Реферат Курсовая Конспект
ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ. АЗБУКА МОЛЧАНИЯ - раздел Искусство, Учебное Пособие Для Вузов ...
|
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ ВУЗОВ
А.Я. БРОДЕЦКИЙ
ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ
В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ
АЗБУКА МОЛЧАНИЯ
Рекомендовано Международной педагогической академией качестве учебного пособия для творческих учебных заведений, факультетов педагогики и психологии
Москва
ВЛАДОС
ББК 88 Б88
Рецензенты:
доктор медицинских наук, профессор АЛ. Гройсман; доктор медицины и психологии, профессор В.В. Леей; профессор кафедры психологии МП ГУ, член-корреспондент Международной академии информатизации А.Н. Романин; кандидат педагогических наук М.К. Бурлакова
Бродецкий А.Я.
Б88 Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педагогики и психологии. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. -192 с.
ISBN 5-691-00509-Х.
В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что все многообразие форм визуальных неречевых сообщений — от мимики, жеста и до художественной композиции — состоит из своего рода элементарных частиц-знаков, которые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывается поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в русле культурно-исторического процесса.
Пособие предназначено для студентов творческих и педагогических учебных заведений; будет интересно широкому кругу читателей: деятелям различных видов искусства, психологам и педагогам.
ББК 88
ISBN 5-691-00509-Х
Бродецкий А.Я., 2000
Гуманитарный издательский
центр ВЛАДОС», 2000 Серийное оформление обложки.
«Гуманитарный издательский
центр ВЛАДОС», 2000
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие............................................................................................................................5
Вступление..............................................................................................................................8
Оневербальном языке..................................................................................................8
Что такое топонома итопономика........................................................................16
Перваячасть. ТОПОНОМИКА В ЖИЗНИ..........................................................25
Глава 1. Психологическая вертикаль.................................................................25
Первое знакомство с психологическим пространством.............25
Вертикальное мироощущение..............................................................28
Начало формирования внутреннего пространства.......................36
Некоторые итоги........................................................................................40
Вертикаль в речи........................................................................................42
Постоянная составляющая вертикали...............................................44
Вертикальная «пристройка».................................................................45
Глава 2. Психологическая сагитталь..................................................................51
Сагитталь — координата независимости..........................................56 ~
Закон эмоционального притяжения...................................................57
Достижение..................................................................................................60
Сагиттальный обзор.................................................................................64
Сагитталь в речи.........................................................................................66
Некоторые итоги........................................................................................67
Вертикально-сагиттальная плоскость...............................................69
Глава 3. Психологическая горизонталь............................................................71
Горизонтальная асимметрия.................................................................71
Горизонталь — координата выбора
и сравнительного анализа.......................................................................78
Правое и левое как активное и пассивное........................................84
Координационные конфликты.............................................................86
Постоянная составляющая горизонтали..........................................90
Горизонталь в речи....................................................................................91
Некоторые итоги........................................................................................94
Глава 4.Эгональ...........................................................................................................95
Эгональ как пространственный подтекст.........................................97
Овнимании.............................................................................................. 100
Овзгляде.....................................................................................................107
Глава 5.Трехмерное психологическое пространство..............................112
Сопряжение внутреннего пространства с внешним...................116
Точка зрения..............................................................................................118
Вторая часть. ТОПОНОМИКА В ИСКУССТВЕ..............................................122
Глава 6.Модальность психологического пространства..........................122
Периметр.....................................................................................................123
Масштаб................................................................................................,......127
Ракурс...........................................................................................................131
Глава 7.Топономика какхудожественный прием.....................................134
Н.Тарабукин о смысловом значении диагоналей.......................136
Топонома как знак ролевой функции..............................................143
Глава 8.Структура художественного пространства.................................145
О миза.. сценическом действии...........................................................145
Мизансценическая сетка.......................................................................149
Мизансценическое действие —
основа коллективной импровизации...............................................154
Оцвете.........................................................................................................160
Глава 9.Практическая топономика..................................................................161
Заключение........................................................................................................................169
Литература .........................................................................................................................175
Приложение........................................................................................................................177
предисловие
Работа А.Я. Бродецкого имеет двойное предназначение (эта двойственность в самом ее названии) и может быть отнесена к пока еще неширокому кругу учебных пособий в области пограничных видов деятельности. Говоря о науке, изучающей язык тeлa, ДЖ.ФЭСТ1 пишет: «Специалистов в этой области так мало, что их можно пересчитать по пальцам». Это действительно так, и одно это уже должно пробудить интерес читателей к лежащей перед ними книге.
«Азбука молчания» — это своего рода мост из азбуки визуально-го искусства в прикладную пcихoлoгию, особенно применительно к творческой деятельности. Нельзя не согласиться с B.Лeви, который справедливо считает, что топонимику Бродецкого будут изучать как изучают например, З.Фрейда и Л.Выготского».
«Азбука молчания» отражая современную тенденцию сближения гуманитарных наук и искусства, способна принести несомненную пользу как художникам, актерам, режиссерам, иcкyccтвoвeдaм, так и педагогам, практикующим психологам. Скорее литературный, чем научный стиль изложения делает этот книгу доступной для самого широкого круга читателей.
В данном учебном пособии выявлена единая знаковая система большинства визуальных и речевых коммуникативных процессов, изучению которых посвящают себя физиология и психология, социо-логия и лингвистика, информатика и искусствоведение. Этот труд яв-ляется убедительным примером методики того, как opгaничнo, например, лингвист может выйти на знание психологических аспектов общения, а психолог — на знакомство с профессией театрального режиссера. Художник найдет здесь проявленные в законах пространственной композиции возрастные особенности развития человека и т.д. При этом важно отметить, что подобные выходы на пограничные об-
1 Дж.Фаст. Язык тела. -M., 1997.С. 11.
ласти гуманитарных знаний, благодаря методу, предложенному АЯ. Бродецким, происходят самым естественным путем.
В части изучения знаковых систем внеречевого общения А.Я. Бродецкий — преемник С.М.Волконского, МАЧехова, С.М.Эйзенштейна. Все, кто занимается «искусством для глаз» найдут в ней алфавит пластической выразительности, зрительно-образного решения спектакля, кинофильма, композиционных построений в изобразительном искусстве. В основе работы А.Я.Бродецкого лежат исследования различных ученых. В рецензии на его книгу кандидат педагогических наук, доцент МГПУ М.КБурлакова пишет: «Автор очень удачно использует определение движения, данное И.М.Сеченовым, а именно, что все разнообразие проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению, включая мышечное движение мускулатуры лица, описание которых дал Ч.Дарвин. Так, можно сказать, что теория А.Я.Бродецкого, вместе с тем, является прямым продолжением идей И.М.Сеченова и Ч.Дарвина».
Работа А.Я.Бродецкого вызывает несомненный интерес целым рядом гипотез, большинство из которых достаточно убедительно подтверждаются автором. Среди выдвинутых им предположений особое внимание привлекают:
— теория последовательности формирования психологических координат по мере развития ребенка как стереотипного синтактического ассоциативного комплекса;
— теория закрепления данного комплекса в истории цивилизации как стереотипная семантика координат психологического пространства;
— теория сочетания объективности таких координат с субъективной прагматикой выбора визуального местоположения в них себя и объекта.
Анализ, проведенный автором, показывает, что действительно, при названных им условиях можно выделить «элементарную частицу» психологического пространства, пока еще не получившую своего терминологического оформления. А.Я.Бродецкий присвоил ей имя «топонома», которое может закрепиться в научной литературе.
Теория А.Я.Бродецкого во многом — это теория практики. Так, например, она дает возможность использовать ее в процессе обучения для целей художественно-творческого поведения актера в пространственных точках и как пластического эквивалента его духовности. Здесь уместно вспомнить мысль известного психолога М.К.Мамардашвили о том, что прерванное движение может породить нездоровье и что «точка упорядочивает движение в пространственном богатстве души человека, приобретающей в точке истинность душевного состояния». В этом смысле точка оздоровительна,
а в то же время всякое прерванное движение, нарушение пластического прикрепления к точке болезненно.
Несомненно, положения работы АЯ.Бродецкого могут лечь в основу разработки новых психологических тестов. Она может стать и основой нетрадиционного тренинга для тех, кто готовится не только диагностировать, но и приобрести действенное средство оздоровления психики, его духовной наполненности, создающей целостностное (геш-тальт) пластически непрерывное движение. Надо думать, что таким пространственно-координационным тренингом нужно учить не только актера, ибо указанный психопрофилактический смысл всей методологии А.Я.Бродецкого направлен на здоровую креативность, валеологи-ческую созидательность психических процессов и состояния человека.
Овладение теорией А.Я.Бродецкого может принести очевидную пользу педагогам различных уровней (от детского сада до преподавателей вузов). При этом возможно эффективнее осуществлять развивающую практику дошкольников, точнее выстраивать визуальную партитуру поведения преподавателя и учеников (студентов) и их общение. Раздел «Топономика в искусстве» может быть весьма полезен педагогам дополнительного школьного образования в таких дисциплинах, как изобразительное искусство, драматический театр, танцевальное искусство и пантомима.
В разделе «Эгональ», отмечая некоторое противоречие между внешним поведением человека и истинной векторностью его душевной устремленности, А.Я.Бродецкий проливает дополнительный свет на еще мало изученный процесс невербального мышления.
В книге приведен широкий спектр высказываний С.М.Волконского, М.А.Чехова, С.М.Эйзенштейна, Н.Тарабукина, позволяющий увидеть весь процесс становления отечественной школы изучения внеречевого общения.
Особо следует отметить данные А.Я.Бродецким определения таким понятиям, как «импровизация» и «экспромт», дефиниций которых до сих пор действительно не существует. Поэтому читателя наверняка заинтересует раздел книги, посвященный актуальной сегодня проблеме коллективной импровизации, а также, рассмотренная автором, ее основа — внеречевое общение.
Думается, что «Азбука молчания» А.Я.Бродецкого как самостоятельная дисциплина найдет свое продолжение в работах ее будущих сторонников.
Доктор медицинских наук,
академик Международной педагогической академии,
профессор РАТИ-ГИТИС А.Л.Гройсман
Посвящается моему брату Павлу
ВСТУПЛЕНИЕ
О невербальном Нет ничего более тайного, чем очевидное. языке Возможно поэтому бессловесный язык позы,
жеста и взгляда, пространственной композиции живописного полотна и кинокадра еще так мало изучен.
Как известно, наша речь — это только малая часть того, что включается в понятие «языка». Существует множество языков, например таких, как язык глухонемых, нотная грамота, запись математических формул, жесты спортивного судьи и т.д.
В последнее время, на фоне опосредованного обмена информацией (телефон, пейджер, Интернет и т.д.) все большее значение приобретает непосредственное общение между людьми. При этом, от деловых контактов до семейных отношений, мы, как правило, пользуемся небольшим набором привычных слов. Все же многообразие нюансов общения проявляется в мимике, жесте, позе, т.е. во вне-речевом компоненте взаимодействия людей. То, благодаря чему мы при непосредственном общении понимаем друг друга без слов, называют языком невербального (т.е. бессловесного, внеречевого) общения. Выяснилось, что он содержит значительно больше информации по сравнению с вербальным.
