Работа в различных жанрах и видах фотографии

 

От примитивного фотографирования к художественному творчеству. Когда начинающий фотограф впервые берет в руки фотоаппарат, он часто подходит к съемке лишь как к увлекательной возможности запечатлеть и сохранить для себя момент действительности, чем‑то привлекший внимание или дорогой как память. В его альбоме поэтому в изобилии встречаются снимки, представляющие только узколичный интерес. Это семейные хроники или виды природы или города, куда совершались экскурсии. Люди на таких снимках откровенно позируют, улыбаются, глядя в объектив.

Но проходит время и фотограф вырывается из узкого круга домашних тем и сюжетов. Элементарные виды природы постепенно превращаются в картины природы – художественный пейзаж; появляется портрет, не только фиксирующий внешние черты, но и передающий характер человека, а позже – жанровые снимки и репортаж о событиях. Это значит, что постепенно фотограф не только преодолевает сложности композиционных и световых решений, но и расширяет и углубляет представления о возможностях фотографического способа изображения действительности. Это значит также, что съемки для него перестали быть только развлечением. Вышли они и за пределы учебных упражнений. Вот теперь можно говорить о подлинно творческой работе фотографа. А она связана с различными видами фотографии, с фотоискусством и его жанрами, с информационной и журналистской деятельностью.

О современной фотографии. Современная фотография нашла широчайшее развитие и применение в самых различных областях человеческой деятельности. Мы встречаемся с фотографией в журналистике, публицистике и искусстве. Мы по достоинству оцениваем ее как одно из средств массовой информации. Существует область научной фотографии. Известна, наконец, сфера фотографии прикладной с разделами рекламных и декоративных фотоизображений.

Соответственно различны и современные снимки. Они решают разные задачи, преследуют различные цели и порой совершенно не похожи один на другой. Материал, который в них отражается, бывает сформирован в высшей степени своеобразно, рассматривается в особых ракурсах, например, в фотографии информационной и художественной, в снимках портретных и жанровых или в кадрах репортажных.

Принадлежность снимка к тому или иному разделу фотографии определяет конечную цель работы фотографа, направляет его поиск, диктует выбор изобразительных средств, имеет решающее значение для анализа и оценки полученных результатов.

Например, работая в фоторепортаже, фотограф стремится к тому, чтобы запечатленное мгновение давало полное представление о событии в целом, а снимок оставлял впечатление подлинности картины жизни. Следовательно, главная творческая задача состоит в поиске именно такого момента в развитии действия, в наблюдении за происходящим, в оценке с этой точки зрения живой смены фаз движения объектов. Изобразительное решение снимка в этом случае будет особым; композиция – свободной, разомкнутой: каждый кадр будет восприниматься как фрагмент, выделенный из большого пространства. Фрагмент, однако, должен сохранить связи с целым и дать полное о нем представление.

Работая над станковым портретом в павильоне, фотограф не всегда полагается только на выбор момента съемки. Нередко он подсказывает человеку, которого снимает, какую позу лучше принять, в каком направлении смотреть, как держать руки и пр. Стремясь создать энергичный акцент на лице, глазах, фигуре, он часто использует классическую композицию, линии которой замыкаются в пределах поля кадра.

Оценивая репортажный и портретный снимок мы, естественно, будем исходить из возможностей и особенностей раздела фотографии, к которому относится рассматриваемая работа.

О жанрах фотоискусства. В искусстве советской фотографии, прочно стоящем на позициях социалистического реализма (хм‑хм..., но из книги слов не выкинешь ‑ прим. webmaster'а ), мы также встретимся с большим разнообразием фотопроизведений. По причинам, названным выше, нужно хорошо представлять специфику того или другого снимка, связанную с определенным жанром фотоискусства и особенностями жанровых структур.

Под жанром понимается группа произведений (в данном случае – фотоснимков), родственных по тематике и отражаемым сторонам действительности. Важным признаком жанра является отношение художника к изображаемому материалу. Снимкам, входящим в один из жанров, присущи общие характерные черты изобразительной формы и однородная методика создания фотопроизведения.

Жанр – категория историческая, общность признаков складывается на протяжении всей истории развития искусства. В искусстве фотографии жанры исторически возникли на самых разных этапах его развития. Причина появления снимков определенного типа в творчестве многих мастеров – поначалу, может быть, и чисто интуитивное, но позже осознанное стремление возможно глубже исследовать одну из сторон жизни.

Так, первые русские фотографы‑художники устремили свое внимание и творчество к жизни и быту простых людей России. Связанные с прогрессивной общественностью, с творчеством художников‑передвижников, верные реалистическим традициям, они создали проникновенные и высокохудожественные снимки, насыщенные большой социальной правдой, полные сочувствия к тяжелым судьбам простых людей царской России. Так родилась русская жанровая фотография, пионерами которой и стали В. Каррик, А. Карелин, С. Лобовиков.

В ту пору фотографы‑художники многому учились у живописи, и в частности заимствовали ряд ее жанровых моделей. Возникли традиционные жанры – аналоги жанровых структур живописи: портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая фотография. Это не было формальным перенесением образцов и терминологии из одного искусства в другое. Аналогия была подсказана творческой практикой нового искусства, жанры на новой почве получили специфическое содержание и свойственные фотографии того времени изобразительные формы, правда, в чем‑то близкие живописным.

Но позже, в тот момент, когда фотография осознала себя как вид журналистики, когда главной ее силой стала документальность, при возникновении новых жанровых структур аналогия с живописью, естественно, кончилась. Фотография оказалась прочно связанной с журналистикой, и в дополнение к существующему возник новый жанровый ряд – фотоинформация, фоторепортаж, фотоочерк. Нетрудно заметить, что здесь – тоже аналогия, на этот раз с журналистикой.

Но не все в фотографии может быть классифицировано и соизмерено подобными параллелями с другими искусствами и видами творчества. В современной фотографии появились снимки, которые еще ждут своей классификации, и жанры, которые требуют теоретического осмысления и разработки.

Например, уже не умещаются в существующей жанровой системе фотокартины (эти картины, заметим, уже не имеют ничего общего с произведениями искусства живописи), подобные известным работам фотокорреспондентов Дм. Бальтерманца – "Горе", В. Мастюкова – "У вечного огня" или Л. Устинова и А. Лобова – "Коммунисты Самотлора", где на основе съемки репортажной, строго документальной возникает обобщение такой глубины, размышление такого масштаба и эмоциональное звучание такой силы, что снимок приобретает черты подлинно художественного произведения. Эти репортажные снимки становятся законченными произведениями фотоискусства, посвященными крупным темам современности, картинами с глубокой психологической характеристикой героев, многоплановой разработкой темы, широким размахом живописного полотна или тонкими лирическими интонациями.

Речь идет, следовательно, о возникновении художественного образа в сфере фоторепортажа, художественного образа, структура которого полна своеобразия, потому что фотоизображению, несущему обобщение, веришь как документу, да оно, собственно, документом и является.

