Ком действии

Ответы на вопросы «Что такое мизансцена не

только в театре, но и в жизни?» и «Откуда она, собственно говоря, и явилась на подмостки?» дос­таточно подробно рассмотрены Ю АМочаловым.

«Слово мизансцена буквально означает — расположение на сцене. Сначала оно появилось у нас в непереведенном виде. "Обратите вни­мание на изящество mise en scene", — нередко встречаем мы в литера­туре XIX века. Русская транскрипция этого слова принадлежит Кон­стантину Сергеевичу Станиславскому. Вначале Станиславский упот­реблял его только в единственном числе, как обозначение чего-то со­бирательного. "Шейлок" по ролям прочтен неоднократно. Мизансце­на сделана четырех первых картин... "Самоуправцы" прочтены. Ми­зансцена сделана первых трех актов», — читаем мы в письме Стани­славского к Вл.И.Немировичу-Данченко в год открытия МХТ.

Затем в театральную лексику приходит употребление этого сло­ва во множественном числе. (Начинается разводка мизансцен. Од­ни мизансцены в спектакле удались, другие — нет.) Таким образом, определяется понятие мизансцены как композиционной единицы пластической партитуры спектакля. Прогуляемся вечером по ули­це. Заглянем в окна. Мы увидим несколько вариантов расположе­ния и перемещения людей в пространстве, продиктованные орга­ническим их поведением. Вот девушка за столом в полупрофиль к нам читает. Отложила книжку, принялась искать что-то по всей ком­нате. Не находит. В растерянности остановилась слева у стены. Мож­но ли сказать, что она выполнила ряд мизансцен?

Нет.

Ведь мизансцена — это расположение на сцене, т.е. расположе­ние для зрителя. Но вот девушка заметила нас, хоть и искусно скрыла это. Ее поведение не перестает быть естественным, но — мы чувст­вуем — в нем появилась цель: пошутить, подразнить, показаться на­ивной, словом, как-то воздействовать на нас с вами, зрителей. И де­вушку можно уже в известном смысле назвать исполнительницей, а ее перемещения и остановки в пространстве — мизансценами» [21].

Каждый актер знает, что ему бывает, выражаясь профессиональ­ным языком театра, «неудобно», как-то ненатурально обращаться к

партнеру с конкретной репликой из одного места пространства сце­ны и удобно сделать это в ином месте.

Основные причины тому мы уже выяснили ранее, включая и то, что место актера есть знак его роли или, точнее, — знак ролевой функции переонажа в данный момент спектакля. Если изменилась функция, а на это указывают текст драматурга и его трактовка в дан­ном спектакле, значит возникает и необходимость найти иное, соот­ветствующее новой ролевой функции место, определить иную топо-ному. А часто бывает и наоборот — поиск выразительной мизансцены сам по себе является процессом творческого переосмысления пьесы.

Нечто подобное происходит и в жизни. Особенно это заметно проявляется в минуты аффекта, повышенного тонуса общения. Эмо­ционально возбужденный человек буквально не стоит на месте, но все время как бы кружит вокруг собеседника. При этом каждая но­вая его позиция, т.е. выбор другой топономы местоположения — знак конкретного в данную минуту душевного состояния, результат со­пряжения внутреннего пространства с внешним. Но если в спектакле это обычное явление (здесь накал эмоций всегда высок), то в жизни подобная эмоциональная «пешеходность» происходит реже и, как правило, в моменты аффекта. Впрочем, дети так и поступают, когда ими еще не могут быть выполнены свернутые движения.

По аналогии с театральным термином, определяющим взаимо­расположение актеров на сцене как мизансцену, станем внеречевую динамику в подобных проявлениях не только в искусстве, но и в быту называть «мизансценическим действием». Тем более, что мо­тивированное изменение человеком своего местоположения в про­странстве уже есть своего рода невербальное высказывание.

Взрослый человек, скрывая свои чувства, удерживает себя от по­стоянного хождения вокруг собеседника. Но желание быть отно­сительно него в самом «удобном» для себя месте не проходит. И это желание все-таки осуществляется, хотя и на разных энерге­тических уровнях, проявляясь в смещении корпуса или головы, или (как микроуровень) во взгляде. Можно смело утверждать, что пере­вод взгляда то в одном направлении, то в другом во время общения с другим человеком — это ни чтсгиное, как свернутое мизансценичес-кое действие.