Для овладения любой знаковой системой, а внеречевой язык здесь не исключение, требуются обучение и тренировка. Но при этом очевидном факте все мы каждодневно сталкиваемся с, казалось бы, парадоксальной ситуацией: говорим на языке, знаковую систему которого мы специально не изучали — на языке внеречевого общения и при этом владеем им весьма уверенно. А когда на нем, представленном в поэтической форме, обращаются к нам художники и артисты, кинематографисты и архитекторы — все, кто занимается визуальными (зримыми) видами художественного творчества — даже в совершенстве.
Так где, когда и как учимся мы языку, благодаря которому взгляд, движение рук, положение корпуса собеседника — все открывает нам такой простор чувств и мыслей человека, который словами часто передать невозможно?
Владение языком внеречевого общения большинства из нас можно сравнить с устной речью необразованного человека. Она может быть яркой, верно построенной, но при этом грамота родного языка остается для него неведомой.
Все, кто обращается к визуальному искусству, редко признаются всвоей «невербальной» необразованности. Поэтому, например, искусствоведы очень любят представлять чуть ли не каждого художника или режиссера родоначальником нового языка, хотя на самом деле он является влучшем случае изобретателем его частной разновидности. Тем самым вискусствоведении игнорируется испытанный метод лингвистов, которые при сравнении между собой близких языков находят ихобщий источник: язык древней Индии.
Что же является первоисточником групп (живописные композиции, жестикуляции идр.) идиалектов (стиль конкретного художника, особенность жестикуляции в определенной местности ит.п.) языка внеречевого общения? В какой школе проходят азы этого языка? Что может дать осознание того, что впределах трех координат (вертикали, сагиттали игоризонтали), вкоторых находится тело человека, происходит особая форма мыслительного процесса исодержится вся гамма эмоций, представленные вформе психологического комплекса? Инаконец, вчем принципиальное отличие вне-речевого общения от устной иписьменной речи?
Словесный диалог строится на основе поочередного обмена информацией —«ты говоришь — яслушаю; я говорю —ты слушаешь». Внеречевое же общение, выраженное взримой пластике, содержит два одновременных встречных потока информации: «как я говорю и слушаю, икак ты говоришь ислушаешь». Причем эта одновременность, подобно пению дуэтом, сохраняется и вситуации обоюдного молчания. Иначе говоря, процесс визуального невербального общения постоянен, а речевого дискретен (прерывист).
Ясно, что невербальное общение как любой непрерывный процесс познавать труднее, чем дискретный, где каждый элемент имеет четкие границы. Поэтому при изучении невербальное™ вполне объяснима попытка разделения непрерывного на части. Однако принцип такого деления чаще всего произволен исводится к попыткам определения вкачестве самостоятельной алфавитной системы разновидности поз, движений рук идаже улыбок. Как станет видно далее, автор предлагает несколько иной способ впоиске отдельных элементов визуального невербального общения.
В результате пока не очень многочисленных исследований вданной области наметилась некоторая традиция и,если хотите, школа. Здесь, вольно или невольно, вкачестве постулата используется известное изречение И.М.Сеченова: «Все разнообразие внешних проявле-
ний мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению». Согласно И.М.Сеченову, даже самые сложные переживания находят, в конечном итоге, свое выражение в обычном сокращении мышц, постоянно информирующих окружающих обо всех нюансах душевнрго состояния. Ведь движения, продиктованные эмоциональным состоянием человека, это, одновременно, и знаки такого состояния, которые в своем большинстве одинаково понятны всем людям1. В данной работе мы и будем в основном рассматривать этот процесс, о котором С.М.Эйзенштейн говорил: «У нас, вернес, у наших прародичей была стадия развития, на которой мысль и непосредственное действие едины» [37]2.
Очень важные для всех наших дальнейших рассуждений положения сформулированы Ч.Дарвином. Описывая главные выразительные движения у человека, он объяснял происхождение или развитие знаковых движений, опираясь на три выявленные им принципа:
1. Если движения, полезные для удовлетворения какого-нибудь ощущения, повторяются часто, то они становятся настолько привычными, что выполняются всякий раз, когда мы испытываем то же самое желание или ощущение, хотя бы в очень слабой степени, независимо от того, полезны ли эти движения или нет.
2. Принцип антитезы. Привычка произвольно выполнять противоположные движения под влиянием противоположных импульсов прочно установилась у нас благодаря всей практике нашей жизни. Поэтому, если мы, согласно первому нашему принципу, неизменно выполняем определенные действия при определенном душевном состоянии, то при возникновении противоположного настроения мы должны обнаружить сильную и непроизвольную тенденцию к выполнению прямо противоположных действий независимо от того, полезны ли они или нет.
3. Возбужденная нервная система оказывает непосредственное воздействие на тело независимо от воли.
«Если движения какого бы то ни было рода, — считает Ч.Дар-вин, — неизменно сопровождают какие-либо душевные состояния, мы сразу же усматриваем в них выразительные движения» [13].
1 Безусловно, есть движения, которые мы понимаем неоднозначно. Например, отрицательное движение головой, принятое в России, существует как утвердительный жест у болгар. Но набор таких по-разному читаемых движений невелик, и мы их подробно рассматривать не будем. Отметим лишь, что понимание сути различий между этими знаками лежит в разном значении их координат. Т.е. различия заключаются не в движении головы, а в ином значении «да»: вертикально-иерархическом, иррациональном у русских и горизонтально-аналитическом, рациональном у болгар.
1 Здесь и далее указан порядковый номер издания в списке литературы (см. с. 175).
«Часто при общении принимается во внимание только вербальный его компонент, однако человек всегда, осознает он это или не осознает, говорит еще и телом. И именно этот "невербальный" язык может быть и информативнее и даже правдивее (в случаях, когда вербальные и невербальные проявления расходятся или противоречат друг другу). Представьте себе трех человек, каждый из которых говорит вам: "Я очень рад вас видеть". Первый из них говорит скороговоркой, пряча глаза и напряженно поднимая плечи. Второй — откинувшись на стуле, заложив ногу на ногу, скрестив руки на груди и с "каменным" выражением лица. Третий с улыбкой и "светящимися" глазами, с устремленным "навстречу" вам телом...» [3].
А вот что писал первый теоретик актерской техники ФЛанг почти 250 лет назад: «Игра должна предшествовать речи. Актер, прежде чем ответить на услышанные слова, должен игрою изобразить то, что он хочет сказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас понять, что происходит в душе актера и что он скажет вслед затем словами. Например, один просит у другого, чего тот не хочет или не может исполнить: отрицательным движением он должен ему показать это прежде, чем скажет на словах и т.п.
Это правило основано на требовании природы. Это видно из того, что во всяком разговоре слушатель замечает в себе естественное побуждение обнаружить, приятно или неприятно ему то, что он слышит, прежде, чем придут ему на ум слова, которыми он сможет высказать свое внутреннее чувство» [29].
В ситуации невизуального общения (например, при разговоре по телефону), произнося любое слово-понятие с той или иной интонацией, мы выражаем отношение к этому понятию, наделяя его тем самым определенным смыслом. При этом скрыть свое отношение достаточно легко — стоит просто промолчать.
Попытка же скрыть свои переживания не от ушей, но от глаз посторонних всегда обречена на борьбу с собственным телом, которому свойственна абсолютная искренность. Часто эта борьба бывает мучительной, изнуряющей и... безуспешной.
Допустим, кто-то хочет спрятать свою радость и выглядеть разочарованным и грустным. Для этого ему необходимо включить контроль над поведением уголков своих губ: сдержать их движение вверх и заставить опуститься вниз. Но даже такой простой двигательный акт многое может поведать о природе контроля над «высказываниями» своего телодвижения.
Во-первых, быстрая реакция человека на свое мышечное поведение говорит нам о том, что он хорошо знает какое именно движение может открыть другим его душевное состояние. Следовательно, ему известно одинаковое для всех значение движений.
Во-вторых, он также быстро решает: менять ли ему желаемое «радостное» движение на необходимое «грустное» или оставаться в покое, искусственно проявив тем самым равнодушие. Это напоминает случаи вынужденного подбора слов при деловом контакте.
И наконец, сделавшему свой выбор, для того, чтобы казаться естественным, необходимо подражать общеизвестному и общепонятному эталону, определив энергетический уровень «нарочного» движения, т.е. скорость его исполнения, амплитуду сокращения мышц, продолжительность их фиксации и т.п. Это похоже на то, как мы часто не только роемся в памяти в поисках нужного слова, но еще следим и за тем, с какой интонацией оно произнесено.
Когда непроизвольное движение перехвачено сознанием и не выполнено, а необходимая замена ему еще не найдена, мы говорим о растерянности, скованности движений подобно тому, как не зная что сказать, произносим популярное «ну вот..», «это самое..», «м-м-м..», «значит..», или, наоборот — о развязности движений, напоминающих в своих «высказываниях» моменты, когда от смущения впадаем в другую крайность: начинаем оживленно болтать всякую чушь.
Неумелая искусственность нашего поведения проявляется и в том случае, когда мы, контролируя какое-либо отчасти непроизвольное действие, например движение навстречу вошедшему в дом гостю, выполняем его с чуть меньшей или большей энергией, чем это требует искренность поступка. Т.е. не только само движение, но и его «градус» имеют определенное общепонятное значение.
Обладание способностью подмены непроизвольных движений произвольными, точный выбор количества затраченной на это движение энергии — признак актерского дарования, а сама замена желаемого и естественного для себя движения иным, свойственным другому человеку — основной материал театрального искусства перевоплощения, где на выбор некоторых движений-подмен тратятся многие месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения из произвольных должны стать, как говорят психологи, послепроизвольными, т.е. происходящими уже как бы сами собой, доведенными до уровня полной непосредственности. Как писал С.М.Волконский1: «Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочно делать нечаянно?» [6].
Исследователь творчества С.М.Волконского Н.Е.Орехова пишет: «Творческое наследие князя Волконского (1860—1937) представляет для современного театра большую ценность. Автор многочисленных книг обискусстве актера, критических статей, театральных мемуаров, педагог, музыкант икомпозитор, театральный политик, светский человек, князь по
Сокращение мышц как отражение переживания — это, разумеется, только вершина айсберга. В глубине остаются сознательные и бессознательные процессы, вызывающие то или иное эмоциональное состояние. Спонтанные движения, управляемые подсознанием — сама откровенность. Чем лучше мы научимся читать эти подсознательные движения, тем глубже сможем постичь внутренний мир друг друга. Нужно ли нам это — каждый решит для себя сам. Однако людям, профессионально занимающимся, например, визуальным искусством или практической психологией, изучать ту еще мало исследованную область человекознания представляется необходимым.
