Записки режиссера

Таиров А. Я. О театре / Ком. Ю. А. Головашенко и др. М.: ВТО, 1970. 603 с.

От издательства............................................................................................................... 5 Читать

П. Марков. О Таирове........................................................................................................ 9 Читать

Ю. Головашенко. О художественных взглядах Таирова....................................... 42 Читать

Записки режиссера

Автобиография............................................................................................................... 67 Читать

Записки режиссера........................................................................................................ 73 Читать

Pro domo sua........................................................................................................................ 77................................................................................................................................. Читать

Актер

Дилетантизм и мастерство.......................................................................... 109 Читать

Внутренняя техника актера........................................................................... 117 Читать

Внешняя техника актера................................................................................. 127 Читать

Режиссер........................................................................................................................... 137................................................................................................................................. Читать

Роль литературы в театре................................................................................................ 145................................................................................................................................. Читать

Музыка в театре............................................................................................................... 153................................................................................................................................. Читать

Сценическая атмосфера.................................................................................................. 157................................................................................................................................. Читать

Костюм.............................................................................................................................. 175................................................................................................................................. Читать

Зритель.............................................................................................................................. 181................................................................................................................................. Читать

Об искусстве театра

[О творческом методе и истории Камерного театра]. Лекции

2 января 1931 г................................................................................................................. 195................................................................................................................................. Читать

4 января 1931 г................................................................................................................. 208................................................................................................................................. Читать

7 января 1931 г................................................................................................................. 220................................................................................................................................. Читать

[О Станиславском]........................................................................................................... 238 Читать

Как я работаю над классиками...................................................................................... 240 Читать

Человек и проблема........................................................................................................ 243 Читать

Из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского......................................................................... 246 Читать

Театр и драматург............................................................................................................ 255 Читать

Режиссерские экспликации

«Принцесса Брамбилла»................................................................................................ 269 Читать

«Ромео и Джульетта»....................................................................................................... 284 Читать

«Жирофле-Жирофля»...................................................................................................... 292 Читать

«Гроза».............................................................................................................................. 295 Читать

«Святая Иоанна».............................................................................................................. 299 Читать

«Любовь под вязами»..................................................................................................... 302 Читать

«Антигона»........................................................................................................................ 307 Читать

«Негр»................................................................................................................................ 311 Читать

«Машиналь»..................................................................................................................... 319 Читать

«Оптимистическая трагедия»......................................................................................... 331 Читать

«Кармен».......................................................................................................................... 351 Читать

«Египетские ночи»........................................................................................................... 361 Читать

«Мадам Бовари».............................................................................................................. 376 Читать

«Клоп»............................................................................................................................... 384 Читать

«Чайка»............................................................................................................................. 393 Читать

Речь на обсуждении спектакля в Кабинете Островского и русской классики Всероссийского Театрального Общества............................................................................................. 395 Читать

«Без вины виноватые».................................................................................................... 403 Читать

«У стен Ленинграда»....................................................................................................... 432 Читать

«Федра»............................................................................................................................. 439 Читать

«Старик»............................................................................................................................ 451 Читать

Приложения

Из записных книжек................................................................................................... 473 Читать

Письма

Н. И. Подвойскому............................................................................................................ 483................................................................................................................................. Читать

С. А. Семенову.................................................................................................................. 484................................................................................................................................. Читать

С. А. Семенову.................................................................................................................. 485................................................................................................................................. Читать

Б. Шоу................................................................................................................................ 486................................................................................................................................. Читать

И. М. Майскому................................................................................................................ 487................................................................................................................................. Читать

А. И. Назарову................................................................................................................... 488................................................................................................................................. Читать

В. В. Вишневскому........................................................................................................... 490................................................................................................................................. Читать

О. Н. Олидор..................................................................................................................... 492................................................................................................................................. Читать

В. В. Вишневскому........................................................................................................... 494................................................................................................................................. Читать

В. В. Вишневскому........................................................................................................... 495................................................................................................................................. Читать

В. В. Вишневскому........................................................................................................... 497................................................................................................................................. Читать

В. В. Каменскому.............................................................................................................. 499................................................................................................................................. Читать

В. В. Вишневскому........................................................................................................... 501................................................................................................................................. Читать

Краткая летопись жизни и творчества.......................................................................... 505 Читать

Комментарии.................................................................................................................... 536 Читать

Указатель пьес и спектаклей........................................................................................... 581 Читать

Указатель имен................................................................................................................ 587 Читать

От издательства

Именно потому его речи, статьи, заметки, режиссерские экспозиции, письма и сочинения — это документы эпохи, которым принадлежит свое определенное… В первой части книги публикуются материалы, которые характеризуют общие… Знакомясь впервые или возобновляя свое знакомство с «Записками режиссера», читатель обратит внимание на то, что в этой…

П. Марков О Таирове

Ему удалось ознакомиться близко и конкретно с различными театральными течениями, господствовавшими в первое десятилетие века. Он непосредственно… Провинциальный театр был лишь коротким прологом к повести его театральной… Вслед за театром Комиссаржевской он попал в совершенно иную, прямо противоположную сферу — Передвижного театра,…

Вместе с тем ему предстояло самому себе отдать отчет не только в своих удачах, но и в своих просчетах. Вряд ли его можно было обвинить в служении «искусству для искусства» — в некоей отвлеченной и беспредметной игре театральными элементами. Он верил в великий смысл искусства, как общественного и художественного явления. Он хотел понять, так сказать, «искусство в себе», его специфику — хотел познать силу его воздействия на зрителя, понять, что именно в этом неповторимом и обаятельном явлении, так неотразимо влияет, побеждает, увлекает, потрясает. Ему необходимо было разграничение во имя определения существа. И «Покрывало Пьеретты» и «Желтая кофта» как будто подтвердили его возражения против натурализма и голого эстетизма. Но они еще не давали полной положительной программы. Ее еще предстояло выработать в этом новом создаваемом им театре. Оказалось, что на это ушло не несколько месяцев, даже не несколько лет, а целая жизнь.

Деятельность Таирова охватывает огромный период времени, на каждом отрезке которого он преследовал точно поставленные перед собой цели. В этой статье нет ни возможности, ни необходимости останавливаться на всех постановках Таирова, даже упоминать каждую из них. Таиров был человеком целеустремленным, необыкновенно искренним и преданным родине. Порою он казался в каких-то отношениях прямолинейным, но в защите своих взглядов оставался упорен, последователен. Он не обладал свойственной иным из художников чертой — не сжигал то, чему раньше поклонялся. Даже пересматривая, изменяя позиции, он сохранял нечто для него очень важное и ценное, что продолжало лежать в основе его деятельности. Поэтому так фундаментально и последовательно, в беспрестанных поисках, накапливалось его художническое, человеческое богатство.

