рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ. АЗБУКА МОЛЧАНИЯ

ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ. АЗБУКА МОЛЧАНИЯ - раздел Искусство, Учебное Пособие Для Вузов ...

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ ВУЗОВ

А.Я. БРОДЕЦКИЙ

ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ

В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ

АЗБУКА МОЛЧАНИЯ

Рекомендовано Международной педагогической академией качестве учебного пособия для творческих учебных заведений, факультетов педагогики и психологии

Москва

ВЛАДОС

ББК 88 Б88

Рецензенты:

доктор медицинских наук, профессор АЛ. Гройсман; док­тор медицины и психологии, профессор В.В. Леей; профессор кафедры психологии МП ГУ, член-корреспондент Междуна­родной академии информатизации А.Н. Романин; кандидат педагогических наук М.К. Бурлакова

Бродецкий А.Я.

Б88 Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молча­ния: Учеб. пособие для творческих учеб. заведений, фак. педа­гогики и психологии. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2000. -192 с.

ISBN 5-691-00509-Х.

В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что все многообразие форм визуаль­ных неречевых сообщений — от мимики, жеста и до художественной композиции — состоит из своего рода элементарных частиц-знаков, ко­торые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывается поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в рус­ле культурно-исторического процесса.

Пособие предназначено для студентов творческих и педагогических учебных заведений; будет интересно широкому кругу читателей: дея­телям различных видов искусства, психологам и педагогам.

ББК 88

ISBN 5-691-00509-Х

Бродецкий А.Я., 2000

Гуманитарный издательский

центр ВЛАДОС», 2000 Серийное оформление обложки.

«Гуманитарный издательский

центр ВЛАДОС», 2000

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие............................................................................................................................5

Вступление..............................................................................................................................8

Оневербальном языке..................................................................................................8

Что такое топонома итопономика........................................................................16

Перваячасть. ТОПОНОМИКА В ЖИЗНИ..........................................................25

Глава 1. Психологическая вертикаль.................................................................25

Первое знакомство с психологическим пространством.............25

Вертикальное мироощущение..............................................................28

Начало формирования внутреннего пространства.......................36

Некоторые итоги........................................................................................40

Вертикаль в речи........................................................................................42

Постоянная составляющая вертикали...............................................44

Вертикальная «пристройка».................................................................45

Глава 2. Психологическая сагитталь..................................................................51

Сагитталь — координата независимости..........................................56 ~

Закон эмоционального притяжения...................................................57

Достижение..................................................................................................60

Сагиттальный обзор.................................................................................64

Сагитталь в речи.........................................................................................66

Некоторые итоги........................................................................................67

Вертикально-сагиттальная плоскость...............................................69

Глава 3. Психологическая горизонталь............................................................71

Горизонтальная асимметрия.................................................................71

Горизонталь — координата выбора

и сравнительного анализа.......................................................................78

Правое и левое как активное и пассивное........................................84

Координационные конфликты.............................................................86

Постоянная составляющая горизонтали..........................................90

Горизонталь в речи....................................................................................91

Некоторые итоги........................................................................................94

Глава 4.Эгональ...........................................................................................................95

Эгональ как пространственный подтекст.........................................97

Овнимании.............................................................................................. 100

Овзгляде.....................................................................................................107

Глава 5.Трехмерное психологическое пространство..............................112

Сопряжение внутреннего пространства с внешним...................116

Точка зрения..............................................................................................118

Вторая часть. ТОПОНОМИКА В ИСКУССТВЕ..............................................122

Глава 6.Модальность психологического пространства..........................122

Периметр.....................................................................................................123

Масштаб................................................................................................,......127

Ракурс...........................................................................................................131

Глава 7.Топономика какхудожественный прием.....................................134

Н.Тарабукин о смысловом значении диагоналей.......................136

Топонома как знак ролевой функции..............................................143

Глава 8.Структура художественного пространства.................................145

О миза.. сценическом действии...........................................................145

Мизансценическая сетка.......................................................................149

Мизансценическое действие

основа коллективной импровизации...............................................154

Оцвете.........................................................................................................160

Глава 9.Практическая топономика..................................................................161

Заключение........................................................................................................................169

Литература .........................................................................................................................175

Приложение........................................................................................................................177

предисловие

Работа А.Я. Бродецкого имеет двойное предназначение (эта двой­ственность в самом ее названии) и может быть отнесена к пока еще неширокому кругу учебных пособий в области пограничных видов деятельности. Говоря о науке, изучающей язык тeлa, ДЖ.ФЭСТ1 пи­шет: «Специалистов в этой области так мало, что их можно пе­ресчитать по пальцам». Это действительно так, и одно это уже долж­но пробудить интерес читателей к лежащей перед ними книге.

«Азбука молчания» — это своего рода мост из азбуки визуально-го искусства в прикладную пcихoлoгию, особенно применительно к творческой деятельности. Нельзя не согласиться с B.Лeви, который справедливо считает, что топонимику Бродецкого будут изучать как изучают например, З.Фрейда и Л.Выготского».

«Азбука молчания» отражая современную тенденцию сближения гуманитарных наук и искусства, способна принести несомненную пользу как художникам, актерам, режиссерам, иcкyccтвoвeдaм, так и педагогам, практикующим психологам. Скорее литературный, чем научный стиль изложения делает этот книгу доступной для самого широкого круга читателей.

В данном учебном пособии выявлена единая знаковая система большинства визуальных и речевых коммуникативных процессов, изучению которых посвящают себя физиология и психология, социо-логия и лингвистика, информатика и искусствоведение. Этот труд яв-ляется убедительным примером методики того, как opгaничнo, на­пример, лингвист может выйти на знание психологических аспектов общения, а психолог — на знакомство с профессией театрального ре­жиссера. Художник найдет здесь проявленные в законах пространственной композиции возрастные особенности развития человека и т.д. При этом важно отметить, что подобные выходы на пограничные об-

1 Дж.Фаст. Язык тела. -M., 1997.С. 11.

ласти гуманитарных знаний, благодаря методу, предложенному АЯ. Бродецким, происходят самым естественным путем.

В части изучения знаковых систем внеречевого общения А.Я. Бродецкий — преемник С.М.Волконского, МАЧехова, С.М.Эйзенштей­на. Все, кто занимается «искусством для глаз» найдут в ней алфавит пластической выразительности, зрительно-образного решения спек­такля, кинофильма, композиционных построений в изобразительном искусстве. В основе работы А.Я.Бродецкого лежат исследования раз­личных ученых. В рецензии на его книгу кандидат педагогических наук, доцент МГПУ М.КБурлакова пишет: «Автор очень удачно использу­ет определение движения, данное И.М.Сеченовым, а именно, что все раз­нообразие проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению — мышечному движению, включая мышечное движение мускулатуры лица, описание которых дал Ч.Дарвин. Так, можно сказать, что теория А.Я.Бродецкого, вместе с тем, является пря­мым продолжением идей И.М.Сеченова и Ч.Дарвина».

Работа А.Я.Бродецкого вызывает несомненный интерес целым рядом гипотез, большинство из которых достаточно убедительно подтверждаются автором. Среди выдвинутых им предположений особое внимание привлекают:

— теория последовательности формирования психологических координат по мере развития ребенка как стереотипного синтактичес­кого ассоциативного комплекса;

— теория закрепления данного комплекса в истории цивилиза­ции как стереотипная семантика координат психологического про­странства;

— теория сочетания объективности таких координат с субъек­тивной прагматикой выбора визуального местоположения в них себя и объекта.

Анализ, проведенный автором, показывает, что действительно, при названных им условиях можно выделить «элементарную час­тицу» психологического пространства, пока еще не получившую сво­его терминологического оформления. А.Я.Бродецкий присвоил ей имя «топонома», которое может закрепиться в научной литературе.

Теория А.Я.Бродецкого во многом — это теория практики. Так, например, она дает возможность использовать ее в процессе обучения для целей художественно-творческого поведения актера в пространственных точках и как пластического эквивалента его ду­ховности. Здесь уместно вспомнить мысль известного психолога М.К.Мамардашвили о том, что прерванное движение может поро­дить нездоровье и что «точка упорядочивает движение в простран­ственном богатстве души человека, приобретающей в точке истин­ность душевного состояния». В этом смысле точка оздоровительна,

а в то же время всякое прерванное движение, нарушение пластичес­кого прикрепления к точке болезненно.

Несомненно, положения работы АЯ.Бродецкого могут лечь в ос­нову разработки новых психологических тестов. Она может стать и основой нетрадиционного тренинга для тех, кто готовится не только диагностировать, но и приобрести действенное средство оздоровле­ния психики, его духовной наполненности, создающей целостностное (геш-тальт) пластически непрерывное движение. Надо думать, что таким пространственно-координационным тренингом нужно учить не только актера, ибо указанный психопрофилактический смысл всей методоло­гии А.Я.Бродецкого направлен на здоровую креативность, валеологи-ческую созидательность психических процессов и состояния человека.

Овладение теорией А.Я.Бродецкого может принести очевидную пользу педагогам различных уровней (от детского сада до препода­вателей вузов). При этом возможно эффективнее осуществлять раз­вивающую практику дошкольников, точнее выстраивать визуаль­ную партитуру поведения преподавателя и учеников (студентов) и их общение. Раздел «Топономика в искусстве» может быть весьма полезен педагогам дополнительного школьного образования в та­ких дисциплинах, как изобразительное искусство, драматический театр, танцевальное искусство и пантомима.

В разделе «Эгональ», отмечая некоторое противоречие между внешним поведением человека и истинной векторностью его душев­ной устремленности, А.Я.Бродецкий проливает дополнительный свет на еще мало изученный процесс невербального мышления.

В книге приведен широкий спектр высказываний С.М.Волкон­ского, М.А.Чехова, С.М.Эйзенштейна, Н.Тарабукина, позволяющий увидеть весь процесс становления отечественной школы изучения внеречевого общения.

Особо следует отметить данные А.Я.Бродецким определения та­ким понятиям, как «импровизация» и «экспромт», дефиниций ко­торых до сих пор действительно не существует. Поэтому читателя наверняка заинтересует раздел книги, посвященный актуальной се­годня проблеме коллективной импровизации, а также, рассмотрен­ная автором, ее основа — внеречевое общение.

Думается, что «Азбука молчания» А.Я.Бродецкого как самостоя­тельная дисциплина найдет свое продолжение в работах ее буду­щих сторонников.

Доктор медицинских наук,

академик Международной педагогической академии,

профессор РАТИ-ГИТИС А.Л.Гройсман

Посвящается моему брату Павлу

ВСТУПЛЕНИЕ

О невербальном Нет ничего более тайного, чем очевидное. языке Возможно поэтому бессловесный язык позы,

жеста и взгляда, пространственной компози­ции живописного полотна и кинокадра еще так мало изучен.

Как известно, наша речь — это только малая часть того, что включается в понятие «языка». Существует множество языков, на­пример таких, как язык глухонемых, нотная грамота, запись мате­матических формул, жесты спортивного судьи и т.д.

В последнее время, на фоне опосредованного обмена информа­цией (телефон, пейджер, Интернет и т.д.) все большее значение при­обретает непосредственное общение между людьми. При этом, от деловых контактов до семейных отношений, мы, как правило, поль­зуемся небольшим набором привычных слов. Все же многообразие нюансов общения проявляется в мимике, жесте, позе, т.е. во вне-речевом компоненте взаимодействия людей. То, благодаря чему мы при непосредственном общении понимаем друг друга без слов, на­зывают языком невербального (т.е. бессловесного, внеречевого) об­щения. Выяснилось, что он содержит значительно больше инфор­мации по сравнению с вербальным.

Для овладения любой знаковой системой, а внеречевой язык здесь не исключение, требуются обучение и тренировка. Но при этом очевид­ном факте все мы каждодневно сталкиваемся с, казалось бы, парадок­сальной ситуацией: говорим на языке, знаковую систему которого мы специально не изучали — на языке внеречевого общения и при этом владеем им весьма уверенно. А когда на нем, представленном в по­этической форме, обращаются к нам художники и артисты, кинемато­графисты и архитекторы — все, кто занимается визуальными (зримы­ми) видами художественного творчества — даже в совершенстве.

Так где, когда и как учимся мы языку, благодаря которому взгляд, движение рук, положение корпуса собеседника — все открывает нам такой простор чувств и мыслей человека, который словами часто передать невозможно?

Владение языком внеречевого общения большинства из нас мож­но сравнить с устной речью необразованного человека. Она может быть яркой, верно построенной, но при этом грамота родного языка остается для него неведомой.

Все, кто обращается к визуальному искусству, редко признают­ся всвоей «невербальной» необразованности. Поэтому, например, искусствоведы очень любят представлять чуть ли не каждого ху­дожника или режиссера родоначальником нового языка, хотя на са­мом деле он является влучшем случае изобретателем его частной разновидности. Тем самым вискусствоведении игнорируется ис­пытанный метод лингвистов, которые при сравнении между собой близких языков находят ихобщий источник: язык древней Индии.