Попытки узнать законы пространственно-знакового поведения предпринимались давно. Особенно пристальное внимание к постижению языка движений, выявлению алфавита знаковой системы поведения проявилось в России в начале XX в. преимущественно у деятелей сценического искусства. (С.М.Волконский, В.Э.Мейерхольд, С.М.Эйзенштейн, П.М.Ершов, Ю.А.Мочалов и др.). «Я знаю, как неприятно для некоторых должно звучать такое близкое сопоставление таких слов, как чувство и классификация, — писал С.М.Волконский. — Не будем смешивать понятия и сразу сговоримся, что не о чувствах речь, а об их внешнем выражении, о знаке чувства; а всякий знак, воспринимаемый внешними органами слуха и зрения, не только может, но и должен быть классифицирован, если мы хотим пользоваться им, как материалом искусства» [6].
Особое место в ряду исследователей занимает великий актер М.А.Чехов. Его учение о «психологическом жесте», об условно-образ-
происхождению и рыцарь по жизненному призванию, Сергей Михайлович Волконский никогда не упоминал об описанной им системе воспитания актера как о собственной, скромно относя себя к разряду собирателей знаний. Однако характер его литературного наследия позволяет утверждать, что Волконский, чрезвычайно чуткий и восприимчивый персонаж рубежа веков, уловил своим незаурядным профессиональным слухом звучание удивительной композиции под названием Философия актерского мастерства.
Один из первых театральных структуралистов, он встал у истоков режиссуры XX в. и, что самое главное, театральной лаборатории XX в., т.е. современного театрального эксперимента. Не случайно Станиславский, создатель одного из первых в мире режиссерских театров, называл Волконского своим учителем». {Н.Е.Орехова. С.М.Волконский. Версия актера в контексте рубежа веков // Прикладная психология и педагогика, материалы научной конференции к 120-летию РАТИ-ГИТИС. - М„ 1998.)
К высказыванию Н.Е.Ореховой следует добавить, что труды С.М.Волконского известны всем, кто занимается технологией театра. Так, кроме К.С.Станиславского, они оказали большое влияние на всю деятельность Е.Б.Вахтангова, М.А.Чехова, П.М.Ершова и других теоретиков и практиков технологии актерского мастерства.
ном «центре» совершило значительный прорыв в интересующей нас области. Собственно говоря, термин «психологический жест» введен у нас С.М.Волконским, который так охарактеризовал его: -«Этот жест не связан ни с какой потребностью в действии; он ничего не делает, не имеет намерения, он лишь выдает ту сторону нашего существа, которая наиболее задета тем, что мы видим или слышим». При этом разницу между психологическим и непсихологическим жестами С.М.Волконский блестяще иллюстрировал на таком примере: «Человек описывает потасовку, живописует словами и действием, согревая картину теми чувствами, которые вызываются описываемыми поступками: "Я его ударил (жест вперед), а он меня" (жест на себя). Теперь представьте себе, что тот же человек стоит перед судом за оскорбление действием: "Да, я его ударил (жест на себя), но ведь он меня ударил" (жест вперед). Почему же эти одинаковые по смыслу слова сопровождаются разными, даже противоположными, жестами? Потому, что жест иллюстрирует не факт, а наше к нему отношение. В первом случае отношение эпическое, рассказчик лицедействует, участвует в рисуемой им картине, но участвует нейтрально и, кроме изображения, кроме точного пересказа, не имеет другого нам зрения. Но как только является нам зрение помимо передачи фактов, так меняется отношение к событию, меняется и жест. И вот, во втором случае событие отступает на второй план, ум занят лишь одним — оправдаться, и перед этой целью факт перестает быть только фактом: первый факт — "я его ударил" — превращается в уступку, в признание, мысленно сопровождается словами "не спорю", тогда как второй факт — "но ведь он меня ударил" — превращается в довод, в кульминационный пункт оправдательной речи. В первом из разобранных примеров, В эпическом рассказе, — жест описательный, во втором, перед судом, — жест психологический» [8].
Сегодня тема поиска алфавита психологической пластики вновь стала привлекать особое внимание. Примеры тому, новое направление в психологии — нейро-лингвистическое программирование (НЛП) или популярная книга А.Пиза «Язык телодвижений» [25]. Но при изучении и описании невербальной знаковой системы многие исследователи до сих пор допускают принципиальную ошибку, которую невольно совершил, например, А. Пиз в своей книге. Поиск знаковой системы внеречевого общения у него (как и у других) ограничился изучением лишь статических жестов и поз, что представляется неверным, так как уводит от необходимых обобщений к частностям, порой случайным. С этой позиции невозможно отличить естественные жестовые движения от искусственных (изобретенных). В то время как такое различие между ними существует и является весьма значительным.
Придуманный (искусственный) жест-знак существует и воспринимается как статическая фиксация определенного сочетания позиции головы, корпуса, рук или ног. В связи с этим в искусственном жесте невозможна подмена, например положения руки, мимикой.
Однако необходимо согласиться с тем, что значение естественного знакового движения находится в связи со всем окружением человека и зависит от того, как это жестовое движение сориентировано в пространстве. Поэтому, при одном и том же направлении значение движения (от взгляда до перемещения всего тела) всегда будет одинаковым. Иными словами, особое значение для нас приобретает не то, какие мышцы сократились под влиянием душевного волнения и что изменилось, взгляд или поза. Важнее иное — направление этого сокращения. На это обратил внимание еще С.М.Волконский говоря, что «...все формы движения могут производиться или всей рукой, или рукой и указательным пальцем [по важности предмета или говорящего], но что направление выражает никогда не повлияет на изменение сущности».
Ощущение направленности движения как самостоятельного и общепонятного знака особенно хорошо известно в пластических видах искусства. Так например, профессор Е.П. Валукин, называя голову танцовщика «венчающей вершину вертикальной оси» его тела, отмечает: «Различные положения головы в сочетании с соответственно направленным взглядом способны разнообразить положения и позы классического танца... Создалась необходимость для определения положения головы, ввести понятия направленности взгляда» [5].
Естественный жест тяготеет к движению, а практически любой искусственный — к статике, к фиксации. Например, взаиморасположение флажков у моряка-сигнальщика, жесты уличного регулировщика и биржевого маклера строятся на статических жестах или знаковых движениях с весьма малой амплитудой и вариантов без потери своего значения не имеют. Их алфавит — результат изобретения и подобен искусственному языку эсперанто.
Перерождение жестовых движений в «окостенелые» штампы в театре периода зарождения системы К.С.Станиславского приводили в негодование ее создателя. Он ненавидел нарочито фиксированные и потому мертвые жесты (рука ко лбу — «задумчивость», хватание себя за волосы — «горе» и т.п.), считая их врагом номер один в искусстве театра.
Чем отличается статический жест от жестового движения легко понять, взяв в руки обычную куклу. Вы можете как угодно двигать ее головой или рукой, но красноречивой от этого кукольная «пластика» не станет. Все дело в том, что у человека в знаковом движе-
нии (а любое его движение всегда означает что-либо) задействованы практически все мышцы тела, только в разной степени. Даже прищуру глаз сопутствует чуть заметное движение плеч, шеи и, хотя и менее заметные, движения других частей тела. Чувство этой особенности человеческой пластики, кстати, отличает профессионального актера кукольного театра: движение руки куклы он сопровож-. дает акцентированными движениями кукольной головы и корпуса.
На участие в каждом жесте всего тела указывает и С.МВолконский: «Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость... По удивительно меткому замечанию г-жи Россел точнейшую и при том совершенно автоматическую картину "последовательности" движения дает нам зевание. Зевок начинается в центре лица, распространяется по всему телу, вытягивает оконечности; возвращение (то, что я назвал увяданием) совершается в обратном порядке»... «Богатство движений является последствием числа суставов, приводимых в действие; чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле» [6].
Может последовать возражение, например та же улыбка разве не самодостаточна, и не красноречива ли сама по себе линия растянутых губ? Попробуйте растянуть губы как бы в улыбке и вы получите вместо нее просто оскал. Настоящая же улыбка начинается с того или иного изменения направления взгляда, а затем изменения положения головы, что делают ту же самую улыбку ироничной, снисходительной или доброжелательной. Взглянув на искренне улыбающегося человека, вы видите и сокращенные мышц глаз, и растянутые губы, и положение головы, т.е. спрессованные во времени все направления движения, а не только одно лишь растяжение рта. Профессиональный художник-портретист, учитывая это, обязательно сделает так, чтобы все векторы жестового движения были представлены зрителю. Это же правило обязательно присутствует и в художественной фотографии, что отличает ее от любительских снимков, на которых — застывшие люди с пластикой игрушечных кукол.
С.М.Волконский пишет: «Обратите внимание на то, какой оттенок радости сообщается слову Здравствуйте!, когда оно сопровождается движением назад; какой сердечностью, интимностью, окрашивается приветствие высшего к низшему, когда корпус откидывается назад. Как сильные мира сего знают это свойство своего привета, исколько маленьких людей, во время какой-нибудь церемонии затерянных втолпе, чувствовали себя поднятыми на седьмое небо только потому, что проходившее высокопоставленное лицо, откинувшись назад, произносило такие значительные слова, как "Здравствуйте, любезнейший"» 6.
Отметим, что откидывание назад выражает то, чего всловах пет: «Кого явижу!, Выли это!, Вот приятная неожиданность!».. Т.е. то жесамое «нет», но взначении «да» как радостно-кокетливого «Неможет быть! Нет, неверю!».
отражение того периода, когда, благодаря развитию собственной активности, у ребенка развивается ощущение своей независимости от взрослых, от вертикали.
«Если отказ есть пластическое "нет!", то легко догадаться, что будет пластическое "да!", — пишет об этом сагиттальном феномене Ю.А.Мочалов. — Театральная практика не выработала наименования этой реакции. Инет, к сожалению, для нее более точного определения, чем устремление. В некоторых случаях может подойти более короткое слово "выпад", но лишь тогда, когда искомый характер движения рывкообразен исродни выпаду фехтовальному.
Чаще всего мгновенное "да!" есть, по существу, реакция хищника.
Сравним прыжок кошки на внезапно упавшую птицу или бросок чайки на воду с реакцией коровы или лошади на появление пищи. Человека флегматичного справедливо будет уподобить травоядному, тогда как жизненно активного человека — в невульгарном значении слова — хищнику. В самомделе, что есть так называемая хорошая физическая реакция? Например, спортсмена на мяч? Нечто иное, как способность хищного зверя переступить через предполагаемое торможение: "Как? Мяч летит мимо меня...".
Что есть хорошая психологическая реакция? Например, умение раньше других сказать: "Я решаюсь!" По существу то же самое.
Осознанное устремление предполагает готовность.
Неосознанное — непосредственность. Это еще один случай реакции устремления: "Ты любишь меня? Да".
