Система К. Станиславского, её роль и значение в развитии театрального искусства

На рубеже ХIХ-ХХ веков театр стоял перед необходимостью решительных преобразований. Новые пути преддверии нового века возможности народа творческих сил представляли Станиславский, Немирович - Данченко, Чехов. Их сплочение привело к созданию нового театра. Возник он в 1898 году, в годы общественного подъема, предшествовавшего первой русской революции. С этими событиями театра связано возникновение и формирование системы Станиславского, это начало нового этапа в развитии теории театра.

Учение К.С. Станиславского о театре, как мы знаем, имеет глубокие исторические корни. Оно явилось итогом многовекового развития театрального искусства. Станиславский, преодолевая противоречия современной театральной практики и вскрыв ее закономерности, указал новый путь для дальнейшего развития сценического искусства. Систему Станиславский выстрадал в длительном творческом опыте, в неутомимых, напряженных исканиях. Ему понадобилась свыше четверти века, чтобы написать первую книгу, излагавшую основы нового сценического учения [17,с.76].

Он много раз подчеркивал, что он продолжал дело Щепкина, вбирая и перерабатывая все, что дали театру, реалистическое искусство в целом после Щепкина. Поэтому и «система» Станиславского не является плодом только его гения. Она представляет собой вершину определенных сценических традиций русского реалистического искусства, оставаясь верным заветам Добролюбова, Чернышевского, Пушкина, Гоголя, Островского, Щепкина, Чехова, Горького. «Я же должен сказать,- говорил Станиславский,- что так называемая моя система вовсе не моя, измышленная мною система, она взята из жизни, из наблюдений над творящими силами людей, которые могут понять, что жить в искусстве - это вовсе не значит искать высокого внешнего положения в нем, а значит отдать ему все свое самое высокое - любовь и благородство». Сколько изданных книг, сохраненные художественные записи его дневников, которые он вел на протяжении ряда лет (1877-1892) Он наблюдал не только над молодыми актерами, ну и тогда, когда он сам учился он, уже ввел свои записи наблюдений. Он работал над собой, записывал свои мысли после спектакля и с годами он многое понял, и нашел истинный путь к развитию сценического искусства, которое передал многим актерам, своего поколения и нашего поколения.

По существу, его метод - проникновение в сокровенное человека с помощью специально обновляемой и разрабатываемой артистической техники. Этому он учил своих актеров, которые «стремились вглядеться в «живые глаза» партнера, ощутить чужое «я» как некое сведение души», что было замечено наблюдателем, в целом относившимся к методу Станиславского без энтузиазма.

С системой знакомили такие книги Станиславского, как «Моя жизнь в искусстве»(1938), режиссерский экземпляр «Чайки» (1938), «Художественные записи 1877-1892» (1939), режиссерский план «Отелло» (1945), «Работа актера над собой», часть 2,3 (1948, («Статьи, речи, беседы, письма» (1953), «Искусство актера и режиссера» (1944). Но этими работами далеко еще не исчерпывается литературное наследство создателя системы, Станиславский рассматривает различные явления творческого процесса в неразрывной связи друг с другом, в живом процессе развития. Анализируя сложный путь создания сценического образа, он доказывает, что процессы переживания и воплощения «должны порождать, поддерживать и развивать друг друга». Это взаимосвязь различных сторон сценического творчества всюду подчеркивается Станиславским[1,с.91]. «Система» производилась в области искусства и его психотехники. Она относилась не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох. Станиславский и Немирович-Данченко противополагали тому искусство переживания. Сила его воздействия в том, что актер переживает - творит здесь, сейчас, при нас. При нас рождается живое чувство, обретая в этот миг образное начало. Неразрывно связанно и «подсознание». Истинное, сокровенное в человеке проявляется не только в сознательно регулируемом поведении, но и в тех случаях, когда он лишен возможности или не находит нужным контролировать проявление своих истинных чувств. Все живое и естественное в поведение человека (подлинное внимание, подлинное сочувствие, подлинный страх и т. д.) определяется процессами, протекающими ниже порога сознания. Неконтролируемые естественные эмоции (смех, слезы, агрессия, растерянность и проч.) говорят о человеке правду. Правда - в невольно вырвавшемся слове, жесте, интонации, взгляде, мимическом движении или же, наоборот, в том, как и что пытаются скрыть.

Тропинка к подсознательному прокладывается через освоение и последовательное использование «элементов внутреннего самочувствия» артиста: ослабление мышц, круги внимания, публичное одиночество, видения внутреннего зрения, память физических действий, общение, веру в предлагаемые обстоятельства, хотения, задачи, действие - одно из наиболее сложных, многослойных понятий учения Станиславского. Он заметил: «Надо четко понимать, откуда идет задача, откуда действие. Задача идет из головы, а действие идет от интуиции. Цель искусства создать внешнюю и внутреннюю нейтральность. Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые К.С. Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда. Актер должен сопереживать и внешне воплощать пережитое. Голос и тело должны передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувства. Этим выполняется одна из главных основ нашего искусства, которая заключается в активности и действенности нашего сценического творчества и искусства. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. Постоянное совершенствование этих элементов и составляет содержание «работы актера над собой» - первый раздел системы Станиславского, направленный на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» - психофизикой - позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее - входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на постоянных занятиях актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью»- это и является вторым разделом системы.