Подобные произведения возникают как бы в точках пересечения двух линий: фотожурналистики и фотоискусства. И именно здесь фотография раскрывает всю силу своих творческих возможностей. Здесь‑то и рождаются новые, подлинно фотографические жанры искусства, не имеющие аналогий в других его видах. Эти жанры еще не получили строгих и точных терминологических обозначений, но независимо от этого они заняли в современной фотографии ведущее положение. Пока их относят просто к разделу фоторепортажа, где они, однако, ярко выделяются своей образностью на фоне обычной информационной и репортажной продукции. Образные репортажные снимки сегодня складываются в новый жанр фотоискусства.

О методике работы в различных жанрах. Новый вид искусства, новая отрасль журналистики – фотография должна была открыть свой собственный, особый, органически присущий ей способ создания произведений.

Когда‑то, на заре фотографии, рождение этой методики началось с заимствования приемов композиции и изобразительных решений классической живописи. Объект, предназначенный для съемки, сначала компоновали в предметном пространстве, разумеется, с учетом картинной плоскости снимка и границ кадра. Снимающегося человека, например, усаживали перед фотоаппаратом, придумывали ему позу, жест, указывали направление взгляда и даже выражение лица; жанровая сценка репетировалась и разыгрывалась в пространстве, охватываемом углом зрения объектива, ее участники замирали в принятых позах по сигналу фотографа: "Спокойно, снимаю!" Так сложился способ создания кадра‑картины, который впоследствии получил название постановочного метода, или метода постановки. Это понятие включало режиссерскую работу фотографа с людьми как момент, обеспечивающий художественный результат съемки.

Рождение этого способа было исторически обусловлено. Многое здесь объяснялось примерами и даже канонами классических живописных композиций, на которых учились первые фотографы. Да некоторые из них и по образованию были художниками‑живописцами. Но многое зависело и от несовершенства технических средств: малой светосилы объективов, низкой светочувствительности фотоматериалов, необходимости длительных выдержек, полной невозможности снимать человека в движении.

Техническая революция коснулась и фотографической техники. К услугам фотографов теперь удобные в обращении автоматизированные фотоаппараты, светосильные просветленные объективы, высокосветочувствительные материалы.

В художественной практике настойчиво и ярко проступила документальная природа фотографии. Родился качественно иной подход к формированию материала, который подсказывался самой природой фотографии и впоследствии получил название методики репортажной съемки.

В современной фотографии репортажный метод занял ведущее место и сегодня является единственным в разделе фоторепортажа, в жанровой фотографии, документальном портрете. Чем характеризуется эта творческая методика? Съемка по ходу развивающегося события. Съемка без вмешательства в происходящее действие. Компоновка материала не в предметном пространстве, а непосредственно в рамке видоискателя фотоаппарата. Смена точек съемки, крупности планов, ракурса, а не специальное режиссерское размещение фигур на съемочной площадке. Все это логически вытекает из документальной природы фотографии, органически связано с ней. Полученные при этом фотоизображения приобретают такую силу достоверности и убедительности, что буквально захватывают зрителя правдой жизни, неповторимостью остановленных мгновений.

Однако и постановочный метод прочно врос в практику фотографии. Сегодня фотографы пользуются разнообразной методикой работы. Она определяется в зависимости от того, к какому жанру и виду фотографии относится данный снимок, какие цели и задачи преследует его автор. Например, в павильонном портрете и натюрморте продолжает совершенствоваться методика конструирования композиционных форм, развивающая традиционный постановочный способ. В событийной съемке и жанровой фотографии совершенствуется способ репортажного формирования кадра. Находит свое применение методика работы скрытой камерой, "привычной камерой" и пр. Все зависит от того, в каком жанре и виде фотографии решается взятая тема. Точно соотнесенный с жанровыми особенностями снимка, каждый из этих способов может оказаться плодотворным, обеспечивающим создание правдивых, исторически конкретных, глубоко психологических работ, утверждающих метод социалистического реализма в фотоискусстве.

Об использовании изобразительных средств в различных жанрах фотоискусства. Жанровые особенности снимка оказывают влияние не только на методику его создания, но и на выбор и применение тех или иных изобразительных средств и приемов построения кадра и решения темы. Например, натюрморт, его композиционные и образные формы, картинность колористического решения достигаются специальным подбором и расположением предметов, тщательно продуманным и выстроенным освещением, введением цветного фона или установкой предметов на стекле или полированной поверхности с целью включения в композиционный рисунок отражений и т. д. В этом жанре господствуют крупный и сверхкрупный планы. Одной из задач становится детальная выработка фактур предметов и пр.

В жанре фотоэтюдов нередко энергично выступает изобразительный прием – ракурс, повышенные контрасты тонов или, наоборот, тонкая пастельная гамма, изобретательность в сфере позитивных процессов и пр.

Эта палитра становится более сдержанной в искусстве фотопортрета, где идея создания образа‑характера подчиняет себе полностью весь изобразительный ряд.

В фоторепортаже на смену классическим, замкнутым композициям портретной фотографии приходят композиции свободные, пространственные, разомкнутые и т. д.

Поэтичная воздушная дымка, сообщающая тонкую живописность пейзажному снимку, становится лишь помехой при аэрофотосъемке.

Словом, в палитре изобразительных средств многое меняется в зависимости от того, в каком жанре и виде фотографии решается тема. Это следует хорошо понять фотолюбителю, а нас это заставляет рассмотреть в специальной беседе особенности работы в различных жанрах фотографии и наметить пути решения портретных, пейзажных и других снимков.

Натюрморт как жанр искусства фотографии. В наших беседах мы уже неоднократно обращались к натюрморту, используя его для проработки вопросов композиционной завершенности снимка, заполнения картинной плоскости и пр. Но это была лишь учебная работа. В более полном понимании натюрморт представляет собой один из самостоятельных жанров фотоискусства, имеет свои задачи, свой круг тем и сюжетов, присущую ему выразительность и образность художественного языка.

Натюрморт в фотографии часто понимается как воспроизведение в возможно более изящной форме предметов быта, прикладного искусства и т. д. Существует немало снимков, где изображена посуда, художественные изделия, фрукты, цветы и пр. В качестве примера этого направления в фотографическом натюрморте можно привести фото 149 (А. Пищальшков "Натюрморт"). Такие снимки радуют зрителя выразительностью, поэтичностью изображения, мастерской передачей объемной формы, фактуры, цветов предметов, лаконизмом композиционного решения, четкостью светового и тонального рисунка. Многие из этих работ поражают блеском мастерства, тонкостью композиционных и колористических находок. Такие композиции, конечно, имеют право на жизнь в богатом жанрами и видами реалистическом искусстве фотографии. Однако это – лишь простейшие случаи работы над предметными композициями.

Средствами натюрморта могут быть решены более сложные художественные задачи. снимки этого жанра могут стать своеобразными картинами человеческой жизни и многое рассказать о невидимом в кадре человеке. Таким образом, значение натюрморта в фотографии выходит за пределы буквального перевода термина "натюрморт" – "мертвая природа". Снимки, которые мы иногда называем предметными композициями, живут отраженной жизнью человека. Мы знаем немало таких картин: в кадре – угол письменного стола, на нем – часы, показывающие позднее время, книги, раскрытая тетрадь, стакан крепкого чая. И окончательно уточняет тему подпись под снимком: "Завтра– экзамен". Другая картина: карниз дома с длинными сосульками, капель... Широко открыта форточка окна, сияет солнечный свет... Яркие приметы весны. Название снимка– "Март".