Это может быть сказано словом, мощным броском всего тела или даже стремительным перебегом (как это гениально делала Джульетта Улановой), а может быть —едва заметным движением глаз. Но в любом случае это ответное движение к партнеру с подтекстом: "да!"...» [21].
В жизни каждого ребенка, когда он начинает делать первые самостоятельные перемещения в пространстве, например, активно ползает, наступает период, когда само по себе независимое от взрослого движение доставляет огромное наслаждение. Это ощущение настолько сильно, что сохраняется до глубокой старости, особенно у тех, кто постоянно испытывает охоту к перемене мест. Для них, любителей прогулок, туристов-пешеходов ипутешественников, сам факт перемещения дает то самое наслаждение, окотором Ф.М.Достоевский писал: «Колумб был счастлив не когда открыл Америку, а когда открывал ее».
Мысохраняем вместе с подсознательной радостью от своей способности ходить имышечные ощущения, которые очень точно
охарактеризовал пианист Г.Коган: «Ребенок, совершая свои первые шаги, "ходит" не только ногами, но и руками, губами, глазами и т.д». Однако о том, как мы «ходим глазами» — речь позднее.
Мыусловились также каждую значимую точку на вертикали называть «топономой», например, отеци старший брат — этодве то-пономы, первая из которых расположена выше второй.
Рассматривая вторую координату внешнего и внутреннего пространств — сагитталь, мытакже определили еекак координату личной независимости, свободы движения, состоящую из топоном, каждая из которых пофронту обозначает степень близости к объекту и, тем самым, количество энергии, которую необходимо затратить на преодоление пути при достижении цели.
Отмечен был ифеномен сложившейся враннем, детстве иллюзии энергетического воздействия объекта как его некоторая «притягательность», «привлекательность» (вертикальный опыт силы земного притяжения), что по существу есть стимул движения к объекту.
Таким образом, как ив конкретном физическом пространстве, здесь между двумя топономными координатами лежит топономная плоскость. Это некоторая ассоциативная плоскость, континуум двухмерных топоном, каждая из которых скоординирована попаре одномерных топоном — вертикальной исагиттальной.
Рассмотрим поговорку: «Плох тот солдат, который немечтает стать генералом». Безусловно, здесь топонома внутренней вертикали солдата —«генерал» —расположена значительно выше топоно-мы«рядовой», и мыможем определить две сагиттальные топоно-мы: где субъект —«рядовой», а объект-цель —«генерал»..
Носо словом «генерал» может быть связана идругая ассоциация, например у сына генерала. Рассмотрим условное графическое изображение вертикально-сагиттальной плоскости внутреннего пространства относительно каждой ассоциации (рис. 4).
Поодномерным (вертикальной исагиттальной) топономам рядового на условном изображении вертикально-сагиттальной плоскости
Рис.4
внутреннего пространства скоординирована двухмерная топонома «генерал-1», по упомянутой пословице о мечте солдата. Это то, что называется «высокая цель». Здесь видно сочетание образовавшейся топо-номы на плоскости как чего-то буквально иерархически высокого и одновременно требующего долгого пути к желанной цели.
Топонома «генерал-2» — это, очевидно, комплекс ассоциаций сына генерала, для которого обладатель большого .чина не более чем близкий человек (сагитталь) и глава семьи (вертикаль).
Таким образом, мы видим, что обнаружив, Где на приведенной ассоциативной плоскости расположена двухмерная топонома, мы можем определить комплекс ассоциаций субъекта, связанных с тем или иным объектом, и даже догадаться к кому из названных персонажей эти выраженные графически ассоциации относятся.
Иначе говоря, для передачи сообщения о своем отношении к объекту достаточно указать его место на ассоциативной плоскости психологического пространства.
Как это сделать? Так же, как мы это делаем постоянно: сопровождая произнесенные слова жестом или взглядом и указывая тем самым во внешнем пространстве, как в пространстве внутреннем скоординирована наша ассоциация. А так как координаты внутреннего пространства у всех нас по своему ассоциативному значению общие, то отношение каждого из нас к тому или иному объекту, факту, событию выявляется со всей очевидностью в конкретной топо-номе, на которую указывает направление тогосамого простого сокращения мышц, о котором говорил И.М.Сеченов.
Таким образом происходит как бы проекция внутреннего пространства во внешнее, т.е. процесс обратный формированию комплекса ассоциаций внутреннего пространства, его вертикали и сагиттали.
Это «перекачивание» топоном из внешнего пространства во внутреннее и наоборот, по мере накопления жизненного опыта, происходит у нас постоянно. Для тех же чья профессия — пространственные виды искусства, этот процесс является основным при создании композиций в живописи, пластического и мизансценического решения в театре. Вот почему не все равно где и как относительно друг
друга расположены предметы, например, в натюрморте. Эти предметы, будь то цветы или фрукты, есть знаки топоном внутреннего пространства художника, намеки на те ассоциации, которые несут всебе эти топономьК
Однако с более полной картиной сопряжения внутреннего и внешнего пространства мыможем встретиться, имея представление уже не одвух, но отрех координатах, последняя из которых горизонталь, т.е. когда в сфере восприятия ребенка ассоциативнос пространство становится полностью адекватно обычному, т.е. трехмерным.
В заключение этого раздела позволим себе сделать следующий вывод. Движения по сагиттали изначально носят импульсивный, спонтанный характер, а затем полностью подчинены, прежде всего, эмпатическому желанию слиться с объектом водно целое. Потому мыможем говорить оней как об иррациональной сйязи в структуре непосредственного общения, равно как ив сфере внутреннего пространства.
Необходимо также иуказать на горизонтальную зону ближайшего развития всагиттальный период развития ребенка. Совместные «тихие» игры взрослого и ребенка (конструирование из предметов, обучение обращению с куклой ит.п.) подготавливают почву для овладения третьим измерением психологического пространства.
Глава 3. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ГОРИЗОНТАЛЬ
Формирование горизонтального комплекса ассоциаций происходит после образования вертикального исагиттального. Причем этот ансамбль ассоциаций также имеет свою принципиальную особенность.
Если комплексы ассоциаций двух других измерений формируются практически одинаково у всех людей, то впоследнем случае — втесной связи с индивидуальными особенностями конкретного человека.
Главное, что отличает горизонталь от вертикали и сагиттали —это то, что она не является вектором движения. Мыможем подняться иопуститься, пойти вперед или попятиться, но переместить свое тело в ширину невозможно, идти же боком противоестественно и нецелесообразно. Индивидуальная горизонталь каждого из нас ив сфере нашего же субъективного восприятия —вектор статичности.
Постоянная
Составляющая
Горизонталь
В речи
Теперь обратим свое внимание на то, какие общие для всех нас горизонтальные ассоциации зафиксировала наша речь.
ПРАВО: самоуправно, самоуправление, правда, правдашний, правдиво, праведник, правило, правильно, правитель, правительство, править, право, правомерный, праведно.
ЛЕВО: левачить (халтурить), левый (незаконный, неправомерный, противоправный. Последнее значение лево как противо-право очень важно).
Из количественного соотношения примеров очевидно, насколько важнее для нас активность и лидирующее положение «право», чем находящегося в его тени «лево».
Но на самом деле, словосочетаний, связанных с семантикой «лево» не меньше, чем с «право». Дело в том, что в нашем языке вместо лево повсеместно употребляются его синонимы: противо-правно, неправо и т.д. Т.е. антонимом для слова «право» в нашей речи чаще всего становится не слово «лево» (слов с этим корнем практически нет), а обозначение области симметричной правой стороне. Напрашивается предположение, что древние, обнаружив разницу этих двух понятий, назвали сначала только одно из них, а второе им бы-, ло существенно лишь как «не оно».
Лево выполняет роль отрицания того, что справа.
Теперь, пожалуй, мы лучше поймем смысл поговорок «не с того бока подойти», «встать не с той ноги» и т.д. (все про лево).
Слово «другой» отражает в языке и процесс перехода от сагитта-ли в горизонталь.
Судите сами: первое значение слова «другой» — не тот, иной; второе значение — противоположный.
Это значение совершенно сагиттально. Но вот однокоренное слово «друг» имеет синоним — слово «сторонник», т.е. тот, кто на одной со мной стороне или последователь (идущий за мной).
Так из цепочки: другой (противоположный) — друг (сторонник, идущий за мной) складывается уже известная ситуация завоеванного «права на право» как переход от сагиттального противостояния в совместное перемещение с другим (другом), идущим сзади. Пространственно-координационные конфликтные значения этих слов очевидны.
Все это было бы абстрактно, если не было бы так конкретно. Тысячи раз мы слышим выражение «быть неправым» и подсознательно на своем опыте понимаем все аспекты его значения. Встретив дружескую пару, также подсознательно примем за лидера этой микрогруппы того, кто находится слева от нас. Быть может потому так важно было в старинных ритуальных церемониях, кто и по какую руку сидит или стоит рядом с государем. По определению С.М.Вол-коиского, даже «...вся область нравственная перерезана тою чертой, которая отделяет "тех, кто направо", от "тех, кто налево"...» [6].
Итак ясно, что «лево» по комплексу ассоциаций — некоторая противоположность «право». Однако неверно искать горизонтальную противоположность, например, властелину в слове подвластный, а законности в слове подзаконный. Ведь мы уже знаем, что приставка «под» указывает на вертикально-иерархическую связь, а не на горизонтально-аналитическую. В нашей речи противоположность всему правому существует часто на грани философского отрицания «право»: безвластье, незаконность. Или по парам: право—лево, самовольно — безвольно, справедливость — несправедливость, откровенно — скрытно (неоткровенно), обоснованный — необоснованный и т.п.
По отношению к сочетанию не-право (т.е. лево), наша речь зафиксировала еще следующие ассоциации: непоправимо (необратимо), неправдашний (искусственный, ненастоящий), неправдоподобие (невероятность), неправедно (нечестно), неправильно (ложно).
«Слова "правый" и "левый" в английском языке восходят к англосаксонскому корню, обозначающему "прямой", "правильный", "честный", а "левый" — к слову "слабый".
Во всех языках мира, как установили лингвисты, слова "левый", "леворукий" имеют, по крайней мере, одно отрицательное значение, относящееся к поведению, характеру, психическому складу личности леворуких. Разброс значений широк. С одной стороны — "неуклюжесть", "неловкость", и с другой — "злой", "зловещий"...
Французское cnoBogauch — левый, означает еще "неуклюжий", "неловкий", "нечестный". Итальянское слово тапса — "левый" — означает "утомленный", "испорченный", "дефектный", "лживый". Испанское слово zuгd — "левая рука", zuгda — "ложный путь"; по zeгzuгdo — "быть очень умным", а буквально — "не быть леворуким". Слово sinisteг, происходящее от латинского, обозначает еще "нечто злое и разрушительное". Немецкое link — "левый", a linkish — "неловкий"...» [14].
Из приведенных примеров становится ясно, что сопоставление «право» и «лево» (как с не-право) есть, по существу, сопоставление тезы и антитезы.