Мизансценическое действие — это выражение изменения пси­хологического состояния партнеров в процессе общения посред­ством перемены их местоположения относительно друг друга (или, в минимуме, обозначение готовности к такой перемене местопо­ложения, выраженное в движении корпуса, жесте или взгляде).

Мизансценическое действие в искусстве (театре, кинематогра­фе и т.д.) с одной стороны, художественный образ пространствен-

 

ного взаимодействия, а с другой — средство психологического и эс­тетического воздействия на зрителя.

Все это выражается внешне как визуальное повествование о же­лании объективизировать свою точку зрения за счет нового ее место­положения и одновременно совместить свое конкретное пережива­ние с соответствующим ему значением топономы. Т.е. буквально встать на топоному, адекватную характеру переживания (в макси­муме), или обозначить свою устремленность к ней.

Очевидно, что изменение взаиморасположения в процессе обще­ния может быть вызвано и какими-то внешними обстоятельствами. Например, вы беседуете в транспорте, сидя рядом с приятелем. Но вот возникла необходимость уступить место женщине или пожило­му человеку. Вы встали, приятель остался сидеть. Вы были справа от него, теперь слева. Вы оба сидели, а теперь один из вас стоит. Ко­роче говоря, подобного рода случайное изменение мизансцены — это не что иное, как непроизвольное мизансценическое действие, которое неизбежно изменит эмоциональный фон вашего общения.

Иными словами, мизансценирование (в быту и на сцене), как и любая форма действия, может носить и произвольный, и непроиз­вольный характер. Хотя следует согласиться, что такого рода дей­ствия пока что относятся к области неявных, безотчетных поступ­ков. Особенно часто встречаются в жизни, реже — в искусстве.

Наши эмоциональные переживания находят (хочется, чтобы на­шли) отклик у другого человека. А это по сути — желание изменить его эмоциональное состояние, его точку зрения на нас. В этом случае мы или сами совершаем мизансценическое действие, или стараем­ся, чтобы партнер изменил свою мизансцену, воздействуя на него с этой целью. Если же партнер «непослушен», то местоположение с той же целью приходится менять нам самим.

Изменение мизансцены (исполненное или желаемое) — всегда изменение точки зрения на объект внимания. В мизансценическом действии это воплощается буквально. Так, изменение мизансцены одним из ее участников меняет характер взаимоотношений всех партнеров по общению.

КССтаниславский говорил о словесном действии как о воздейст­вии на партнера словом. Позволим себе поставить в этот же ряд воздей­ствий и мизансценическое действие. К сожалению, ему пока мало уде­ляется внимания в театральном образовании. В приведенном ранее вы­сказывании Ю. АМочалова подмечено главное, знаково-воздействую-щее предназначение мизансцены. И в которой раз мы убеждаемся, что простое действие становится знаковым, попадая в иной контекст.

Итак, миэансценическое действие в быту (включая свернутые мизансцены: наклон и поворот головы, взгляд) отражает перенос

 

самого себя (или лишь внимания) с одной топономы на другую, выражая тем самым отношение человека к полученной информа­ции с целью воздействия на собеседника. Это, как правило, проис­ходит непроизвольно, подсознательно.

В театре мы имеем дело уже с художественным образом этого процесса. Здесь мизансцецическое действие выбирается не сразу, не спонтанно, но благодаря творческому поиску режиссера и арти­стов. Художник-декоратор также стремится создать оптимальные условия для разнообразного многоуровневого мизансценического действия. А художник по свету находит акценты этого действия, вы­деляя одно и как бы затеняя другое. Иными словами, если в быту мизансценическое действие — процесс сугубо индивидуальный, то в театре — плод коллективного творчества.

Между мизансценическим действием любого уровня в быту и в искусстве существует еще одна принципиальная разница, которая особенно ярко проявляется в живописи. Если при обычных усло­виях человек переключает внимание с одной топономы на другую под влиянием своих чувств, то при восприятии живописной работы происходит прямо противоположный процесс. Художник выстраи­вает партитуру переключения внимания зрителя и тем самым реф­лекторным образом формирует мелодию его переживаний. Ины­ми словами, художник не только за счет композиции, колорита, све­тового решения переводит взгляд зрителя по заранее намеченному им плану, но тем самым то одной, то другой топономой как бы «вы­секает» в его душе переживания одно за другим и в нужной после­довательности.