Что же является первоисточником групп (живописные компо­зиции, жестикуляции идр.) идиалектов (стиль конкретного худож­ника, особенность жестикуляции в определенной местности ит.п.) языка внеречевого общения? В какой школе проходят азы этого язы­ка? Что может дать осознание того, что впределах трех координат (вертикали, сагиттали игоризонтали), вкоторых находится тело человека, происходит особая форма мыслительного процесса исо­держится вся гамма эмоций, представленные вформе психологичес­кого комплекса? Инаконец, вчем принципиальное отличие вне-речевого общения от устной иписьменной речи?

Словесный диалог строится на основе поочередного обмена ин­формацией «ты говоришь — яслушаю; я говорю ты слушаешь». Внеречевое же общение, выраженное взримой пластике, содержит два одновременных встречных потока информации: «как я говорю и слушаю, икак ты говоришь ислушаешь». Причем эта одновре­менность, подобно пению дуэтом, сохраняется и вситуации обоюд­ного молчания. Иначе говоря, процесс визуального невербального общения постоянен, а речевого дискретен (прерывист).

Ясно, что невербальное общение как любой непрерывный про­цесс познавать труднее, чем дискретный, где каждый элемент имеет четкие границы. Поэтому при изучении невербальное™ вполне объ­яснима попытка разделения непрерывного на части. Однако прин­цип такого деления чаще всего произволен исводится к попыткам определения вкачестве самостоятельной алфавитной системы раз­новидности поз, движений рук идаже улыбок. Как станет видно да­лее, автор предлагает несколько иной способ впоиске отдельных элементов визуального невербального общения.

В результате пока не очень многочисленных исследований вдан­ной области наметилась некоторая традиция и,если хотите, школа. Здесь, вольно или невольно, вкачестве постулата используется извест­ное изречение И.М.Сеченова: «Все разнообразие внешних проявле-

ний мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь яв­лению — мышечному движению». Согласно И.М.Сеченову, даже самые сложные переживания находят, в конечном итоге, свое выра­жение в обычном сокращении мышц, постоянно информирующих ок­ружающих обо всех нюансах душевнрго состояния. Ведь движения, продиктованные эмоциональным состоянием человека, это, одновре­менно, и знаки такого состояния, которые в своем большинстве оди­наково понятны всем людям1. В данной работе мы и будем в основном рассматривать этот процесс, о котором С.М.Эйзенштейн говорил: «У нас, вернес, у наших прародичей была стадия развития, на которой мысль и непосредственное действие едины» [37]2.

Очень важные для всех наших дальнейших рассуждений положе­ния сформулированы Ч.Дарвином. Описывая главные выразитель­ные движения у человека, он объяснял происхождение или разви­тие знаковых движений, опираясь на три выявленные им принципа:

1. Если движения, полезные для удовлетворения какого-нибудь ощущения, повторяются часто, то они становятся настолько при­вычными, что выполняются всякий раз, когда мы испытываем то же самое желание или ощущение, хотя бы в очень слабой степени, независимо от того, полезны ли эти движения или нет.

2. Принцип антитезы. Привычка произвольно выполнять про­тивоположные движения под влиянием противоположных им­пульсов прочно установилась у нас благодаря всей практике нашей жизни. Поэтому, если мы, согласно первому нашему принципу, не­изменно выполняем определенные действия при определенном душевном состоянии, то при возникновении противоположного на­строения мы должны обнаружить сильную и непроизвольную тенденцию к выполнению прямо противоположных действий неза­висимо от того, полезны ли они или нет.

3. Возбужденная нервная система оказывает непосредственное воздействие на тело независимо от воли.

«Если движения какого бы то ни было рода, — считает Ч.Дар-вин, — неизменно сопровождают какие-либо душевные состояния, мы сразу же усматриваем в них выразительные движения» [13].

1 Безусловно, есть движения, которые мы понимаем неоднозначно. Например, отрицательное движение головой, принятое в России, существует как утвердительный жест у болгар. Но набор таких по-разному читаемых движений невелик, и мы их подробно рассматривать не будем. Отметим лишь, что понимание сути различий между этими знаками лежит в разном значении их координат. Т.е. различия заключаются не в движении головы, а в ином значении «да»: вертикально-иерархическом, иррациональном у русских и горизонтально-аналитическом, рациональном у болгар.

1 Здесь и далее указан порядковый номер издания в списке литературы (см. с. 175).

«Часто при общении принимается во внимание только вербаль­ный его компонент, однако человек всегда, осознает он это или не осознает, говорит еще и телом. И именно этот "невербальный" язык может быть и информативнее и даже правдивее (в случаях, когда вербальные и невербальные проявления расходятся или противо­речат друг другу). Представьте себе трех человек, каждый из которых говорит вам: "Я очень рад вас видеть". Первый из них говорит ско­роговоркой, пряча глаза и напряженно поднимая плечи. Второй — откинувшись на стуле, заложив ногу на ногу, скрестив руки на груди и с "каменным" выражением лица. Третий с улыбкой и "светящи­мися" глазами, с устремленным "навстречу" вам телом...» [3].

А вот что писал первый теоретик актерской техники ФЛанг почти 250 лет назад: «Игра должна предшествовать речи. Актер, пре­жде чем ответить на услышанные слова, должен игрою изобразить то, что он хочет сказать, чтобы зритель по одной игре мог тотчас понять, что происходит в душе актера и что он скажет вслед затем словами. Например, один просит у другого, чего тот не хочет или не может исполнить: отрицательным движением он должен ему пока­зать это прежде, чем скажет на словах и т.п.

Это правило основано на требовании природы. Это видно из то­го, что во всяком разговоре слушатель замечает в себе естественное побуждение обнаружить, приятно или неприятно ему то, что он слы­шит, прежде, чем придут ему на ум слова, которыми он сможет вы­сказать свое внутреннее чувство» [29].

В ситуации невизуального общения (например, при разговоре по телефону), произнося любое слово-понятие с той или иной интона­цией, мы выражаем отношение к этому понятию, наделяя его тем самым определенным смыслом. При этом скрыть свое отношение достаточно легко — стоит просто промолчать.

Попытка же скрыть свои переживания не от ушей, но от глаз по­сторонних всегда обречена на борьбу с собственным телом, кото­рому свойственна абсолютная искренность. Часто эта борьба быва­ет мучительной, изнуряющей и... безуспешной.

Допустим, кто-то хочет спрятать свою радость и выглядеть ра­зочарованным и грустным. Для этого ему необходимо включить контроль над поведением уголков своих губ: сдержать их движение вверх и заставить опуститься вниз. Но даже такой простой двига­тельный акт многое может поведать о природе контроля над «вы­сказываниями» своего телодвижения.

Во-первых, быстрая реакция человека на свое мышечное поведе­ние говорит нам о том, что он хорошо знает какое именно движение может открыть другим его душевное состояние. Следовательно, ему известно одинаковое для всех значение движений.

Во-вторых, он также быстро решает: менять ли ему желаемое «ра­достное» движение на необходимое «грустное» или оставаться в по­кое, искусственно проявив тем самым равнодушие. Это напомина­ет случаи вынужденного подбора слов при деловом контакте.

И наконец, сделавшему свой выбор, для того, чтобы казаться ес­тественным, необходимо подражать общеизвестному и общепонят­ному эталону, определив энергетический уровень «нарочного» дви­жения, т.е. скорость его исполнения, амплитуду сокращения мышц, продолжительность их фиксации и т.п. Это похоже на то, как мы часто не только роемся в памяти в поисках нужного слова, но еще следим и за тем, с какой интонацией оно произнесено.

Когда непроизвольное движение перехвачено сознанием и не вы­полнено, а необходимая замена ему еще не найдена, мы говорим о растерянности, скованности движений подобно тому, как не зная что сказать, произносим популярное «ну вот..», «это самое..», «м-м-м..», «значит..», или, наоборот — о развязности движений, на­поминающих в своих «высказываниях» моменты, когда от смуще­ния впадаем в другую крайность: начинаем оживленно болтать вся­кую чушь.

Неумелая искусственность нашего поведения проявляется и в том случае, когда мы, контролируя какое-либо отчасти непроизволь­ное действие, например движение навстречу вошедшему в дом гос­тю, выполняем его с чуть меньшей или большей энергией, чем это требует искренность поступка. Т.е. не только само движение, но и его «градус» имеют определенное общепонятное значение.

Обладание способностью подмены непроизвольных движений произвольными, точный выбор количества затраченной на это дви­жение энергии — признак актерского дарования, а сама замена же­лаемого и естественного для себя движения иным, свойственным другому человеку — основной материал театрального искусства пе­ревоплощения, где на выбор некоторых движений-подмен тратятся многие месяцы напряженных поисков. Однако во время спектакля эти искусственные движения из произвольных должны стать, как говорят психологи, послепроизвольными, т.е. происходящими уже как бы сами собой, доведенными до уровня полной непосредствен­ности. Как писал С.М.Волконский1: «Все сценическое искусство не в том ли состоит, чтобы нарочно делать нечаянно?» [6].

Исследователь творчества С.М.Волконского Н.Е.Орехова пишет: «Творческое наследие князя Волконского (1860—1937) представляет для современного театра большую ценность. Автор многочисленных книг обискусстве актера, критических статей, театральных мемуаров, педагог, музыкант икомпозитор, театральный политик, светский человек, князь по

Сокращение мышц как отражение переживания — это, разуме­ется, только вершина айсберга. В глубине остаются сознательные и бессознательные процессы, вызывающие то или иное эмоциональное состояние. Спонтанные движения, управляемые подсознанием — сама откровенность. Чем лучше мы научимся читать эти подсозна­тельные движения, тем глубже сможем постичь внутренний мир друг друга. Нужно ли нам это — каждый решит для себя сам. Однако людям, профессионально занимающимся, например, визуальным ис­кусством или практической психологией, изучать ту еще мало ис­следованную область человекознания представляется необходимым.

Попытки узнать законы пространственно-знакового поведения предпринимались давно. Особенно пристальное внимание к пости­жению языка движений, выявлению алфавита знаковой системы по­ведения проявилось в России в начале XX в. преимущественно у деятелей сценического искусства. (С.М.Волконский, В.Э.Мейер­хольд, С.М.Эйзенштейн, П.М.Ершов, Ю.А.Мочалов и др.). «Я знаю, как неприятно для некоторых должно звучать такое близкое сопос­тавление таких слов, как чувство и классификация, — писал С.М.Волконский. — Не будем смешивать понятия и сразу сговорим­ся, что не о чувствах речь, а об их внешнем выражении, о знаке чув­ства; а всякий знак, воспринимаемый внешними органами слуха и зрения, не только может, но и должен быть классифицирован, если мы хотим пользоваться им, как материалом искусства» [6].

Особое место в ряду исследователей занимает великий актер М.А.Чехов. Его учение о «психологическом жесте», об условно-образ-

происхождению и рыцарь по жизненному призванию, Сергей Михайлович Волконский никогда не упоминал об описанной им системе воспитания актера как о собственной, скромно относя себя к разряду собирателей знаний. Однако характер его литературного наследия позволяет утверждать, что Волконский, чрезвычайно чуткий и восприимчивый персонаж рубежа веков, уловил своим незаурядным профессиональным слухом звучание удивительной композиции под названием Философия актерского мастерства.

Один из первых театральных структуралистов, он встал у истоков режиссуры XX в. и, что самое главное, театральной лаборатории XX в., т.е. современного театрального эксперимента. Не случайно Станиславский, создатель одного из первых в мире режиссерских театров, называл Волконского своим учителем». {Н.Е.Орехова. С.М.Волконский. Версия актера в контексте рубежа веков // Прикладная психология и педагогика, материалы научной конференции к 120-летию РАТИ-ГИТИС. - М„ 1998.)

К высказыванию Н.Е.Ореховой следует добавить, что труды С.М.Волконского известны всем, кто занимается технологией театра. Так, кроме К.С.Станиславского, они оказали большое влияние на всю деятельность Е.Б.Вахтангова, М.А.Чехова, П.М.Ершова и других теоретиков и практиков технологии актерского мастерства.