И действительно, разве между этими отвлеченными понятиями существует иерархическая зависимость, или они по-разному удалены от нас во времени и пространстве? Нет, они представлены перед нами в полном равноправии. Разве что, теза — наше право, а право другого — слева от нас, а антитеза — наше лево и чужое право от нас. Именно эта, так сказать, пространственно-философская композиция и лежит в основе всех визуальных искусств, где действие разворачивается в основном по горизонтали. Слева от зрителя — теза. Справа от зрителя — антитеза.
В словах и выражениях, приведенных здесь, все правши черпают для себя подтверждение, а неправши — дополнительные знания о характере топоном, которые размещены справа и слева по горизонтали внутреннего пространства.
Эти зафиксированные в речи «лево-правые» ассоциации находят свое буквальное выражение в изобразительном искусстве и на сцене. Следуя им, образы, обладающие независимостью, справедливостью, откровенностью, а также лидирующие объекты чаще всего, что естественно, располагаются слева от зрителя как имеющие «право на право».
Ситуация «право-лево» сама по себе наталкивает художника на сопоставления. Это видно на примере приведенных далее отрывков из поэмы А.Т.Твардовского «Василий Теркин».
Сопоставление левого и правого берегов как обобщенная категория топономики (лево — право) в главе «Переправа» (буквально «через право») невольно определили целый ряд сопоставлений поэтического мироощущения поэта. (Горизонтальные сопоставления отмечены: объект буквой «А», а сопоставленное ему буквой «В»).
«Переправа, переправа!
Берег левый, берег правый, (А1 — В1)
Снег шершавый, кромка льда...
Кому память, кому слава, (А2)
Кому темная вода, — (В2)
Ни приметы, ни следа...
...И совсем свои ребята (А3)
Сразу — будто не они, (В3)
Сразу будто не похожи (В3)
На своих, на тех ребят... (A3)
...И покамест неизвестно,
Кто там робкий, кто герой, (А4 — В4)
Кто там парень расчудесный, (В4)
А наверно был такой.
Переправа, переправа...
Темень, холод. Ночь как год.
Но вцепился в берег правый,
Там остался первый взвод. (А5)
И о нем молчат ребята
В боевом родном кругу,
Словно чем-то виноваты,
Кто на левом берегу.-- (В5)
Может — так, а может — чудо?.. (А6 — В6)
То ли снится, то ли мнится, (А7 — В7)
Показалось что невесть,
То ли иней на ресницах, (А8)
То ли вправду что-то есть?... (В8)
То ли чурка, то ли бочка проплывает по реке?.. (А9)
— А не фриц? Не к нам ли в тыл? (А9)
— Нет. А может, это Теркин?... (В9)
...Смертный бой не ради славы, (А0)
Ради жизни на земле».... (В0)
Так ивидится сквозь эти строки поэтическая асимметрия-сопоставление: «Берег левый, берег правый...». Так ислышится в каждой, по-гамлетовски трагическое: «То ли, то ли...». Весы судьбы.
Некоторые
Итоги
Во внутреннем пространстве каждого из нас существует некоторый набор топоном —стереотипных ассоциаций, связанных с понятиями «право» и «лево», которые в свою очередь объединены тем, что можно назвать «горизонталью нашего подсознания».
Образование топоном тесно связано с природной асимметрией мозга.
Горизонтальные топономы формируются впоследнюю очередь, после вертикальных исагиттальных как по мере эволюции каждого ребенка с началом его пространственно-аналитической деятельности, так ивсего человечества. На историческую иконкретно биографическую молодость горизонтальных топоном указывает, в част ности, и то, что многие люди до сих пор плохо ориентируются по горизонтали, часто путая право илево.
Так же, как вертикальные и сагиттальные, индивидуальные горизонтальные ассоциации обнаруживают свою стереотипность при вхождении в мир взрослых, в общечеловеческую сферу культуры.
Горизонталь, вмещая в себя ассоциации, связанные с деятельностью аналитического сравнения, есть координата рациональных связей.
При этом уместно напомнить, что вертикаль — социальна, а са-гитталь — иррациональна.
Глава 4.ЭГОНАЛЬ1
Как мы выяснили, начиная с периода исходного овладения то-пономическим пространством и далее, направление движения человека, абстрагированное от конкретной потребности, приобретает статус знака. Т.е. утилитарное движение к конкретному объекту становится знаковым. При этом направление движения выполняет роль указания на ту или иную топоному.
Из всех форм подобных знаков-указаний, самая развернутая форма — переход человека в рамках психологического пространства из одного места в другое.
У ребенка знаковое движение всегда носит такой развернутый характер и лишь позднее все более свернутый: смещение корпуса, движение руки и т.д. вплоть до микродвижения взгляда. Этот процесс свертывания движения, при котором изменяется не значение, но лишь мощность знака, напоминает процесс перехода от инфантильной формы мышления вслух к форме, когда речь с возрастом как бы уходит вовнутрь и начинает носить свернутый характер микродвижений мышц артикуляционного аппарата.
В дальнейшем, у взрослых, выбор степени развернутости знакового движения (перемещение или смещение) будет зависеть одновременно от эмоционального состояния и способности «держать себя в руках». Иными словами, чем более развернуто в пространстве знаковое движение, тем более оно эмоционально. Очень точны в связи с этим замечания С.М.Волконского: «Страсть развязывает мускулы (посмотрите на несдерживаемый гнев); мысль сокращает мускулы (посмотрите на погруженного в чтение)... Пока разум владеет вами, вы будете только "сокращаться".., и это будет длиться, пока разум будит сильные страсти, — как только он сдастся, — так внезапный порыв телодвижения»... «Возбуждение, страсть, развертывают движение. Мысль, раздумье — свертывают» [6].
1 Термин «эгональ» введен автором — А.Б.
Переход движения от своего прямого назначения в знак касается и предметной деятельности. В этом случае перемещение объекта также трансформируется из функционального (если явная целесообразность действия с предметом отсутствует) в знаковое (к примеру, бросание в гневе телефонной трубки на рычаг).
Часто перемещение предмета в пределах психологического пространства может носить характер не самостоятельного знака, но его окраски, усиления мощности значения движения. Это отмечал К.С.Станиславский, когда говорил о таких элементах актерского мастерства, как владение предметом и умение носить сценический костюм. Он отмечал, что любой предмет или часть костюма (шпага, пола плаща, шляпа), которыми манипулирует актер, способны усилить выразительность движения, сделать его как бы подчеркнутым, особо акцентированным. Вершиной демонстрации такого владения костюмом на сцене был пролог «Принцессы Турандот» в постановке Е.Б.Вахтангова.
Рассматривая формирование ассоциативных координат внутреннего пространства и их проекцию вовне, мы делали акцент на топо-номном движении вдоль каждой из трех осей: вертикали, сагиттали и горизонтали. При этом топономы, расположенные непосредственно на психологических координатах, предстали в фиксированном, статическом виде, что является одним из основных свойств топономы как некоторой ассоциативной пространственной ниши. Значения топономы, лежащие непосредственно на координатах, являются определяющими в силу того, что они стереотипны. Иными словами, общепонятное значение каждой субъектной топономы в пределах психологического пространства (т.е. многомерной топономА) определяется общими для всех и каждого топономами его координат.
Теперь нам необходимо рассмотреть некоторые формы топоном-ной динамики: особенности движения в сфере внутреннего пространства и проекцию такого движения вовне.
Для того чтобы соединить между собой хотя бы две топономы, т.е. создать «топономный текст», нам необходимо совершить движение от одной из них к другой. Ведь топоному как фиксированную область пространства, а точнее ее конкретное оформление, не переместишь подобно предмету, так как она сразу же станет другой топономой и изменит свое значение. (Топонома «верх» не может быть «низом», так как вестибулярный аппарат не обманешь, даже если встать на руки. Даже в условиях невесомости перемена психологического верха на такой же низ невозможна, потому что все надписи, установка приборов и т.д. в кабине космического корабля для космонавта, оказавшегося в положении вверх ногами, оставят тем самым все топономы на своих местах).
Движение от одной топономы к другой может совершаться в двух вариантах: вдоль той или иной координаты и между ними по диагонали. При этом как словесное высказывание не всегда совпадает с внутренним, а иногда и полностью ему противоположно, так и вектор желаемого знакового движения не всегда совпадает с выполненным.
Эгональ как
Пространственный
Таблица 2
II Субъект 1 Субъект | Прямой | Гипотетический | Косвенный | Фантомный |
Прямой | ||||
Гипотетический | ||||
Косвенный | ||||
Фантомный |
3. Разногласие (например, «А мне это не интересно!»).
4. Демонстративная заинтересованность.
5. Досада (например, «Как же ты не видишь, что это...»).
6. Взаимный поиск.
7. Интрига (например, «Не скажу, где я это скрываю!»).
8. Отчаяние (например, «Это — безвозвратная потеря!»).
9. Принципиальность (например, «А я не стесняюсь показать свою заинтересованность!»).
10. Раздраженность (например, «Зачем ты это утаиваешь?»).
11. Скрытое взаимодействие.
12. Скрытая заинтересованность в разгадке моих переживаний.
13. Провокация другого на переживание.
14. Сомнение (например, «Это действительно так интересно?»).
15. Скрытая догадка (например, «Я, кажется, знаю, о чем ты сейчас думаешь!»).
16. Эмпатия.
Все шестнадцать случаев, названных здесь, безусловно не однозначны и выражают сугубо индивидуальную точку зрения автора. Читатель наверняка захочет заполнить ячейки таблицы по-иному, что вполне правомерно.
Разумеется, разбор ситуаций, возникающих при общности объектов внимания, представленный здесь, не только не окончательный, но и далеко не полный. Ведь если добавить к этим 16 случаям их варианты, связанные с произвольным, непроизвольным и постпроизвольным вниманием, то количество взаимоотношений, классифицированных подобным образом, может дойти до 144. А с учетом 36 пространственных конфликтов, рассмотренных нами ранее, число становится просто фантастичным (5184). Каждая изданного ко-
личества элементарных невербальных ситуаций требует пространного описания, которое все равно никогда не заменит того, что понятно без слов, и чаще всего только без слов. Иначе говоря, число 5184 отражает минимальное количество знаков невербальной лексики, перевод которых на язык слов едва ли может быть осуществлен в полной мере.
Что может быть красноречивее взгляда! «Од-взгляде но движение глаз, сделанное должным обра-
зом и вовремя, — пишет ФЛанг, — часто производит большее впечатление, чем самое пространное словоизвержение поэта» [29].
Если все остальные жестовые движения случаются периодически, то глаза говорят постоянно. Они тем более разговорчивы, чем менее словоохотлив их хозяин. Их постоянное движение отражает всю динамику эгоналей внутреннего пространства. Природа этой динамики как свернутого до минимума знакового движения нами уже рассмотрена. Полностью совпадая по значению с другими подобными направлениями жестовой динамики, взгляд еще и является инструментом зрительного внимания.