Умение управлять топономным вниманием зрителя — это также и профессиональное качество актера. Например, во время гастро­лей в Италии Ф.И.Шаляпин, исполняя партию Бориса Годунова на русском языке, в момент знаменитого «...и мальчики кровавые в гла­зах» так устремлял свой сагиттальный взор в даль зрительного за­ла, что все зрители невольно оборачивались. Одним лишь взором Ф.И.Шаляпину удавалось заставить зрителей самих совершить мощнейшее мизансценическое действие!

Размышляя о роли и значении мизансцены в сценическом искус­стве, С.М.Эйзенштейн писал: «Эстетика выразительных средств в Художественном театре делает упор на два "решающих" средства — интонацию и глаза. Игнорируются жест, движение и воздействие сце­ническим размещением и перемещением.

Творчество в процессе мизансцены, во всем богатстве реального движения, перемещения в пространстве — вот та обстановка, в ко­торой ищется, примеряется, пробуется, обретается и находится пол­нота разрешения.

Незабываемый вбег Шаляпина в "Борисе Годунове" — "Чур, ди­тя!" — невозможно сочинить за столом. Тут столько же фантазии мысли, сколько и выдумки рук и ног. "За них" не сочинить этих бесподобных движений. Они ими сочиняются. Выискиваются. Вы­бираются.

 

Мизансценическая

сетка

Мизансцена не есть "перенос" геометрических чертежиков на площадку сцены. Мизансцена — это акт всестороннего воплощения идеи и замысла сцены в конкретное действие... Но не забудем, что ведь есть еще мышление "всем существом"» [37].

Изображенное на рисунке 23 автор назвал «мизансценической сеткой». По его мнению, здесь обозначены наиболее «горячие» топономы сцены и основные эгонали, их связующие.

Мизансценическая сетка включает в себя:

— главные топономы («белые клавиши»); точки 1,3,5,7,9,11, а также «О»;

— дополнительные топономы («черные клавиши»); точки 2,4,6, 8,10,12 и две «о*» (смещенные левый и правый центры);

— акцентирующие топономы; точки со знаком *.

Данная структура, разумеется, не является абсолютной и может в чем-то отличаться¹. Выбор именно этих, указанных на сетке, топо-ном условен так же, как выделение в современной европейской му­зыке из всей бесконечности звуков в пределах одной октавы всего двенадцати. Но, как показывает опыт, все мизансценические рисун­ки в жизни и на сцене тяготеют в заполнении пространства к имен­но такой структуре эгоналей.

¹ Изнсстиы, например, формы мизансценических сеток, предложенные А.Я.Вагановой и Ю.А.Мочаловым. Предложенная же здесь сетка во многом обобщает их.

Даже простой вопрос: «Который час?», заданный вами прохоже­му на улице, будет по-разному эмоционально окрашен в зависимо-,! сти от того, как выоба окажетесь взаиморасположены, т.е. в какой! мизансцене. Выможете задать свой вопрос, и он «устремится» по1 одной из названных Н.Тарабукиным четырех диагоналей, т.е. по сет- i ке от точки 5до точки i 1или наоборот, а также от точки 7до точки; 1или вобратном направлении.

Например, вынаходитесь слева от прохожего, иваш взгляд в мо- <мент вопроса переместился с его глаз на его руку с часами —это диагональ «входа» (картина И.Е.Репина «Не ждали»). Взгляд об­ратный (с часов в глаза прохожему) —это диагональ «вынужденно­го ухода, уезда» (картина В.Сурикова «Боярыня Морозова») ит.д. При этом ваше отношение (лидирующее или зависимое) повлияет и на интонацию, с которой будет задан ваш вопрос овремени, ина отношение прохожего к вам.

Иными словами, знаковая система любойформы визуального об­щения между людьми, вбыту, на сцене, вживописи, вкино ит.д. — основана на одной и тойже знаковой системе, на одной и тойже топономике. Убежденность вэтом позволила автору впоиске уни-вереальной структуры прийти к выводу об оптимальности представ­ленной здесь «мизансценической сетки».

Быть может, кто-то согласится с тем, что актерам ирежиссерам полезно будет иметь такую же психологически оправданную раз­метку сцены, как на грифе гитары или на клавиатуре фортепьяно. Итак же, как вне зависимости от того, кто сядет за рояль ичто будет играть, высота звучания каждой ноты будет заранее предопре­делена, так ина сцене, вне зависимости от того, кто займет ту или иную позицию на ней и вкаком спектакле, эмоциональное «звучание» выделенной актером топономы не изменится. Продол­жая аналогию с музыкой, мыможем назвать мизансцену визуаль­ным аккордом.

