О цвете

Как из всего бесконечного океана звуков для рояля было выбрано только 88 «музыкально услышанных» тонов (количество клавиш), так и из всего беско­нечного ряда цветов радуги человек выделяет только семь, особен­но его впечатляющих: красный, оранжевый, желтый, зеленый, го­лубой, синий и фиолетовый. Эта ограниченность, думается, опреде­лена основными, доминирующими эмоциями, которые способен вы­звать тот или иной цвет.

Тот факт, что топонома несет в себе эмоциональный пространст­венно выраженный и конкретный заряд, наводит на мысль, что такая эмоциональная конкретика может быть выражена в цвете. Ведь каж­дый цвет, как известно, так же, как и топонома, обладает способно­стью пробуждать в нас те или иные эмоции. Поэтому, наверное, можно найти определенные соответствия между топономой и цветом.

Так, если топонома (X) тождественна эмоции (Y), а эмоция (Y) тождественна цвету (Z), то и топоиома (X) тождественна опреде­ленному цвету (Z), т.е. если X - Y, a Y = Z, то X - Z.

Часть таких тождеств автору в результате ряда опытов удалось найти достаточно точно: право (и лево от нас) — красное, лево (и право от нас) — зеленое, центр — синий. Так, почти все правши на вопрос, какую руку условно можно обозначить красным цветом, а какую — зеленым, уверенно следуют этому соответствию.

Кроме того, топономы (точки) мизансценической сетки, ассоции­руя их с некоторыми психологическими качествами, можно условно «окрасить» так: 1 — зеленая, 3 — бирюзовая, 5 — голубая, 7 — фиолето­вая, 9 — пурпурная и 11 — красная. Эмоциональная семантика имен­но такой «окраски» косвенно подтверждается в известном цветовом тесте Люшера, в котором синий цвет символизирует спокойствие, удов­летворенность, нежность и привязанность; зеленый — настойчивость, самоуверенность, упрямство, самоуважение; красный — силу воли, ак­тивность, агрессивность, наступательность, властность, сексуальность; фиолетовый — тревожность, стресс, страх, огорчение. Хотя более точная и объективная «раскраска» топоном мизансценической сетки безусловно требует проведения специальных экспериментов.

Цветовое обозначение топоном, следуя логике приведенного тож­дества, — удобный инструмент при осмысленном и коллективном выстраивании мизансценического действия. Не надо рассматривать и определять бесконечное количество всевозможных мизансцен. Как

показал опыт, вполне достаточно для определения эмоционального характера мизансцены рассматривать ее как условную цветовую гам­му «окраски» актеров, стоящих на тех или иных «цветных» мизан-сценических точках. Взаимопонимание объясняется здесь, прежде всего, несмотря на достаточные нюансы, стереотипным эмоциональ­ным восприятием того или иного цвета.

Хотя цветовая «окраска» топоном требует дополнительных экспе­риментов, все-таки в связи с подобного рода цветовой символикой то­поном интересно проследить «ортодоксальные» цветовые композиции различных картин, например П.Рубенса. В его полотнах «Снятие с кре­ста», «Отцелюбие римлянки», «Христос в терновом венце», «Венера и Адонис» и других, наполненных драматизмом и потому некоторой композиционной неустойчивостью, большие красные пятна (как пра­вило, одежда переонажей) смещены вправо от зрителя. В то же время на более «умиротворенных»: «Статуя Цереры», «Союз Земли и Во­ды», «Переей и Андромаха», «Коронация Марии Медичи» красное пят­но расположено слева. Все это говорит о том, что художник в каждом конкретном случае решает для себя: отойти от стереотипа восприятия и тем самым как бы «встряхнуть» зрителя (первый ряд полотен) или, наоборот, следуя стереотипу, пойти у зрителя «на поводу», ничем его не беспокоя (второй ряд).

Однако, если посмотреть на те же работы П.Рубенса в черно-бе­лом виде (впрочем, как и на картины большинства художников), то легко будет обнаружить полное совпадение со стереотипом. Ины­ми словами, характер переонажей, расположенных в районе 11-й точки мизансценической сетки проявляют силу воли, активность, агрессивность, наступательность, властность, сексуальность (т.е. все то, что характеризует у Люшера красный цвет); в районе 1-й точки мизансценической сетки — настойчивость, самоуверенность, упрям­ство, самоуважение (зеленый цвет); в районе центральной точки — спокойствие, удовлетворенность, нежность и привязанность; около 7-й — тревожность, стресс, страх, огорчение (фиолетовый цвет).

Таким образом, комбинируя три компонента: стереотипное со­держание топономы, изображение психологического состояния пер­сонажа и цвет — художник способен добиваться необходимого ему эффекта при восприятии картины зрителем.

Глава 9. ПРАКТИЧЕСКАЯ ТОПОНОМИКА

Так же, как вокалисту ставят голос, а музыканту руку, необходи­ма пространственная постановка актера в театре. И сегодня оста­ется актуальной неудовлетворенность М.АЛехова, высказанная им

еще в 1927 году: «Чувство сценического пространства незнакомо ак­теру. Он не различает правой стороны от левой. Не различает во всей полноте авансцены и глубины, прямых и кривых линий, по ко­торым он ходит. Он не научился еще "рисовать" своим телом фигу­ры и линии в сценическом пространстве» [36]. Исправить подоб­ный недостаток — одна из целей практической топономики.