Известно, что то или иное переживание невольно заставляет нас бросать взгляд то в одну, то в другую сторону. Этот феномен подмечен в направлении психологии, названном «нейролингвистическим программированием» (НЛП). Приведем наблюдение основоположника НЛП М.Эриксона о некоторых причинах непроизвольного (со стороны наблюдателя) направления человеческого взгляда [11].
Зрительная конструкция
Слуховая конструкция
Зрительное воспоминание
Слуховое воспоминание
Кинестетическое воспоминание Внутренний диалог, контроль речи
Рис.12
Построенная на эмпирических данных схема (рис. 12), очевидно, не содержит всего многообразия причин непроизвольных движений глаз, отражающих Палитру человеческих переживаний. Хотя самый факт обращения к этому феномену безусловно заслуживает внимания. Тем более, как показал опыт, этот частный случай вполне соответствует действительности. Однако следует учесть, нто пытающиеся определить значения тех или иных направлений взгляда и при этом не обращающие внимания на аналогичные по векторной направленности другие формы жестового движения, думается,
мешают сами себе, так как значение движения легче понимается в его максимально развернутой форме.
Мы можем с достаточной точностью определить два типа взгляда, которые соответствуют обеим группам видов внимания, о которых мы только что говорили. Их отличительный признак — характер фокусировки зрачка. Дело в том, что наши зрачки действуют по принципу диафрагмы фотообъектива: чем дальше объект, тем меньше отверетие. Таким образом достигается глубина резкости.
Итак, к первой группе видов внимания относится то, что мы назовем обычным взглядом. Фокусировка зрачка на объекте в данном случае соответствует необходимой для его подробного рассмотрения. Обычный взгляд обозначают как «смотреть и видеть». При этом совершается обычный психофизиологический процесс: изображение объекта (или места, где мы ожидаем его увидеть), к которому привлечено наше внимание, попав на сетчатку глаза, транслируется в мозг, где и происходит его анализ, оценка и, в конечном итоге, та или иная реакция на него.
Обычный взгляд как результат прямого внимания проявляется чаще всего, когда мы на что-то заинтересованно смотрим. В данном случае направление смещения в физическом пространстве и эгона-ли полностью совпадают.
Когда же этот вид взгляда связан с гипотетическим вниманием, то эгональный взор смещен и как бы повисает в воздухе. И мы, предполагая найти необходимый объект уже в другом месте, повторяем весь процесс гипотетического внимания снова.
Когда наш взгляд изначально обычен, изображение объекта на сетчатке глаза становится (или не становится) причиной прямого внимания к этому объекту, т.е. он, как говорят, «привлек» (или «не привлек») к себе наше внимание.
При участии гипотетического внимания все наоборот, потому что оно направлено в то место, где мы еще только надеемся что-то увидеть. При этом, как мы уже говорили, может получиться и так, что интересующий нас объект в данном месте отсутствует. Например, мы не можем обнаружить предмет там, где мы его оставили и потому рчень внимательно «смотрим, но не видим». В данном случае мы имеем дело с блуждающим взглядом.
То же случается и с художником, когда он выбирает в какое конкретно место картины поместить тот или иной персонаж. Две вещи слагаются здесь: субъективное отношение художника к еще не созданному образу и объективная сущность ассоциативных пространственных координат. Иначе говоря, глядя на то или иное место чистого холста, художник предчувствует, а часто просто знает: «нечто» должно быть изображено именно в этом месте, и не в каком ином,
так как это «нечто» должно нести всебе, только один единственный конкретный эмоциональный потенциал конкретной топономы. Здесь мыимеем дело со своего рода эмоциональной гипотезой художника.
Задача художника, стоящего перед чистым холстом исмотрящего на этот холст блуждающим взглядом, состоит втом, чтобы создать такой объект, на котором вовне выместится творческое эмоциональное состояние. А оно, это состояние, в свою очередь, ассоциировано с конкретными топономами в пространстве картины.
Стереотипное эмоциональное значение координат, материализованное в периметре картины ииллюзорной глубине, позволяет нам понять замысел художника. В противном случае язык пространственной композиции был бы нам недоступен, а изобразительное искусство не могло бы существовать вообще.
«Вижу, что дано —отношусь, как задано» —это определение можно отнести не только к актеру, который видит, например, ширму, ноотносится к ней как к старинному замку. Эта формула верна также и поотношению к каждому из нас, когда мы смотрим на какой-либо объект, который теряет свое прямое назначение иначинает обозначать не себя, но топоному психологического пространства.
Приведем пример. Можно с ужасом вспомнить, глядя в лицо пассажиру трамвая, что дома остался включенным утюг. При этом стоящий перед вами человек в это мгновение может подумать, что вас испугало что-то, происходящее внутри трамвая (если ваш блуждающий взгляд был устремлен за спину попутчику) или на улице (если такой ваш взгляд был направлен в окно), или он сам (если вы в этот момент встретились с ним глазами). Подобного рода недогадливость вашего попутчика возникла потому, что ивы, ипассажир оказались помещенными в разные пространственные контексты: он —трамвая, вы —своего дома. Однако для посвященного в контекст данной ситуации станет явной топонома вашего отношения к тому, что может натворить оставленный без присмотра электроприбор.
Теперь обратимся к так называемому отрешенному взгляду. При таком взгляде —глаз явно расфокусирован1 (в отличие от обычного взгляда). В данном случае мы «смотрим, но не видим» или, наоборот, «видим, хотя ине смотрим» (второй, казалось бы невозможный случай в жизни встречается очень часто).
Почему мы, когда вспоминаем очем-либо, смотрим в то или иное место в пространстве перед нами, как бы незамечая реальный предмет перед глазами? Ипочему мы смотрим именно в это, а некакое-либо другое место?
1 В НЛП этот вид взгляда так и называют «расфокусированным».
Дело втом, что каждый изнас обладает способностью воспроизводить когда-то увиденное как бы внутренним взором. Помните у И.С.Тургенева: «...Вспомнишь и лица давно позабытые». Одним из первых исследовал эту форму внимания К.С.Станиславский, образно назвав ее«внутренним видением», способным заставить нас вновь пережить давно прошедшее.
То, что мывидим таким образом накладывается на реальное зрительное поле («...глядя задумчиво внебо широкое»), чем-то напоминая двойной фотоснимок, когда, снимая, фотограф забыл перевести кадр.
При отрешенном взгляде мывидимый внутренним взором объект внимания как бы вытесняем вовнешнее пространство. Ипри Nэтом подсознательно располагаем этот объект именно втом месте, которое лучше всего соответствует нашему переживанию, связанному с воспоминанием, т.е. координируем его самым конкретным образом вреальном окружении. *,
Отложите на минуту книгу и, незакрывая глаз, вспомните какое-нибудь значительное событие ввашей жизни. Вспоминая, выкуда-то определенно смотрели, нона чем конкретно остановился ваш взгляд для вас неимело никакого значения. То, вкаком направлении был устремлен ваш отрешенный взор, ивыразило ваше отношение к былому событию. Для наблюдающих со стороны это был расфокусированный взгляд, направленный на конкретный объект вовнешнем пространстве, так как ведь нельзя смотреть нина что. В поле зрения обязательно будет нечто, например собеседник, дерево, облако, газета, стул, дверь... Итогда, при отрешенном взгляде, этот случайно попавший вовзор объект невольно совпадет посвоему значению с топономой вашего прошлого переживания.
Эта топонома как объект-знак былого чувства заставит вас вкакой-то мере пережить прошедшее вновь ивыявит ваше переживание для окружающих, ибо эта ваша персональная топонома лежит впределах общих для всех людей координат психологического пространства. И мыпонимаем ее психологический смысл точно так же, как значение каждой точки на графике определяется поее координатам, хотя, разумеется, вданном случае далеко нес математической точностью, но все-таки ис достаточной для успешного взаимопонимания между людьми.
Иначе говоря, любойвроде быслучайный объект отрешенного взгляда выделяется из контекста среды, отделяется из системы других подобных ему объектов и поэтому становится знаком, общепонятное значение которого —конкретная координированность по трем психологическим осям: вертикали, сагиттали и горизонтали. Знаковость его определяется тем, что этот объект переместился
в иной пространственный контекст, в пространство вашего воспоминания.
Таким же образом, попросив кого-нибудь вызвать из своей памяти тот или иной образ, можно четко зафиксировать, куда «помещает» во внешнем пространстве свои воспоминания, свои внутренние топономы ваш собеседник и, тем самым, — характер и качество его переживаний.
Отрешенный взгляд — это абстрагированная от реальности форма эгонального смещения. Именно такой взгляд был у малыша в момент отворота от шоколада (см. выше описание эксперимента К.Левина), когда он сообразил, что начать приближаться к приманке можно только отвернувшись от нее. Тот, кто был любим, знает, что самый желанный взгляд для него близкого человека — это отрешенный взгляд, когда он становится объектом внимания, направленного по эгонали на него как на знак топономы счастья.
По воспоминаниям современников, с отрешенного взгляда начинался творческий процесс у А.П.Чёхова. Так, когда он сидел за столом среди друзей, его глаза вдруг становились невидящими «как плошки» и он, извинившись, покидал шумную компанию и уходил в свой кабинет, дабы реализовать на бумаге внезапно возникший замысел нового рассказа.
Быть может, идею изображения фанатично отрешенного взгляда боярыни Морозовой подсказал В.И.Сурикову принцип всей композиции: физическое движение — в одну сторону, а психологическое, по эгонали — в противоположную.
Оба взгляда — обычный и отрешенный — тесно взаимодействуют между собой. Так, нельзя оценить или вообще узнать предмет, если не сравнить его с аналогичными во внутреннем взоре. Но внутренний взор не будет и существовать без опыта реального видения.
Можно ли определить, какой из двух видов взгляда в каждый момент доминирует? Безусловно. Не зря же существуют такие еще определения взгляда, как «пристальный», «растерянный», «потерянный», «отсутствующий» или тот же самый «отрешенный». Но при любом варианте мозг выполняет привычную для себя работу — анализирует объект визуального внимания.
В одном случае — это объект, к которому проявлен интерес, или, как при гипотетическом или косвенном внимании, глаз все равно фокусируется, например на стол, на котором вдруг не оказалось ожидаемого там предмета, например чашки, т.е. он все-таки видит, хотя и другой, но также конкретный объект, к которому нет интереса.
А при воспоминании о предмете, при внутреннем взоре — взгляд фиксируется на любом предмете, который оказался, «сам того не желая», в поле зрения в момент возникновения в сознании образа, который может носить и вовсе отвлеченный характер (доблесть, сла-
ва, ложь, истина и др.). Можно предположить, что именно внутренний взор, фантомное внимание, проявленные в отрешенном взгляде, позволили в свое время перейти человеку от внимания к исключительно конкретным объектам окружающей среды в мир абстрагированных понятий.