Яростный полемист, он, однако, нуждался в последователях, защитниках. Таиров организовал Общество друзей Камерного театра, целью которого была вначале поддержка и пропаганда молодого начинающего театра, а затем внедрение его идей в широкие круги зрителей. Он выпускал журнал «Мастерство театра» и газету «7 дней Камерного театра». Он основал некий художественный клуб Камерного театра «Эксцентрион», в котором происходили творческие вечера, капустники, лекции, касавшиеся и Камерного театра и общетеатральных проблем. Всеми силами стремился Таиров создать вокруг театра широкое общественное окружение.

Исполненный творческого пафоса, он осуществлял свою особую театральную линию. Одновременно он очень часто полемизировал с тем, что в дальнейшем признавал, но признавал уже {15} значительно видоизмененным, возникшим в нем под влиянием самостоятельно накопленного творческого опыта, больших личных внутренних переживаний. На каждом этапе он пытается формулировать результаты своих поисков, но порою его творческие свершения бывали шире его теоретических высказываний.

Его литературное наследие, собранное в данном томе, как бы составляет автобиографию человека, очень искреннего, непосредственного и честного, пережившего вместе со страной все важнейшие этапы ее жизни. Мы видим, как художник, начав с вызывающего полемического задора, с резкого отрицания многих установленных оценок, становится все более глубоким и сильным, убеждается в необходимости проникновения в психологию образа. Его возмущало широкое распространение на большинстве сцен болтовни вместо хорошей дикции, отсутствие культуры тела, спасительное использование спокойных, доступных любому актеру приемов без профессиональной, глубокой подготовки.

Стремясь пробудить в актере страсть и темперамент, он полемически сводил внутреннюю технику только к эмоциям, но часто подменял эмоции образа эмоциями, неизбежными у каждого актера в момент творчества.

Он встал перед разгадкой одной из самых важных проблем актерского творчества — двойной жизни актера, которая по-настоящему еще не исследована и не раскрыта и которая составляет тайну актерского творчества (я переживаю горе, испытывая при этом огромную творческую радость, и властен вызвать в себе переживание горя и властен его прекратить по своей воле).

Он был в значительной мере прав, бунтуя против господствовавшего репертуара. Он видел на большинстве сцен русских театров в предреволюционное время торжество мелких чувств, заменяющих подлинную страсть, и беззастенчивое обилие семейных ссор, заменяющих трагический конфликт.

Для Таирова подобные пьесы и соответствующее исполнение были нестерпимы, а Алиса Георгиевна Коонен, как актриса, в которой он нашел воплощение своих идей, эти пьесы в свою очередь отвергала.

Встреча режиссера Таирова с актрисой Коонен не походила на встречу Станиславского с юной Лилиной, с которой он вместе начинал и которая стала одной из самых верных его учениц, или на встречу Мейерхольда с Зинаидой Райх. Здесь мы имеем встречу двух равноправных художников. Алиса Георгиевна с самого начала, уже в Художественном театре, занимала свои особые позиции. Ее очень любила молодежь, в особенности за две роли: Анитры в «Пер Гюнте» и Маши в «Живом трупе». У нее были чудные глаза и прекрасный {16} голос. Анитру она играла с великолепным чувством театральности, а в Маше выбирала не цыганскую удаль, которую так часто и самозабвенно играют на сцене, а исконную цыганскую строгость и гордость, плавную цыганскую повадку.

Постепенно она стала чувствовать, что в Художественном театре, где ее очень ценили, она не найдет выхода своему влечению к новым выразительным сценическим средствам, к красоте звука и жеста, к возможной декоративности. Но вместе с тем от Художественного театра она взяла самое лучшее — глубину постижения образа. Алису Георгиевну всегда отличала повышенная требовательность к себе. Встреча с Таировым была существенно важна и для нее и для него. В Художественном театре покачивали горестно головой, а между тем Алиса Георгиевна нашла себя в Камерном театре. Она стала творческой спутницей А. Я. Таирова на долгие годы и часто своим искусством углубляла его режиссерские построения.

Творческий путь Таирова в Камерном театре можно разделить на несколько этапов. Я помню открытие театра, собравшее не очень много народу. Здание еще не было готово, на стенах зала виднелись пятна от сырости. Труппа в значительной степени состояла из начинающих актеров, но первый же спектакль — «Сакунтала» — приковал внимание к новому театру.

Была в «Сакунтале» своеобразная, непобедимая поэтическая прелесть, охватывающая всю атмосферу спектакля, тонкую, музыкальную. Нежнейшие тона декораций Кузнецова, легкая грация сдержанных и целомудренных мизансцен и трогательная нежность Коонен — Сакунталы говорили о полноте жизни, о ее духовной человеческой силе.

В годы, когда на сцене преобладал пессимизм, Таиров утверждал возможность иного, реального прекрасного мира, в котором господствуют красота и мудрость человека. Этими принципами высокого гуманизма Таиров руководствовался как человек и художник, хотя на первый взгляд казалось, будто он решает чисто эстетические задачи.

В то время когда Художественный театр не находил выхода своим гражданским стремлениям, в то время когда главенствующими в репертуаре большинства театров стали Арцыбашев и Рышков, возник театр, утвердивший произведения высокой драматургии мировой литературы.

Теоретически приписывая драматургу на первых порах только роль сценариста для театрального представления, Таиров выбирал пьесы, выдержавшие испытание временем и отвечавшие самому высокому не только театральному, но и литературному вкусу. Камерный театр вскоре обладал репертуаром, которым мог гордиться любой самый требовательный театр. Он ставил Кальдерона, Бомарше, Гольдони, Шекспира, Калидасу.

Сам Таиров тогда в значительной степени находился под влиянием современной живописи. Он искал художника, творчество которого совпадало с его мечтаниями. На его сцене появляются художники разнообразных направлений и индивидуальностей. Таиров видел утверждение театральности и в декорациях Гончаровой, и в необыкновенно прозрачных, воздушных, тонких полотнах Кузнецова, и в затейливых боскетах Судейкина, и в расточительно ярком Лентулове. Но сотрудничество с этими художниками оказалось только подготовительным поиском, подступами к театру, который он замыслил создать.

Основным свойством художественного мышления самого

Таирова было стремление к укрупнению.

Всю свою жизнь он утверждает значение крупных форм мистерии — трагедии и арлекинады — комедии, он стремится увидеть за рамками спектакля некие вечные законы, заставить зрителя вникнуть в существенные явления жизни. Им неизменно владеет обобщение жизни и ее явлений. Ему важно не только конкретное проявление любви, но более того — любовь сама по себе, как нечто лежащее в основе бытия, не только конкретное проявление страсти, но более того — страсть сама по себе. Трагедия Анненского «Фамира-Кифарэд» стала его первым подлинным сценическим манифестом. По книгам Фукса, Сергея Волконского, излагавшего мысли Аппиа и других, мы уже знали теоретические требования трехмерного, сценического пространства как единственно соответствующего трехмерному телу актера. Мы знали, что ни плоскостное, ни барельефное решение не соответствовало теоретическим постулатам трехмерности актера на сцене. Такой замысел и воплощал спектакль «Фамира-Кифарэд». В нем Таиров решал ряд эстетических проблем. Он практически доказывал мысль о значимости движения и красоты звука на сцене.

Кубы и пирамиды, система наклонных площадок, по которым двигались актеры, создавали некий образ античной Греции. Эти пирамиды возбуждали ассоциации, они становились метафорой кипарисов, некиим подобием гор, воспринимаясь не просто как оголенные сценические площадки, а создавая определенный сценический образ, сценическую метафору, погружали в атмосферу Эллады.

Спектакль «Фамира-Кифарэд» завершил целый этап творчества Таирова и стал ключом к его дальнейшим поискам в области решения сценического пространства, как бы олицетворяя эстетические принципы, которые потом Таиров мощно развил.

К Февральской революции казалось, что Камерный театр уже умирает, в газетах сообщалось о его закрытии, меценаты, {18} разочаровавшись в прибылях, отказывались от его поддержки, требовали изменения репертуара, но Камерный театр неожиданно возник вновь в качестве полустудийного театра в самый канун Октябрьской революции. Им заинтересовался А. В. Луначарский. На Большой Никитской, рядом с теперешним театром Маяковского, в небольшом клубном помещении широко развернулась его деятельность. Голодная и холодная Москва давала блестящие образцы театрального искусства. В маленьком, но широком зале зрители сидели в пальто. Этот сезон окончательно утвердил право Камерного театра на существование. Репертуар театра состоял из спектаклей «Король-Арлекин», «Обмен», «Саломея», пантомимы «Ящик с игрушками», отнюдь не равноценных по значению.

Таиров окончательно отказался от живописных декораций. «Обмен» играли на почти обнаженной сцене.

В «Саломее», как известно, Таиров шел к решению «живых» декораций, которые должны были корреспондировать сценическим событиям. Серебряные занавесы задергивались согласна атмосфере действия, черно-серебряное полотно падало, как меч.

Таиров шел избранным путем последовательно и вдохновенно. Если считать период, закончившийся «Фамирой-Кифарэдом», вступительным, то теперь начинался период разработки и закрепления театральных, специфических, только ему свойственных приемов творчества. Он ознаменовался кроме уже названных такими крупными постановками, как «Адриенна Лекуврер», «Благовещение», «Ромео и Джульетта», «Принцесса Брамбилла» и завершился итоговыми постановками «Федры» и «Жирофле-Жирофля». Таиров встретил актеров, на которых можно было опереться, помимо Алисы Георгиевны Коонен — Церетели, Соколова, Эггерта, Аркадина, Уварову, помогавших созданию театра.

Но не все бывало здесь убедительно. Конечно, нельзя было принять эксцентрическое толкование «Ромео и Джульетты» в форме арлекинады. В «Принцессе Брамбилле» царили эксцентриада и гротеск — расточительно щедрое переплетение реальности, фантастики, цветового богатства, цирковых и акробатических номеров, неожиданных появлений и исчезновений. В «Благовещении» режиссер вступал в решительную борьбу с автором, справедливо не принимая его основные мистические тенденции.

Но уже в «Адриенне», навсегда сохранившейся в репертуаре театра, на фоне стилизованного барокко, изогнутых немногочисленных ширм и кресел, среди изысканных стилизованных образов придворной знати, развертывалась нежная и трагическая судьба Адриенны Лекуврер, для которой Коонен нашла раняще волнующие интонации. Изощренности общего рисунка она противопоставила человечность и простоту, достигавшую {19} порою подлинно трагической силы. Ее образ стал образом насыщенной прелести и правды, примером классической стройности игры. На первых спектаклях нежный и щемяще трогательный — он созревал на протяжении своей долгой сценической жизни, все углублялся, осложняясь и одновременно сохраняя непосредственность первоначального восприятия.

Однако важнейшими работами Таирова в тот период были, конечно, «Федра» и «Жирофле-Жирофля». Здесь Таиров пришел к утверждению искомых им начал: и культуры движений, и разработанного слова, и в первую очередь важнейшего свойства его спектаклей — эмоциональной внутренней наполненности.

Год 1922‑й, год постановки обоих этих спектаклей, был чрезвычайно знаменательным для советского театра. Театральная жизнь достигла высочайшего напряжения, поиски самых изысканных художников вылились в наиболее утонченные и неожиданные формы. Казалось, что владевшая большинством художников формула «созвучия революции» нашла законченное выражение. Она лишь в редких случаях обозначала сюжетную близость к революционным событиям, скорее — соответствие силе бунтующих страстей и мощи идей, наполнявших жизнь молодой. Советской республики. Еще не имея в своем распоряжении достойного современного репертуара, сторонники этой формулы искали в спектаклях духовной высоты, равной эпохе.

Сезон 1921/22 года как бы подводил итог первому революционному пятилетию. Вахтангов показал трагическую мощь в «Гадибуке» и лирическую радость жизни в «Турандот». Мейерхольд в «Великодушном рогоносце» освобождал актера и вместе с тем человека от всех ненужных и надоевших красивостей и смело шел к обнажению жизни. Станиславский в своем ярчайшем «Ревизоре» обнаружил фантасмагорического и в то же время вполне реального Хлестакова в лице Михаила Чехова и дерзко рвал преграды между сценой и зрительным залом, заставляя Москвина, опираясь на суфлерскую будку, обращаться со своим монологом «Чему смеетесь?..» при внезапно освещенном зале непосредственно к зрителям.

Таиров наравне с другими театрами подводил итог предшествующему пятилетию. Нужно напомнить, что Камерный театр в двадцатых годах пользовался исключительной популярностью. Он занимал в беспокойной, тревожной и сильной театральной жизни одно из ведущих мест. В это время театры работали над спектаклями долго и упорно, редкий крупный театр выпускал больше одного-двух спектаклей в сезон. Театры хотели говорить о самом для них существенном и самом важном и не допускали снижения требований к искусству. Вне зависимости от того, принимал или не принимал зритель {20} премьеру Мейерхольда или Таирова, их спектакли вызывали напряженный интерес. Ни один значительный спектакль не проходил без резкой полемики.

Камерный театр собирал переполненный зал, его премьер жадно ждали как его друзья, так и его противники. В зале Камерного театра, в его фойе, расположенном в уютных комнатах прежнего барского особняка, собиралась оживленная доброжелательная и гневная театральная толпа. Среди зрителей можно было встретить Станиславского и Немировича-Данченко, поэтов и художников, актеров и постоянных посетителей Камерного театра — молодежь.

К двадцатым годам Камерный театр уже показал спектакли, определившие его популярность. Он был «наравне с веком». Но все то, что казалось порою или чрезмерно нарочитым или холодноватым — хотя Таиров и объявлял основным законом театра силу страстей, — в спектаклях 1921/22 года действительно получило стройное выражение.

Таирова заботило создание необходимой зрительской атмосферы. Мы не могли предугадать, каким увидим театр при новой встрече на открытии сезона. Сначала зритель входил в простой обычный зал с балконом. После «Фамиры-Кифарэда» уже вестибюль расписали узорчатыми листьям, невиданными животными. Старый особняк Камерного театра стал экзотическим. А к моменту «Федры» он напоминал белую, чистую, скромную и строгую аудиторию, без балкона, завершавшуюся красивым амфитеатром.

«Федра» Расина в Камерном театре принадлежала к событиям историческим в развитии советского театра. Представлялось парадоксальным само обращение в этот период к Расину, хотя для театра отнюдь не неожиданное, поскольку уже в «Фамире-Кифарэде» произошло первое обращение к античной тематике.

«Федра» была спектаклем решительным и бескомпромиссным. Перед Валерием Брюсовым, сделавшим интереснейший вольный перевод расиновской «Федры», перед режиссером и художником встали чрезвычайной важности вопросы: если «Федре» предназначалось отвечать владевшей театрами формуле «созвучия революции», то каким же путем следовало искать эти отзвуки в придворной трагедии.

Таирову и театру предстояло прорваться к подлинному содержанию мифа о «Федре» и насытить спектакль силой подлинных страстей. Брюсов, сохраняя конструкцию трагедии Расина, заменил, однако, имена латинских божеств эллинскими; передавая красоту текста, он снял с него нарядную пышность, а Таиров вместе с художником решительно порывал не только с придворной Францией, но и с поздней Элладой. Таиров не подражал действительности, он мечтал через века передать {21} ощущение древней, архаической, пылающей высокими страстями Греции и в ней обрести ощущение тревоги и беспокойства, которыми он насытил этот трагический спектакль. Он воскрешал образы монументальные, заново открывал классицизм.

После долгих поисков Веснин определил характер макета. Как всегда у Таирова, декорация олицетворяла художественный, в какой-то мере символический образ действительности. Сцена как бы представляла наклонную палубу, оранжевые и красные полотнища напоминали паруса. Этот крен сценической площадки обозначал, по мнению Таирова, подсказывал ощущение надвигающейся внутренней катастрофы. Он обозначал не только тревожный крен палубы корабля в момент наступающей гибели, но и крен душевный. Цилиндры, стоящие в различном направлении по бокам сцены, придавали увесистость сценической постройке, завершали ее. Она легко принимала свет, и моменты душевных потрясений подчеркивались изменением света. Таиров следовал традициям французского классицизма, освобождая сцену от какой-либо мебели. Он как бы предоставлял полную свободу актерам, но изломы сценической площадки, которая помимо своего основного уклона имела разную высоту, позволяли режиссеру лепить из актера почти скульптурную фигуру. Таиров владел секретом мизансцены тела в открытом пространстве. Эти скупые мизансцены могли на первый взгляд казаться даже элементарными. Они были точны и немногочисленны; это была какая-то геометрическая стройность. Таиров не рвал с законами французского классицизма, а как бы находил в них плодотворное сценическое зерно.

В костюмах Веснин использовал в различных вариациях и сочетаниях элементы античности. Даже Федра носила золотой шлем, ярко гармонировавший с тем красным плащом, которым так искусно владела исполнительница главной роли. Легкий, короткий плащ, короткая туника, ножны, блистающий щит, острое копье дополняли образ Ипполита, появлявшегося каким-то сверкающим лучом в исполнении Николая Церетели. Актеры искусно двигались на невысоких котурнах, которые увеличивали их рост и в то же время придавали их поступи немного тяжеловесный и торжественный характер.

Наиболее полного выражения замысел Таирова достиг в исполнении Коонен. На всем облике Федры лежала печать экстатичности и жестокости: она сквозила в почти мужском профиле, в огненных волосах, в багровом плаще, в разорванных движениях. Особенно запоминалась эта разорванность движений при первом появлении Федры — Коонен, когда она на невысоких котурнах пересекала под прямым углом сценическую площадку, шла лицом к зрителю и внезапно как бы {22} сламывалась, охваченная болью и позором своей любви к пасынку. Коонен металась по площадке, то склоняясь к земле, то простирая руки к небу, призывая его гнев и проклятие на свою голову; она говорила свои монологи напевно, порою превращая их в тоскующий плач и болезненный крик.

Одна постоянная нота доминировала в роли — безнадежная жажда любви, непобедимая страсть, утоление которой не освобождает и не осчастливливает женщину. Коонен отодвигала на второй план и мучения долга по отношению к Тезею и ревность к Арикии, оставляя их лишь как легкие добавочные краски. Она сжала и направила к одной цели весь свой темперамент и волю.

В образе Ипполита Таиров рисовал легкого и стройного охотника, лишенного какого-либо жеманства, свойственного обычному представлению об Ипполите, как о некоем своеобразном Иосифе Прекрасном. Церетели — умный, обаятельный актер, казалось, был предназначен для таировских поисков. Он отлично чувствовал себя в высокой трагедии — что показало его первое появление в «Фамире-Кифарэде», — и еще лучше он ощущал стремительный жизнерадостный ритм, как в «Короле-Арлекине», где он заражал зрителя легким темпераментом и великолепным мастерством движения. В Ипполите он поймал зерно образа — строгую застенчивость и поэтическую влюбленность в Арикию. Всю роль пронизывали внутреннее благородство и отвращение ко лжи. Пластически она строилась во многом контрастно по отношению к Федре — роль текла более стройно, менее порывисто, более летяще, и дуэты Федры и Ипполита звучали музыкально и по существу и по форме.

Само пластическое решение образов и мизансцен как бы не допускало никаких пустых мест; каждое движение встречало ответное. Спектакль велся то нарастая, то падая, но нигде не прерывал своего жесткого течения. Несмотря на сохранившуюся напевность речи, Таиров решал спектакль сурово, даже в какой-то мере аскетично. Веснин отнюдь не преследовал красочной праздничности — само сочетание красок было скупо, каждый из цветов художник взял в его предельной насыщенности, а не в блеклости; нарядности не было в строго красивом спектакле.

Одновременно с «Федрой» Камерный театр завершил свои опыты в другом направлении, которое тоже считал существеннейшим в первый период революции, ибо форма буффонады — открытое радостное представление — была для него не менее созвучна революции по своей насыщенности радостью жизни, ее приятием, ее благословением. Таким спектаклем парадоксально оказалась оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля».

Я думаю что какие бы потом ни появлялись опереточные спектакли в форме явного намеренного неправдоподобия, ни один из них не достиг мастерства «Жирофле-Жирофля».

Таиров выступил против опереточной пошлости с иной стороны, чем Немирович-Данченко, поставивший в Музыкальной студии «Дочь Анго» — того же Лекока. Но в борьбе с ней они являлись союзниками. Шли они, конечно, принципиально противоположными путями.

Таиров в каждой мизансцене, как и во всем общем решении спектакля искал театрального оправдания. Немирович-Данченко — не только театрального, но и психологического. Таиров откровенно защищал подчеркнутую условность. Немирович-Данченко сближал оперетту с жизнью, находя тончайшие психологические ходы исполнителям. Таиров восхищенно иронизировал над всеми образами «Жирофле-Жирофля» — не оставляя ни одного действующего лица не вовлеченного в круг этой легкой забавы, — Таиров был неистощим на выдумку на блеск мизансцен; взбегая по лестницам, несясь в танце заразительно смеясь, исполнители с наслаждением потешались над созданными ими образами, вместе со зрителем увлекались музыкальностью хоров и куплетов, подзадоривали и зрителя, и себя, и партнеров, но неизменно сохраняли строгий вкус, завоевывая старые формы оперетты, так сказать, приступом, а не обходным движением. Не случайно Немирович-Данченко называл свой спектакль комической оперой, а Таиров сохранял привычную жанровую терминологию. Таиров интересовался не логикой образа, а логикой жанра. Оттого у Немировича-Данченко массовые сцены рыбного рынка очаровывали юмором зорко найденных характерных черт. Таиров лишал массовые сцены какой-либо индивидуализации: серия одинаково одетых блестящих «кузенов» и вызывающе дразнящих девушек, с заразительным темпераментом певших куплеты, выстраивалась в стройные линии и пользовалась любым случаем подчеркнуть свою победоносную жизнерадостность. Немирович-Данченко избегал эксцентричности, Таиров видел в ней художественное зерно спектакля. Таиров утверждал неправдоподобие оперетты как жанра, ее гротесковость. Но самым главным внутренним смыслом спектакля являлась откровенная жажда смеха проповедь дерзкой юности, насмешка над старыми предрассудками, разоблачение напрасных страхов и нестрашных

Дело было не только в простейшей установке Якулова с открывающимися люками, мачтами, по которым лазали матросы, легкими лестницами, на которых располагались артисты «хора», но и в том, с какой веселой изобретательностью Таиров использовал эту остроумную декорацию.

Вся установка рассматривалась скорее как орудие для игры актера, чем как сколько-нибудь реальное, определенное место действия, хотя она всеми деталями намекала на «морскую атмосферу». Это была как бы живая декорация, где сами собой открывались и захлопывались люки, въезжали и уезжали предметы, причем эти предметы опять-таки появлялись лишь в меру их необходимости для актера. Они служили ему, так сказать, прибором для работы, становились его профессиональным орудием. Если мизансцены «Федры» были объемны и строги, соблюдая как бы строжайшую точность и выпуклость, то в «Жирофле» Таиров намеренно шалил: он обнаруживал свое режиссерское мастерство, строя мизансцены кругами, спиралями, используя сцену в высоту или выстраивая актеров откровенно линейно перед зрительным залом. Порою в эту шаловливую игру иронически вплетались моменты ревю, как бы заимствованные из западных постановок. Но во всех случаях мизансцены обусловливались жизнерадостной музыкой Лекока, зовущей именно к быстрому темпу, диктовавшей спектаклю его безудержный темперамент и радостный смех, а порою и лиризм.

Соответствовал простоте установки и принцип костюмов, тоже очевидно ясный. В основе всех костюмов лежали трико и фуфайки — проще невозможно; все добавления — фрак и визитка Мараскина и устрашающие морские брюки клешем предводителя бандитов, — в их простейшем сочетании давали невиданно эффектные результаты.

Порою Таиров доходил в своем решении до подчеркнутых эксцентриад: незадачливые родители Жирофле-Жирофля — Соколов и Уварова — толковались как клоун и клоунесса. У Соколова, как у циркового клоуна, поднимались неожиданно волосы, он не чуждался самых испытанных, но в данном спектакле неожиданно звучащих клоунских трюков. Исполнители играли как бы пародию на свои литературные прототипы. В Фенине, игравшем вождя пиратов, обычные атрибуты пиратского романа были доведены до предела, до отчетливой иронии. Таким возникало и его матросское окружение — пародийно опереточные пираты: режиссер, принимая основные законы жанра, откровенно смеялся над принятыми и установленными в опереточном театре приемами его сценического выражения. «Жирофле-Жирофля» — утверждение чистоты жанра и насмешка над его укоренившейся сценической практикой. И лишь две роли — Жирофле-Жирофля и Мараскина — Коонен и Церетели — были истолкованы, как в легчайшем комедийном спектакле.

Коонен играла две роли — двух сестер близнецов, до одури похожих одна на другую. Она умело дразнила и действующих лиц и зрителей, вводя их в заблуждение, заставляя угадывать, {25} какая из сестер перед ними, что не мешало актрисе находить определенную характерность для каждой из них. Коонен дурила на сцене с наслаждением и очень тонко пела куплеты.