Вспомним фразу, иллюстрирующую понятие эмпатии: «Ты да Я, да Мыс Тобой». Очевидно, что любая визуальная фраза изменяет для зрителя сущность этого «Мы с тобой» как некоторого единого целого ивполне самостоятельной субстанции «Мы». Именно это отличает поступок артиста от поступка персонажа. Герой спектак­ля подсознательно действует, двигаясь по эгонали для достижения своей цели. Артист же, устремленный по этой же эгонали, изменяет образ этого «Мы с Тобой».

Иначе говоря, когда один переонаж спектакля изменяет свое «Я» по отношению к другому персонажу, то одновременно артист меня­ет «Мы» поотношению к зрителю. Вот почему именно мизансце-ническое действие может служить основой формирования творчес-

кого профессионализма актерского ансамбля. В данном случае «Мы» не умаляет значение каждого актера, но, наоборот, целиком зависит от степени его таланта, от уровня его творческой личности. Ведь это «Мы», его эстетическая ценность зависит одновременно и от всех вместе, и в равной мере — от каждого в отдельности.

Здесь уместно привести следующее высказывание Е.Я.Басина: «В связи с анализом творчества актера возникает интересная про­блема коллективной творческой личности, коллективного творчес­кого "Я" художника. Еще В.Г.Белинский писал, что на хорошем спектакле мы "сливаемся" со зрительным залом "в одном чувстве". Искусство театра — это, по выражению театроведа Г.Н.Бояджиева, "соборное искусство". Но чувств отдельно рт личности не бывает. "Сливаясь", зрители как бы образуют одну коллективную личность, одно "Я". То же происходит и с актерами во время хорошего спек­такля. Они объединяются в одном художественном чувстве, как бы в одном коллективном художественном "Я". И хотя этим "Я" управ­ляет косвенно режиссер (а в оркестре — дирижер), оно обладает и относительной степенью саморегуляции» [1].

Известно, что индивидуальная актерская задача базируется на трех основных вопросах: «Что я делаю?» (действие), «Зачем я это делаю?» (желание) и «Как я это делаю?» (форма или, иначе, «при­способление»). В мизансценическом действии структура актерской задачи сохраняется. Только «Я» меняется на «Мы».

«Что Мы делает?» (здесь нет опечатки).

Непродуктивно определять это действие словами, подобно ин­дивидуальной актерской задаче. Если во втором случае («Я») для определения конкретных психологических воздействий на партне­ра существует масса глаголов, то в первом случае («Мы») их гораз­до меньше, да и пищи для фантазии актеров они не дадут. Ведь это будут глаголы из менее богатого арсенала, описывающие характер обоюдных отношений: «ссоримся», «миримся», «объясняемся», «до­говариваемся» и т.п. Знание же «азбуки молчания» позволяет и без поиска необходимого глагола обозначить каждое действие, совер­шаемое «Мы», его образ и «читаемость» зрителем. Так же, как это происходит при рассмотрении живописной композиции, словесное описание которой так же убого, как и попытка передать словами сущность музыкального произведения, где и без слов все понятно и открыто для наших чувств.

«Зачем Мы это делает?»

Здесь существует отличие от индивидуальной актерекой задачи. Ведь действие «Я» направлено на партнера, а объектом действую­щего «Мы» является зритель. Действие «Мы» определяется мизан-сценическим действием каждого «Я». Изменилась топонома «Я»,

следовательно, изменилось мизансценическое «Мы». Таким обра­зом, актер, осознавший значение и предназначение мизансценичес-кого действия, сможет ощутить во всей полноте личную ответст­венность за общее дело, за качество ансамбля.

Ради чего играется спектакль? Ответ на этот вопрос КСОани-славский назвал «сверхзадачей». Иными словами, мотив мизансце-нического действия в каждом эпизоде это не только «Зачем Я это де­лаю?» в образе персонажа по отношению к другому переонажу, но и «Ради чего Мы это делает?» в спектакле по отношению к зрителю.

«Как Мы это делает?»