Направление взгляда любой названной формы на объект по воображаемой прямой линии еще не указывает на его, взгляда, одномерность. Только в том случае, если человек смотрит прямо перед собой, обращен взором максимально вверх или вниз, мы можем говорить об одномерности взгляда.
Однако, если взгляд устремлен не строго по координате, а по диагонали координатной плоскости (вперед—вверх или вниз—влево, например), и проявляют себя двойные сочетания комплексов пространственных ассоциаций, мы можем говорить о двухмерном взгляде.
Когда взгляд продиктован тройной координацией трехмерной то-пономы, он также становится трехмерным (например вверх—вперед—вправо).
В заключение разговора о взгляде необходимо сказать, что степень фокусировки глаз раскрывает для наблюдателя в основном полярные отличия «обычности» и «отрешенности». Случается, что отрешенный, например, взгляд все-таки оказывался вроде бы сфокусированным. Но если присмотреться, то окажется, что зрачки, сузившись, сделали «перебор». В этом случае говорят о взоре «сквозь предмет», «сквозь стену» и т.д. выдающем явную устремленность внимания в даль, быть может даже в бесконечность. При определенной наблюдательности мы можем с достаточной степенью точности определить по взгляду и характер внимания топономы внешнего или внутреннего пространства, к которым устремлен человек.
До сих пор мы рассматривали пространство внутреннее и внешнее, не особенно разделяя их друг от друга. Теперь необходимо сделать более четкое их разграничение.
Глава 5.ТРЕХМЕРНОЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО
Данный раздел во многом итоговый по отношению к нашим предыдущим рассуждениям. Поэтому автор надеется, что читатель простит ему некоторые повторы того, что уже было сказано.
Психология (дословно) — это наука о душе. Но где помещена душа каждого из нас? Вот ее координаты: чему Я подвластен ( Верх); что зависит от меня (Низ); что мне еще предстоит (Фронт); что уже прошло (Тыл); в чем я прав (Право); в чем не прав (Лево). Задавая
себе эти главные вопросы жизни, мывыявляем координаты психологического пространства ипытаемся определить ихточку пересечения (Центр), т.е. ответить На вопрос «Кто есть Л?».
Итак, на рисунке изображены привычные всем координаты реального трехмерного пространства, где каждая координата связана с определенным ансамблем ассоциаций. Это изображение можно определить икак условное начертание ассоциативного психологического трехмерного пространства, центром которого является каждый из нас. Условимся такое пространство называть субъектным (рис. 13).
низ
Рис. 13
Противопоставленное ему ассоциативное пространство человека, который находится перед нами в ситуации непосредственного общения, условимся называть объектным (рис. 14). Оно противостоит субъектному.
фронт
низ
Рис. 14
Субъектное пространство находится в пределах непосредственного зрительного поля его центра (Я), в котором ипроисходило образование всех тех комплексов ассоциаций, о которых мыговорили перед этим. Обозримая его часть ограничена, так какнам не дано одновременно увидеть то, что находится испереди исзади.
Необорачиваясь, одновременно психологически сосредоточимся на объекте, который находится сзади, инаш взгляд станет «отре-
шенным» (здесь по сагиттали). Все будет как уже было описано ранее: зримый объект фронтальной области станет обозначать, как правило, симметричный ему объект, расположенный сзади (рис. 15).
Рис. 15
Оба типа «отрешенного» взгляда, проецирующий вовне топоно-му внутреннего пространства, и косвенный, который через фронтальный объект обозначает иной, расположенный сзади, удивительно схожи в своем проявлении отрешенности.
Это, как показала практика, может стать элементом актерской техники, помогающим артисту «не качать чувства», как говорил К.С.Станиславский, изображая блуждания персонажа полабиринтам его души, но действовать по более естественному для актера пути, который содержится в принципе Е.Б.Вахтангова: относиться к реальному объекту на сцене как к иному в контексте спектакля, а не инженерной конструкции сценической коробки. Т.е. вданном случае, выбрав какой-либо реальный объект позади себя (элемент декорации, осветительный прибор ит.п.), актер совершает следующее:
— сосредоточивает свое внимание на объекте, расположенном у него за спиной;
— находит впереди себя иной, желательно симметричный первому, конкретный объект как знак объекта, расположенного сзади (при этом «отрешенный» взгляд получается сам собой);
— действует, следуя формуле Е.Б.Вахтангова, т.е. относится к фронтальному объекту-знаку точно так же, как к объекту, расположенному сзади.
При этом у зрителя возникает полное ощущение, что персонаж спектакля вданный момент действительно погружен всвои мысли, иему (зрителю) понятны ивнятны его переживания.
Разумеется, техника техникой, но качество исполнения этого элемента человеческого поведения определяется в конечном итоге не
только умением, но и одаренностью артиста. Впрочем, как говорил К.С.Станиславский, «гениям система не нужна».
Итак, к моменту взросления мы имеем в своем подсознании три парных (всего шесть) комплекса ассоциаций, связанные с вертикалью, эгоналыо и горизонталью: верх—низ, право—лево, фронт—тыл. Эти ассоциации сотканы из наших, когда-то тесно связанных со структурой реального пространства, переживаний.
Встречаясь в жизни с явлением, влияющим на наше эмоциональное состояние, мы как бы помещаем его в ту или иную точку внутреннего пространства — топоному.
Эмоциональная память — это, по существу, умение найти наше прошлое эмоциональное переживание, локализованное в трехмерном психологическом внутреннем пространстве, найти топоному. Не случайно особо яркое внутреннее видение — актерекий дар, проявляется как переживаемое им эмоционально-образное воспоминание, проявленное в постоянном движении по эгонали.
Для того чтобы поместить во внутреннее пространство какой-либо объект, эмоционально на нас повлиявший, необходимо иметь некоторое подобие разметки ассоциативных координат этого пространства.
Разумеется, ни физических, ни биологических «отметок» и «зарубок» здесь нет. Но есть достаточные для всех нас определения как очень или не очень высоко и так же низко, далеко впереди или близко и так же сзади, правее или левее и т.д. Все эти понятия носят субъективную окраску и пределы их, точные для каждого из нас, достаточно приблизительны для всех. Но само значение вектора стереотипно.
Попав в места, где мы бывали давно, в детстве, мы обнаруживаем, что все предметы кажутся меньше размером, чем нам представлялось. Это значит, что по оси вертикали внутреннего пространства эти объекты были скоординированы высоко и оставались там постоянно, несмотря на то, что с годами мы становились выше ростом. Особенно высокими казались зоны недоступности: крыша, забор и, конечно, шкаф, на верхнюю полку которого взрослые клали запрещенные предметы.
Понаблюдайте за кем-нибудь, когда он заговорит о другом человеке. По тому, куда при этом будет обращен его взор или слегка повернется голова, можно судить об отношении говорящего к этому человеку.
Чтобы узнать впечатление собеседника на услышанную от вас новость, посмотрите на его жестовое движение. Ибо оно не столько выражает эмоцию, сколько показывает, как во внутреннем пространстве скоординировано впечатление от полученного сообщения и, проецируя эту координированность на внешнюю топоному, указывает тем самым на свою эмоциональную оценку этого сообщения.
Говоря о своей матери как о близком человеке, каждый из нас имеет в виду, что ее образ очень мало удален по фронту. При этом «нахождение» отношения к матери во внутреннем пространстве обязательно проявится во внешней топономе. Иначе говоря, если названная здесь топонома действительно именно так скоординирована во внутреннем пространстве, например, художника, то любой образ, помещенный в точно таком же месте вовне — это, в конечном итоге, образ его матери.
Проявление внутреннего пространства во внешнем (подобное проявлению внутренней речи в устной или письменной) мы будем называть сопряжением пространств.
О сопряжении внутренней и внешней горизонтальных осей пишет, в частности, Р.Уайтсайд: «Толерантность1. Физической характеристикой этого признака является относительное расстояние между глазами. Чем дальше расположены глаза друг от друга, тем больший сектор пространства охватывается зрением, а чем ближе — тем обзор меньше... Мужчина или женщина с широко расставленными глазами будет дольше колебаться перед тем, как что-то сделать. Обратный физический признак свидетельствует о противоположных качествах. Вы без труда заметите, что у людей с близко посаженными глазами меньше кругозор, они более сконцентрированы. Между двумя этими полюсами находятся люди с «нормальной» толерантностью. Они в должной мере сконцентрированы, чтобы выполнять возложенные на них задачи, и в то же время обладают достаточным кругозором, чтобы видеть разные аспекты той или иной проблемы» [32]. Здесь очевидным становится буквальность понятий «кругозор», «сконцентрированость», «видеть разные аспекты проблемы», сопряженность внешнего и внутреннего психологических пространств.
Сопряжение
Внутреннего
Пространства
Ракурс
Как мы уже отмечали, в обычных условиях человек увидеть предмет одновременно со всех сторон не может. Кроме того, он не способен рассмотреть его и с некоторых позиций. До появления летательных аппаратов, например, никому не было дано увидеть Землю с высоты птичьего полета, не говоря уже о небесах. Казалось, восполнить подобный недостаток могло бы изобразительное искусство, но его многовековой реалистический принцип не позволял поставить зрителя на место непривычной для него точки зрения. Хотя поместить точку зрения
зрителя по отношению к персонажу вниз, что, с одной стороны, не противоречит естественности, а с другой, помогает выполнить художнику определенную задачу, — вполне распространенный прием. Достаточно вспомнить такие работы, как «Портрет Екатерины И» Д.Г.Левицкого, «Всадницу» К.П.Брюллова и «Протодьякона» И.Е.Репина и многие другие. В любом случае, благодаря созданию художником нашей точки зрения снизу, мы имеем некоторую «снисходительность» персонажей картины по отношению к зрителям. В каждом случае феномен снисходительности выполняет разную задачу. В первом случае подчеркивается величие императрицы, во втором — художник как бы преклоняет зрителя перед красотой и изяществом молодой женщины, в третьем — власть над нами получает некто, обличенный священным саном и явно не имеющий права на власть над нами, но сполна этим правом пользующийся. Таким образом, сопоставляя различные работы, мы можем убедиться, что выбор топономы точки зрения зрителя во мйогом определяет художественное содержание произведения живописи.
Революционным событием в изобразительном искусстве стало изображенное С.Дали распятие Христа, где взгляд художника и зрителя помещен над великомучеником, и, тем самым, как бы воспроизведена точка зрения Творца.
Более редкий ракуре в истории изобразительного искусства — смещение точки зрения зрителя по горизонтали. До наступления эпохи романтизма здесь редко можно встретить ракурс, при котором Зритель не находится по центру. Действие разворачивается для него так, как если бы он сидел в театре, причем в середине, в первых рядах партера. Поэтому к одной из «пионерских» работ можно отнести, например, картину «Зонтик» Ф.Гойя (см. приложение), где движение строится по сагиттали и как бы мимо зрителя. Можно сказать, что здесь мы имеем дело с той самой косвенностью, о внушающей силе которой мы говорили ранее. Происходящее на полотне картины существует уже не для нас, но как бы независимо от нас, что, несомненно, создает ощущение достоверности происходящего. Разницу прямого и косвенного ракурса можно ощутить, если сравнить «Зонтик» с работой П.Гогена «Когда ты выйдешь замуж» (см. приложение). При явной схожести обеих композиций, во втором случае горизонтальная «театральность» очевидна. Если на полотне П.Гогена переонажи расположены в фас по отношению к зрителю, то у Ф.Гойи они устремлены мимо нас и как бы провоцируют зрителя перенести свое собственное внимание с художественного полотна в реальность, вернуться к самому себе.