ном «центре» совершило значительный прорыв в интересующей нас области. Собственно говоря, термин «психологический жест» введен у нас С.М.Волконским, который так охарактеризовал его: -«Этот жест не связан ни с какой потребностью в действии; он ничего не делает, не имеет намерения, он лишь выдает ту сторону нашего существа, которая наиболее задета тем, что мы видим или слышим». При этом разницу между психологическим и непсихологическим жестами С.М.Волконский блестяще иллюстрировал на таком примере: «Чело­век описывает потасовку, живописует словами и действием, согревая картину теми чувствами, которые вызываются описываемыми поступ­ками: "Я его ударил (жест вперед), а он меня" (жест на себя). Теперь представьте себе, что тот же человек стоит перед судом за оскорбле­ние действием: "Да, я его ударил (жест на себя), но ведь он меня ударил" (жест вперед). Почему же эти одинаковые по смыслу слова сопровож­даются разными, даже противоположными, жестами? Потому, что жест иллюстрирует не факт, а наше к нему отношение. В первом случае от­ношение эпическое, рассказчик лицедействует, участвует в рисуемой им картине, но участвует нейтрально и, кроме изображения, кроме точного пересказа, не имеет другого нам зрения. Но как только явля­ется нам зрение помимо передачи фактов, так меняется отношение к событию, меняется и жест. И вот, во втором случае событие отступает на второй план, ум занят лишь одним — оправдаться, и перед этой целью факт перестает быть только фактом: первый факт — "я его уда­рил" — превращается в уступку, в признание, мысленно сопровожда­ется словами "не спорю", тогда как второй факт — "но ведь он меня ударил" — превращается в довод, в кульминационный пункт оправда­тельной речи. В первом из разобранных примеров, В эпическом рас­сказе, — жест описательный, во втором, перед судом, — жест психоло­гический» [8].

Сегодня тема поиска алфавита психологической пластики вновь стала привлекать особое внимание. Примеры тому, новое направ­ление в психологии — нейро-лингвистическое программирование (НЛП) или популярная книга А.Пиза «Язык телодвижений» [25]. Но при изучении и описании невербальной знаковой системы мно­гие исследователи до сих пор допускают принципиальную ошибку, которую невольно совершил, например, А. Пиз в своей книге. По­иск знаковой системы внеречевого общения у него (как и у других) ограничился изучением лишь статических жестов и поз, что пред­ставляется неверным, так как уводит от необходимых обобщений к частностям, порой случайным. С этой позиции невозможно отличить естественные жестовые движения от искусственных (изобретен­ных). В то время как такое различие между ними существует и яв­ляется весьма значительным.

Придуманный (искусственный) жест-знак существует и воспри­нимается как статическая фиксация определенного сочетания пози­ции головы, корпуса, рук или ног. В связи с этим в искусственном жесте невозможна подмена, например положения руки, мимикой.

Однако необходимо согласиться с тем, что значение естествен­ного знакового движения находится в связи со всем окружением человека и зависит от того, как это жестовое движение сориенти­ровано в пространстве. Поэтому, при одном и том же направле­нии значение движения (от взгляда до перемещения всего тела) всегда будет одинаковым. Иными словами, особое значение для нас приобретает не то, какие мышцы сократились под влиянием душев­ного волнения и что изменилось, взгляд или поза. Важнее иное — направление этого сокращения. На это обратил внимание еще С.М.Волконский говоря, что «...все формы движения могут произ­водиться или всей рукой, или рукой и указательным пальцем [по важности предмета или говорящего], но что направление выража­ет никогда не повлияет на изменение сущности».

Ощущение направленности движения как самостоятельного и об­щепонятного знака особенно хорошо известно в пластических ви­дах искусства. Так например, профессор Е.П. Валукин, называя голову танцовщика «венчающей вершину вертикальной оси» его тела, отмечает: «Различные положения головы в сочетании с соот­ветственно направленным взглядом способны разнообразить по­ложения и позы классического танца... Создалась необходимость для определения положения головы, ввести понятия направленности взгляда» [5].

Естественный жест тяготеет к движению, а практически любой искусственный — к статике, к фиксации. Например, взаимораспо­ложение флажков у моряка-сигнальщика, жесты уличного регули­ровщика и биржевого маклера строятся на статических жестах или знаковых движениях с весьма малой амплитудой и вариантов без потери своего значения не имеют. Их алфавит — результат изобре­тения и подобен искусственному языку эсперанто.

Перерождение жестовых движений в «окостенелые» штампы в театре периода зарождения системы К.С.Станиславского приводи­ли в негодование ее создателя. Он ненавидел нарочито фиксиро­ванные и потому мертвые жесты (рука ко лбу — «задумчивость», хватание себя за волосы — «горе» и т.п.), считая их врагом номер один в искусстве театра.

Чем отличается статический жест от жестового движения легко понять, взяв в руки обычную куклу. Вы можете как угодно двигать ее головой или рукой, но красноречивой от этого кукольная «пла­стика» не станет. Все дело в том, что у человека в знаковом движе-

нии (а любое его движение всегда означает что-либо) задействова­ны практически все мышцы тела, только в разной степени. Даже при­щуру глаз сопутствует чуть заметное движение плеч, шеи и, хотя и менее заметные, движения других частей тела. Чувство этой осо­бенности человеческой пластики, кстати, отличает профессиональ­ного актера кукольного театра: движение руки куклы он сопровож-. дает акцентированными движениями кукольной головы и корпуса.

На участие в каждом жесте всего тела указывает и С.МВолконский: «Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость... По удивительно меткому замечанию г-жи Россел точнейшую и при том совершенно автоматическую картину "последовательности" движения дает нам зе­вание. Зевок начинается в центре лица, распространяется по всему те­лу, вытягивает оконечности; возвращение (то, что я назвал увядани­ем) совершается в обратном порядке»... «Богатство движений являет­ся последствием числа суставов, приводимых в действие; чем меньше суставов в действии, тем ближе человек приближается к кукле» [6].

Может последовать возражение, например та же улыбка разве не самодостаточна, и не красноречива ли сама по себе линия растянутых губ? Попробуйте растянуть губы как бы в улыбке и вы получите вме­сто нее просто оскал. Настоящая же улыбка начинается с того или ино­го изменения направления взгляда, а затем изменения положения го­ловы, что делают ту же самую улыбку ироничной, снисходительной или доброжелательной. Взглянув на искренне улыбающегося челове­ка, вы видите и сокращенные мышц глаз, и растянутые губы, и поло­жение головы, т.е. спрессованные во времени все направления движе­ния, а не только одно лишь растяжение рта. Профессиональный ху­дожник-портретист, учитывая это, обязательно сделает так, чтобы все векторы жестового движения были представлены зрителю. Это же пра­вило обязательно присутствует и в художественной фотографии, что отличает ее от любительских снимков, на которых — застывшие люди с пластикой игрушечных кукол.

Что такое топонома и топономика

Знаковый характер движения, выраженный в направлении движения и чрезвычайно важны для понимания всех процессов, происходящих в сфере общения,… Судите сами: мы идем по жизни тем или иным путем, можем за­блуждаться,… падений и подъемов; мы ходим вокруг да около; ведем других за собой или плетемся в хвосте; часто нам надо осмотреться,…

Некоторые итоги

Итак, в подсознании каждого из нас существует некоторая совокупность общих (стереотипных) ассоциаций, связанных с конкретным и ограниченным на­бором… Эти ассоциации возникают с первых дней жизни, находят свое подкрепление по… Такие ассоциации совершенно стереотипны для любого челове­ка и в любую эпоху. Причем, стереотипны до такой степени и…

Вертикаль в речи.

Первый этап (до периода самостоятельного передвижения): верх чувства (блаженства, радости и т.д.); верх удовлетворения (радости, счастья,… Второй этап (с момента самостоятельного передвижения): быть принятым наверху… Третий этап (взрослый): высокий-низкий уровень предмета (та­ланта, частоты, сложности, вкуса, стиля, жанра, качества,…

Постоянная составляющая вертикали

Во всех словах, относящихся к трем этапам речевой вертикали, можно выделить обобщающую ихпостоянную эмоциональную ок­раску — внекотором роде… В данном случае постоянной составляющей будет тот или иной подразумеваемый… Укаждого из нас постоянно присутствует две невидимые психо­логические вертикальные оси: внешняя и внутренняя.

Вертикальная пристройка

щения, включая, конечно, и основы общения сценического. Особая заслуга принадлежит здесь П.М.Ершову, который охарактеризовал «пристройку» как: «...в… По П.М.Ершову «..."пристройки" могут быть, разумеется, беско­нечно… Прежде всего, все "пристройки" могут быть разделены на две группы: для воздействия на неодушевленные…

С.М.Волконский пишет: «Обратите внимание на то, какой оттенок радости сообщается слову Здравствуйте!, когда оно сопровождается движением назад; какой сердечностью, интимностью, окрашивается приветствие высшего к низшему, когда корпус откидывается назад. Как сильные мира сего знают это свойство своего привета, исколько маленьких людей, во время какой-нибудь церемонии затерянных втолпе, чувствовали себя поднятыми на седьмое небо только потому, что проходившее высокопоставленное лицо, откинувшись назад, произносило такие значительные слова, как "Здравствуйте, любезнейший"» 6.

Отметим, что откидывание назад выражает то, чего всловах пет: «Кого явижу!, Выли это!, Вот приятная неожиданность!».. Т.е. то жесамое «нет», но взначении «да» как радостно-кокетливого «Неможет быть! Нет, неверю!».

отражение того периода, когда, благодаря развитию собственной ак­тивности, у ребенка развивается ощущение своей независимости от взрослых, от вертикали.

«Если отказ есть пластическое "нет!", то легко догадаться, что будет пластическое "да!", — пишет об этом сагиттальном фено­мене Ю.А.Мочалов. — Театральная практика не выработала на­именования этой реакции. Инет, к сожалению, для нее более точного определения, чем устремление. В некоторых случаях мо­жет подойти более короткое слово "выпад", но лишь тогда, когда искомый характер движения рывкообразен исродни выпаду фех­товальному.

Чаще всего мгновенное "да!" есть, по существу, реакция хищника.

Сравним прыжок кошки на внезапно упавшую птицу или бросок чайки на воду с реакцией коровы или лошади на появле­ние пищи. Человека флегматичного справедливо будет уподо­бить травоядному, тогда как жизненно активного человека — в невульгарном значении слова — хищнику. В самомделе, что есть так называемая хорошая физическая реакция? Например, спорт­смена на мяч? Нечто иное, как способность хищного зверя пере­ступить через предполагаемое торможение: "Как? Мяч летит ми­мо меня...".

Что есть хорошая психологическая реакция? Например, умение раньше других сказать: "Я решаюсь!" По существу то же самое.

Осознанное устремление предполагает готовность.

Неосознанное — непосредственность. Это еще один случай ре­акции устремления: "Ты любишь меня? Да".

Это может быть сказано словом, мощным броском всего тела или даже стремительным перебегом (как это гениально делала Джуль­етта Улановой), а может быть едва заметным движением глаз. Но в любом случае это ответное движение к партнеру с подтекстом: "да!"...» [21].

В жизни каждого ребенка, когда он начинает делать первые са­мостоятельные перемещения в пространстве, например, активно ползает, наступает период, когда само по себе независимое от взрос­лого движение доставляет огромное наслаждение. Это ощущение настолько сильно, что сохраняется до глубокой старости, особенно у тех, кто постоянно испытывает охоту к перемене мест. Для них, любителей прогулок, туристов-пешеходов ипутешественников, сам факт перемещения дает то самое наслаждение, окотором Ф.М.Дос­тоевский писал: «Колумб был счастлив не когда открыл Америку, а когда открывал ее».

Мысохраняем вместе с подсознательной радостью от своей спо­собности ходить имышечные ощущения, которые очень точно

охарактеризовал пианист Г.Коган: «Ребенок, совершая свои первые шаги, "ходит" не только ногами, но и руками, губами, глазами и т.д». Однако о том, как мы «ходим глазами» — речь позднее.

 

Сагитталь – координата независимости

К слову говоря, осознает ли дитя, что игрушка, которую дал ему взрослый, — предмет самостоятельный и не является пищей? Пер­вичные прообразы… Со временем, благодаря развитию собственной активности и воз­можности… Самостоятельное воздействие на какой-либо предмет сродни пе­ререзанию некоторой «социальной» пуповины — прерывание…

Закон эмоционального притяжения

Всем и в любом возрасте известно, что энер­гия, получаемая нами с пищей, в первый пе­риод воспринимается как подавляющее актив­ность чувство… С этим связано одно из самых характерных проявлений состоя­ния сознания где… Здесь действует своеобразный закон силы эмоционального притяжения, принцип которого гласит: «Насколько мне интере­сен…

Достижение

Мы не случайно называем так успех. В этом прослеживается память о знаменательном мо­менте в жизни каждого из нас, когда он, пусть ползком, но уже… Здесь же обнаруживаются и первые ощущения своей, пока не­полной, раздельности… «Дети во всем зависят от взрослых и материально и в иных отно­шениях — взрослые позволяют или не позволяют делать…

Сагиттальный обзор

Как известно, угол зрения человека равен 120°. Стрелки часов, например, расположены под таким углом ровно в 4 часа. Это означает, что в каждый… Мы не будем здесь обращаться к ситуации, когда: «Лицом к лицу

Некоторые итоги

Часть этих ассоциаций относится к набору под условным назва­нием «фронт», другая —«тыл». Вместе они объединены тем, что можно назвать… Этот комплекс начинает возникать с первых дней самостоятель­ных,… тами, со взрослыми и, особенно, со сверстниками, а позднее со все­ми элементами внешней среды, включая сферу…

Вертикально- сагиттальная плоскость

управление одного объекта другим исуществуют иерархические связи: маленький ребенок —игрушка, подросток —меньший ре­бенок, взрослый — ребенок ит.д.…

Мыусловились также каждую значимую точку на вертикали на­зывать «топономой», например, отеци старший брат — этодве то-пономы, первая из которых расположена выше второй.