Выбор следующей мизансцены сегодня считается режиссерской обязанностью, как и выбор формы каждой мизансцены спектакля, т.е., в конечном итоге, «лепка» общего «Мы» из нескольких «Я». Од­нако знание топономики может внести в эту монополию некоторые ограничения, которые мы рассмотрим, когда речь пойдет о коллек­тивной импровизации.

Одним из основных постулатов данной работы является то, что результатом внеречевого высказывания является выбор вектора направления психологической устремленности. Таким образом, за изменение мизансцены может быть принято, как многократно здесь повторялось, и переход через всю сцену, и движение глаз. Однако микродвижения плохо видны из дальних рядов зрительного зала. Поэтому выбор масштаба мизансцены зависит и от этого фактора. Если, например, направление взгляда как выразительное средство актерского исполнения целесообразно в небольших театральных по­мещениях, то на большой сцене уместнее в том же случае приме­нить равнозначный жест или даже длинный переход.

Автор данной работы убежден: расхожее мнение, что мизансце­на — это язык режиссера, неверно. На самом деле, чем активнее бес­словесный партнерокий (ансамблевый) диалог во время спектакля, тем более мизансцена — язык актеров.

Что же остается на долю режиссера? Режиссер — стратег будущего спектакля. Его искусство заключается в создании всего комплекса предполагаемых обстоятельств, в которых актерекое «Мы» должно выполнить поставленную режиссером задачу и для каждого эпизода, и для всего спектакля в целом. «Артист находит себе мизансцену в зависимости от задачи выполняемого действия, настроения и пере­живания. Но мизансцена, передающая наше внутреннес переживание, должна быть выразительной. Чем глубже, сильнее переживание, тем выпуклес, типичнее и ярче должна быть мизансцена» [22].

Искусство театра — в огромной мере искусство «для глаз». Еще К.С.Станиславский советовал говорить «не уху, но глазу партнера», обращаясь к его внутреннему видению. Вот почему знание «азбуки

молчания», профессиональное владение языком внеречевого обще­ния может позволить актерам освободиться от авторитарности режиссуры, вести между собой во время спектакля постоянный парт­нерский диалог и наполнить его новыми импровизационными красками. При знании топономики сцены актеры смогут оживить поэтическую ткань спектакля новыми приспособлениями «Мы» в зависимости от замены исполнителя (тут не нужны будут специ­альные «вводы»), а также от размеров сцены и заполняемое™ зала, даже погоды на улице, что, кстати, очень влияет на атмосферу спек­такля и всегда является «предлагаемым обстоятельством».

Согласимся, что все мировое искусство сводится к повествованию о том, как у людей получается или не получается ладить между собой.

Следует отметить, что изучение топономики мизансценическо-го действия может оказаться полезным не только в сценическом ис­кусстве, но также и преподавателям, лекторам, политикам — всем, кому приходится выступать на публике.

Особенно глубоко технику мизансценирования следует изучить педагогам. Как ясно из изложенного здесь материала, не все равно как будет расположен преподаватель относительно своих учеников во время школьного урока или лекции в институте. Ведь характер такого расположения эмоционально окрашивает то или иное новое знание, а значит способен усилить или ослабить (при неверно вы­бранном местоположении) усвоение материала.

Кроме того, это полезно знать всем, кто обращен к аудитории. Ми­зансцена способна выполнить роль «якоря» (по терминологии НЛП). «Якорь» — это использование природы условного рефлекса с целью неявного управления поведением людей. Вот пример такого «якоря». Допустим, некто (назовем его «внушаемым») совершает какое-либо действие, к примеру, гасит сигарету. Другой («внушающий») в этот момент делает безобидный жест, допустим, расчесывает волосы. И так, во время беседы, несколько раз подряд один гасит сигарету, а другой причесывается. Наконец, в момент, когда «внушаемый» только заку­рит, а «внушающий», как бы невзначай, причешется, только что заку­ривший человек непроизвольно тут же загасит сигарету. Это один из способов тайного и, по мнению автора, не всегда вполне этичного воз-действияодного человека на другого.

Из приведенного примера ясно, что сознательная саморежиссу­ра того, кто появляется перед публикой, проявленная в осознанном мизансценировании, может быть весьма насыщена подобного рода «якорями». Так, привязав сообщаемый факт к определенной мизан­сцене, преподаватель может помочь ученику при опросе вспомнить пройденный материал, докладчик — связать в единую систему не­сколько разрозненных тезисов и т.д.

Мизан-