Роль актера не кончается на сцене. Создаваемая им система не годилась для того, чтобы использовать ее как рецепт или шпаргалку в работе над ролью. Она требовала от актера непосредственного труда и совершенствования, целеустремленного и организованного труда. А упражнения должны проделывать ежедневно, требуя много терпения и настойчивости. Система не сулила легких и эффективных побед. Она призывала учиться, настойчиво и упорно овладевать сценическим мастерством. Именно расцвета индивидуальности актера, расцвета его неповторимых данных, разрабатывал в своей системе [3,с.35].

«Жизнь все время меняется и меняется. Система тоже не стоит на месте». В этих словах отмечено одно из самых ценных качеств - ее неразрывная связь с жизнью. Эта связь и объясняет успех ее эволюции. Система - «Это сама жизнь!» подтвердил Станиславский К.С,[2,c.24].

Есть некоторые положения в «системе» Станиславского, которые, строго говоря, нельзя рассматривать раздельно: их смысл, их сущность выступают наиболее полно и точно, когда они освещаются в связи с другими положениями «системы». К таковым относятся взгляды Станиславского на роль драматургии в театральном искусстве. Он считал ее фундаментом театра, той почвой, без которой и вне которой ничего не может возникнуть на сцене. «Искусство театра»,- говорил Станиславский, - во все времена было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта- драматурга действовал в соединении с талантами актеров. В основе лежит драматическая концепция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл. Поэтому творческий процесс начинается с углубления в драму[10,c.25].

Систему Станиславского используют во всех театрах, и в обычных школах - театр, как идея и особый «жанр» драматического искусства, можно определить, как особую внутреннюю потребность его приверженцев в обогащении своих знаний в гуманитарной области.

«Современный театр - это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти маленькие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, хотят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить маленький мораль, что б научить людей к чему то, доброму, яркому и светлому» [17,c.75]. Отсюда и отходит основная задача в школе мораль- переживание и передать пережитое. Подлинное действие раскрывает чувство правды внутренне и внешне. Подлинное действие и есть обоснованное и целесообразное, которое педагог должен направлять ребят.

Станиславский стремился к тому, чтобы внимание у ребят было целенаправленным, целеустремленным и глубоким. Всякий актер школы переживания знает по себе, как трудно сохранить внимание, при встрече актера со зрителями и сколь многообразны на сцене посторонние воздействия, которые могут отвлекать ребенка от выполнения сценических задач и нарушить творческое состояние ребенка. Поэтому едва ли не первый термин «системы» Станиславского - «круг». «Нужен способ оградить себя во всецелой сосредоточенности на жизни роли; нужен круг, в котором ты творишь ради зала, но не по его указке.»[28,c.85,87]. Если же этого «круга» нет, тогда действия создаваемые на сцене, мертвы, и в них чувствуется ни живое преставления, ни внутренних видений, хотений и стремлений , то есть творческий процесс теряется. Станиславский выдвигает в качестве такого связывающего и направляющего начало сверхзадачу. Сверхзадача- один из элементов системы, хотя и самый важный. «первая забота артиста- в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи. Забыть о ней - значит порвать линию жизни изображаемой пьесы». Следовательно, логика действия ученика на сцене помогает ему сохранять в единстве все элементы «системы», держать фарватер сверхзадачи[11,c.131].

Первым условием для создания пред рабочего состояния является выполнения девиза: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве»- не уставал повторять С. К основе основ его «системы», его искусство - к этике. Особенно нетерпимо относился Станиславский ко всякого рода проявлениям самовлюбленного премьерства и зазнайства. Поэтому в школах стоит задача на внушения: «мы - единый организм», то есть, нет главных и второстепенных. Театр - искусство коллективное. «Самое лучшее средство воспитания членов коллектива - личный пример руководителя»- это прекрасно знал и осуществлял на практике Станиславский. Это прописная истина. И вместе с тем, театр - искусство индивидуальностей, ансамбль, объединённый одной общей целью. Этой целью обычно является постановка спектакля. Именно к достижению этой цели направлены все усилия, все компоненты творческого обучающего процесса. Именно в этом направлении бурно развивается фантазия и воображение воспитанников, как в области создания образов.

Метод физических действий - ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще «есть одна система- органическая творческая природа. Другой системы нет»[12,c.104]. Станиславский считал, что талант актера дается каждому, от природы, но она сразу не раскрывается, так как сперва ее надо правильно развивать. Но на эту работу оказывает большое влияние наша органическая природа - с ним не сравняется самая искусная актерская техника, хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство. Создатель системы постоянно подчеркивал, что выучить ее нельзя, надо уметь претворять ее творчески, пользоваться ею разумно.

И так, к сожалению, в наши дни некоторые режиссеры, официально расшаркиваясь перед гениальностью Станиславского, обходят его заветы в своей постановочной практике. Другие находят, что система противопоказана нашим национальным театрам. Все это может дезориентировать недостаточно искушенных в этих вопросах руководителей драматических коллективов. Думается, что следует вдумчиво подходить к богатейшему наследию великого реформатора сцены, внимательно изучать его и помнить, что это не универсальный рецепт, который можно выучить наизусть, а руководство, которым надо пользоваться разумно.

В наших современных театрах, применяются различные методы и приемы, направленные на реализм сценического творчества. Ни один режиссер - новатор, артист или художник не может пройти мимо теории и методологии сценического творчества по системе Станиславского. Сегодня его учение находит все новых и новых последователей буквально во всех странах мира.