Педагог, который приступает к преподаванию изложенных в дан­ной работе положений посредством упражнений, необходимых в том или ином виде художественного творчества, обычно сталкивается с необходимостью убедить учеников в том, что кроме таланта еще ну­жен систематический, порой рутинный и даже механистический труд, т.е. постоянный тренаж. «Приходилось ли вам встретить руководство к сценическому искусству, — пишет С.М.Волконский, — которое бы не подчеркивало необходимость упражнения? ...Да, необходимость уп­ражнения признается, но, когда ищущие руководства просят правил, тогда говорят, — "Правила? Боже упаси! Остерегайтесь шаблона, ре­цепта, это убивает дух"...» [8]. И в другом месте: «Школа Вот еще пред­мет вечных споров: школа или талант? Что нужнее? Еще один из тех праздных вопросов, которые не составляют вопроса. Да, что нужнее для движения корабля — парус или ветер? Что нужнее для актера — школа или талант? Может быть, можно некоторые вопросы ставить, но, право же, отвечать на них нельзя» [6].

Но и через полвека о том же самом вынужден будет писать, на­пример, С.В.Гиппиус: «Иногда говорят: в искусстве нет и не может быть вообще никаких правил и законов!.. При этом недобрым словом поминают Сальери, который "музыку разъял, как труп" и "поверил алгеброй гармонию". Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводят известную поговорку, мол, талант — как Деньги: если он есть — так есть, а если его нет — так нет....Однако никакие доводы, поговорки, анекдоты и цитаты не мо­гут подтвердить невозможное, — что вообще никаких законов нет, потому что законов не может не быть, раз есть явления действитель­ности. ...Неталантливому актеру не помогут никакие законы творчес­кого процесса. Но эти законы помогут одаренному актеру проявить талант и развить его» [10].

Тотальное мнение (особенно среди начинающих артистов и ху­дожников) о том, что искусство — это непознаваемая стихия, при­водит к ужасающему падению уровня профессиональной техничес­кой оснащенности. Плоские, непоставленные голоса, убогий жест, постоянный крик, маскирующие ничтожность чувства в театре или примитивные, банальные композиция и колорит в живописи — увы, это стало повсеместной нормой. Так почему же, начиная с Леонардо да Винчи и Ф.Ланга и до наших дней, приходится, чаще всего без-

успешно, убеждать тех же актеров или художников в необходимо­сти знания человеческой природы? К слову говоря, отрицательное отношение к фразе Сальери «Я музыку разъял, как труп» (А.С.Пуш-кин) основывается на простом незнании того, что здесь имеется в виду подвижничество великих мастеров живописи эпохи Возрожде­ния. Известно, что, например, великий Леонардо засыпал от уста­лости в анатомическом театре, изучая мышечную систему человека.

«Убедить можно лишь того, кто хочет убедиться», — заметил как-то Н.Г.Чернышевский. Почему же те, кто обучается искусству, не хотят убеждаться? Думается, все дело в бытовавшей до сих пор не­верной установке «следовать природе» в процессе обучения худо­жественному творчеству, изучая ее в отрыве от этого творчества.

Не только в практике, но и в теории искусства сложился удиви­тельный феномен. Если ученые, изучающие психологию, черпают доказательства ее положений, например, в литературе или в театре, то многие теоретики этих и других видов искусств считают, что зна­ние, к примеру, той же психологии может им только навредить. Так, в диссертационных работах в области искусствоведения только се­годня стали переходить от описательной формы к научной аргумен­тации. Иначе говоря, теория искусства лишь в наши дни, правда не­спешно, пытается стать наукой в истинном понимании этого слова.

Трудно себе представить, но изучение психологии в театральных школах России за всю их историю практически никогда не входило в программу обучения! Сегодняшний выпускник театральной шко­лы не может назвать даже вид темперамента своего персонажа, так как чем отличается, например, холерик от сангвиника ему неведо­мо. Введение психологии на некоторых факультетах РАТИ-ГИТИС, благодаря подвижничеству профессора А.Л.Гройсмана, и сегодня рассматривается как некоторая экзотика. Причин тому много. И сре­ди них подсознательный страх психологически необразованного преподавателя актерского мастерства (вдруг ученик задаст вопрос про тот же темперамент, например, а «мастер» оконфузится!).

Итак, среди изучающих искусство по-прежнему мало тех, кто же­лает глубоко изучать природу человека. Повсеместно главным кри­терием эстетики является популяризация своего (актер, художник) или чужого (искусствоведы) «нутра». И это на фоне глубоких и по-научному точных исследований лучших мастеров искусства от Ле­онардо и Ланга до К.С.Станиславского и С.М.Эйзенштейна!

Но попробуем найти всему этому хотя бы предварительное объ­яснение. Главная «классическая» ошибка, думается, заключается в том, что изучение законов искусства и законов природы у нас чаще всего разделено на две,.порой мало связанных между собой, дис­циплины.