Средствами натюрморта по‑разному может быть раскрыта тема "Утренний завтрак". В одном случае вещи, изображенные на снимке, рассказывают о человеке, который встал пораньше, чтобы позавтракать не спеша, успеть прочитать утреннюю газету. В другом случае снимок говорит о другом человеке, который проспал, опаздывает на работу, в спешке пролил свой чай, рядом со стаканом бросил галстук и пр. Круг тем натюрморта буквально неисчерпаем.

Один из примеров такого тематического натюрморта – фото 150 (Н. Поляков "Инъекция"), где автор строит свой снимок с расчетом на ассоциативные представления зрителя, дающие ему возможность через показанные в кадре частности увидеть обстановку врачебного кабинета.

При съемке такого рода картин для возможно более глубокого и яркого раскрытия темы используются все изобразительные средства фотографии – свет, композиционные приемы, тональность, колорит. Решение изобразительных задач приобретает здесь особую конкретность, поскольку на снимках не просто изображаются предметы как таковые, а передаются среда, обстановка, настроение. И зритель, как уже говорилось, получает впечатление не только от того, что он непосредственно видит в кадре, но и от того, что предполагается и происходит за пределами кадрового пространства.

Все это дается непросто. Неправильным было бы считать натюрморт простейшим жанром фотоискусства. Здесь, как и в любом другом жанре, необходимо научиться выражать в конкретных формах – поэтических, символических, ассоциативных – свою мысль, тему, сюжет. Крайне важно добиться законченного композиционного и светового решения кадра, убедительной передачи на снимке объемов, фактур, цветов предметов, их пространственного положения. Необходимо найти образный строй картины, сообщающий ей художественность и живописность.

В жанре натюрморта особо точной должна быть работа со светом, поскольку сюжеты снимков часто бывают прочно связаны с обстановкой и временем действия. А во многих работах этого жанра мы видим действующий источник света – настольную лампу, свечу, карманный фонарь и пр. Реальный эффект освещения, таким образом, становится основой светового решения снимка, и действие все осветительных приборов координируется с видимым в кадре источником света, приводится в соответствие с закономерностями реальных условий освещения.

Примером точной согласованности действия осветительных приборов может служить фото 151 (Е. Ильин "Натюрморт с керосиновой лампой"). Когда смотришь на снимок, то кажется, что в кадре горит только керосиновая лампа и ее свет дает всю раскладку светотени. Но это не так. При съемке натюрморта действовало пять осветительных приборов и каждый решал свою задачу. Основной прибор подвешен над лампой на специальном кронштейне, его луч направлен вертикально вниз. Он образовал световое пятно вокруг лампы. По центру луча точно над керосиновой лампой установлен небольшой картонный круг‑маска, дающий теневое пятно вблизи источника света. Два прибора контрового света, согласованные по направлению и силе света, как бы продолжают действие один другого. Первый – очерчивает легким контуром форму керосиновой лампы, второй – отбрасывает тень от тарелки, стоящей на первом плане. Еще два прибора осуществляют подсветку теней: один – направлен от фотоаппарата на передний план, второй – установлен слева и освещает глубину кадра.

Почему здесь нельзя было обойтись одним прибором контрового света и одним заполняющего света? Такая схема осложнила бы регулировку яркостей и достижение баланса бликов, светов и теней в кадре. Действительно, сила источника контрового света, достаточная для очерчивания контура лампы, оказалась бы недостаточной для переднего плана, и наоборот, отрегулированная для переднего плана, она оказалась бы избыточной для контуров лампы. То же произошло бы и со светом, заполняющим тени: при одном источнике оказались бы либо пересвеченными тени переднего плана, либо совершенно непроработанными тени в глубине кадра.

К единому действию сведены и световые потоки приборов при съемке фото 149 и 150. Интересно, что оба фотографа воспользовались совершенно однотипным характером освещения предметов, составляющих натюрморт. В обоих случаях осветительные приборы направлены не на сам натюрморт, а на отражатели (экраны, оклеенные белой матовой бумагой), которые установлены спереди и с боковых направлений (в первом случае – два, во втором – три прибора и отражателя). Таким образом, предметы освещены лишь отраженным рассеянным светом. Общая тональность снимка решается здесь цветом фона, закрывающего собой всю картинную плоскость. В одном случае фон – бархатно‑черный, в другом – чисто‑белый.

Натюрморт строится обычно как крупный план: на снимках предметы выглядят приближенными, укрупненными. В этих случаях они видны особенно отчетливо, со всеми присущими им особенностями – блеском глянцевых поверхностей или мягкой шероховатостью поверхностей матовых. Перед фотографом возникает задача убедительной передачи объемно‑пластических форм, фактур, цветов предметов.

Предметы в натюрморте должны быть изображены убедительно, такими, какими мы привыкли видеть их в жизни. Это не значит, конечно, что фотограф работает в этом жанре как копиист, но это означает, что его творчество опирается на гармонию и красоту, которые мы видим и ценим в жизни.

Каждая из фактур, встречающихся при съемке, требует своего подхода к установке осветительных приборов. Мы уже рассказывали о характерных схемах света – которые используются при съемке стекла. Совершенно иначе следует подходить к освещению полированных поверхностей, которые обладают направленным зеркальным отражением и потому требуют применения широкоизлучателей, лучше даже не осветительных приборов, а отражательных щитков и подсветок. В полированных поверхностях отражается все, что их окружает, и часто осветительные приборы приходится направлять не на сами предметы, а на то, что в них отражено, – на стены и потолки комнаты и пр. Прибор, направленный прямо на полированный предмет, дает только яркий блик – отражение источника света, но не высветляет поверхности в целом. Вот почему необходим отраженный свет, а в сочетании с ним и не сильный направленный свет, так как без бликов невозможно выявить характерный блеск полированного предмета.

Достаточно сложны освещение и передача каждой фактуры. А ведь в натюрморте иногда соседствуют и сочетаются фактуры самые различные по характеру строения и отражения падающего света. Схема света при этом еще более усложняется.

Трудности эти, конечно, преодолимы. Мы знаем великолепные натюрморты с фруктами, где блестит влажный срез лимона и матовая пыльца покрывает спелые кисти винограда. Нас радуют полные жизни и красоты натюрморты с цветами, на матовых красочных лепестках которых поблескивают капли утренней росы. И о сложностях съемки натюрморта здесь говорится лишь для того, чтобы показать глубину возможностей этого жанра, поначалу кажущегося простым, и еще для того, чтобы читатель заинтересовался предметными композициями и полюбил их. Съемка в этом жанре принесет несомненную пользу всем, кто систематически работает над повышением мастерства.

Портрет и содержание работы портретиста. Фотолюбитель, постигший сложности фотографической техники, без особого труда получает портретные снимки, подобные фото 152, снятому в лучших традициях бытовой фотографии. Технически снимок вполне удовлетворителен: полная оптическая резкость изображения; освещение, которое в общем дает неплохую проработку пластичной формы лица; контровой свет, придающий блеск волосам... И даже внешнее сходство здесь несомненно есть. Словом, в бытовой фотографии, такой, как снимок на память или для документа, этот портрет можно оценить вполне положительно. Выше мы уже говорили о том, что критерий оценок впрямую зависит от того, к какому виду и жанру фотографии относится данная работа, от того, каковы ее функции, каковы цели и задачи ее создания.

Но почему этот портрет не стал художественным? Почему он уступает таким работам, как, например, фото 153 (Б. Кудояров "Знатный чабан") или фото 154 (Э. Соколов "Женский портрет")? В чем принципиальное отличие первого портрета от этих двух? Чтобы ответить на эти вопросы, следует определить содержание художественного портретного снимка.

Одна из центральных задач портретиста – достижение полного сходства изображения с обликом портретируемого человека. Но вот что удивительно: фотографическая техника, которая, казалось бы, обеспечивает получение точного слепка с оригинала, в портрете, как ни в каком другом жанре, очень часто подводит фотографа и заодно – снимаемого человека утратой необходимого сходства, а порой делает человека просто неузнаваемым на снимке. Этому есть объяснение.

Одна из частых неудач – фиксация случайного и нехарактерного выражения лица, проходной фазы движения лицевых мышц. Но более существенно здесь другое. Практика портретной фотографии давно убедила нас в том, что даже правильно переданная пластика объемных форм лица и запечатленная характерная фаза движения тоже еще не обеспечиваю! выразительности портрета. Чисто внешняя характеристика человека – это еще только полдела. Истинное сходство, при котором мы не только узнаем человека, но и постигаем его неповторимую индивидуальность, дает выражение на снимке его внутренней сущности, характера. От художественного портрета мы требуем психологической, социальной, общественной характеристики человека, которые находят свое выражение через его внешний облик, через его деятельность.

Портретист только в том случае может правдиво и выразительно изобразить человека на снимке, если он правильно понял сущность его характера и сумел подметить его типические черты. Тогда портрет будет не просто изображением внешности, а предстанет перед нами как образ человека. И думается, что портретисту мало просто встретиться на съемке с тем человеком, чей художественный портрет‑образ он собирается создать. Необходимо более близкое с ним знакомство, чтобы узнать о его профессии, интересах, вкусах, подметить характерные для него выражение лица, позы, жесты, манеру разговаривать, двигаться и пр. Так подходят к своей работе художники‑живописцы, и так же должен понимать ее фотограф‑художник, если цель его – создание художественного портрета.

Конечно, такие требования выдерживает далеко не каждый портретный снимок, да и не к каждому фотопортрету они предъявляются. Речь идет о законченном и высоком произведении искусства фотографии, а не о повседневной продукции и не о рядовых снимках портретного жанра.

Жанр портрета в современном фотоискусстве. Итак, задача современного фотопортрета – углубленный показ человека, современника со всеми особенностями его характера, внутреннего мира, деятельности. Но в сколь разнообразных формах сегодня решаются эти задачи! Как разработана и изменилась стилистика портрета! Сколько появилось новых его подвидов!

Возникший на заре фотографии, близкий к живописному станковый фотопортрет (сегодня его называют то павильонным, то поставленным, то студийным) широко распространен и сейчас. Разумеется, он претерпел немалые изменения, стал более живым, динамичным, приобрел более свободные изобразительные формы, разработанные в современной фотографии. Многое стало возможным в связи с развитием техники: фотопортретист вооружен теперь новой светосильной оптикой, высокосветочувствительными черно‑белыми и цветными материалами, электронно‑импульсными осветителями и пр.

Но, может быть, еще большую, чем техника, услугу павильонному портрету оказало развитие репортажного направления фотографии. Это оно дало образцы наполненных жизнью, динамичных снимков, в том числе и портретных. Ведь жанры развиваются не изолированно друг от друга, а, совершенствуясь, взаимообогащаются, влияя один на другой своими новыми находками и достижениями.

Когда‑то в фотографии зародилась еще одна своеобразная форма портрета, взявшая много от журналистской практики тридцатых годов, но еще не ставшая репортажным портретом в современном понимании. Такой портрет снимался в реальной обстановке, в его композицию включались предметы и детали интерьера, он наполнялся атмосферой события. Но снимаемый человек от реального действия, как правило, отключался. Среда, окружение становились фоном, человек же снимался по методике, чем‑то напоминавшей работы над студийным портретом. По отношению к месту действия это был репортаж, по отношению к снимаемому человеку – работа в привычных для портретиста того времени формах. Это была некая переходная структура, уход от студийного портрета и направление на портрет репортажный, который лишь позже определился как самостоятельный вид фотографического портрета.

Фотографы по достоинству оценили возможности этого вида портретного творчества и модифицировали свои средства и приемы, чтобы такой портрет вошел в современную фотографию. Изобразительный строй здесь помогает более полно охарактеризовать героя, рассказать о его профессии, о привычной обстановке его жизни, труда, творчества. Процесс съемки здесь обнажен, поза, жест, действия снимаемого человека подготовлены специально. Но действие, построенное для съемки, и не выдается за реально происходящий процесс. Действие нередко развернуто на фотоаппарат, взгляд человека направлен непосредственно в объектив, хотя это, конечно, не обязательно. И как ни парадоксально, такие портреты очень правдивы, лишены какой бы то ни было мистификации. Они не выдаются за репортажные, моментальные, сделанные непосредственно в ходе события и действия человека. Но мы находим здесь психологические аспекты, связь со временем, портрету свойствен известный историзм.

И, наконец, форма самая современная – портрет чисто репортажный, дающий возможность не только изобразить человека в действии, движении, но и передать атмосферу события, в рамках которого возникает этот особый взгляд на событийный материал, портрет, снятый в реальной обстановке, крупный план героя события или другого действующего лица. Такой портрет – форма чрезвычайно емкая: сохраняя всю психологическую глубину портретного жанра, он еще и насыщается действенностью фоторепортажа; повествуя о нашем современнике, он рассказывает и о его славных делах. Содержание здесь остается обычным для портретного жанра. Методика работы целиком идет от репортажа. Стилистика изобразительных решений также тяготеет к репортажным формам.

Поиски изобразительного решения портрета. Сейчас перед нами стоят конкретные учебные задачи, школа, которая поможет формированию мастерства. Высокое искусство фотопортрета, творчество в этом сложнейшем жанре – дело будущего.

Попробуем проследить на конкретном примере ход творческого процесса создания портретного снимка, которому фотограф (Е. Шматриков) дал название "Геолог". Свою работу над портретом фотограф начал с поиска светового решения. Ему казалось, что наилучший результат даст передний свет, посылаемый осветительным прибором, установленным на уровне лица. Такой свет достаточно хорошо выявляет объемную форму, фактуру, характерные черты лица, если, конечно, световой поток правильно отрегулирован с количественной стороны и не дает пересветки, а экспозиция и время проявления обеспечивают точную передачу мягкой гаммы тональных переходов.

При этой схеме света велась съемка фото 155,а. Спереди в полутора метрах от лица и чуть выше его уровня была установлена перекальная лампа мощностью 275 Вт. Мы уже встречались с передним фронтальным светом и знаем, что активного рисунка светотени он не дает. Кроме основной лампы в схеме имеются еще две такие же лампы с софитами. Установленные за портретируемым человеком, они освещают фон и разрабатывают его тональность.

Фотограф анализирует полученный результат и приходит к выводу, что светотональный рисунок кажется несколько монотонным, обедненным по краскам. Он строит новую схему света, усложняет ее, вводя в действие еще два софита с лампами той же мощности. Теперь на объект направлен двусторонний контровой свет (фото 155,б). Приборы установлены на расстоянии 1 м. и на высоте примерно 2 м. Световые пучки концентрируются на лице с помощью картонных шторок‑затенителей. Чтобы блики контрового света проработались на лице со всей отчетливостью, передний свет удаляется от освещаемого объекта на 2,5 м, яркость на лице уменьшается. Образуется довольно высокий интервал яркостей. Теперь есть два варианта снимка: можно при печати определить выдержку по светам, а можно вести ее расчет по теням. Фото 155,б напечатано по светам, по бликам контрового света. Тогда теневая часть изображения (а она как раз покрывает все лицо портретируемого) опускается в низкую, темную тональность...

Поиск светового решения идет дальше, на фото 155,в схема света еще раз меняется. Уточняется положение и высота основного источника света. Прибор поднимается до высоты 2 м, смещается влево от фотоаппарата и снабжается тубусом, ограничивающим диаметр светового пучка. Свет при этом становится направленным, концентрированным, отбрасывает более энергичную тень и лучше выявляет объемно‑пластическую форму лица.

Но образовавшиеся тени, поначалу жесткие и контрастные, требуют непременной подсветки. Поэтому спереди на уровне лица и на расстоянии 1,5 м от него устанавливают еще один источник света – общий рассеянный свет, который иногда называют заполняющим, имея в виду его функцию заполнять все пространство кадра или какую‑либо часть этого пространства. Обратите внимание на то, как проработана здесь фактура глаз, как оживляют ее световые блики.

Действуют и оба источника контрового света. Но экспозиция, установленная по яркости лица, уменьшилась по сравнению с предыдущей (см. фото 155,б), соответственно уменьшилась на негативе и плотность в бликах контрового света. К тому же яркость контрового света была дополнительно снижена марлевыми сетками, установленными на осветительных приборах. В результате блики на снимке стали менее яркими.

Портрет на фото 155,в хорошо передает внутреннее состояние человека, поворот головы, выражение глаз. Достаточно отработан световой рисунок, с его помощью вылеплены объемы, выявлены фактуры. Правильно определена и высота точки съемки перспективный рисунок верно передает пропорции лица.

На этом варианте, пожалуй, можно было бы и остановиться. Есть только одно пожелание: для того чтобы в центральной части композиции еще яснее обозначился светотональный акцент, следовало снизить яркость фона. Но фотограф пробует найти более живой композиционный рисунок снимка...

Влияние высоты точки съемки на характер портрета. Сначала проверяется, что дает в портрете верхняя точка съемки. Результат мы видим на фото 155,г. Как и следовало ожидать, ракурс привел к изменению пропорций лица: лоб на снимке масштабно преувеличен, нижняя часть лица изображена в заметных перспективных сокращениях. Такое изменение пропорций не вносит ничего интересного в линейный рисунок и кажется необоснованным, случайным. Обратите внимание и на то, что верхняя точка съемки невыгодна для изображения глаз: в этом варианте портрета они потеряли выразительность и блеск. Фотограф отказался от верхней точки, которая вообще не часто применяется при портретных съемках.

Для съемки фото 155,д аппарат устанавливается на нижнюю точку. Сравните этот снимок с фото 155,в: нижняя точка лишает лицо многих характерных черт – оно было худощавым, удлиненным, а на снимке стало округлым. Изменение пропорций лица перспективное сокращение лба и масштабное преувеличение подбородка – делает человека почти неузнаваемым.

А вот тональность фона в двух последних случаях определена точнее: осветительные приборы закрыты марлевыми сетками, и яркость фона сильно снизилась. Теперь фон не отвлекает внимания зрителя от сюжетного центра портретной композиции.

Крупность плана. На фото 155,е фотограф возвращается к нормальной высоте точки съемки, но одновременно пробует увеличить крупность плана, приблизить фотоаппарат к объекту. Этот прием таит в себе интересные возможности, с его помощью из кадра исключается свободное пространство, усиливается акцент на лице. Можно согласиться с такой крупностью плана, но отметим упрощенный композиционный рисунок фото 155,е: правая, левая, верхняя и нижняя границы кадра удалены от центра лица примерно на одинаковые расстояния, образуется центральная композиция – овал лица вписывается в центр прямоугольника кадра, и только. Центр композиции подчеркивается и направлением взгляда – человек смотрит прямо в объектив фотоаппарата.

Обратите внимание, что на снимке особенно мало пространства внизу, где для композиционного рисунка необходима опора, база. Опустите мысленно нижнюю границу сантиметра на два. Вы почувствуете большую устойчивость построения рисунка.

Одновременно фотограф уточнил схему света: включил дополнительный источник света, установив его спереди и снизу (в глазах видны три блика). Источник закрыт картонными шторками и светит только в зону глаз. Образовался еще один точечный блик, но блеска глаз, который был на фото 155,в, не получилось. Изменились углы падения световых лучей по отношению к направлениям взгляда и оптической оси объектива, и яркие блики, подчеркивающие фактуру влажной поверхности глаза, исчезли.

На фото 155,ж портрет снят более крупным планом объективом "Гелиос‑44" (фокусное расстояние 58 мм); фотоаппарат "Зенит". Использовано переходное кольцо N1. Это – один из возможных вариантов композиции и кадрирования портрета, хотя здесь опять дают о себе знать особенности верхней точки съемки.

Может быть, одним из самых эффектных является портрет на фото 155,з. Низкая, темная тональность, контрастный свет, яркие блики на совершенно темном фоне. Эффектно. Но человек здесь вышел почти неузнаваемым. По‑видимому, в стремлении к внешней броскости светового и тонального рисунка кадра, фотограф потерял главное направление поиска изобразительной формы. Вот и получилось, что содержание и изобразительная форма снимка не слились в едином решении фотопортрета.

Соотношение объекта и фона. Управление двумя этими компонентами портретной композиции и нахождение их правильных соотношений очень важны для формирования фотопортрета, для усиления акцента на смысловом центре, для создания единого тонального рисунка кадра.

Объект хорошо выделяется на фоне в следующих случаях: фигура значительно светлее фона: фон светлее объекта; фигура и фон имеют одинаковую тональность и разделены световым контуром; фон и объект при одинаковой тональности разделены теневым контуром; светотеневые и светотональные контрасты фона ниже, чем контрасты объекта. Рассмотрим эти случаи на нескольких вариантах одного портрета.