Рассматривая вторую координату внешнего и внутреннего про­странств — сагитталь, мытакже определили еекак координату личной независимости, свободы движения, состоящую из топоном, каждая из которых пофронту обозначает степень близости к объек­ту и, тем самым, количество энергии, которую необходимо затра­тить на преодоление пути при достижении цели.

Отмечен был ифеномен сложившейся враннем, детстве иллюзии энергетического воздействия объекта как его некоторая «притягатель­ность», «привлекательность» (вертикальный опыт силы земного при­тяжения), что по существу есть стимул движения к объекту.

Таким образом, как ив конкретном физическом пространстве, здесь между двумя топономными координатами лежит топономная плоскость. Это некоторая ассоциативная плоскость, континуум двухмерных топоном, каждая из которых скоординирована попаре одномерных топоном — вертикальной исагиттальной.

Рассмотрим поговорку: «Плох тот солдат, который немечтает стать генералом». Безусловно, здесь топонома внутренней вертика­ли солдата «генерал» расположена значительно выше топоно-мы«рядовой», и мыможем определить две сагиттальные топоно-мы: где субъект «рядовой», а объект-цель «генерал»..

Носо словом «генерал» может быть связана идругая ассоциа­ция, например у сына генерала. Рассмотрим условное графическое изображение вертикально-сагиттальной плоскости внутреннего пространства относительно каждой ассоциации (рис. 4).

Поодномерным (вертикальной исагиттальной) топономам рядо­вого на условном изображении вертикально-сагиттальной плоскости

Рис.4

внутреннего пространства скоординирована двухмерная топонома «ге­нерал-1», по упомянутой пословице о мечте солдата. Это то, что назы­вается «высокая цель». Здесь видно сочетание образовавшейся топо-номы на плоскости как чего-то буквально иерархически высокого и одновременно требующего долгого пути к желанной цели.

Топонома «генерал-2» — это, очевидно, комплекс ассоциаций сы­на генерала, для которого обладатель большого .чина не более чем близкий человек (сагитталь) и глава семьи (вертикаль).

Таким образом, мы видим, что обнаружив, Где на приведенной ассоциативной плоскости расположена двухмерная топонома, мы можем определить комплекс ассоциаций субъекта, связанных с тем или иным объектом, и даже догадаться к кому из названных персонажей эти выраженные графически ассоциации относятся.

Иначе говоря, для передачи сообщения о своем отношении к объекту достаточно указать его место на ассоциативной плоско­сти психологического пространства.

Как это сделать? Так же, как мы это делаем постоянно: сопро­вождая произнесенные слова жестом или взглядом и указывая тем самым во внешнем пространстве, как в пространстве внутреннем скоординирована наша ассоциация. А так как координаты внутрен­него пространства у всех нас по своему ассоциативному значению общие, то отношение каждого из нас к тому или иному объекту, фак­ту, событию выявляется со всей очевидностью в конкретной топо-номе, на которую указывает направление тогосамого простого со­кращения мышц, о котором говорил И.М.Сеченов.

Таким образом происходит как бы проекция внутреннего простран­ства во внешнее, т.е. процесс обратный формированию комплекса ас­социаций внутреннего пространства, его вертикали и сагиттали.

Это «перекачивание» топоном из внешнего пространства во внут­реннее и наоборот, по мере накопления жизненного опыта, проис­ходит у нас постоянно. Для тех же чья профессия — пространствен­ные виды искусства, этот процесс является основным при создании композиций в живописи, пластического и мизансценического ре­шения в театре. Вот почему не все равно где и как относительно друг

друга расположены предметы, например, в натюрморте. Эти пред­меты, будь то цветы или фрукты, есть знаки топоном внутреннего пространства художника, намеки на те ассоциации, которые несут всебе эти топономьК

Однако с более полной картиной сопряжения внутреннего и внеш­него пространства мыможем встретиться, имея представление уже не одвух, но отрех координатах, последняя из которых горизонталь, т.е. когда в сфере восприятия ребенка ассоциативнос пространство ста­новится полностью адекватно обычному, т.е. трехмерным.

В заключение этого раздела позволим себе сделать следующий вывод. Движения по сагиттали изначально носят импульсивный, спонтанный характер, а затем полностью подчинены, прежде все­го, эмпатическому желанию слиться с объектом водно целое. По­тому мыможем говорить оней как об иррациональной сйязи в струк­туре непосредственного общения, равно как ив сфере внутреннего пространства.

Необходимо также иуказать на горизонтальную зону ближай­шего развития всагиттальный период развития ребенка. Совмест­ные «тихие» игры взрослого и ребенка (конструирование из пред­метов, обучение обращению с куклой ит.п.) подготавливают почву для овладения третьим измерением психологического пространства.

Глава 3. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ГОРИЗОНТАЛЬ

Формирование горизонтального комплекса ассоциаций происхо­дит после образования вертикального исагиттального. Причем этот ансамбль ассоциаций также имеет свою принципиальную особенность.

Если комплексы ассоциаций двух других измерений формируются практически одинаково у всех людей, то впоследнем случае — втес­ной связи с индивидуальными особенностями конкретного человека.

Главное, что отличает горизонталь от вертикали и сагиттали это то, что она не является вектором движения. Мыможем под­няться иопуститься, пойти вперед или попятиться, но переместить свое тело в ширину невозможно, идти же боком противоестественно и нецелесообразно. Индивидуальная горизонталь каждого из нас ив сфере нашего же субъективного восприятия вектор статичности.

 

Горизонтальная асимметрия

Различие ассоциаций между понятиями «лево» и "право" вплотную связано с функциональной асимметрией двух полушарий головного мозга. Причем… ки неизвестна. Поэтому здесь мы будем говорить не столько о причине… Намек на асимметричность как на художественно-выразительное средство сделал еще ФЛанг (1727 г.): «Правой рукой в…

Горизонталь — координата выбора и сравнительного анализа

«Асимметрия необходима нам как стимул к поиску нового. Абсолютная симметрия всегда статична. Произведения искусства, в которых чересчур много… В основе самых простых коллективных действий лежит горизон­тальная… 1Вариабельны й —изменчивый, неустойчивый.

Правое и левое как активное и пассивное

Большая часть детей, особенно мальчиков, примерно к 6-му году жизни начинает в полном объеме обнаруживать в своем поведении естественное для себя доминирование правой руки и ноги. Осталь­ная часть… Феномен праворукости ощущается особенно мальчиками еще и потому, что именно они склонны к активной орудийной…

Постоянная

Составляющая

Горизонтали

Ранее мы отметили, что в вертикальный и са­гиттальный периоды исходная точка отсчета находится у кончика носа. Скорее всего, это обусловлено… В горизонтали, анализ которой складывается в период уже хо­рошо освоенного… Если вертикаль статично-коммуникационна, сагитталь дина­мично-коммуникационна, то горизонталь…

Горизонталь

В речи

 

Теперь обратим свое внимание на то, какие общие для всех нас горизонтальные ассоциации зафиксировала наша речь.

ПРАВО: самоуправно, самоуправление, правда, правдашний, правдиво, праведник, правило, правильно, правитель, правительст­во, править, право, правомерный, праведно.

ЛЕВО: левачить (халтурить), левый (незаконный, неправомер­ный, противоправный. Последнее значение лево как противо-право очень важно).

Из количественного соотношения примеров очевидно, насколь­ко важнее для нас активность и лидирующее положение «право», чем находящегося в его тени «лево».

Но на самом деле, словосочетаний, связанных с семантикой «ле­во» не меньше, чем с «право». Дело в том, что в нашем языке вместо лево повсеместно употребляются его синонимы: противо-правно, не­право и т.д. Т.е. антонимом для слова «право» в нашей речи чаще всего становится не слово «лево» (слов с этим корнем практически нет), а обозначение области симметричной правой стороне. Напра­шивается предположение, что древние, обнаружив разницу этих двух понятий, назвали сначала только одно из них, а второе им бы-, ло существенно лишь как «не оно».

Лево выполняет роль отрицания того, что справа.

Теперь, пожалуй, мы лучше поймем смысл поговорок «не с того бока подойти», «встать не с той ноги» и т.д. (все про лево).

Слово «другой» отражает в языке и процесс перехода от сагитта-ли в горизонталь.

Судите сами: первое значение слова «другой» — не тот, иной; второе значение — противоположный.

Это значение совершенно сагиттально. Но вот однокоренное сло­во «друг» имеет синоним — слово «сторонник», т.е. тот, кто на од­ной со мной стороне или последователь (идущий за мной).

Так из цепочки: другой (противоположный) — друг (сторонник, идущий за мной) складывается уже известная ситуация завоеван­ного «права на право» как переход от сагиттального противостоя­ния в совместное перемещение с другим (другом), идущим сзади. Пространственно-координационные конфликтные значения этих слов очевидны.

Все это было бы абстрактно, если не было бы так конкретно. Ты­сячи раз мы слышим выражение «быть неправым» и подсознатель­но на своем опыте понимаем все аспекты его значения. Встретив дру­жескую пару, также подсознательно примем за лидера этой микро­группы того, кто находится слева от нас. Быть может потому так важно было в старинных ритуальных церемониях, кто и по какую руку сидит или стоит рядом с государем. По определению С.М.Вол-коиского, даже «...вся область нравственная перерезана тою чертой, которая отделяет "тех, кто направо", от "тех, кто налево"...» [6].

Итак ясно, что «лево» по комплексу ассоциаций — некоторая противоположность «право». Однако неверно искать горизон­тальную противоположность, например, властелину в слове под­властный, а законности в слове подзаконный. Ведь мы уже знаем, что приставка «под» указывает на вертикально-иерархическую связь, а не на горизонтально-аналитическую. В нашей речи противоположность всему правому существует часто на грани философского отрицания «право»: безвластье, незаконность. Или по парам: право—лево, самовольно — безвольно, справедли­вость — несправедливость, откровенно — скрытно (неоткровен­но), обоснованный — необоснованный и т.п.

По отношению к сочетанию не-право (т.е. лево), наша речь за­фиксировала еще следующие ассоциации: непоправимо (необрати­мо), неправдашний (искусственный, ненастоящий), неправдоподо­бие (невероятность), неправедно (нечестно), неправильно (ложно).

«Слова "правый" и "левый" в английском языке восходят к анг­лосаксонскому корню, обозначающему "прямой", "правильный", "честный", а "левый" — к слову "слабый".

Во всех языках мира, как установили лингвисты, слова "левый", "леворукий" имеют, по крайней мере, одно отрицательное значение, относящееся к поведению, характеру, психическому складу личнос­ти леворуких. Разброс значений широк. С одной стороны — "неук­люжесть", "неловкость", и с другой — "злой", "зловещий"...

Французское cnoBogauch — левый, означает еще "неуклюжий", "не­ловкий", "нечестный". Итальянское слово тапса — "левый" — озна­чает "утомленный", "испорченный", "дефектный", "лживый". Испан­ское слово zuгd — "левая рука", zuгda — "ложный путь"; по zeгzuгdo — "быть очень умным", а буквально — "не быть леворуким". Слово sini­steг, происходящее от латинского, обозначает еще "нечто злое и разру­шительное". Немецкое link — "левый", a linkish — "неловкий"...» [14].

Из приведенных примеров становится ясно, что сопоставление «право» и «лево» (как с не-право) есть, по существу, сопоставление тезы и антитезы.

И действительно, разве между этими отвлеченными понятиями существует иерархическая зависимость, или они по-разному удале­ны от нас во времени и пространстве? Нет, они представлены перед нами в полном равноправии. Разве что, теза — наше право, а право другого — слева от нас, а антитеза — наше лево и чужое право от нас. Именно эта, так сказать, пространственно-философская компози­ция и лежит в основе всех визуальных искусств, где действие разво­рачивается в основном по горизонтали. Слева от зрителя — теза. Справа от зрителя — антитеза.

В словах и выражениях, приведенных здесь, все правши черпают для себя подтверждение, а неправши — дополнительные знания о характере топоном, которые размещены справа и слева по горизон­тали внутреннего пространства.

Эти зафиксированные в речи «лево-правые» ассоциации нахо­дят свое буквальное выражение в изобразительном искусстве и на сцене. Следуя им, образы, обладающие независимостью, справед­ливостью, откровенностью, а также лидирующие объекты чаще все­го, что естественно, располагаются слева от зрителя как имеющие «право на право».