Автор всвоей практике попытался поступить иначе: не сочетать раздельное изучение природы испециальных элементов актерско­го мастеротва, но использовать изучение основ творческой профес­сии как метод изучения природы человека. Здесь большую помощь автору оказал замечательный театральный педагог и единомышлен­ник А.В.Гребенкин. Как показала его иавтора данной работы прак­тика, мнение отом, что актер илень ума —синонимы, оказалось не более, чем многовековым мифом. В этом автора еще раз убедили занятия топономикой как со студентами театральной школы, так ис профессиональными, опытными артистами¹. Однако при опреде­ленной модификации возможно овладение практической топоно­микой не только артистам драмы или балета, но также всем тем, ко­му она может пригодиться при общении с аудиторией или просто в быту, при деловых контактах например.

Предварительное знакомство с топономикой имеет смысл начинать с тренировки всех четырех видов внимания, о которых мыговорили вэтой работе. Здесь преподавателю необходимо под­ключить свою фантазию, продумать методику практической реали­зации теоретических положений. Так, например, для тренировки косвенного внимания всценических условиях автор данной работы ввел условные понятия «глаз на затылке», «глаз на виске» ит.п. Эта терминология позволяет точнее определить вектор внимания, не совпадающий с направлением взора.

Приступая к изучению топономики как практической дисцип­лины, следует отнестись ко всему изложенному вданной работе как к сценарию занятий, на которых ученики проигрывают, как бы пропуская через себя, все основные этапы формирования психоло­гического пространства. Так, уже на первом занятии по теме «Вер­тикаль» ученики попеременно распределяются на «родителей» и«младенцев», совершая все необходимые манипуляции: «пеленание» и«кормление» ребенка, переворачивание его на живот ит.п. При этом за проигрыванием каждого этапа следует анализ учениками своего самочувствия. В результате этого делаются выводы, содер­жащиеся всоответствующем разделе теории топономики. Так изучались иостальные разделы данной работы: «Сагитталь», «Го­ризонталь» и«Эгональ». Учащиеся постепенно переходили из од­номерности вертикали к полнообъемному топономному тексту.

¹ Приоритет изучения топономики как практической дисциплины принадлежит кафедре хореографии РАТИ-ГИТИС (зав. кафедры н.а. России, профессор Е.П.Валукин) и Актерско-педагогическому колледжу обра­зовательного Центра Измайлово (худ. рук. кандидат педагогических наук А.В.Гребенкин).

Например, при изучении сагиттального периода ученики выпол­няли упражнение на «самозапрет», получившее название «муки совес­ти». Разыгрывается этюд, обстоятельства которого — забытые кем-то деньги, лежащие на столе. Один из учеников должен решить — взять ему эти деньги или нет, т.е. совершить поступок, прямо связанный с моральными принципами. Ему в этом этюде подыгрывают еще два ученика, выполняющие роль «внутренних голосов». Первый распо­лагается перед столом и стоящим за ним основным исполнителем. Его задача — уговорить взять деньги. Второй — за спиной основного ис­полнителя. Его задача прямо противоположная — не разрешить пойти против совести, т.е. не брать эти деньги. Общая же задача «внутрен­них голосов» заключается в том, чтобы победить и заставить основно­го исполнителя подчиниться одному из них. Главный исполнитель, естественно, некоторое время колеблется, потом совесть побеждает, и он уходит, оставив чужие деньги на столе.

Автор должен признаться, что сам не ожидал эффекта, который про­изошел после того, как «внутренние голоса» первый раз поменялись местами. Оказалось, что если «можно, возьми!» звучало сзади, а «нель­зя, это нечестно!» — спереди, исполнителю этюда взять «чужие» деньги оказалось значительно легче. Некоторые ученики под влиянием сце­нической веры, данной им от природы, позволяли своему переонажу взять-таки чужое и удалиться. Так, на этом примере ученики убежда­лись, что 1) топонома самозапрета расположена сзади, а соблазна — спереди; 2) стоит эти топономы искусственно поменять местами, как моральные принципы, усвоенные с детства, ослабевают.

При изучении же горизонтали как вектора выбора был исполь­зован простой прием. Сначала несколько одноцветных предметов (кубики, шашки и т.п.) складывались учеником в вертикальную пи­рамиду. При этом такой же предмет другого цвета укладывали где-то близко к центру этой пирамиды. Предлагалось выбрать иначе ок­рашенный предмет. Разумеется, стоило только ученику потянуть его на себя, как пирамида (т.е. модель ситуации выбора) разрушалась.

Затем те же предметы располагались на столе по сагиттали от ученика. Иначе окрашенный предмет располагался в общей цепочке на некотором удалении. Выяснялось, что его выбрать тоже нелегко, так как приходилось тянуться, затрачивая определенное усилие.

Когда же все предметы располагались по горизонтальной линии перед учеником, выбор осуществить было проще простого: лишь взять нужный предмет в руку.

Здесь упомянуты только некоторые упражнения. Их количест­во может быть достаточно большим, стоит только под этим углом зрения обратиться к страницам данной книги и, разумеется, под­ключить свою фантазию.

Практическое изучение каждого раздела топономики рекомен­дуется подразделить на три части.

Первая часть — проигрывание основных эпизодов, воспроизво­дящих те ситуации, при которых формируется стереотипный ассо­циативный ряд переживаний, закрепляемых в значениях основных топоном.

Вторая часть — этюды, в которых ученики придумывают и ра­зыгрывают ситуации на тему вертикальных, сагиттальных и гори­зонтальных (включая их сочетание в плоскости и объеме) отноше­ний между людьми на основе своих жизненных наблюдений.

Третья часть — ученики проигрывают этюды на основе произве­дений живописи, а также ситуаций из литературных произведений, отвечающих той или иной теме топономики.

При выполнении каждого упражнения или этюда в творческих учебных заведениях большое внимание необходимо уделять их эс­тетичности. «У нас, по-видимому, думают, что красота есть некото­рая приправа, которой не мешает иной раз подпустить, — пишет С.М.Волконский. — Вот я играю просто, а вот в этом эффектном месте, давай сделаю "красиво". И обыкновенно это "красиво" сво­дится к двум-трем шаблонным позам и движениям из репертуара теноров. Не эту красоту я разумею. Я разумею ту красоту, которая присуща движению, когда оно целесообразно, ибо движение не мо­жет быть некрасиво, раз оно отвечает назначению» [6].

Как дополнение к названным упражнениям можно рекомендо­вать и другое, названное автором «Я слушаю музыку». Оно особен­но полезно для развития навыков по созданию партитуры объектов внимания. Известно, что при прослушивании музыки мы не фик­сируем взгляд лишь в одной точке, но попеременно переводим его от одной топономы к другой. Это подсознательное действие в уп­ражнении должно выполняться вполне осознанно.

При выполнении этого упражнения ученик садится на стул, рас­положенный на авансцене лицом к зрителям. Согласно заранее под­готовленной партитуре объектов внимания, варьируя все его три ви­да — прямое, косвеннос и сублимированное, — ученик последователь­но распределяет внимание в пространстве, обращая его то к одной, то к другой топономе, согласно его отношению к музыкальному про­изведению. При этом обязательно соблюдается необходимое усло­вие: переключение внимания должно быть оправдано музыкальной композицией. Если нет музыкального события (изменения мело­дии, ритма, перехода в иную тональность и т.д.), нет и перевода вни­мания с одной топономы на другую. В принципе, содержание этого этюда чем-то напоминает хореографию, только задача его не в по­иске пластики, адекватной музыке, но в такой же музыкально оп-

равданной «хореографии» внимания —«перцепографии»¹, если так можно сказать.

Разумеется, при выполнении данного упражнения возможен иимпровизационный его вариант. Однако опорные топономы —пер­вичная, кульминационная ифинальная — влюбом случае должны быть определены заранее.

Когда таким или подобным образом будут изучены все «вектор­ные» этапы топономики, ученики приступают к усвоению основ ми-зансценического действия, где весь предыдущий материал предста­ет в едином комплексе. Икроме того, учитывается все, что было при­ведено в конспекте работы Н.Тарабукина.

Перед тем как остановиться непосредственно на упражнениях, посвященных мизансценическому действию, необходимо уточнить ряд вопросов, связанных с понятием импровизации.

Как показал опыт, обучение основным приемам коллективной мизансценической импровизации имеет смысл начинать с этюдов, в которых участвуют три человека исоздается априорная драма­тическая ситуация классического «любовного треугольника». Для участия в этюде приглашаются или две ученицы иодин ученик, или, наоборот —два ученика иодна ученица. Первые (простейшие) этюды строятся по теме «третий лишний». За определенное коли­чество поочередных переходов поточкам мизансценической сетки (например, по три перехода для каждого участника) ученики должны выразить все основные этапы развития такого «треугольника» —ис­ходную, кульминационную ифинальную мизансцены, а также про­межуточные этапы мизансценического действия.

Всякому изменению мизансцены тем или иным участником этю­да должны предшествовать:

— вертикальная «пристройка»;

— выбор вектора устремленности иформирование вертикально-сагиттальной плоскости;

— инаконец, разрешение ситуации выбора (горизонталь) с окончательным формированием трехмерности своего визуального невербального поведения.

Следующий этап —разыгрывание как мизансценическое дейст­вие сюжетных линий известных литературных произведений, лучше тех, что также содержат «любовный треугольник»: «Горе от ума», «Анна Каренина», «Евгений Онегин» ит.д.

Таким образом, в общем-то несложные упражнения способны подготовить учеников к пониманию сущности того, что на самом деле есть объемность сценической композиции. В качестве приме-

Перцепция — восприятие.

pa последовательного создания «невербального» композиционного объема в сценическом искусстве рассмотрим пролог к торжествен­ному вечеру, посвященному 120-летию РАТИ-ГИТИС, созданный одним из выдающихся хореографов, народным артистом России Е.П.Валукиным. Этот пролог, состоящий из трех, органически пере­ходящих друг в друга основных частей — полонеза, вальса и тан­го, — был построен на основе трех доминирующих векторов: верти­кали (доминанта вертикальных пристроек полонеза), сагиттали (до­минанта векторных устремленностей в вальсе) и горизонтали (пла­стически развернутое общение в танго). Вертикаль как социальный вектор и одновременно экспозиция общения здесь поднялась на уро­вень художественного образа социальности. В доминанте вертикали Е.П.Валукиным была вскрыта самая существенная историко-культурная доминанта Польши в период распространения полоне­за. То же можно сказать и о «сагиттальном» вальсе, и об аналитично-темпераментном «горизонтальном» танго. Характерно, что в силу своего таланта и профессионального мастерства Е.П.Валукин соз­дал временную последовательность своей композиции в полном со­ответствии с последовательностью формирования возрастных и ис­торических этапов координат психологического пространства.

Обратившись к примеру из творчества Е.П.Валукина, уместно вспомнить и слова С.М.Эйзенштейна: «В произведении искусства мы непременно должны иметь процесс в развернутом виде: этот древний образ мышления и образ действия закрепляется в нем оп­ределенной закономерностью форм. Закономерностью, тянущейся из глубины столетий и проходящей от актерского жеста до слож­нейших структур произведений» [37].

Таким образом, сопоставляя «механику» названных упражнений, этюдов и приведенный пример из сферы танцевального искусства, легко убедиться, что в конечном итоге можно тренировать полно­ценное объемное невербальное мышление — необходимое условие художественного творчества.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной работе мы рассмотрели основные единицы топономи-ки — топономы и их проявления в сфере непосредственного обще­ния людей и в искусстве.

В результате мы пришли к выводу о том, что топонома — это не просто то или иное место в пространстве, а комплекс стереотипных ассоциаций, связанных у человека с такими понятиями как верх, низ, фронт, тыл, право, лево и центр-Я и областями пространст­ва, заключенными в пределах этих ассоциативных координат.

Топономы, расположенные на каждой из трех координат, одно­мерны (например, «верховенство», «низость», «целеустремлен­ность» и др.).

Топонома на условной плоскости внутреннего пространства, ско­ординированная по двум одномерным топономам как усложненный комплекс ассоциаций (например, «высокая цель», «низкий посту­пок», «правое дело» и т.п.) — это двухмерная топонома.

Тононома, скоординированная по трем ассоциативным осям, трехмерна (например, «высокая правая цель», «тяжелое неправед­ное прошлое» и др.).

Воспринимая какой-либо факт и совершая любое по форме жес-товое движение, человек как бы устремляется к выбранной им то-пономе и тем самым указывает на нее. Этот выбор-указание и есть знак отношения к чьему-либо слову или поступку.

К различным попыткам разгадать тайну числа 7 добавим еще од­но предположение. Семь — это минимальное количество векторов, которое необходимо для ориентации в трехмерном пространстве и одновременно это число означает количество психологических координат внеречевого пространственного общения.

Каждое из трех измерений — вертикаль, сагитталь и горизонталь — несут стереотипное ассоциативное значение своих топоном, являясь координатами внутреннего и внешнего очеловеченного пространства.

Соответственно этому все топономы можно подразделить не только на координирующие и координируемые, но внешние и внутренние.

Внешние топономы в детстве формируют значение внутренних топоном, а у взрослых вновь проецируются во внешний мир.

Не имея решающего значения в обычных индивидуальных тру­довых операциях, внешние топономы приобретают ведущую роль во всех сферах непосредственного человеческого общения: служат основой невербальной коммуникации и основополагающим началом композиции во всех пространственных визуальных видах искусства.

Внутренние топономы — это отражение внешних топоном, су­ществующее в подсознании каждого человека.

При этом каждый из нас, разумеется, имеет свою собственную модель мира. Благодаря тому, что такая модель скоординирована в системе общих для всех психологических координат, она помогает людям соотносить свои индивидуальные модели мира и друг с дру­гом, и с объективной реальностью. Такая общность координат по­зволяет избежать «вавилонского столпотворения» представлений об окружающем нас мире.

Таким образом, предполагается следующий процесс?: реальные координаты внешнего мира, как бы обрастая комплексом, ассо­циаций, по очереди входят во внутренний мир человека непосред­ственно как этот комплекс. Затем возвращаются во внешний мир, очеловечивая тем самым систему координат, объективно предо­пределенную гравитационным полем Земли и генетическими пред­посылками строения тела.

Тот факт, что ассоциативные координаты психологического про­странства являются равнозначными для всех и одновременно нахо­дятся в подсознании у каждого, и то, что они же определяют во мно­гом коммуникативные процессы, позволяет предположить наличие пространственной формы коллективного подсознания, объемное исследование которого еще впереди.

Если согласиться с приведенными в данной работе рассуждениями, то тогда следует признать, что движение глаз, рук, корпуса и другие жестовые движения являются знаками внеречевого общения только в контексте координат трехмерного реального пространства, на которые как бы накладываются такие же по форме, но иные по психологическо­му статусу координаты топономного пространства. При этом безотно­сительно того, какую форму принимает такой знак, выполняем мы его, например, глазами или рукой, значение его зависит от конкретной коор­динации по вертикали, сагиттали и горизонтали, т.е., прежде всего, от на­правления жестового движения, включая мизансценическое действие.

Одинаково скоординированные, но разные по форме визуальные знаки внеречевого общения отличаются друг от друга не более, чем

одинаковые буквы, написанные разным шрифтом («А» или «Л»), или слова равные по значению, но разные по энергетике. Например такие, как «великолепно» — «прекрасно», «хорошо» — «неплохо», «мощно» — «сильно», «несильно» — «слабо» и т.д.

По этой аналогии, представив себе вектор знакового движения, например вниз, мы можем выстроить равный в семантическом от­ношении, но отличный по мощности элементов ряд: «потупленный взор» — «опущенная голова» — «поклон» — «вставание на колени» — «падение ниц»...

Стереотипные ассоциативные значения, которые приобретают в течение жизни координаты внешнего пространства, делая его очело­веченным, а вслед за этим и формирование ассоциативных коорди­нат внутреннего пространства подводят нас к очень важному мо­менту — совместному формированию общих знаков внеречевого общения, что особенно ярко проявляется в мизансценическом дей­ствии. Обратимся к той области, где это положение проявляется наи­более наглядно — к живописи, например к той же картине Н.Н.Ге «Петр I и царевич Алексей».

Здесь мы видим не только выразительные пластические вне-речевые знаки Петра I и его сына, но и еще один как бы мизансце-нический сверхзнак. Если топонома расположения каждого из ге­роев картины говорит об их отношении к другому, то обе топономы вместе создают знак, со значением конкретного принципа взаимо­отношения. Каждый из нас обычно не ведает, что, выбирая только для себя то или иное направление жеста, человек тем самым участ­вует в формировании сверхзнака бытовой мизансцены, смысл ко­торой часто скрыт для собеседников, но всегда открыт для сторон­него наблюдателя. Иначе говоря, Н.Н.Ге осознанно и единой волей сделал то, что в жизни неосознанно и непроизвольно создается как минимум двумя людьми.

Послесловием ко всему изложенному в данной книге мы можем сделать некоторые дополнительные предварительные выводы.

В начале данной работы мы определили топоному как комплекс ассоциаций, связанных у человека с тем или иным локализованным местом в пространстве. Известны три типа ассоциаций: по контра­сту, подобию и смежности. Какой же из этих типов может опреде­лить ассоциации топономы?

Как мы уже говорили, даже цветовое, лишенное конкретной фор­мы пятно художник согласно своим чувствам, своим ассоциациям уверенно помещает именно в том, а не другом месте. Схожесть этих ассоциаций у разных художников часто приводит к тому, что стано­вится возможным найти в работах разных жанров (авангард, порт­рет, пейзаж, натюрморт и т.д.) общие для всех композиционные за-

кономерности и, в любом случае, схожий эмоциональный отклик у зрителя. Ибо морфемой изобразительного искусства является не тот или иной фрагмент картины или скульптуры, будь то фигура чело­века, растение или просто цветовое пятно, но его топонома. Это за­метил еще К.Юнг, говоря о тесте Г.Роришха: «Фактически, почти всякая имеющая неправильную форму свободная форма способна стать искрой, вызывающей ассоциативный процесс» [38]. Только человек может увидеть в небе «облако, похожее на рояль» (А.Чехов).

Иными словами, объективно бесформенное пятно (т.е. нетекст), помещенное в искусственно ограниченное пространство (картина, киноэкран, книжная страница и т.д.) и оказавшееся тем самым в пре­делах топономных координат, также начинает восприниматься, как нечто значимое. Подобно тому, как даже в двух случайных, но иду­щих подряд звуках мы слышим мелодию. Когда поэт произносит слова «размер» и «рифма», живописец говорит о ритме и о равнове­сии в композиции.

Можно также задаться вопросом: какой вид общей ассоциации будет иметь место при сравнении между собой, например, располо­жения фигур в групповом портрете, цветов в натюрморте и вектора бытового дружеского рукопожатия (все по диагонали «входа»)?

По подобию человека растению, а растения — традиции нашего эти­кета? По контрасту — но чего с чем? По смежности? Но эти элементы (фигуры и цветы на картине, рукопожатия и т.п.) ничего утилитарно-функционально общего, ничего смежного между собой не имеют.

Чтобы ответить на этот вопрос, позволим себе выделить рассмот­ренные в данной работе ассоциации в отдельный вид, присвоить им четвертый номер и назвать их ассоциациями по топономе.

В связи с этим мы подходим к еще одному пока мало изученно­му явлению.

Вспомним, И.П.Павлов выявил две сигнальные системы.

Первая сигнальная система основана на сигналах, информирую­щих об изменениях во внутренней и внешней (окружающей) среде, и вызывает соответствующую реакцию живого существа, человека в том числе. Кроме того, она обеспечивает некоторые формы пове­дения у животных (половое, пищевое и др.).

Человек же, в отличие от животного, обладает еще и второй сиг­нальной системой. По этому информационному каналу передаются сигналы, названные И.П.Павловым «сигналами сигналов». Через вторую сигнальную систему реализуется способность человека за­менять реальные объекты и явления (денотаты) знаком и при этом реагировать на них так же, как на сами эти объекты и явления.

Отличие же речевого знака от внеречевого заключается в том, что он не теряет своего основного значения даже в отрыве от субъ-

екта высказывания и может быть помещен в общедоступное ин­формационное хранилище для тех, кто этим знаком пользуется.

А при каждом обращении к себе может вновь обрести свой сиюми­нутный смысл¹.

Знак-поведение — это имитация явления собственным телом. Знак-слово — это понятие о явлении. Но обратимся к такому при­меру: открылся театральный занавес, и из левого дальнего угла сце­ны в противоположный угол рампы движется актер.

На уровне первой сигнальной системы зритель воспринимает это как знак-поведение о приближении другого человека и только.

На уровне второй сигнальной системы информация не поступает вовсе, так как это движение не является словесным знаком. Однако, когда мы вспомним о топономном значении диагональных компо­зиций, нам станет ясно, что в данном проходе актера все-таки со­держится некоторое сообщение с общепонятным не понятийным, но эмоциональным значением.

В связи с этим возьмем на себя смелость предположить, что су­ществует еще один канал информации — третья сигнальная система. Эта система — связующее звено между первой и второй сигналь­ными системами, она тесно связана с эволюцией психики от рожде­ния до взросления у каждого человека и на протяжении всей исто­рии, у всего человечества.

На уровне индивидуального использования она схожа с первой сигнальной системой, так как ее знаки-топономы приобретают свое значение только в связи с конкретным субъектом. Они, как и в пер­вой сигнальной системе, неотрывны от его конкретной индивиду­альности.

Но хранятся эти знаки в общем хранилище — стереотипном пси­хологическом трехмерном пространстве. В этом заключено их сход­ство со второй сигнальной системой.

Как и в первой сигнальной системе, здесь индивидуальное жес-товое движение — это знак-поведение. Но в ситуации общения этот же знак уже приобретает статус понятия об отношении собеседни­ков друг к другу и циркулирующей между ними информации.

Иными словами, невербальная визуальная человеческая сиг­нальная система в приложении к каждому человеку в отдельно­сти имеет признаки первой сигнальной системы, а в приложении к

¹ Длязнаков, которые используют животные, несуществует абстрагированного коллективного хранилища(алфавит, словарь, библио­тека). Вотрыве от субъекта и от контекста сиюминутного использования эти знаки теряют свое значение. Поэтому-то, разговаривая, животные незнают, что разговаривают.

коллективному общению — второй системы. Все это говорит о третьей сигнальной системе как о переходном этапе на пути от язы­ка животных к человеческому слову. Поэтому, учитывая историю эволюции языка, в третьей и второй сигнальных системах можно было бы поменять местами нумерацию.

В связи со сказанным, нетрудно выявить в третьей сигнальной системе одно замечательное, отличное от других систем, качество: если общение на уровне первых двух систем может не привести даже к маломальскомувзаимопониманию между людьми, то внеречевое пространственное общение всегда (и никогда иначе!) — вид кол­лективной деятельности, проходящей при полном гармоническом взаимодействии и взаимопонимании.

Пусть люди отчаянно ссорятся между собой, они при этом — вот парадокс! — дружно заняты совместной созидательной деятельно­стью: формируют пространственный знак-мизансцену — «скандал». И каждому прохожему видно, как у них это слаженно получилось.

Но тем, кто хочет скрыть что-то в своих взаимоотношениях от посторонних глаз и не «выносить сор из избы», опять-таки обяза­тельно вместе, необходимо создать другой коллективный мизансце-нический знак — «у нас все в порядке».

Невербальное визуальное общение — это основная форма сози­дания из двух знаков «Я» единого знака «Мы», без ущерба индиви­дуального статуса и самоценности каждой личности.

Изучение языка внеречевого общения есть, наверное, один из са­мых оптимальных путей к постижению идеала гармонии общения, где каждый существует сам по себе и в то же самое время все вместе.

Даже, если — врозь.

ЛИТЕРАТУРА

1. Басин ЕЯ. Двуликий Янус. — М., 1966.

2. Бахтин ММ. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.

3. Березкина-Орлова В.Б., Баскакова МЛ. Телесно-ориентирован­ная психотехника актера //Хрестоматия по телесно-ориентирован­ной психотерапии и психотехнике. — М., 1993.

4. Берн Э. Игры, в которые играют люди. — Л., 1992.

5. Валукин ЕЛ. Система мужского классического танца. — М., 1999.

6. Волконский СМ. Выразительный человек. — СПб., 1913.

7. Волконский СМ. Художественные отклики. — СПб., 1912.

8. Волконский СМ. Человек на сцене. — СПб., 1912.

9. Выготский Л.С. Мышление и речь. — М, 1996.

10. Гиппиус СВ. Гимнастика чувств. — Л.—М., 1967. И. Горин С. А вы пробовали гипноз? — СПб., 1995.

12. Гройсман АЛ. Психология. — М., 1993.

13. Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных. — М., 1953. - Т. 5.

14. Доброхотова Т., Брашна Н. Левши. — М., 1994.

15. Ершов П.М. Технология актерского искусства. — М., 1992.

16. Известия. 10 февраля 1996.

17. Корчажинская В., Попова Л. Мозг и пространственное вос­приятие. — М., 1977.

18. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление // Хрестоматия по истории психологии. — М., 1980.

19. Левин К. Топология и теория поля // Хрестоматия по исто­рии психологии. — М., 1980.

20. Лоуэн А. Предательство тела. — Екатеринбург, 1999.

Автор приносит извинение за то, что в приведенных ссылках не указаны страницы, так как он располагает лишь компьютерными копиями многих из цитируемых источников.

21. Мочалов ЮЛ. Композиция сценического пространства. — М., 1981.

22. Новицкая Л.П. Тренинг и муштра. — М., 1969.

23. Орехова Н.Е. С.М.Волконский. Версия актера в контексте рубежа веков // Прикладная психология и педагогика: Материалы научной конференции к 120-летию РАТИ-ГИТИС. — М., 1998.

24. Пиаже Ж. Как дети образуют математические понятия // Во­просы психологии. — М., 1966. — № 4.

25. Пиэ А. Язык телодвижений. — М., 1992.

26. Руководство по использованию восьмицветного теста Лю-шера. - М., 1995.

27. Сергеев Б.Ф. Асимметрия мозга. — М., 1981.

28. Станиславский КС. Об искусстве театра: Сб. работ. — М., 1982.

29. Старинный русский спектакль: Сб. работ. — Л., 1928.

30. Субкультура и этносы в художественной жизни: Сб. работ. — СПб., 1996. - Т. 1.

31. Труды по знаковым системам. — Тарту, 1973. — Т. 4.

32. Уайтсайд Р. О чем говорят лица. — СПб., 1996.

33. ФастДж. Язык тела. - М., 1997.

34. Фельденкрайз М. Понимание при делании // Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике. — М., 1993.

35. Холл Э. Как понять иностранца без слов // Язык тела. — М., 1997.

36. Чехов МЛ. Литературное наследие. — М., 1995. — Т. 2.

37. Эйзенштейн СМ. Избр. произв. - М., 1964-1971. - Т. 4.

38. Юнг К. Человек и его символы. — СПб., 1966.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приведенные здесь репродукции иллюстрируют разделы «Вер­тикаль», «Сагитталь» и «Горизонталь». Приведенные примеры ше­девров мировой живописи подобраны таким образом, чтобы легче было проследить (особенно это заметно вразделе «Вертикаль») про­цесс формирования пространственных ассоциаций как по мере взросления человека, так и втечение всей его жизни. Стабильность же стереотипов пространственных ассоциаций, что видно из при­ложения, сохраняется на протяжении тысячелетий.

Рассматривая примеры (оценивая композицию, мастерство ху­дожника и т.д.) следует мысленно поставить себя на место изобра­женных персонажей. Например, при взгляде на «Богоматерь с мла­денцем» Л.Моралеса нужно постараться ощутить всебе всю гамму переживаний младенца, устремленного снизу вверх (зависимость от матери, ощущение еезаботы илюбви). Также целесообразно по­быть ив «роли матери», устремленной своим вниманием к сыну (в направлении сверху вниз).

Или, в частности, рассматривая «Путь Головы Голубя в Вашинг­тон иобратно» Дж. Кетлина (раздел «Сагитталь), имеет смысл по­стараться представить себе два разных состояния или, если хотите, две социальные роли, которые исполняет персонаж картины вза­висимости от выбора направления своего движения по сагиттали¹.

«Архангел Михаил, взвешивающий души» (XIII в., неизвестный автор) —это, наверное, самый яркий пример к разделу «Горизон­таль»; иллюстрация того, как эта ось «весов качества» несет всебе нагрузку выбора исравнительного анализа.

¹Характерно, что здесь художник Дж.Кетлин соединил вединое Целое два направления движения одного и того жечеловека по обоим диагоналям —«преодоления, борьбы» и«демонстративной». Приэтом столкновение смысла двух диагоналей (Н.Тарабукин) представлены как острейшая и напряженная драматургия.

Представленные здесь работы иллюстрируют также иположе­ния Н.Тарабукина. Наиболее наглядные примеры смысловых значений диагоналей:

Диагональ «входа»: Мадонна с младенцем (К.Аллегри), Явле­ние Христа народу (А.Иванов), Возвращение блудного сына (Рем­брандт), Аврора (Г.Рени).

««Демонстративная» диагональ: УМукэна (У.Глэккнис), Мальчик с собакой (Б.Мурильо), Зонтик (Ф.Гойя), Когда ты вый­дешь замуж? (П.Гоген).

Диагональ «вынужденного ухода»: Кающаяся Мария Магдали­на (Э.Греко), Дама взеленом жакете (А.Макке).

Диагональ «преодоления, борьбы»: Моя обнаженная госпожа, наблюдающая собственную внешность... и архитектурные превра­щения (СДали), Дети (В.Серов), Клеопатра (Г.Рени).

Автор надеется, что сопоставляя разновекторное внеречевое общение персонажей представленных картин, читатель отнесется к ним как к достоверной аргументации изложенных в этой книге фактов.