Фото 156,а снято при следующем соотношении объекта и фона: экспонометр "Ленинград‑2", шахта которого направлена на лицо человека, показал шестой канал красной шкалы. Фон специально не освещался, на нем имелась лишь очень низкая освещенность результат действия небольшого количества общего рассеянного света, имеющегося в комнате. На снимке фон получился совершенно черным. Вообще такая тональность фона в портрете возможна, но в данном случае она совершенно не связана с тонами, образующими изображение человека. Свет направлен на лицо спереди и немного сверху, возникающие при этом тени коротки, участки темного тона невелики по площади. Объемная форма рисуется за счет мягкой градации светлых тонов. Эти доминирующие тона нигде не повторяются на фоне, равно как и темный тон фона не находит никакого отклика в тональной разработке лица и фигуры. Получается, что основной объект изображения решен в светлой тональности, фон – в темной, единого ключа к общему решению портретной композиции фотограф не нашел.

Темный фон мог возникнуть в кадре как его органичный компонент при активном светотеневом рисунке на лице, когда теневые участки занимают значительные площади и передаются темными тонами. Тогда можно было добиться единого решения снимка в темной тональности. Примерно такое решение и получено на фото 155,з. Но уже отмечалось, что эти достоинства снимка – чисто формальные.

Значительно более точным по тональному рисунку получился другой вариант портрета – фото 156,б. В нем правильно установлено соотношение тональности основного объекта изображения и фона. Яркий белый фон хорошо сочетается с нежными светлыми тонами женского портрета. Фон освещен намного ярче лица. При замере яркости фона экспонометр показал четвертый канал черной шкалы.

На фото 156,в лицо и фон имеют очень близкие яркости, показания экспонометра одинаковы – шестой канал красной шкалы. Но легкий световой контур, образовавшийся от действия контрового света на волосах и фигуре, достаточно отчетливо отделяет фигуру от фона. Источник света, освещающий лицо, направлен спереди точно по центру. Тонкий теневой контур заметен на тех участках, где нет бликов контрового света. Теневой контур также обрисовывает фигуру, отделяет ее от фона.

На фото 157,а главный объект изображения передан сочетаниями нескольких тонов: светлый тон лица, более темные тона волос и костюма (здесь тон очень темный). В этом случае фигура отчетливо выделялась бы на любом фоне, светлом, среднем или темном по тону. Но мало отделить объект от фона, требуется еще согласовать их тона. Как это сделать? Как найти единое тональное решение такого портрета? Автор снимка решает вопрос правильно: фон он подбирает не однотонный, а с определенным рисунком, тона которого хорошо сочетаются с объектом. Фон в этом случае менее контрастен, чем главный объект изображения, и дается в нерезкости. Фон и следовало решать именно в таком ключе, иначе акцент с главного сместился бы на второстепенные детали портретной композиции.

Фото 157,б – другой вариант сочетания тонов главного и второстепенного в кадре. На лицо и волосы направлен яркий контровой свет, образуются энергичные блики, возникают акценты в виде ярких белых тонов. Тональный рисунок кадра становится более нарядным. Фон хорошо связан с основным объектом, и там и здесь есть близкие по светлоте перекликающиеся тона. А так как одновременно увеличивается крупность плана, то особо акцентируется лицо. Такая крупность плана очень распространена в жанре фотопортрета.

В рассмотренных портретных снимках подлинно художественный результат еще не достигнут. Чертами художественности отмечены лишь портреты, приведенные в начале раздела (см. фото 153 и 154). Но мы разобрали многие учебные примеры, чтобы наметить пути к получению художественного портрета. Теперь мы знаем, что к нему ведет долгий путь непрестанных поисков и совершенствования мастерства.

Четко обозначился и круг вопросов, которые не должал выпасть из поля зрения начинающего фотографа‑портретиста. Вдумчивая работа, связанная с наблюдением за выражением лица, движением, жестом снимаемого человека. Стремление выявить его характер, состояние, настроение, дать исчерпывающую характеристику – психологическую, социальную. Серьезная работа над композицией и световым рисунком портрета. Наконец, применение системы изобразительных и технических средств, творческих приемов формирования кадра‑картины. Определение соотношений объекта и фона, высоты точки съемки, крупности плана. Кадрирование при съемке и его уточнение при печати. И еще многому нужно научиться фотографу, прежде чем его работы станут живописными фотопортретами. Все, о чем рассказано в этом разделе, – лишь самые первые опыты, лишь начало пути в портретное искусство.

Пейзаж как жанр фотографии. В предыдущих беседах мы уже неоднократно обращались к жанру пейзажа в связи с разработкой проблем воздушной перспективы, передачи фактур (воды, снежной поверхности, облаков и пр.), введения в композицию переднего плана и т. д. И попутно достаточно подробно рассмотрели методику и технику работы фотографа над пейзажным снимком. Однако все это были лишь детали, частности, хотя и важные для художественной картины природы. А сейчас возникает очень важный, узловой вопрос: что же, собственно, является содержанием пейзажного снимка?

Пониманию смысла жанра пейзажа фотографам следует учиться у великих русских художников‑реалистов. Их великолепные картины воспевают красоту родной русской природы и всегда связаны с миром человека, с его чувствами и настроениями, с его созидательной деятельностью, любовью к жизни и красоте.

И в фотографии пейзаж – это не просто съемка видов и не протокольно точное воспроизведение того или иного уголка природы. Недаром говорят, что фотограф‑пейзажист должен быть не столько ботаником, сколько поэтом! И если речь идет о создании художественного снимка, мы вправе требовать от его автора точного отбора материала, верности понимания и этого материала и смысла художественного творчества, правдивости, поэтичности, живописности фотоизображения. Художественный пейзаж, созданный средствами фотографии, должен вызывать у зрителя те же глубокие переживания, что и пейзаж, выполненный средствами живописи. И таких работ, отвечающих этим высоким требованиям, есть немало в фотографии.

Возможно, что фотолюбитель, для которого написана эта книга, сегодня еще не сможет создать законченных произведений пейзажной фотографии. Но он должен стремиться к глубине, поэтичности своих пейзажных снимков.

Современная пейзажная фотография очень разнообразна. Сохранился и развивается пейзаж, в котором его авторы следуют примерам классических образцов живописи. Здесь, конечно, нельзя говорить о бездумном подражании и простом повторении приемов и эффектов, найденных живописцами. Фотография не теряет своей самостоятельности, специфических черт современности. Но аналогии в сюжетах и изобразительных структурах все же остаются, они достаточно очевидны. Такие пейзажи интересны, развивают художественный вкус, демонстрируют живописное мастерство, вызывают у зрителя ассоциативные представления.

К такого рода работам можно отнести, например, романтический пейзаж Г. Зеленина "Камни и стены древних крепостей" (кадр из серии) – фото 158 и другой его же снимок "Лес в тумане" (фото 159). Можно заметить связь этих сюжетных и композиционных мотивов с произведениями живописи, почувствовать их влияние на творчество автора снимков. Но этот энергичный передний план в первом снимке... Эти фотографические перспективные сокращения и многоплановость во втором снимке... Нежная гамма ахроматических тонов, их нарастающая светлота в глубину, от плана к плану... Все это очень специфично для фотографии.

Фотоискусство, непосредственно связанное с жизнью, незамедлительно откликается на все ее явления и события. Этот процесс неизбежно коснулся и жанра пейзажа, в котором сформировался своеобразный раздел городского пейзажа. В нем сохранились и поэтический настрой и лирические интонации, несмотря на то, что материалом и объектом изображения здесь становится уже не природа, а дело рук человеческих – город с его улицами и площадями, заполненными потоком автомобилей и пешеходов. Но в искусстве это – всегда изображение города людей, так же как картины природы – это всегда изображения земли людей. Неправда ли, полон лирического настроения городской пейзаж П. Шестоперова "Вечерние огни" (фото 160). Да, современный фотопейзаж часто насыщен отражением созидательной деятельности человека.

Прекрасно представляет жанр современного пейзажа цветной снимок Дм. Бальтерманца "Красноярская ГЭС". В свое время на одной из всесоюзных выставок художественной фотографии этому снимку был присужден диплом первой степени. Фотокорреспондент создал настоящую художественную картину, поэтически и взволнованно рассказал зрителям об одном из больших событий в трудовой жизни советского народа – покорении Енисея.

Эта цветная картина полна красоты и правды жизни. Сверкающая яркость голубых и особенно белых тонов закладывает основу колорита снимка. Удивительно передано свечение огней, подчернутое чисто фотографическим приемом: словно нам слишком трудно смотреть на яркие огни, словно мы щурим глаза, и от светящейся точки разбегаются во все стороны яркие переливающиеся лучи. Технический прием создания этого эффекта достаточно прост. Перед объективом установлена плоскопараллельная стеклянная пластинка, и на нее крестообразно нанесен очень тонкий жировой слой. В фотоаппарате со сквозной наводкой по матовому стеклу легко отрегулировать направление образовавшихся лучей простым поворотом стеклянной пластинки. Сложней было найти правильный баланс яркости этих огней и общей освещенности поля кадра. Казалось бы, чего проще: чтобы получить снимок в темной тональности с эффектно выделяющимися на притемненном фоне вечерними огнями, достаточно провести съемку поздно вечером или даже ночью, когда на объекте изображения уже сложился искомый тональный рисунок. Но результат такой съемки чаще всего бывает не вполне удачным: все неосвещенные пространства (а они в ночном снимке занимают поле кадра почти целиком) передаются глухим черным тоном, без какой бы то ни было деталировки, а источники света – яркой белизной, иногда еще и сильными ореолами. Получается жесткое но тонам изображение, как бы написанное в две краски – черную и белую. При этом в цветной фотографии исчезают все цвета. Высокие контрасты, отсутствие пластичного рисунка часто губят изобразительные замыслы фотографа.

Посмотрите теперь, как передана темнота ночи на снимке Дм. Бальтерманца. Темная тональность кадра прекрасно воспроизводит эффект ночного освещения, но темнота предстает перед нами многоцветной и живописной. И дело здесь не только в рефлексах и многократных отражениях света фонарей: все поле кадра имеет общую, хотя и очень низкую, освещенность. Снимок сделан в сумерки, когда на объекте еще был остаточный дневной свет. Он‑то и дал возможность выявить в необходимой степени детали строительства, еле угадывающийся склон дальнего берега Енисея.

Как правило, полное вечернее освещение включается лишь тогда, когда окончательно угас дневной свет. Отсюда – и многочисленные неудачи ночных и вечерних съемок. Дм. Бальтерманц рассказывает, что ему дважды пришлось взбираться на крутой склон горы, откуда был сделан снимок Красноярской ГЭС и откуда открывался прекрасный вид на строительство. Он твердо знал, что съемку нужно провести в сумерки, но в первый вечер его постигла неудача – свет на стройке полностью был включен слишком поздно, когда сумерки перешли в темноту вечера. Зная, что такое для цветной пленки контрасты ночного освещения, он отложил съемку до следующего вечера, который оказался более удачным, – огни засияли в сумерки, и замысел светового и цветового решения снимка осуществился.

Можно указать еще один путь к получению снимков в темной тональности с хорошим сочетанием общего сумеречного освещения и ярких электрических огней. Такие работы можно сделать, применяя двукратное экспонирование. Фотоаппарат, конструкция которого позволяет дважды проэкспонировать один и тот же негатив, устанавливают на штативе. В сумерки, когда на объекте еще есть остаточный дневной свет, экспонируется с некоторой недодержкой общий план улицы города, строительства и пр. Второй экспозицией на этот же негатив, уже в полной темноте, накладываются вечерние огни.

Технические условия съемки кадра "Красноярская ГЭС": фотоаппарат "Роллейфлекс", объектив "Планар" с фокусным расстоянием 75 мм, пленка ДС‑2 светочувствительностью 45 ед. ГОСТ, диафрагма 5,6; выдержка 1 с.

О жанре фотоэтюдов. Близко к жанру пейзажа примыкает еще одна интересная линия фотографического творчества – жанр фотоэтюдов. Этюд существует в искусстве издавна как первоначальный набросок, как работа, дающая возможность изучить какой‑либо изобразительный прием. Чаще всего материалом этюда становится пейзажный мотив, потому‑то и смыкаются так близко эти две линии творческой фотографии.

Они близки не только по материалу, но и по содержанию, поскольку средствами фотоэтюда решаются не формальные задачи чисто внешней выразительности снимка, а задачи подлинно художественные, с глубоким проникновением в мир человека.

Характерным фотоэтюдом можно считать снимок С. Тараскина "Этюд композиции" (фото 161), где отрабатывается прием заполнения картинной плоскости, распределения материала в пределах поля кадра.

Но сегодня фотоэтюд – это уже не просто удобная форма учебной работы, накопления опыта, ведения своеобразной записной книжки, куда систематически заносятся наблюдения, штрихи, заметки и пр. Фотоэтюд стал более содержательным, поиск идет одновременно и в области изобразительного решения и в сфере содержания. Вот, например, работа В. Мошинского (фото 162). Снимок носит характер этюда; фотографа занимает вопрос композиции кадра, сочетание глубокого черного тона и фактурности обрамляющих его условных кулис. На черном фоне, контрастируя с ним, выделяются фигуры людей. Архитектоника снимка строга, лаконично выстроена, это, несомненно, этюд композиции. Но он имеет законченный сюжет и точное название: "Дорога в сказку". В снимке, решенном с творческой выдумкой, реальный объект становится сказочным.

Но, конечно, съемка фотоэтюдов не ограничивается только рамками пейзажа. Этюдная форма возникает в жанре портрета и в жанре натюрморта, этюды снимают в интерьере и связывают их с архитектурными мотивами. Но об этом – в следующем разделе.

Фотосъемка архитектуры и интерьера. Фотосъемка архитектуры нередко используется в ее прикладном значении. Это значит, что с помощью фотографической техники создаются репродукции построенного здания, необходимые как документ или памятные изображения. Но чаще архитектурные сооружения входят компонентом в современный пейзаж.

В первом случае особенно тщательно сохраняются и подробно передаются все архитектурные формы здания, объемы, контуры, детали, материалы, цвета. Композиционные и световые решения здесь упрощены, часто применяются центральные построения и симметричные рисунки, ограниченно используются ракурсы, съемка ведется с относительно далеких точек с применением длиннофокусной оптики. Несвободен в этих случаях фотограф и в выборе эффекта освещения. Пожалуй, самый распространенный здесь вид света – боковой, хорошо выявляющий детали и рельефы архитектурных сооружений. И как бы удачен ни был такой снимок в изобразительном и техническом отношении, все же он представляет собой только репродукцию снимаемого объекта, но не оригинальную фотографическую картину.

Иное дело пейзаж, в который включены элементы архитектуры. Такой снимок отвечает требованиям пейзажной съемки, а порой носит характер фотоэтюда, выполняется при выразительных и эффектных условиях освещения, показывает сооружение в верхнем или нижнем ракурсе и пр. Иначе говоря, цель фотографа здесь – не столько изображение архитектурного сооружения со всей точностью, с воспроизведением каждой детали, сколько передача впечатления, производимого этим сооружением, вписанным в природную обстановку.

Разумеется, и на этих снимках и в любом этюдном и эффектном по изобразительному решению кадре здание или другое архитектурное сооружение рисуется в его реальных формах, искажение которых случайным фотографическим приемом, конечно, недопустимо. Световой эффект, ракурс, тональность снимка по‑прежнему служат средствами формирования авторской мысли, средствами передачи впечатлений и пр., но не являются некой самоцелью. Примером такого этюдного решения темы при съемке архитектуры может служить фото 163 (В. Рунов "Московский государственный университет"). Снимок очень эффектен: на темном фоне выступает сверкающее огнями здание университета, огни отражаются в воде, и все изображение расцвечено живописными бликами. Именно таким представится университет зрителю, любующемуся этим величественным сооружением современности при вечернем или ночном освещении.

Конечно, здесь не очень хорошо видны подробности архитектурной отделки здания. Но они и не нужны. Художник‑живописец, стремясь к обобщению, к выявлению сущности изображаемого, к красоте, как правило, исключает из своей картины ненужные подробности. Сумел исключить их и фотограф, работающий в иной технике, но также решающий художественные задачи.

Технические условия съемки фото 163: фотоаппарат "Зоркий‑2С", объектив "Юпитер‑12" с фокусным расстоянием 35 мм. Пленка А‑2 светочувствительностью 180 ед. ГОСТ. Экспозиция: диафрагма 11. выдержка 5 с. Время съемки 22 ч. Негатив обработан в проявителе Д‑76. время проявления 10 мин при температуре 20 С.

Съемка интерьера является разновидностью архитектурной съемки, и перед фотографом здесь ставятся те же задачи, что и при съемке экстерьера архитектурных сооружений. Может встретиться задача документальной съемки интерьера и, следовательно, его возможно более точного воспроизведения на фотоснимке. В таком кадре должны быть бережно сохранены и тщательно переданы все архитектурные особенности интерьера, объемные формы и контуры его отделочных деталей, фактуры материалов, цвета покрасок и т.п.

И снова поставленные задачи определяют характер изобразительного решения такого снимка. Вряд ли в этих случаях возможно применение острого ракурса, фрагментарное построение кадра, решение снимка в низкой, темной тональности, использование особо эффектного светового рисунка и пр. Скорее, нужны нормальная по высоте точка съемки, достаточно широкий общий план, раскрывающий перспективу интерьера, нормальное дневное освещение.

Но и для интерьера может существовать этюдное решение темы, ставящее своей целью выразительную передачу общего характера интерьера и создание своеобразной художественной картины. В этом случае протокольно точное воспроизведение каждой детали становится вовсе не обязательным. Теперь перед фотографом – задача создания живописного изображения, и он свободно использует при съемке самые разнообразные средства и приемы – от центральной удаленной точки до острого ракурса и от общего рассеянного освещения до эффектного контрового света.

Как и всегда, построение кадра при фотографировании интерьера начинается с выбора точки съемки; ее место будет подсказано характером интерьера и его пространственных форм, а также изобразительными замыслами фотографа. Так, для съемки фото 164,а автор выбирает центральную точку, что правильно: с этой точки зрения мы видим всю анфиладу комнат, очень характерную для данного архитектурного стиля. Удачно вписывается в кадр скульптура переднего плана. Она освещена только общим мягким рассеянным светом, имеет значительно меньшую яркость, чем глубина кадра, куда сквозь окна падает солнечный свет и где образуются яркие блики.

Стремясь передать на снимке благородную фактуру мрамора, фотограф замеряет экспонометром яркость скульптуры и ведет экспозиционный расчет по этой ключевой яркости. Экспозиция в 1 с. дает прекрасную проработку фактуры и правильно передает светлый тон мрамора. Но глубина кадра в этом случае оказывается на негативе несколько передержанной и, как видите, на отпечатке теряет разнообразие тонов.

Во втором варианте интерьерного снимка (фото 164,б) экспозиционный расчет ведется по замеру общей интегральной яркости. Шахта экспонометра направлена на объект от фотоаппарата, и расчет дает необходимую выдержку – 1/2 с. Более короткая выдержка обеспечивает лучшую проработку глубины кадра, очень важной части изображения в этом снимке. Скульптура переднего плана по тону стала темнее, но это потемнение воспринимается как закономерное следствие характера освещения. Зритель понимает, что скульптура стала темнее потому, что находится в теневой части интерьера.

Стремясь получить возможно более интересное тональное решение этого этюда, автор продолжает экспериментировать с тоном, который на снимке во многом зависит от экспозиционного режима. На фото 164,в выдержка 1/25 с. установлена по яркости солнечных бликов. Только они одни передаются теперь белым тоном: общая тональность изображения стала совсем темной, и весь снимок производит впечатление скорее ночного, чем дневного. Кажется, что интерьер освещен не солнечным, а лунным светом.

Теперь фотографу остается только выбрать вариант кадра, наиболее соответствующий его изобразительному замыслу и вкусу. Думается, что наиболее верным для дневного освещения является фото 164,б, где есть хорошая проработка всех деталей интерьера, но вместе с тем сохранена присущая этому интерьеру и дневному освещению светлота тонов. Своеобразие тонального рисунка фото 164,в хотя и дает определенный изобразительный эффект, все же мало подходит для решения поставленной задачи. В частности, совершенно пропадает в глухом, темном тоне фигура переднего плана, очень важная в этом этюде и по характеру интерьера, и по смыслу, и композиционно.

Фото 164,а‑в наглядны еще и в таком отношении: серия убедительно показывает, что различие дневного солнечного освещения и ночного лунного света состоит не в рисунке светотени и не в раскладке светотональных масс, одинаковых в обоих случаях. Разница заключается в количестве заполняющего света, которого очень мало ночью и в избытке днем. Соотношение яркостей направленного света с количеством заполняющего обусловливает относительно мягкий рисунок светотени днем и очень высокие контрасты ночью. Такими они и воспроизводятся на снимках, конечно, при правильном расчете экспозиции.

На снимках 164,а,б,в количество рассеянною света, естественно, не менялось. Изменяя выдержку, мы уменьшали эффект воздействия светового потока на светочувствительный слой пленки, что дало результат, похожий на тот, который получается при уменьшении количества заполняющего света. Высокая яркость световых пятен на полу и относительно небольшие площадки, закрытые этими бликами, позволили провести такой экспонометрический опыт.

Этюдное решение интерьера позволяет в ряде случаев не давать на снимке его общего плана, а ограничиваться лишь фр