С появлением художественной фотографии, кинематографа, а затем и телевидения, ракурс стал полноценной и очень существенной
эстетической категорией. Если внимательнее присмотреться к композиции кинокадра у разных художников, то можно обнаружить их доминирующие стилистические привязанности.
Так, у С.М.Эйзенштейна явно прослеживается доминанта вертикали от «Броненосца Потемкина», с его знаменитой сценой на одесской лестнице, где под острым вертикальным, «господствующим» углом движется на беззащитных людей шеренга стреляющих в них солдат, и до «Ивана Грозного», с его знаменитым кадром, где на манер древнеегипетской фрески сочетается огромный профиль царя и мельчайшие фигурки толпы. Н.С.Михалков явно тяготеет к сагиттальному движению, успешно сочетая прямое и продолжительное следование зрителей за камерой по лабиринту коридоров и комнат с косвенными и тоже долгими проходами (пробегами) персонажей относительно зрителя («Свой среди чужих», «Механическое пианино», «Утомленные солнцем» и др.).
Ф.Феллини предпочитает горизонталь. Это позволяет ему помещать точку зрения зрителя между переонажами, ставя его тем самым в ситуацию, где смотрящий обязательно должен сделать выбор, определить свое предпочтение. Всем нам памятны обращенные к зрителям люди, сидящие в автомобиле, что занимает достаточное время от длительности фильма («Сладкая жизнь»). Часто мы встречаемся с подобного рода ракуреом и в его произведении «Восемь с половиной», где главный герой постоянно находится в «горизонтальном» общении с другими переонажами. Все это создает оптимальное условие для неспешного размышления зрителя над происходящим. Горизонтальный ракуре Ф.Феллини помогает ему формировать, прежде всего, интеллектуальную оценку зрителя ко всему происходящему на киноэкране.
Интересным явлением в искусстве стало полиэкранное действо так называемого «дискотеатра», популярного в 70-х гг. XX в. Его создатели, представители научно-технической интеллигенции, в силу своей тяги к объективности выбрали эту форму как наиболее способную одновременно показать тот или иной объект буквально со всех сторон. Тем самым создавался образ коллективного «хороводного» познания, о котором мы говорили ранее. К сожалению, полиэкран как новое направление не получил пока широкого распространения. С одной стороны, в силу художественной неумелости молодых ученых, с другой — быть может потому, что те, кто трудится на ниве искусства, тяготеют более к субъективности, охраняя ее от ситуаций, где может возникнуть множественность точек зрения, одновременное сочетание различных ракурсов. Пока полиэкран и проявленная индивидуальность художника плохо сочетаются друг с другом. Хотя, например, такая «объективизирующая» живописная форма, как триптих известна не один век.
Глава 7.ТОПОНОМИКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ
Итак, как следует из всех наших предыдущих рассуждений, все области художественного пространства как разновидности пространства психологического ввизуальных искусствах наделены топономным содержанием. Например, рама картины или периметр сцены —это ни что иное, как обозначение координат .художественного пространства и, еще раз напомним, координат с общей для всех эмоциональной значимостью. Поэтому даже точка на листе бумаги уже несет в себе эмоциональный заряд определенного для всех нас качества. Идаже если нет точки, то само по себе каждое место с «невидимкой»-топономой.
Художник, который подсознательно понимает стереотипное эмоциональное значение каждой области холста1, помещая вэто место изображение объекта, проявляет тем самым свое отношение к этому объекту. Таким образом, композиционные построения напрямую зависят от того, куда поволе вдохновения устремлено гипотетическое внимание художника, где конкретно на пустом белом листе он предполагает увидеть воплощенное в художественный образ свое переживание.
Что же касается зрителя, то динамика его взгляда, перемещаемого покартине —это, как мы уже отмечали, проявление динамики гипотетического внимания, когда он, зритель, за миг до фиксации взора уже заранее настроен на свою определенную эмоциональную реакцию, которая предшествует конкретному виденью объекта. Иными словами, зритель уже начинает эмоционально переживать то, что еще не увидел. При этом он как бы «эмоционально разогревается», идя взглядом на встречу с неизвестным объектом, но с раннего детства известной топономой. Эстетическое впечатление наступает тогда, когда в сферу уже начавшегося эмоционального переживания входит зримый объект.
Но высший эмоциональный эффект —катарсис происходит втом случае, когда объект по своему эмоциональному значению отличен от эмоционального заряда топономы. Тогда у зрителя возникает конфликт с его пространственной топономной установкой, ивключается тот самый «павловский» ориентировочный рефлекс «Что такое?». Зритель начинает не только чувствовать нечто необычное, но искать для себя объяснение неординарности поступка художника. В банальном же, слепом следовании стереотипным пространственным ассоциациям нет художественного приема, феномена удивления зрителя («Чем удивлять будем?», — спрашивал своих коллег КССтаниславский) как основы эстетического воздействия.
1 Автор питает надежду, что данная работа позволит сделать подобное знание вполне осознанным.
Подобно тому, как влитературе, где происходит переоценка ценностей языка обычной бытовой речи, существуют выражения (особенно в поэзии), которые кажутся неожиданными, и всилу этого именно они создают основу эстетического впечатления от прочитанного. В визуальном искусстве отход от стереотипа топономы ипротиворечие с ортодоксальностью психологического пространства также необходимы.
Ксожалению, многие балетмейстеры, режиссеры ихудожники из-за отсутствия необходимого знания воплощают проекцию исключительно стереотипной структуры внутреннего пространства. Одной из попыток помочь выйти за рамки банальности на основе знания о ней иявляется настоящая работа.
В связи с этим уместно вспомнить слова С.М.Эйзенштейна: «Обычно острее работает не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему. Это противоположно инерции, автоматизму, то есть тому, что непосредственно "напрашивается" и, будучи еще не изысканно оформлено, делает решение просто шаблонным. Берите то, что противоречит шаблону, непосредственно возникшему "по линии наименьшего сопротивления". Это решение будет сильнее» [37]. С высказыванием С.М.Эйзенштейна1 во многом перекликается имысль Ю.А.Мочалова как опроцессе парадоксального «разрушения» формы: «Иногда смотришь на рисунки большого художника, работающего вусловной манере, исоздается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел —столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь один-два, выдающие в художнике виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции иперспективы. Если после этого снова сосредоточиться на более условных рисунках, легко разгадать в них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определенной художественной задачи. Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение формы дает только одно —блестящее владение ею» [21]. Очевидно, что совет Ю.А.Мочалова верен ипо отношению художника к «букварной истине» топономных стереотипов психологического пространства.
Из приведенного далее конспекта работы Н.Тарабукина станет ясно, почему, например, эмоциональный эффект картины «Петр Iдопрашивает царевича Алексея» художника Н.Н.Ге достигается за
1 Говоря о выразительности парадокса, С.М.Эйзенштейн одновременно с этим предупреждает: «Конечно, и это может перейти в простую стилистическую манерность. Из решения диалектически противоположного можно впасть в просто механически-контрастное».
счет того, что в ее композиции «все наоборот»: сидящий в кресле царь-обвинитель расположен ниже царевича и находится не слева от зрителя, а справа. Любопытно, но опрос показал, что у многих людей, включая и автора данной работы, во внутреннем видении картина Н.Н.Ге имеет зеркальную композицию, т.е. Петр I расположен слева, а царевич — справа. Почему так произошло?
Смена установки — непростой процесс, включая восприятие неординарных живописных композиций. Именно поэтому широко распространено неверное название другой картины: «Иван Грозный убивает своего сына» (именно в настоящем времени), тогда как на полотне изображен совершенно обратный процесс — спасение! Иван Грозный, закрывая рану на виске у сына, пытается остановить кровь. Напомним, что эта картина И.Е.Репина называется на самом деле иначе: «Иван Грозный и его сын Иван». Вот как бывают прочны наши топономические установки, связанные с направлением движения.
На основе этих установок, интуитивно зная их, И.Е.Репин не случайно выбрал стереотипный композиционный вектор удара, по которому, судя по направлению лежащего посоха, Иван Грозный нанес смертельное ранение сыну. Вот почему многие так неверно называют эту картину: топономический смысл композиции (убийство) стал мощнее и заслонил собой смысл визуально изображенного действия (спасения).
Настало время обратиться к конспекту статьи известного искусствоведа Н.Тарабукина: «Смысловое значение диагональных композиций в живописи», написанной в середине 1930-х гг., но, увы, опубликованной впервые гораздо позднее [31].
Необходимо оговорить, что Н.Тарабукиным рассмотрены только ортодоксальные случаи живописной композиции, что, впрочем, не умаляет их воздействия на зрителя.
Читая эту работу, будем помнить и С.М.Волконского: «Отвечающее на вопрос "где?", растягивается вопросами "с какого места?" и "до какого места?"» [7].
И еще, не будем забывать, что сагиттальная фраза «Куда пойдем?» часто обозначает «Что будем делать?».
Н.Тарабукин
О смысловом
Значении
Топонома как
Знак ролевой
Сценическое
действие —
Основа
Коллективной
.
Учебное издание Бродецкий Александр Яковлевич
ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ
Азбука молчания
Учебное пособие для творческих учебных заведений, факультетов педагогики и психологии
Зав. редакцией Т.Б. Слизкова
Редактор ТД. Гамбурцева Зав. художественной редакцией И.А. Пшеничников
Художник Ю.В. Токарев
Компьютерная верстка А.И. Попов
Корректор Т.М. Фадеева
Лицензия ЛР № 064380 от 04.01.96.
Гигиенический сертификат
№ 77.ЦС.01.952.П.01652.С.98 от 28.08.98.
Сдано в набор 28.10.99. Подписано в печать 14.01.00.
Формат 60x90/16. Печать офсетная. Усл. печ. л. 12.
Тираж 5 000 экз. Заказ № .
«Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС».
117571, Москва, просп. Вернадского, 88,
Московский педагогический государственный университет.
Тел. 437-11-11, 437-25-52, 437-99-98; тел./факс 932-56-19.
E-mail: vlados@dol.гu
http://www.vlados.гu
Республиканская ордена «Знак Почета» типография им. П.Ф. Анохина. 185005, Петрозаводск, ул. «Правды», 4.
– Конец работы –
Используемые теги: Внеречевое, Общение, жизни, искусстве, Азбука, Молчания0.068
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ. АЗБУКА МОЛЧАНИЯ
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов