Фото 129

Может показаться, что по композиционному приему и ориентировке глубины резко изображаемого пространства фото 129 (Б. Михайлов "Весна") повторяет неточности фото 30. Та же двухплановая композиция: лицо человека находится в глубине кадра, в нерезкости, а резкая деталь переднего плана является ключом к общему композиционному рисунку кадра. И, тем не менее, результат здесь иной. Сравнивая два этих снимка, мы выскажемся в пользу фото 129, так как дать опенку композиционному решению мы можем, только соотнеся его с содержанием снимка, а также и по тому, насколько активно композиционный прием раскрывает тему, авторскую мысль.

Тема "Весна" получила на фото 129 достаточно выразительное решение. На переднем плане и в полной оптической резкости дана характерная примета весны – ветка дерева с первыми раскрывающимися почками. Расцвет природы и юность человека... Такое сопоставление безусловно уместно в данном случае, композиционные элементы здесь сопоставляются не только по внешнему рисунку, но и по смыслу, они одинаково важны и составляют единый сюжет.

Итак, резкий передний план здесь правомерен. А нерезкость лица в глубине кадра? Ведь лицо человека, как правило, сюжетный центр большинства фотографических снимков. Можно ли сделать его нерезким? Этот пример показывает, что есть случаи, когда мы соглашаемся с такой нерезкостью и воспринимаем ее как закономерность. Ведь это не портретный снимок, а этюд весны. Нам важны здесь не подробности лица, а общее настроение, мягкая лирика, нежные краски весны. Конечно, и в этом случае мы не потерпели бы неточного или искаженного рисунка лица. Но ведь этих ошибок нет в снимке...

Снимок выполнен длиннофокусным объективом "Таир‑3". Это освобождает изображение от масштабного преувеличения переднего плана, так мешающего на фото 30. Сопоставление композиционных элементов и их масштабные соотношения обусловлены содержанием, верны действительности.

Плоскость наводки на резкость – на втором плане. Скажем сразу, подобные случаи распределения резкости по глубине встречаются реже. Нерезкий передний план и резкая глубина кадра вступают в противоречие с нашим жизненным опытом: далекое мы, как правило, видим менее отчетливо, чем близкое. И глубинные, пространственные композиции, построенные по законам воздушной перспективы, основываются на сопоставлении привычно резкого и отчетливого переднего плана с мягкой глубиной, задернутой воздушной дымкой. Нерезкий передний план в многоплановой композиции чаще всего становится лишь помехой и воспринимается как техническая погрешность.

Но не все снимки строятся как пространственные композиции, и не всегда перед фотографом возникает задача выражения пространства в ее полном объеме. Могут встретиться случаи, когда распределение материала в кадре повлечет за собой иную ориентировку глубины резко изображаемого пространства и наводку резкости на второй план. Примером может служить фото 130 (Б. Михайлов "Юность").

Выбранный объект съемки имеет некоторую протяженность в глубину, а снимался он длиннофокусным объективом "Таир‑3", который не может обеспечить резкости одновременно и ближних и дальних элементов кадра. Фотограф поступает правильно, когда делает на снимке резкими лица молодых людей и теряет резкость на первом плане – стволах берез. Это допустимо в данном и подобных случаях, когда сюжетный центр картины смещен в глубину, а на переднем плане оказывается второстепенный материал. Успех дела решает степень потери резкости, линейный и тональный рисунок переднего плана.

На фото 130, несмотря на мягкий оптический рисунок, мы еще достаточно хорошо узнаем стволы берез, их форму, фактуру. А вот дальнейшее смягчение могло привести к полной аморфности рисунка переднего плана. Тогда нерезкие переднеплановые элементы могли стать серьезной помехой. Следует учесть также, что нерезкий, но темный по тону передний план легче воспринимается в снимке, чем нерезкий светлый. Так что если есть возможность выбора, то предпочтение следует отдавать силуэтным или полусилуэтным элементам композиции в том случае, когда они находятся на близком расстоянии от точки съемки и за пределами глубины резко изображаемого пространства.

Нерезкие изображения. Итак, разобраны случаи получения полностью резких и частично резких изображений. Именно они типичны для современных фотоснимков. Но наряду с ними существуют и изображения полностью нерезкие, размытые. Конечно, речь идет не о тех снимках, выполняя которые фотограф забыл или не сумел навести объектив на резкость. Речь идет о художественном приеме, об использовании своеобразного оптического рисунка в целях живописного решения темы.

Рассматривая этот вопрос, необходимо совершить небольшой исторический экскурс, потому что в современной фотографии не найти, пожалуй, большого числа примеров работы в этой художественной манере. Зато ранняя пора развития русской и советской фотографии изобилует размытыми изображениями, построенными на мягких тональных переходах, в которых реальные формы предметов иногда не столько видны зрителю, сколько угадываются им.

Подобная манера работы была характерна для фотографа‑пейзажиста Н. Андреева (1882‑1947), встречалась в творчестве Ю. Еремина (1881‑1948), П. Клепикова (1884‑1960).

Чем объясняется появление такой художественной манеры именно в ранний период развития фотоискусства? Думается, что одна из причин – влияние живописи и ее импрессионистского направления. Фотография в ту пору еще не имела собственных традиций, только искала свои изобразительные средства, примеры живописи были для нее дорогой к достижению художественности, образности фотокартин.

Во многом это был и протест против прямой фиксации объекта съемки, против натуралистического копирования действительности с помощью фотографической техники. Мягкостью оптического рисунка фотографы‑художники стремились достичь поэтичности пейзажей, образности портретов. Нежность тональных переходов приближала их картины к пастели, акварели, рисункам карандашом и пр. Может быть, это и не было сознательным подражанием живописи, прямым заимствованием ее средств. Скорее, фотографы‑художники учились у живописи и графики и показали, что светопись имеет богатейшие изобразительные возможности и становится новым видом искусства.

Позднее, в процессе развития, фотография нашла собственные изобразительные средства, приемы, особый образный строй. Утвердились принципы художественных решений, основанные на документальной силе фотографии, во многих жанрах раскрылась ее публицистическая сущность, и мягкий оптический рисунок, пластическая нерезкость изображений стали значительно реже встречающимися приемами построения фотоснимков.

Эти нерезкие изображения создавались так называемыми мягкорисующими объективами. О них следует сказать несколько слов.

Мягкорисующие объективы. Известно, что степень резкости фотоизображения во многом зависит от конструкции объектива, которым ведется съемка. В объективах различных типов и конструкций неодинаковы остаточные аберрации. Хорошо исправленные, почти свободные от аберраций объективы дают ясный и четкий оптический рисунок в плоскости наводки. Но зато в снимках, сделанных такими объективами, отчетливо виден спад резкости ближе и дальше плоскости наводки. Почему?

Оценивая снимок со стороны его резкости, мы обязательно сравниваем наиболее резкие его участки с менее резкими и вовсе не резкими. Если в плоскости наводки получен абсолютно резкий рисунок, он становится как бы эталоном, и уже незначительная потеря резкости в других участках снимка легко улавливается глазом.

Наряду с такой исправленной к аберрациям оптикой существуют мягкорисующие объективы, где остаточные аберрации дают себя знать очень ощутимо, размывая очертания фигур и предметов, смягчая контрасты светотени и тональных переходов. Изображение, полученное с помощью мягкорисующего объектива, даже в плоскости наводки получается недостаточно резким. Но, безусловно, все фигуры и предметы, находящиеся на этой плоскости, являются самыми резкими в кадре.

Глубина резко изображаемого пространства на таких снимках кажется нам очень большой, поскольку одинаково резкими, или, вернее, одинаково нерезкими, здесь выглядят и передний план и предметы, находящиеся в глубине. Ведь эталоном в этом случае является лишь относительно резкий оптический рисунок, полученный в плоскости наводки. Поэтому снижаются требования и к четкости всего оптического рисунка кадра в целом: нерезкий передний план и глубина здесь оцениваются как удовлетворительно резкие.

Мягкорисующие объективы используются и в современной фотографии, хотя далеко не так часто, как когда‑то. По‑прежнему с их помощью фотографы стремятся передать определенное настроение, опоэтизировать образы, найти более тонкую гамму тонов и цветов, живописный колорит цветных снимков. Среди новых изобразительных средств находят себе место и испытанные старые приемы.

Смягчение изображения с помощью оптических насадок. В целях смягчения оптического рисунка изображения иногда на современный, хорошо исправленный объектив устанавливают специальные насадки, растушевывающие контуры, как бы растворяющие изображение в мягкой дымке. Известно несколько типов таких насадок, из которых более других распространены сетки и диффузионные диски.

Действие сетки (газ, тюль, капрон) основано на дифракции света, огибании световыми лучами препятствий, возникающих на их пути. Луч, проходящий через центральную часть отверстия сетки, не меняет своего направления и образует на матовом стекле или светочувствительном слое обычное отчетливое изображение. Но лучи, идущие у самых нитей сетки и соприкасающиеся с ними, претерпевают отклонения и в силу частичного поглощения и отражения света нитью ослабляются. На светочувствительном слое в результате регистрируются многократно повторенные контуры предмета, тем более слабые, чем дальше они отстоят от основного контура. Так размывается четкая линия, смягчается весь рисунок кадра.

Применение сетки в ряде случаев дает интересный результат. Эти насадки применяются в пейзажных и портретных съемках. В зависимости от цвета сетки меняется и общая тональность изображения: черные сетки дают общее снижение тональности, белые высветляют поле кадра. Степень смягчения контуров зависит от плотности сетки и ее структуры, от расстояния, на котором она установлена.

Негатив, полученный при съемке через сетку, порой дает результат, неожиданный для фотографа, особенно если съемка велась фотоаппаратом, не имеющим сквозной наводки и, следовательно, исключающим прямой визуальный контроль. Степень размытости контуров становится очевидной только после того, как проявлен негатив и полностью исключена возможность корректировки оптического рисунка изображения. Поэтому при первых опытах работы с сетками лучше использовать их в процессе печати (хотя это и не вполне то же, что применение насадок при съемке), устанавливая на объектив увеличителя. Тогда можно будет применить сетки различной плотности, частичное экспонирование через насадку и другие варианты смягчения изображения. Получив некоторый опыт работы с этими простыми приспособлениями, можно будет использовать их и в процессе съемки.

Иногда фотолюбители пытаются достичь эффекта смягчения оптического рисунка простым выведением из резкости объекта (при съемке) или изображения (при печати). Сначала резкость наводится на объект или фотобумагу, подготовленную к печати, а потом объектив специально сдвигается, и изображение становится нерезким. Это – малонадежный способ работы, таким образом невозможно добиться хорошего результата. Изображение не приобретает той живописности, которой добивается фотограф, а воспринимается как нерезкое, технически несовершенное. Почему? Природа нерезкости здесь совершенно иная, чем при съемке с сетками, когда контуры основного изображения постепенно растушевываются, смягчаются. Здесь же резкости вообще нет, поэтому изображение становится несформированным.

Другим приспособлением для уменьшения резкости изображения являются так называемые диффузионные диски. Они представляют собой плоскопараллельные стеклянные пластинки, на поверхность которых тиснением или гравировкой наносится геометрический рисунок в виде сети углублений, канавок. При прохождении через такую пластинку большая часть лучей света сохраняет свое основное направление и образует на снимке четкий рисунок снимаемого предмета. Но часть лучей приобретает новое направление, рассеивается в толще стекла и накладывается на основное изображение в виде мягких, размытых полутонов. Получается общее смягчение оптического рисунка, которое используют в некоторых случаях пейзажной и портретной съемки.

Степень смягчения оптического рисунка диффузионом зависит от характера нанесенного на диск геометрического рисунка, от его густоты и глубины канавок. Обычно диффузионы подбираются в комплекте, который дает возможность при съемке получать необходимую по замыслу степень размытости изображения простой сменой насадки на съемочном объективе.