Ситуация «право-лево» сама по себе наталкивает художника на сопоставления. Это видно на примере приведенных далее отрывков из поэмы А.Т.Твардовского «Василий Теркин».

Сопоставление левого и правого берегов как обобщенная катего­рия топономики (лево — право) в главе «Переправа» (буквально «через право») невольно определили целый ряд сопоставлений по­этического мироощущения поэта. (Горизонтальные сопоставления отмечены: объект буквой «А», а сопоставленное ему буквой «В»).

 

«Переправа, переправа!

Берег левый, берег правый, (А1 — В1)

Снег шершавый, кромка льда...

Кому память, кому слава, (А2)

Кому темная вода, — (В2)

Ни приметы, ни следа...

...И совсем свои ребята (А3)

Сразу — будто не они, (В3)

Сразу будто не похожи (В3)

На своих, на тех ребят... (A3)

 

...И покамест неизвестно,

Кто там робкий, кто герой, (А4 — В4)

Кто там парень расчудесный, (В4)

А наверно был такой.

 

Переправа, переправа...

Темень, холод. Ночь как год.

Но вцепился в берег правый,

Там остался первый взвод. (А5)

 

И о нем молчат ребята

В боевом родном кругу,

Словно чем-то виноваты,

Кто на левом берегу.-- (В5)

 

Может — так, а может — чудо?.. (А6 — В6)

То ли снится, то ли мнится, (А7 — В7)

Показалось что невесть,

То ли иней на ресницах, (А8)

То ли вправду что-то есть?... (В8)

 

То ли чурка, то ли бочка проплывает по реке?.. (А9)

— А не фриц? Не к нам ли в тыл? (А9)

— Нет. А может, это Теркин?... (В9)

 

...Смертный бой не ради славы, (А0)

Ради жизни на земле».... (В0)

 

Так ивидится сквозь эти строки поэтическая асимметрия-сопос­тавление: «Берег левый, берег правый...». Так ислышится в каждой, по-гамлетовски трагическое: «То ли, то ли...». Весы судьбы.

 

Некоторые

Итоги

Во внутреннем пространстве каждого из нас существует некоторый набор топоном стереотипных ассоциаций, связанных с понятиями «право» и «лево», которые в свою очередь объединены тем, что можно назвать «горизонталью нашего подсознания».

Образование топоном тесно связано с природной асимметрией мозга.

Горизонтальные топономы формируются впоследнюю очередь, после вертикальных исагиттальных как по мере эволюции каждого ребенка с началом его пространственно-аналитической деятельно­сти, так ивсего человечества. На историческую иконкретно био­графическую молодость горизонтальных топоном указывает, в част ности, и то, что многие люди до сих пор плохо ориентируются по горизонтали, часто путая право илево.

Так же, как вертикальные и сагиттальные, индивидуальные го­ризонтальные ассоциации обнаруживают свою стереотипность при вхождении в мир взрослых, в общечеловеческую сферу культуры.

Горизонталь, вмещая в себя ассоциации, связанные с деятельно­стью аналитического сравнения, есть координата рациональных связей.

При этом уместно напомнить, что вертикаль — социальна, а са-гитталь — иррациональна.

Глава 4.ЭГОНАЛЬ1

Как мы выяснили, начиная с периода исходного овладения то-пономическим пространством и далее, направление движения чело­века, абстрагированное от конкретной потребности, приобретает статус знака. Т.е. утилитарное движение к конкретному объекту становится знаковым. При этом направление движения выполня­ет роль указания на ту или иную топоному.

Из всех форм подобных знаков-указаний, самая развернутая фор­ма — переход человека в рамках психологического пространства из одного места в другое.

У ребенка знаковое движение всегда носит такой развернутый характер и лишь позднее все более свернутый: смещение корпуса, движение руки и т.д. вплоть до микродвижения взгляда. Этот про­цесс свертывания движения, при котором изменяется не значение, но лишь мощность знака, напоминает процесс перехода от инфан­тильной формы мышления вслух к форме, когда речь с возрастом как бы уходит вовнутрь и начинает носить свернутый характер мик­родвижений мышц артикуляционного аппарата.

В дальнейшем, у взрослых, выбор степени развернутости знако­вого движения (перемещение или смещение) будет зависеть одно­временно от эмоционального состояния и способности «держать се­бя в руках». Иными словами, чем более развернуто в пространстве знаковое движение, тем более оно эмоционально. Очень точны в свя­зи с этим замечания С.М.Волконского: «Страсть развязывает мускулы (посмотрите на несдерживаемый гнев); мысль сокращает мускулы (посмотрите на погруженного в чтение)... Пока разум вла­деет вами, вы будете только "сокращаться".., и это будет длиться, пока разум будит сильные страсти, — как только он сдастся, — так внезапный порыв телодвижения»... «Возбуждение, страсть, развер­тывают движение. Мысль, раздумье — свертывают» [6].

1 Термин «эгональ» введен автором — А.Б.

Переход движения от своего прямого назначения в знак касает­ся и предметной деятельности. В этом случае перемещение объекта также трансформируется из функционального (если явная целесо­образность действия с предметом отсутствует) в знаковое (к при­меру, бросание в гневе телефонной трубки на рычаг).

Часто перемещение предмета в пределах психологического про­странства может носить характер не самостоятельного знака, но его окраски, усиления мощности значения движения. Это отмечал К.С.Станиславский, когда говорил о таких элементах актерского мастерства, как владение предметом и умение носить сценический костюм. Он отмечал, что любой предмет или часть костюма (шпага, пола плаща, шляпа), которыми манипулирует актер, способны уси­лить выразительность движения, сделать его как бы подчеркнутым, особо акцентированным. Вершиной демонстрации такого владения костюмом на сцене был пролог «Принцессы Турандот» в постанов­ке Е.Б.Вахтангова.

Рассматривая формирование ассоциативных координат внутрен­него пространства и их проекцию вовне, мы делали акцент на топо-номном движении вдоль каждой из трех осей: вертикали, сагиттали и горизонтали. При этом топономы, расположенные непосредственно на психологических координатах, предстали в фиксированном, ста­тическом виде, что является одним из основных свойств топономы как некоторой ассоциативной пространственной ниши. Значения топономы, лежащие непосредственно на координатах, являются оп­ределяющими в силу того, что они стереотипны. Иными словами, общепонятное значение каждой субъектной топономы в пределах психологического пространства (т.е. многомерной топономА) оп­ределяется общими для всех и каждого топономами его координат.

Теперь нам необходимо рассмотреть некоторые формы топоном-ной динамики: особенности движения в сфере внутреннего про­странства и проекцию такого движения вовне.

Для того чтобы соединить между собой хотя бы две топономы, т.е. создать «топономный текст», нам необходимо совершить дви­жение от одной из них к другой. Ведь топоному как фиксирован­ную область пространства, а точнее ее конкретное оформление, не переместишь подобно предмету, так как она сразу же станет другой топономой и изменит свое значение. (Топонома «верх» не может быть «низом», так как вестибулярный аппарат не обманешь, даже если встать на руки. Даже в условиях невесомости перемена психо­логического верха на такой же низ невозможна, потому что все над­писи, установка приборов и т.д. в кабине космического корабля для космонавта, оказавшегося в положении вверх ногами, оставят тем самым все топономы на своих местах).

Движение от одной топономы к другой может совершаться в двух вариантах: вдоль той или иной координаты и между ними по диагона­ли. При этом как словесное высказывание не всегда совпадает с внут­ренним, а иногда и полностью ему противоположно, так и вектор же­лаемого знакового движения не всегда совпадает с выполненным.

 

Эгональ как

Пространственный

Подтекст

в себе не всегда точно выполненное, но при этом желаемое знако­вое устремление. С этой целью вектор перехода от одной топономы к другой предлагается… Любое зримое движение может совпадать, но может и весьма значительно… Таким образом, эгональ — это психологическая устремленность к объекту (или от него), которая в раннем детстве, как мы…

О внимании

Мы можем, наверное, согласиться и с тем, что «прожектор» вни­мания постоянно отбирает и высвечивает то одни, то другие топо-номы (направленность) и… Психологам известны три вида внимания: непроизвольное, про­извольное и… Движения во внутреннем психологическом пространстве всегда на­правлены к объектам внимания. Однако очевидно, что одно…

Таблица 2

II Субъект 1 Субъект Прямой Гипоте­тический Косвенный Фантомный
Прямой
Гипотетиче­ский
Косвенный
Фантомный

3. Разногласие (например, «А мне это не интересно!»).

4. Демонстративная заинтересованность.

5. Досада (например, «Как же ты не видишь, что это...»).

6. Взаимный поиск.

7. Интрига (например, «Не скажу, где я это скрываю!»).

8. Отчаяние (например, «Это — безвозвратная потеря!»).

9. Принципиальность (например, «А я не стесняюсь показать свою заинтересованность!»).

10. Раздраженность (например, «Зачем ты это утаиваешь?»).

11. Скрытое взаимодействие.

12. Скрытая заинтересованность в разгадке моих переживаний.

13. Провокация другого на переживание.

14. Сомнение (например, «Это действительно так интересно?»).

15. Скрытая догадка (например, «Я, кажется, знаю, о чем ты сейчас думаешь!»).

16. Эмпатия.

Все шестнадцать случаев, названных здесь, безусловно не одно­значны и выражают сугубо индивидуальную точку зрения автора. Читатель наверняка захочет заполнить ячейки таблицы по-иному, что вполне правомерно.

Разумеется, разбор ситуаций, возникающих при общности объ­ектов внимания, представленный здесь, не только не окончатель­ный, но и далеко не полный. Ведь если добавить к этим 16 случаям их варианты, связанные с произвольным, непроизвольным и пост­произвольным вниманием, то количество взаимоотношений, клас­сифицированных подобным образом, может дойти до 144. А с учетом 36 пространственных конфликтов, рассмотренных нами ранее, чис­ло становится просто фантастичным (5184). Каждая изданного ко-

личества элементарных невербальных ситуаций требует простран­ного описания, которое все равно никогда не заменит того, что по­нятно без слов, и чаще всего только без слов. Иначе говоря, число 5184 отражает минимальное количество знаков невербальной лек­сики, перевод которых на язык слов едва ли может быть осуществ­лен в полной мере.

Что может быть красноречивее взгляда! «Од-взгляде но движение глаз, сделанное должным обра-

зом и вовремя, — пишет ФЛанг, — часто производит большее впечат­ление, чем самое пространное словоизвержение поэта» [29].

Если все остальные жестовые движения случаются периодичес­ки, то глаза говорят постоянно. Они тем более разговорчивы, чем менее словоохотлив их хозяин. Их постоянное движение отражает всю динамику эгоналей внутреннего пространства. Природа этой ди­намики как свернутого до минимума знакового движения нами уже рассмотрена. Полностью совпадая по значению с другими подоб­ными направлениями жестовой динамики, взгляд еще и является инструментом зрительного внимания.

Известно, что то или иное переживание невольно заставляет нас бросать взгляд то в одну, то в другую сторону. Этот феномен подмечен в направлении психологии, названном «нейролингвистическим про­граммированием» (НЛП). Приведем наблюдение основоположника НЛП М.Эриксона о некоторых причинах непроизвольного (со сторо­ны наблюдателя) направления человеческого взгляда [11].

Зрительная конструкция

Слуховая конструкция

Зрительное воспоминание

Слуховое воспоминание

Кинестетическое воспоминание Внутренний диалог, контроль речи

Рис.12

Построенная на эмпирических данных схема (рис. 12), очевид­но, не содержит всего многообразия причин непроизвольных дви­жений глаз, отражающих Палитру человеческих переживаний. Хо­тя самый факт обращения к этому феномену безусловно заслужи­вает внимания. Тем более, как показал опыт, этот частный случай вполне соответствует действительности. Однако следует учесть, нто пытающиеся определить значения тех или иных направлений взгля­да и при этом не обращающие внимания на аналогичные по вектор­ной направленности другие формы жестового движения, думается,

мешают сами себе, так как значение движения легче понимается в его максимально развернутой форме.

Мы можем с достаточной точностью определить два типа взгля­да, которые соответствуют обеим группам видов внимания, о кото­рых мы только что говорили. Их отличительный признак — харак­тер фокусировки зрачка. Дело в том, что наши зрачки действуют по принципу диафрагмы фотообъектива: чем дальше объект, тем мень­ше отверетие. Таким образом достигается глубина резкости.

Итак, к первой группе видов внимания относится то, что мы на­зовем обычным взглядом. Фокусировка зрачка на объекте в данном случае соответствует необходимой для его подробного рассмотре­ния. Обычный взгляд обозначают как «смотреть и видеть». При этом совершается обычный психофизиологический процесс: изображе­ние объекта (или места, где мы ожидаем его увидеть), к которому привлечено наше внимание, попав на сетчатку глаза, транслирует­ся в мозг, где и происходит его анализ, оценка и, в конечном итоге, та или иная реакция на него.

Обычный взгляд как результат прямого внимания проявляется чаще всего, когда мы на что-то заинтересованно смотрим. В данном случае направление смещения в физическом пространстве и эгона-ли полностью совпадают.

Когда же этот вид взгляда связан с гипотетическим вниманием, то эгональный взор смещен и как бы повисает в воздухе. И мы, пред­полагая найти необходимый объект уже в другом месте, повторяем весь процесс гипотетического внимания снова.

Когда наш взгляд изначально обычен, изображение объекта на сетчатке глаза становится (или не становится) причиной прямого внимания к этому объекту, т.е. он, как говорят, «привлек» (или «не привлек») к себе наше внимание.

При участии гипотетического внимания все наоборот, потому что оно направлено в то место, где мы еще только надеемся что-то уви­деть. При этом, как мы уже говорили, может получиться и так, что интересующий нас объект в данном месте отсутствует. Например, мы не можем обнаружить предмет там, где мы его оставили и пото­му рчень внимательно «смотрим, но не видим». В данном случае мы имеем дело с блуждающим взглядом.

То же случается и с художником, когда он выбирает в какое кон­кретно место картины поместить тот или иной персонаж. Две вещи слагаются здесь: субъективное отношение художника к еще не соз­данному образу и объективная сущность ассоциативных простран­ственных координат. Иначе говоря, глядя на то или иное место чис­того холста, художник предчувствует, а часто просто знает: «нечто» должно быть изображено именно в этом месте, и не в каком ином,

так как это «нечто» должно нести всебе, только один единственный конкретный эмоциональный потенциал конкретной топономы. Здесь мыимеем дело со своего рода эмоциональной гипотезой художника.

Задача художника, стоящего перед чистым холстом исмотряще­го на этот холст блуждающим взглядом, состоит втом, чтобы создать такой объект, на котором вовне выместится творческое эмоциональ­ное состояние. А оно, это состояние, в свою очередь, ассоциировано с конкретными топономами в пространстве картины.

Стереотипное эмоциональное значение координат, материали­зованное в периметре картины ииллюзорной глубине, позволяет нам понять замысел художника. В противном случае язык простран­ственной композиции был бы нам недоступен, а изобразительное искусство не могло бы существовать вообще.

«Вижу, что дано отношусь, как задано» это определение мож­но отнести не только к актеру, который видит, например, ширму, ноотносится к ней как к старинному замку. Эта формула верна также и поотношению к каждому из нас, когда мы смотрим на какой-либо объект, который теряет свое прямое назначение иначинает обоз­начать не себя, но топоному психологического пространства.

Приведем пример. Можно с ужасом вспомнить, глядя в лицо пас­сажиру трамвая, что дома остался включенным утюг. При этом стоя­щий перед вами человек в это мгновение может подумать, что вас испугало что-то, происходящее внутри трамвая (если ваш блуждаю­щий взгляд был устремлен за спину попутчику) или на улице (если такой ваш взгляд был направлен в окно), или он сам (если вы в этот момент встретились с ним глазами). Подобного рода недогадливость вашего попутчика возникла потому, что ивы, ипассажир оказались помещенными в разные пространственные контексты: он трам­вая, вы своего дома. Однако для посвященного в контекст данной ситуации станет явной топонома вашего отношения к тому, что мо­жет натворить оставленный без присмотра электроприбор.

Теперь обратимся к так называемому отрешенному взгляду. При таком взгляде глаз явно расфокусирован1 (в отличие от обычного взгляда). В данном случае мы «смотрим, но не видим» или, наобо­рот, «видим, хотя ине смотрим» (второй, казалось бы невозмож­ный случай в жизни встречается очень часто).

Почему мы, когда вспоминаем очем-либо, смотрим в то или иное место в пространстве перед нами, как бы незамечая реальный пред­мет перед глазами? Ипочему мы смотрим именно в это, а некакое-либо другое место?

1 В НЛП этот вид взгляда так и называют «расфокусированным».

Дело втом, что каждый изнас обладает способностью воспроиз­водить когда-то увиденное как бы внутренним взором. Помните у И.С.Тургенева: «...Вспомнишь и лица давно позабытые». Одним из первых исследовал эту форму внимания К.С.Станиславский, образ­но назвав ее«внутренним видением», способным заставить нас вновь пережить давно прошедшее.

То, что мывидим таким образом накладывается на реальное зри­тельное поле («...глядя задумчиво внебо широкое»), чем-то напо­миная двойной фотоснимок, когда, снимая, фотограф забыл пере­вести кадр.

При отрешенном взгляде мывидимый внутренним взором объ­ект внимания как бы вытесняем вовнешнее пространство. Ипри Nэтом подсознательно располагаем этот объект именно втом месте, которое лучше всего соответствует нашему переживанию, связан­ному с воспоминанием, т.е. координируем его самым конкретным образом вреальном окружении. *,

Отложите на минуту книгу и, незакрывая глаз, вспомните ка­кое-нибудь значительное событие ввашей жизни. Вспоминая, выкуда-то определенно смотрели, нона чем конкретно остановился ваш взгляд для вас неимело никакого значения. То, вкаком направ­лении был устремлен ваш отрешенный взор, ивыразило ваше отно­шение к былому событию. Для наблюдающих со стороны это был расфокусированный взгляд, направленный на конкретный объект вовнешнем пространстве, так как ведь нельзя смотреть нина что. В поле зрения обязательно будет нечто, например собеседник, дере­во, облако, газета, стул, дверь... Итогда, при отрешенном взгляде, этот случайно попавший вовзор объект невольно совпадет посво­ему значению с топономой вашего прошлого переживания.

Эта топонома как объект-знак былого чувства заставит вас вка­кой-то мере пережить прошедшее вновь ивыявит ваше пережива­ние для окружающих, ибо эта ваша персональная топонома лежит впределах общих для всех людей координат психологического про­странства. И мыпонимаем ее психологический смысл точно так же, как значение каждой точки на графике определяется поее ко­ординатам, хотя, разумеется, вданном случае далеко нес матема­тической точностью, но все-таки ис достаточной для успешного взаимопонимания между людьми.

Иначе говоря, любойвроде быслучайный объект отрешенного взгляда выделяется из контекста среды, отделяется из системы других подобных ему объектов и поэтому становится знаком, об­щепонятное значение которого конкретная координированность по трем психологическим осям: вертикали, сагиттали и горизон­тали. Знаковость его определяется тем, что этот объект переместился

в иной пространственный контекст, в пространство вашего воспо­минания.

Таким же образом, попросив кого-нибудь вызвать из своей памяти тот или иной образ, можно четко зафиксировать, куда «помещает» во внешнем пространстве свои воспоминания, свои внутренние топономы ваш собеседник и, тем самым, — характер и качество его переживаний.

Отрешенный взгляд — это абстрагированная от реальности фор­ма эгонального смещения. Именно такой взгляд был у малыша в момент отворота от шоколада (см. выше описание эксперимента К.Левина), когда он сообразил, что начать приближаться к приман­ке можно только отвернувшись от нее. Тот, кто был любим, знает, что самый желанный взгляд для него близкого человека — это отре­шенный взгляд, когда он становится объектом внимания, направ­ленного по эгонали на него как на знак топономы счастья.

По воспоминаниям современников, с отрешенного взгляда на­чинался творческий процесс у А.П.Чёхова. Так, когда он сидел за столом среди друзей, его глаза вдруг становились невидящими «как плошки» и он, извинившись, покидал шумную компанию и уходил в свой кабинет, дабы реализовать на бумаге внезапно возникший замысел нового рассказа.

Быть может, идею изображения фанатично отрешенного взгляда боярыни Морозовой подсказал В.И.Сурикову принцип всей ком­позиции: физическое движение — в одну сторону, а психологичес­кое, по эгонали — в противоположную.

Оба взгляда — обычный и отрешенный — тесно взаимодейству­ют между собой. Так, нельзя оценить или вообще узнать предмет, если не сравнить его с аналогичными во внутреннем взоре. Но внут­ренний взор не будет и существовать без опыта реального видения.

Можно ли определить, какой из двух видов взгляда в каждый момент доминирует? Безусловно. Не зря же существуют такие еще определения взгляда, как «пристальный», «растерянный», «потерян­ный», «отсутствующий» или тот же самый «отрешенный». Но при любом варианте мозг выполняет привычную для себя работу — ана­лизирует объект визуального внимания.

В одном случае — это объект, к которому проявлен интерес, или, как при гипотетическом или косвенном внимании, глаз все равно фокусируется, например на стол, на котором вдруг не оказалось ожи­даемого там предмета, например чашки, т.е. он все-таки видит, хотя и другой, но также конкретный объект, к которому нет интереса.

А при воспоминании о предмете, при внутреннем взоре — взгляд фиксируется на любом предмете, который оказался, «сам того не желая», в поле зрения в момент возникновения в сознании образа, который может носить и вовсе отвлеченный характер (доблесть, сла-

ва, ложь, истина и др.). Можно предположить, что именно внутрен­ний взор, фантомное внимание, проявленные в отрешенном взгля­де, позволили в свое время перейти человеку от внимания к ис­ключительно конкретным объектам окружающей среды в мир аб­страгированных понятий.

Направление взгляда любой названной формы на объект по во­ображаемой прямой линии еще не указывает на его, взгляда, одно­мерность. Только в том случае, если человек смотрит прямо перед собой, обращен взором максимально вверх или вниз, мы можем го­ворить об одномерности взгляда.

Однако, если взгляд устремлен не строго по координате, а по диа­гонали координатной плоскости (вперед—вверх или вниз—влево, на­пример), и проявляют себя двойные сочетания комплексов простран­ственных ассоциаций, мы можем говорить о двухмерном взгляде.

Когда взгляд продиктован тройной координацией трехмерной то-пономы, он также становится трехмерным (например вверх—впе­ред—вправо).

В заключение разговора о взгляде необходимо сказать, что степень фокусировки глаз раскрывает для наблюдателя в основном полярные отличия «обычности» и «отрешенности». Случается, что отрешенный, например, взгляд все-таки оказывался вроде бы сфокусированным. Но если присмотреться, то окажется, что зрачки, сузившись, сделали «пе­ребор». В этом случае говорят о взоре «сквозь предмет», «сквозь сте­ну» и т.д. выдающем явную устремленность внимания в даль, быть может даже в бесконечность. При определенной наблюдательности мы можем с достаточной степенью точности определить по взгляду и характер внимания топономы внешнего или внутреннего пространст­ва, к которым устремлен человек.

До сих пор мы рассматривали пространство внутреннее и внеш­нее, не особенно разделяя их друг от друга. Теперь необходимо сде­лать более четкое их разграничение.

Глава 5.ТРЕХМЕРНОЕ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Данный раздел во многом итоговый по отношению к нашим пре­дыдущим рассуждениям. Поэтому автор надеется, что читатель про­стит ему некоторые повторы того, что уже было сказано.

Психология (дословно) — это наука о душе. Но где помещена душа каждого из нас? Вот ее координаты: чему Я подвластен ( Верх); что зависит от меня (Низ); что мне еще предстоит (Фронт); что уже прошло (Тыл); в чем я прав (Право); в чем не прав (Лево). Задавая

себе эти главные вопросы жизни, мывыявляем координаты психо­логического пространства ипытаемся определить ихточку пере­сечения (Центр), т.е. ответить На вопрос «Кто есть Л?».

Итак, на рисунке изображены привычные всем координаты реаль­ного трехмерного пространства, где каждая координата связана с оп­ределенным ансамблем ассоциаций. Это изображение можно опреде­лить икак условное начертание ассоциативного психологического трехмерного пространства, центром которого является каждый из нас. Условимся такое пространство называть субъектным (рис. 13).

низ

Рис. 13

Противопоставленное ему ассоциативное пространство челове­ка, который находится перед нами в ситуации непосредственного общения, условимся называть объектным (рис. 14). Оно противо­стоит субъектному.

 

 

фронт

низ

Рис. 14

 

Субъектное пространство находится в пределах непосредствен­ного зрительного поля его центра (Я), в котором ипроисходило об­разование всех тех комплексов ассоциаций, о которых мыговорили перед этим. Обозримая его часть ограничена, так какнам не дано одновременно увидеть то, что находится испереди исзади.

Необорачиваясь, одновременно психологически сосредоточим­ся на объекте, который находится сзади, инаш взгляд станет «отре-

шенным» (здесь по сагиттали). Все будет как уже было описано ра­нее: зримый объект фронтальной области станет обозначать, как пра­вило, симметричный ему объект, расположенный сзади (рис. 15).

Рис. 15

Оба типа «отрешенного» взгляда, проецирующий вовне топоно-му внутреннего пространства, и косвенный, который через фрон­тальный объект обозначает иной, расположенный сзади, удивитель­но схожи в своем проявлении отрешенности.

Это, как показала практика, может стать элементом актерской техники, помогающим артисту «не качать чувства», как говорил К.С.Станиславский, изображая блуждания персонажа полаби­ринтам его души, но действовать по более естественному для ак­тера пути, который содержится в принципе Е.Б.Вахтангова: от­носиться к реальному объекту на сцене как к иному в контексте спектакля, а не инженерной конструкции сценической коробки. Т.е. вданном случае, выбрав какой-либо реальный объект поза­ди себя (элемент декорации, осветительный прибор ит.п.), ак­тер совершает следующее:

сосредоточивает свое внимание на объекте, расположенном у него за спиной;

— находит впереди себя иной, желательно симметричный перво­му, конкретный объект как знак объекта, расположенного сзади (при этом «отрешенный» взгляд получается сам собой);

— действует, следуя формуле Е.Б.Вахтангова, т.е. относится к фронтальному объекту-знаку точно так же, как к объекту, располо­женному сзади.

При этом у зрителя возникает полное ощущение, что персонаж спектакля вданный момент действительно погружен всвои мысли, иему (зрителю) понятны ивнятны его переживания.

Разумеется, техника техникой, но качество исполнения этого эле­мента человеческого поведения определяется в конечном итоге не

только умением, но и одаренностью артиста. Впрочем, как говорил К.С.Станиславский, «гениям система не нужна».

Итак, к моменту взросления мы имеем в своем подсознании три парных (всего шесть) комплекса ассоциаций, связанные с вертика­лью, эгоналыо и горизонталью: верх—низ, право—лево, фронт—тыл. Эти ассоциации сотканы из наших, когда-то тесно связанных со структурой реального пространства, переживаний.

Встречаясь в жизни с явлением, влияющим на наше эмоциональ­ное состояние, мы как бы помещаем его в ту или иную точку внут­реннего пространства — топоному.

Эмоциональная память — это, по существу, умение найти наше прошлое эмоциональное переживание, локализованное в трехмер­ном психологическом внутреннем пространстве, найти топоному. Не случайно особо яркое внутреннее видение — актерекий дар, про­является как переживаемое им эмоционально-образное воспомина­ние, проявленное в постоянном движении по эгонали.

Для того чтобы поместить во внутреннее пространство какой-либо объект, эмоционально на нас повлиявший, необходимо иметь некоторое подобие разметки ассоциативных координат этого про­странства.

Разумеется, ни физических, ни биологических «отметок» и «зару­бок» здесь нет. Но есть достаточные для всех нас определения как очень или не очень высоко и так же низко, далеко впереди или близко и так же сзади, правее или левее и т.д. Все эти понятия носят субъективную окраску и пределы их, точные для каждого из нас, достаточно прибли­зительны для всех. Но само значение вектора стереотипно.

Попав в места, где мы бывали давно, в детстве, мы обнаружива­ем, что все предметы кажутся меньше размером, чем нам представ­лялось. Это значит, что по оси вертикали внутреннего пространства эти объекты были скоординированы высоко и оставались там по­стоянно, несмотря на то, что с годами мы становились выше ростом. Особенно высокими казались зоны недоступности: крыша, забор и, конечно, шкаф, на верхнюю полку которого взрослые клали запре­щенные предметы.

Понаблюдайте за кем-нибудь, когда он заговорит о другом челове­ке. По тому, куда при этом будет обращен его взор или слегка повер­нется голова, можно судить об отношении говорящего к этому человеку.

Чтобы узнать впечатление собеседника на услышанную от вас но­вость, посмотрите на его жестовое движение. Ибо оно не столько выра­жает эмоцию, сколько показывает, как во внутреннем пространст­ве скоординировано впечатление от полученного сообщения и, про­ецируя эту координированность на внешнюю топоному, указывает тем самым на свою эмоциональную оценку этого сообщения.

Говоря о своей матери как о близком человеке, каждый из нас имеет в виду, что ее образ очень мало удален по фронту. При этом «нахождение» отношения к матери во внутреннем пространстве обя­зательно проявится во внешней топономе. Иначе говоря, если на­званная здесь топонома действительно именно так скоординирова­на во внутреннем пространстве, например, художника, то любой об­раз, помещенный в точно таком же месте вовне — это, в конечном итоге, образ его матери.

Проявление внутреннего пространства во внешнем (подобное проявлению внутренней речи в устной или письменной) мы будем называть сопряжением пространств.

О сопряжении внутренней и внешней горизонтальных осей пишет, в частности, Р.Уайтсайд: «Толерантность1. Физической характеристи­кой этого признака является относительное расстояние между глаза­ми. Чем дальше расположены глаза друг от друга, тем больший сектор пространства охватывается зрением, а чем ближе — тем обзор мень­ше... Мужчина или женщина с широко расставленными глазами будет дольше колебаться перед тем, как что-то сделать. Обратный физичес­кий признак свидетельствует о противоположных качествах. Вы без труда заметите, что у людей с близко посаженными глазами меньше кругозор, они более сконцентрированы. Между двумя этими полюса­ми находятся люди с «нормальной» толерантностью. Они в должной мере сконцентрированы, чтобы выполнять возложенные на них задачи, и в то же время обладают достаточным кругозором, чтобы видеть раз­ные аспекты той или иной проблемы» [32]. Здесь очевидным стано­вится буквальность понятий «кругозор», «сконцентрированость», «видеть разные аспекты проблемы», сопряженность внешнего и внут­реннего психологических пространств.

 

Сопряжение

Внутреннего

Пространства

С внешним

Внешнее пространство не является зеркальным по отношению к внутреннему. Это значит, что при переносе топономы из внутреннего про­странства вовне… Таким образом, создание, например, композиции произведения живописного… 1 Здесь — величина допустимого отклонения от идеальных значений.

Точка зрения

Нам хорошо известны определения объективной и субъектив­ной точек зрения. То, что означает «субъективная точка» зрения, хорошо иллюстрирует… ней предмет, ориентированный в определенном направлении: ка­рандаш, лежащий… Очевидно, чтобы иметь объективное представление о предмете, мы должны или рассмотреть Предмет со всех сторон, или…

Периметр

Быть может, этим объясняется мутация голоса у подростков, дос­тигших половой зрелости. Акустикам известно, что чем ниже звук, тем на большее… Учитывая все сказанное, можно сделать предположение, что пе­риметр… Вспомним, первичная форма познания — это имитация явлений окружающей действительности соботвенным телом. Поэтому…

Масштаб

Если сравнить между собой большое живописное полотно и его уменьшенную репродукцию, то композиционный смысл картины не изменится. Сохранится… Таким образом (а это будет верным по отношению к любой фор­ме проявления… В области ощущений нет метрических систем, кроме одного — тела человека. Человек — мера всех вещей. Этот древнейший…

Ракурс

Как мы уже отмечали, в обычных условиях человек увидеть предмет одновременно со всех сторон не может. Кроме того, он не способен рассмотреть его и с некоторых позиций. До появления летательных аппаратов, напри­мер, никому не было дано увидеть Землю с высоты птичьего полета, не говоря уже о небесах. Казалось, восполнить подобный недоста­ток могло бы изобразительное искусство, но его многовековой реа­листический принцип не позволял поставить зрителя на место непривычной для него точки зрения. Хотя поместить точку зрения

зрителя по отношению к персонажу вниз, что, с одной стороны, не противоречит естественности, а с другой, помогает выполнить ху­дожнику определенную задачу, — вполне распространенный прием. Достаточно вспомнить такие работы, как «Портрет Екатерины И» Д.Г.Левицкого, «Всадницу» К.П.Брюллова и «Протодьякона» И.Е.Репина и многие другие. В любом случае, благодаря созданию художником нашей точки зрения снизу, мы имеем некоторую «снис­ходительность» персонажей картины по отношению к зрителям. В каждом случае феномен снисходительности выполняет разную задачу. В первом случае подчеркивается величие императрицы, во втором — художник как бы преклоняет зрителя перед красотой и изяществом молодой женщины, в третьем — власть над нами по­лучает некто, обличенный священным саном и явно не имеющий права на власть над нами, но сполна этим правом пользующийся. Таким образом, сопоставляя различные работы, мы можем убедить­ся, что выбор топономы точки зрения зрителя во мйогом определя­ет художественное содержание произведения живописи.

Революционным событием в изобразительном искусстве стало изображенное С.Дали распятие Христа, где взгляд художника и зри­теля помещен над великомучеником, и, тем самым, как бы воспро­изведена точка зрения Творца.

Более редкий ракуре в истории изобразительного искусства — смещение точки зрения зрителя по горизонтали. До наступления эпохи романтизма здесь редко можно встретить ракурс, при кото­ром Зритель не находится по центру. Действие разворачивается для него так, как если бы он сидел в театре, причем в середине, в первых рядах партера. Поэтому к одной из «пионерских» работ можно от­нести, например, картину «Зонтик» Ф.Гойя (см. приложение), где движение строится по сагиттали и как бы мимо зрителя. Можно ска­зать, что здесь мы имеем дело с той самой косвенностью, о внушаю­щей силе которой мы говорили ранее. Происходящее на полотне кар­тины существует уже не для нас, но как бы независимо от нас, что, несомненно, создает ощущение достоверности происходящего. Раз­ницу прямого и косвенного ракурса можно ощутить, если сравнить «Зонтик» с работой П.Гогена «Когда ты выйдешь замуж» (см. при­ложение). При явной схожести обеих композиций, во втором случае горизонтальная «театральность» очевидна. Если на полотне П.Го­гена переонажи расположены в фас по отношению к зрителю, то у Ф.Гойи они устремлены мимо нас и как бы провоцируют зрителя перенести свое собственное внимание с художественного полотна в реальность, вернуться к самому себе.

С появлением художественной фотографии, кинематографа, а за­тем и телевидения, ракурс стал полноценной и очень существенной

эстетической категорией. Если внимательнее присмотреться к ком­позиции кинокадра у разных художников, то можно обнаружить их доминирующие стилистические привязанности.

Так, у С.М.Эйзенштейна явно прослеживается доминанта вер­тикали от «Броненосца Потемкина», с его знаменитой сценой на одесской лестнице, где под острым вертикальным, «господствую­щим» углом движется на беззащитных людей шеренга стреляющих в них солдат, и до «Ивана Грозного», с его знаменитым кадром, где на манер древнеегипетской фрески сочетается огромный профиль царя и мельчайшие фигурки толпы. Н.С.Михалков явно тяготеет к сагиттальному движению, успешно сочетая прямое и продолжитель­ное следование зрителей за камерой по лабиринту коридоров и ком­нат с косвенными и тоже долгими проходами (пробегами) персо­нажей относительно зрителя («Свой среди чужих», «Механическое пианино», «Утомленные солнцем» и др.).

Ф.Феллини предпочитает горизонталь. Это позволяет ему поме­щать точку зрения зрителя между переонажами, ставя его тем самым в ситуацию, где смотрящий обязательно должен сделать выбор, опре­делить свое предпочтение. Всем нам памятны обращенные к зрите­лям люди, сидящие в автомобиле, что занимает достаточное время от длительности фильма («Сладкая жизнь»). Часто мы встречаемся с по­добного рода ракуреом и в его произведении «Восемь с половиной», где главный герой постоянно находится в «горизонтальном» общении с другими переонажами. Все это создает оптимальное условие для не­спешного размышления зрителя над происходящим. Горизонтальный ракуре Ф.Феллини помогает ему формировать, прежде всего, интел­лектуальную оценку зрителя ко всему происходящему на киноэкране.

Интересным явлением в искусстве стало полиэкранное действо так называемого «дискотеатра», популярного в 70-х гг. XX в. Его создатели, представители научно-технической интеллигенции, в силу своей тяги к объективности выбрали эту форму как наиболее способную одновременно показать тот или иной объект буквально со всех сторон. Тем самым создавался образ коллективного «хо­роводного» познания, о котором мы говорили ранее. К сожалению, полиэкран как новое направление не получил пока широкого рас­пространения. С одной стороны, в силу художественной неумело­сти молодых ученых, с другой — быть может потому, что те, кто тру­дится на ниве искусства, тяготеют более к субъективности, охраняя ее от ситуаций, где может возникнуть множественность точек зрения, одновременное сочетание различных ракурсов. Пока поли­экран и проявленная индивидуальность художника плохо сочета­ются друг с другом. Хотя, например, такая «объективизирующая» живописная форма, как триптих известна не один век.

Глава 7.ТОПОНОМИКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИЕМ

Итак, как следует из всех наших предыдущих рассуждений, все об­ласти художественного пространства как разновидности пространства психологического ввизуальных искусствах наделены топономным со­держанием. Например, рама картины или периметр сцены это ни что иное, как обозначение координат .художественного пространства и, еще раз напомним, координат с общей для всех эмоциональной зна­чимостью. Поэтому даже точка на листе бумаги уже несет в себе эмо­циональный заряд определенного для всех нас качества. Идаже если нет точки, то само по себе каждое место с «невидимкой»-топономой.

Художник, который подсознательно понимает стереотипное эмо­циональное значение каждой области холста1, помещая вэто место изо­бражение объекта, проявляет тем самым свое отношение к этому объек­ту. Таким образом, композиционные построения напрямую зависят от того, куда поволе вдохновения устремлено гипотетическое внима­ние художника, где конкретно на пустом белом листе он предполагает увидеть воплощенное в художественный образ свое переживание.

Что же касается зрителя, то динамика его взгляда, перемещаемого покартине это, как мы уже отмечали, проявление динамики гипоте­тического внимания, когда он, зритель, за миг до фиксации взора уже заранее настроен на свою определенную эмоциональную реакцию, ко­торая предшествует конкретному виденью объекта. Иными словами, зритель уже начинает эмоционально переживать то, что еще не уви­дел. При этом он как бы «эмоционально разогревается», идя взглядом на встречу с неизвестным объектом, но с раннего детства известной топономой. Эстетическое впечатление наступает тогда, когда в сферу уже начавшегося эмоционального переживания входит зримый объект.

Но высший эмоциональный эффект катарсис происходит втом случае, когда объект по своему эмоциональному значению от­личен от эмоционального заряда топономы. Тогда у зрителя воз­никает конфликт с его пространственной топономной установкой, ивключается тот самый «павловский» ориентировочный рефлекс «Что такое?». Зритель начинает не только чувствовать нечто не­обычное, но искать для себя объяснение неординарности поступка художника. В банальном же, слепом следовании стереотипным про­странственным ассоциациям нет художественного приема, феномена удивления зрителя («Чем удивлять будем?», — спрашивал своих коллег КССтаниславский) как основы эстетического воздействия.

1 Автор питает надежду, что данная работа позволит сделать подобное знание вполне осознанным.

Подобно тому, как влитературе, где происходит переоценка цен­ностей языка обычной бытовой речи, существуют выражения (осо­бенно в поэзии), которые кажутся неожиданными, и всилу этого именно они создают основу эстетического впечатления от прочитан­ного. В визуальном искусстве отход от стереотипа топономы ипро­тиворечие с ортодоксальностью психологического пространства так­же необходимы.

Ксожалению, многие балетмейстеры, режиссеры ихудожники из-за отсутствия необходимого знания воплощают проекцию ис­ключительно стереотипной структуры внутреннего пространства. Одной из попыток помочь выйти за рамки банальности на основе знания о ней иявляется настоящая работа.

В связи с этим уместно вспомнить слова С.М.Эйзенштейна: «Обычно острее работает не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему. Это противопо­ложно инерции, автоматизму, то есть тому, что непосредственно "на­прашивается" и, будучи еще не изысканно оформлено, делает реше­ние просто шаблонным. Берите то, что противоречит шаблону, не­посредственно возникшему "по линии наименьшего сопротивле­ния". Это решение будет сильнее» [37]. С высказыванием С.М.Эй­зенштейна1 во многом перекликается имысль Ю.А.Мочалова как опроцессе парадоксального «разрушения» формы: «Иногда смотришь на рисунки большого художника, работающего вусловной манере, исоздается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь один-два, выдаю­щие в художнике виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции иперспективы. Если после этого снова сосредоточить­ся на более условных рисунках, легко разгадать в них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определенной художественной задачи. Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение формы дает только одно блестящее владение ею» [21]. Очевидно, что совет Ю.А.Мочалова верен ипо отноше­нию художника к «букварной истине» топономных стереотипов пси­хологического пространства.

Из приведенного далее конспекта работы Н.Тарабукина станет ясно, почему, например, эмоциональный эффект картины «Петр Iдопрашивает царевича Алексея» художника Н.Н.Ге достигается за

1 Говоря о выразительности парадокса, С.М.Эйзенштейн одновременно с этим предупреждает: «Конечно, и это может перейти в простую стилисти­ческую манерность. Из решения диалектически противоположного можно впасть в просто механически-контрастное».

 

счет того, что в ее композиции «все наоборот»: сидящий в кресле царь-обвинитель расположен ниже царевича и находится не слева от зрителя, а справа. Любопытно, но опрос показал, что у многих людей, включая и автора данной работы, во внутреннем видении картина Н.Н.Ге имеет зеркальную композицию, т.е. Петр I располо­жен слева, а царевич — справа. Почему так произошло?

Смена установки — непростой процесс, включая восприятие неординарных живописных композиций. Именно поэтому ши­роко распространено неверное название другой картины: «Иван Грозный убивает своего сына» (именно в настоящем времени), тогда как на полотне изображен совершенно обратный процесс — спасение! Иван Грозный, закрывая рану на виске у сына, пыта­ется остановить кровь. Напомним, что эта картина И.Е.Репина называется на самом деле иначе: «Иван Грозный и его сын Иван». Вот как бывают прочны наши топономические установки, свя­занные с направлением движения.

На основе этих установок, интуитивно зная их, И.Е.Репин не случайно выбрал стереотипный композиционный вектор удара, по которому, судя по направлению лежащего посоха, Иван Грозный нанес смертельное ранение сыну. Вот почему многие так неверно называют эту картину: топономический смысл композиции (убий­ство) стал мощнее и заслонил собой смысл визуально изображен­ного действия (спасения).

Настало время обратиться к конспекту статьи известного искус­ствоведа Н.Тарабукина: «Смысловое значение диагональных ком­позиций в живописи», написанной в середине 1930-х гг., но, увы, опубликованной впервые гораздо позднее [31].

Необходимо оговорить, что Н.Тарабукиным рассмотрены толь­ко ортодоксальные случаи живописной композиции, что, впрочем, не умаляет их воздействия на зрителя.

Читая эту работу, будем помнить и С.М.Волконского: «Отвечаю­щее на вопрос "где?", растягивается вопросами "с какого места?" и "до какого места?"» [7].

И еще, не будем забывать, что сагиттальная фраза «Куда пой­дем?» часто обозначает «Что будем делать?».

 

Н.Тарабукин

О смысловом

Значении

Диагоналей

«Наши наблюдения сделаны над огромным количеством фактов истории искусства. В качестве примеров здесь упомянута только ничтожная часть из имеющихся в… Мы[лишь]разъяснили самому художнику метод его работы. Оп­ровергая нас, художник будет опровергать тем самым себя... …

Топонома как

Знак ролевой

Функции

Сопоставляя высказывания Н.Тарабукина и П.Богатырева, мож­но прийти к выводу, что определение П.Богатырева справедливо по отношению к персонажам… Для понимания психологической особенности топономики мысль П.Богатырева о том,… Прямое проявление всего этого нам знакомо по игровым видам спорта, где нападающим или защитником может стать любой…

Ком действии

только в театре, но и в жизни?» и «Откуда она, собственно говоря, и явилась на подмостки?» дос­таточно подробно рассмотрены Ю АМочаловым. «Слово мизансцена буквально означает — расположение на сцене. Сначала оно… Затем в театральную лексику приходит употребление этого сло­ва во множественном числе. (Начинается разводка мизансцен.…

Сценическое

действие —

Основа

Коллективной

Импровизации

Обратившись к справочным изданиям, мы увидим, что, напри-1 мер, в толковом словаре С.И.Ожегова и Н.Ю.Шведова вообще нет определения существительного… Итак очевидно, что две существенные формы деятельности на сегодняшний день еще… Импровизация — понятие, пришедшее к нам из французского языка, произошло от латинского слова improvisus, означающего…

О цвете

Тот факт, что топонома несет в себе эмоциональный пространст­венно выраженный и конкретный заряд, наводит на мысль, что такая эмоциональная… Так, если топонома (X) тождественна эмоции (Y), а эмоция (Y) тождественна… Часть таких тождеств автору в результате ряда опытов удалось найти достаточно точно: право (и лево от нас) — красное,…

Вертикаль

Вертикаль

2. Возвращение блудного сына (Рембрандт) 3. Святое семейство с корзиной (Рубенс) 4. Венера и купидон (Лукас Кранах Младший)

.

Учебное издание Бродецкий Александр Яковлевич

ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ

Азбука молчания

Учебное пособие для творческих учебных заведений, факультетов педагогики и психологии

Зав. редакцией Т.Б. Слизкова

Редактор ТД. Гамбурцева Зав. художественной редакцией И.А. Пшеничников

Художник Ю.В. Токарев

Компьютерная верстка А.И. Попов

Корректор Т.М. Фадеева

Лицензия ЛР № 064380 от 04.01.96.

Гигиенический сертификат

№ 77.ЦС.01.952.П.01652.С.98 от 28.08.98.

Сдано в набор 28.10.99. Подписано в печать 14.01.00.

Формат 60x90/16. Печать офсетная. Усл. печ. л. 12.

Тираж 5 000 экз. Заказ № .

«Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС».

117571, Москва, просп. Вернадского, 88,

Московский педагогический государственный университет.

Тел. 437-11-11, 437-25-52, 437-99-98; тел./факс 932-56-19.

E-mail: vlados@dol.гu

http://www.vlados.гu

Республиканская ордена «Знак Почета» типография им. П.Ф. Анохина. 185005, Петрозаводск, ул. «Правды», 4.

 

– Конец работы –

Используемые теги: Внеречевое, Общение, жизни, искусстве, Азбука, Молчания0.068

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ВНЕРЕЧЕВОЕ ОБЩЕНИЕ В ЖИЗНИ И В ИСКУССТВЕ. АЗБУКА МОЛЧАНИЯ

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Еще рефераты, курсовые, дипломные работы на эту тему:

Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания
На сайте allrefs.net читайте: "Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания"

Понятие об общении. Роль общения в жизни и деятельности человека
Субъектами общения являются живые существа, люди. В принципе общение характерно для любых живых существ, но лишь на уровне человека процесс общения… Человек, передающий информацию, называется коммуникатором, получающий ее –… Это могут быть сведения о внутреннем (эмоциональном и т.д.) состоянии субъекта, об обстановке во внешней среде.…

Земля в период возникновения жизни. Начало жизни на Земле. Эволюция форм жизни
Она знала периоды расцвета, исторических испытаний и тяжелых кризисов, прежде чем достигла в наши дни своего великолепного богатства. Сегодня науке… Окаменевшие останки живших некогда существ, которые содержатся в земных… Человек понимает, что он смертен, что одни рождаются, а другие умирают, что он создает орудия труда, обрабатывает…

Предмет общения и средства общения
Древнегреческий философ Сократ 469-399 до н.э. обосновал учение о нормах морали и моральном сознании людей как главном факторе их общения между… Он требовал логического обоснования положений этики, а их понимание… Ученик Сократа Платон 427-347 до н.э. считал, что общение между людьми должно строиться на основе таких добродетелей,…

Предмет общения и средства общения
Древнегреческий философ Сократ 469-399 до н.э. обосновал учение о нормах морали и моральном сознании людей как главном факторе их общения между… Он требовал логического обоснования положений этики, а их понимание… Ученик Сократа Платон 427-347 до н.э. считал, что общение между людьми должно строиться на основе таких добродетелей,…

Психология общения: определение и виды общения
В общении выдляют три взаимосвязанных стороны коммуникативная сторона общения состоит в обмене информацией между людьми интерактивная сторона… В процедуре общения выделяют следующие этапы 1. Потребность в общении… Эти умения называют социальным интеллектом, практически психологическим умом, коммуникативной компетентностью,…

Происхождение искусства, его сущность. Классификация видов искусства. Искусствоведение. Искусствознание
Искусство один из способов познания и восприятия мира и отражения его в живописи скульптуре литературе и т д... Искусство выражение внутреннего или внешнего мира творца в художественном... Классификация видов искусства...

Организация общения в условиях высшей школы. Модели общения преподавателя высшей школы
Педагогическое общение – специфическая форма общения, имеющая свои особенности и в то же время подчиняющаяся общим психологическим закономерностям,… Человеческие взаимоотношения, в т.ч. и в учебном процессе, должны строится на… Создается оптимальная база для позитивных изменений в познавательной, эмоциональной, поведенческой сферах каждого из…

Этические нормы в деловом общении. Проведение переговоров. Особенности психологического взаимодействия при деловом общении
В последнее время для характеристики всего комплекса вопросов, связанных с поведением людей в деловой обстановке, а также в качестве названия… Выбор этого названия не случаен. Оно достаточно полно отражает и… Остановимся на его первой составляющей - этике. Этика - философская наука, объектом изучения которой является мораль.…

Определение времени жизни носителей в высокоомном кремнии. Влияние времени жизни на параметры высоковольтных приборов на кремнии
Обычно путём облучения электронами, протонами или легированием примесями , дающими глубокие уровни в кремнии достигается компромисс между этими… Например, для многих приборов, таких как высоковольтные транзисторы, необходим… V th = (3kT/m) 1/2 » 10 7 см/сек – тепловая скорость носителей s p , s n – сечение захвата электронов и дырок…

0.028
Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • По категориям
  • По работам