Церетели играл Мараскина с блеском — можно сказать, не боясь вульгарного выражения, с каким-то опереточным французским шиком. Легкое упоение жизнью пронизывало каждое его отточенное движение, он стремительно появлялся на сцене, танцевал, заражая темпераментом своих театральных кузенов. Песню о пунше он исполнял с изощренной лихостью.

И подобно тому как в «Федре» выбранный принцип был исчерпан до конца, точно так же был исчерпан принцип опереточного неправдоподобия в «Жирофле-Жирофля». Таким образом, оба эти спектакля как бы завершали целый период Камерного театра. Таиров поставил точки над пройденным путем, и, нужно сознаться, он завершил его блистательно. После восьмилетней деятельности театра он действительно как будто бы утвердил законы движения, законы речи, законы актерских эмоций. Но оказалось, что он только расчистил почву, те пути, которые ему предстояли, были еще более сложными, ответственными и глубокими.

Становилось ясно, что в театрах страны, переходившей от гражданской войны к усиленному строительству, формулы созвучия революции далеко не достаточно. Она изжила себя. Она сделала свое дело с блеском, найдя самые разнообразные выражения в том же Художественном театре, у Мейерхольда, у Таирова, связав художника с революцией, открыв перед ним просторы творчества и обнаружив огромное богатство сценических приспособлений, но театр уже стоял перед новыми, гораздо более существенными задачами.

К этому времени относится первая зарубежная поездка Камерного театра. Эта поездка многому научила Таирова. Начался новый этап его творчества.

Для самой личности Таирова — человека крайне откровенного и принципиального, — для его отношения к искусству характерно некое внутреннее здоровье, он был совершенно лишен болезненного или мистического мировосприятия, ощущения каких-то таинственных сил. Еще ставя «Фамиру-Кифарэда» и «Сакунталу», он отнюдь не стремился уйти в потусторонние миры. Он смотрел на мир ясно и четко. Казалось бы, католик Клодель с тематикой, затронутой в «Благовещении», толкал к религиозному постижению мира. Таиров это понимание совершенно отринул. Его обуревала страсть — познать самую суть театрального искусства в реальном, конкретном смысле, вне мистических, таинственных домыслов.

Ему важно было уяснить, какое место занимает в театральном искусстве движение, какое место принадлежит звуку. В его фантазии, в творческом его мозгу существовали любовь, ревность, страсть, долг, но он полагал недостойным интересоваться, как некий Иван Иванович в пиджаке ревнует к некоему Петру Петровичу во фраке, в театре, который, по существу, праздник и предназначен вселять в зрителя жизненную творческую силу. Этот театральный мир со своими законами движения, звука, света, считал он, касается высоких духовных и душевных эмоций, страстей, очищенных от повседневных мелких мещанских забот. И в выражении мира страстей конкретно театральными средствами Таиров достиг в «Федре» и «Жирофля» полной виртуозности. Он умело строил речь актера напевно, музыкально. Он виртуозно распоряжался сценической площадкой, строя во всевозможных ракурсах лестницу, наклонные площадки, по которым мастерски двигались его актеры.

Можно было спорить со спектаклями, но не с мастерством их осуществления. Можно было отвергать подобное понимание трагедии и оперетты, но не режиссерскую последовательность. То, что хотел сделать Таиров, он сделал.

Эти спектакли в Германии и Франции произвели ошеломляющее впечатление. Так и должно было случиться.

За всем режиссерским мастерством фигурировала упоительная раскованность страстей, не считающаяся с привычными театральными нормами и сметающая узаконенные западным театром правила. Нарушение классических традиций заключалось не только в неожиданном обращении со сценической площадкой, но и в неистовстве эмоций — как называл Таиров актерский темперамент, — в наличии у актера захватывающей радости творчества, позволявшей овладевать противоположными жанрами, даже в трагедии утверждая силу жизни. Вместо ожидаемого театра, свидетельствующего об упадке искусства, Западная Европа встретила смелую молодую труппу, увлеченную своими задачами, и сила наслаждения жизнью, возникшая среди музейной атмосферы «Комеди Франсез» и пошловатой легкости Театров бульваров — казалась «варварской», говорившей о неисчерпаемом дерзком мужестве молодого советского искусства. Не случайно книга Таирова «Записки режиссера» в немецком переводе называлась «Раскрепощенный театр». Таиров приехал из поездки победителем. Показать такую «Федру» в Париже означало не только смелость — это был вызов. Именно потому Таиров стал для западных прогрессивных театральных деятелей, с которыми у него завязалась длительная дружба, выразителем революционного искусства. Левая и художественная интеллигенция восторженно принимала Таирова, видя в его дерзаниях силу революции. Правые {27} круги в свою очередь видели в самом появлении Камерного театра большевистскую агитацию.

Тем не менее когда Таиров вернулся после своей первой победоносной поездки в Москву, он ощутил необходимость ответа на новые требования, необходимость осуществления новых задач. Порою, ошибаясь в конкретных решениях, он принимал требования времени с открытой душой и всегда хотел ответить через свое восприятие театра приемами, самостоятельно найденными, но именно во имя осуществления выдвинутых эпохой задач. Он приехал в первый раз с Запада, отнюдь не очарованным западной жизнью. Казалось бы, успех театра в атмосфере, противоположной той, в которой существовала тогда Советская Россия, мог превратиться для него в некий соблазн. Этого не случилось. В нем постоянно и сильно жила стихия советского патриотизма. Оказываясь за рубежом, он чувствовал себя полпредом своей страны, и, возвращаясь, он отчитывался именно в качестве такого полпреда.

Всем своим существом Таиров, как умный художник, понял, что отвлеченная красота, отвлеченные страсти уже невозможны. Обобщения, которые он так любил и к которым стремился, теперь он хотел точно конкретизировать, не изменяя себе. Он искал новую репертуарную линию. Я редко встречал людей, которые с таким упорством, как Таиров, преодолевали внутренние и внешние препятствия, возникавшие на их пути. Он обладал глубокой верой в сущность своего искусства, им владело желание утвердить свое понимание театра.

Проникновение в конкретную сегодняшнюю жизнь стало чрезвычайно характерным для Таирова после его возвращения из-за границы.

Не только осуждающий очевидец рассчитывался с Западом, с отвергнутым им «образом жизни», но и режиссер ощущал настойчивое требование современности.

В инсценировке «Человека, который был Четвергом» Честертона и в полемическом подражании западноевропейскому ревю «Кукироль» появилась тема урбанизма — но урбанизма не утверждающего, а урбанизма разоблачительного.

В этих двух очень изобретательных спектаклях он горько сатиристически рассчитывался с кричащими противоречиями западной цивилизации. Возник даже забавный спор между защитниками Мейерхольда («Озеро Люль») и Таирова («Человек, который был Четвергом») по поводу приоритета каждого из них в изобретении макета с движущимися лифтами. Эти макеты создавались независимо друг от друга, но тема урбанизма, несшаяся с Запада, стала очередной, она возникла перед всеми режиссерами, и появление такого рода макета стало неизбежностью. Ее затронул, в меньшей степени, и К. Эггерт в «Поджигателях» Луначарского.

Макет Таирова был хорошо построен, с сияющими световыми рекламами, с поднимающимися и опускающимися лифтами, с некоторой схематичной железобетонностью декораций. В соответствии с кино, с переводными романами и сложившимися представлениями о Западе, на сцене полупародийно возникал некий порочный мир, появлялись таинственно двигавшиеся фигуры с поднятыми воротниками, с надвинутыми на глаза шляпами, с револьверами в карманах брюк, с загадочным взглядом и, конечно, в фокстротирующем ритме.

Жанру ревю, расцветшему на Западе, Таиров хотел придать совершенно другое значение. Неудачный спектакль «Кукироль» интересен как попытка. Ревю западноевропейского типа, с его выставкой костюмов, вызывающей роскошью декораций, многочисленными и бессмысленно сменяющими друг друга эпизодами, с механической выучкой герлс, в советских условиях не прививалось именно в силу того что не обладало даже намеком не только на общественную злободневность, но и какую-либо эстетическую идею, носило явно выраженный космополитический и капиталистический характер.

Таиров задумал поставить ревю с головы на ноги, придать ему острую политическую направленность. Роскоши ревю он противопоставил строгость, а бездушной разбросанности сосредоточенность — сатирическую издевку над политическими нравами и бытом Западной Европы, но эта форма в самом существе противоречила намерениям режиссера.

Попыткой развить некоторые линии прежнего репертуара в применении к поставленным театром новым задачам была оперетта «День и ночь» — виртуозно сделанный спектакль, но с гораздо более подчеркнутой сатирической направленностью, чем «Жирофле».

Спектакль «Сирокко», удачно выполненная легкая озорная сатира на страхи буржуазного общества перед мирным советским человеком, в котором оно видит «опасного большевика», непосредственно затрагивал современность.

Эти опыты Таиров завершил «Оперой нищих» — первым представлением Брехта на советской сцене. Сделал он его сатирически-гротескно, с чрезвычайной памфлетной силой раскрывая в люмпен-пролетариате черты буржуазного общества, с его изощренной жестокостью и системой последовательного обмана. Гиперболизм и эксцентричность образов, если и сохраняли экспрессионистический отпечаток, обнажали самую сущность того лицемерного делового общества, над которым издевался Брехт, которое зло, иронически и беспощадно обличал Таиров. Элементы фантасмагории, любимые Таировым, окрашивали мчавшийся в быстром ритме спектакль. Направление спектакля не оставляло никаких сомнений.

Но любое прямое возвращение на пройденный путь, любое возрождение пройденного этапа оказывалось у него неудачным. Он поставил «Розиту» — пьесу Глобы на тему знаменитой кинокартины с удачной ролью для Коонен, с той экзотикой, которой Коонен виртуозно владела. Казалось, «Голубые ковры», Анитра, испанские танцы вновь возродились в «Розите». Но это со вкусом сделанное возрождение прошлого, хотя и имело успех у зрителя, естественно, не сыграло никакой роли в жизни Камерного театра, в особенности по сравнению с острым разоблачением самых основ буржуазного общества в «Опере нищих».

В сознании Таирова продолжали жить проблемы современной трагедии. На пути их решения Таиров несколько раз возвращался к «Грозе» — спектаклю в значительной степени для него декларативному.

В своих комментариях Таиров подробно рассказывает об изменении толкования актерских образов, о серьезной переработке декоративного решения. К рассказу Таирова мы и отсылаем читателя. Повесть о постановке «Грозы» — повесть о победе Таирова над рационалистическим подходом, о постепенном преодолении некоей режиссерской предвзятости, о торжестве того духовного начала, которое уже в первых представлениях «Грозы» обнаружила исполнительница роли Катерины — А. Коонен.

Для нас чрезвычайно важны поиски Таировым трагической сосредоточенности. Он все больше хотел заглянуть внутрь человека и все меньше увлекался внешней красотой. На путях осуществления современной русской и западной трагедии он нашел поддержку в пьесах О’Нила.

Постановки О’Нила, начатые «Косматой обезьяной», продолженные «Любовью под вязами» и законченные «Негром», — одно из самых больших свершений Таирова. Целых десять лет занимал этот период поисков. Конкретные обобщения — то, что ему не полностью удавалось в «Грозе», удалось уже в «Косматой обезьяне».

Между тем Таиров относился к О’Нилу сложно; он далеко не все принимал в его пьесах. Ему приходилось высвобождать и в «Косматой обезьяне» и в «Негре» близкие себе мотивы, отсекая свойственный О’Нилу болезненный экспрессионизм, подчеркивая элементы социального конфликта.

О’Нил стал для Таирова выражением трагического понимания жизни. В спектаклях Таирова отсутствовала внешняя броскость, все то, что порою ошеломляло в ранних постановках Таирова, — в них выступала на первый план сосредоточенность, {30} скупость, собранный трагический ритм, и сохранялась прежняя точность движений.

Таиров свел «Косматую обезьяну» к ряду ударных, сгущенных, почти неподвижных картин, построенных на противопоставлении острых моментов, характерных для западной жизни. Сцена в кочегарке — свет топки, обнаженные торсы и мерные движения кочегаров — и миллионерша, «белая девушка»; или фокстротирующие на фоне электрических городских реклам ночные гуляки в масках вместо грима и — строгий рабочий. Такие контрасты запоминались надолго. Таиров придал пьесе глубину и монументальность. Спектакль намечал тот «насыщенный реализм», к которому шел Камерный театр.

В «Любви под вязами» Таиров умно обнажил строгий костяк современной психологической драмы. Его интересовало осуждение собственности, встававшее как непреложное следствие судеб трех тесно связанных людей — старика фермера, его молодой жены и сына — мучительная история трагической любви мачехи к сыну и их яростного соперничества из-за фермы. Ферма и стала неподвижно тяжелым образом спектакля. Она была дана как бы в схеме. Зритель видел первоначально архитектурный костяк мрачного и сурового здания, сложенного из круглых, грубых бревен, с аскетичными, безнадежно прямыми линиями, с такой же резкой, неуютной, самодельной мебелью. Низко нависшие прямые потолки подчеркивали душность, безысходность, невыносимость атмосферы, в которой бесполезно протекает жизнь. Таиров как бы вскрывал тяжелую поступь социальной драмы путем постепенного нарастания внутреннего действия, освобожденного от мелких деталей.

В «Негре» О’Нил коснулся острой темы борьбы рас, вражды белых и черных. Соблюдая парадоксальность построения, он, по существу, выделяет завязку и развязку. О самом развитии драмы зритель узнавал из последующих диалогов. Завязка охватывает на протяжении четырех коротких, летящих с кинематографической быстротой картин полтора десятка лет. Развязка, напротив, течет медлительно, занимая три последние картины пьесы. Довольствуясь вначале скупыми намеками и сжатыми формулами, О’Нил становится подробней в финале. Несоизмеримость частей кажется драматическим трюком. Пьесе как будто недостает центральной и самой существенной части. Киноновелла первой части с многочисленными эпизодами переходит во второй части в психологическую мелодраму. В таком необычном построении О’Нил развертывает странную и тягостную историю «белой» Эллы и «черного» Джима.

Финальное безумие Эллы довлеет над пьесой не только в силу необычного ее строения, но и по существу. О’Нил воспринимает расовую вражду как исконное и несокрушимое {31} начало. Вражда испепеляет людей. Пьеса звучит криком отчаяния, а не социальным протестом. И лишь за образами страдающих людей туманным фоном вырастает образ капиталистической Америки.

Такую безысходную позицию тщательно затушевывал Камерный театр. Таиров воспринял пьесу как трагедию страстей. Оттого он заботливо очищал ее от возможного натурализма и высвобождал ее психологическое зерно. Оттого он сделал акцент на актерском исполнении, добиваясь сжатого и тонкого выразительного сценического языка. Внешне оформление подчинялось интересам актеров: скупыми чертами, почти в намеках, передавало оно место действия. Мигание пробегающих огней создавало впечатление подземной железной дороги. Пересекающиеся плоскости напоминали о перекрестке двух кварталов. Но вместе с тем создавалось впечатление чего-то колеблющегося, туманного и неверного, как неустойчива жизнь Эллы и Джима. Казалось, даже стены комнаты, в которой ютится полубезумная Элла, колеблются, движутся, как бы надвигаясь на нее.

Перед Коонен, игравшей Эллу, стояла трудная задача — развернуть целую человеческую жизнь. Для каждого ее этапа Коонен находила выпуклые черты, переходя от ребячливости играющей девочки, через капризную взбалмошность счастливой девушки и горе покинутой женщины, к безумию, отчаянию и смерти, постепенно поднимаясь до исключительной трагичной силы.

Постановки О’Нила для Таирова в тот период решали проблему современности на сцене. Он еще раз возвращается к теме Запада. «Машиналь» как бы явилась итогом его поисков, начатых «Человеком, который был Четвергом».

В этом намеренно схематичном спектакле Таиров подчеркивал катастрофические противоречия капиталистического строя, обнажая его гнетущий стандарт, убивающий живую душу человека.

Действие «Машинали» происходило в небольшом городе Америки, но могло происходить в любом городе (в том числе и в Нью-Йорке) — Америки вообще, ибо воплощало образ капиталистического города, достигшего вершины своего развития.

В клетушках и просторных офисах на фоне теряющихся в высоте небоскребов протекала история жизни рядовой американской женщины, столкнувшейся с механистическим мышлением, механизированными чувствами, с постоянным повтором неумолимо повелительных законов быта. Автоматизм капиталистического образа жизни был выражен в спектакле стандартом поведения действующих лиц, окружающих героиню пьесы, напрасно пытающуюся вырваться из-под его гнета. Эллен тщетно боролась с властью механизированной жизни, {32} в которой, согласно режиссерской интерпретации Таирова, люди становятся на одно лицо, теряют малейший признак индивидуальности. Таиров подчеркивал свой замысел общностью покроя костюмов, даже грима, любой внешней характерности. Действующие лица порою сливались в единую массу, в некий автомат, бессмысленно и покорно повторявший одни и те же движения. Коонен с редкой силой рассказывала о безжалостной судьбе Эллен, сломленной механизацией жизни, но уже в самой себе таившей неумолимую подчиненность этому стандарту.

Спектакли «Машиналь» и вскоре последовавшая «Оптимистическая трагедия» завершили второе десятилетие творчества Таирова, и если первый из них подытоживал тему Запада, то второй являлся результатом долгих поисков советской трагедии. Таиров искал упорно. Он признавал общие для всего советского театра задачи и не уклонялся от их решения, в то же время защищая свои взгляды на искусство.

В поисках советской темы он ставит «Линию огня» Никитина, неудачный спектакль «Наталья Тарпова», потом «Патетическую сонату». Эта незаслуженно забытая пьеса Кулиша явилась как бы подступом к «Оптимистической трагедии». В коротких, резких эпизодах она рисовала сложную картину быта, нарушенного революцией. Кулиш сталкивал представителей разных слоев населения и для каждого из них выбирал характеры яркие, крупные. Разрез дома обнажал сокровенную жизнь разных общественных слоев — от низкого чердака, где жил поэт, через бельэтаж, с богатой квартирой генерала, до тесного подвала с его пестрым населением. Быт улицы, развернутый на боковом пространстве сцены и на авансцене, то перекликался, то контрастировал с нравами обитателей дома. Так возникал образ развороченной, взбаломученной революцией жизни, которую Таиров выражал через особую взбудораженность ритма.

В «Оптимистической трагедии» произошло, наконец, редкое и счастливое сочетание драматурга и режиссера.

Таиров встретил автора, который отвечал одушевлявшей его мечте о современной романтической трагедии. Вишневский сочетал глубинное знание жизни, острую политическую направленность с романтической приподнятостью и отважным взглядом на жизнь. Таиров нашел наконец пьесу, лишенную назойливых бытовых подробностей, но всем своим существом коренившуюся в густоте действительности, которую он теперь считал важнейшим источником искусства.

Таиров в свою очередь во многом помог Вишневскому. Он избежал некоторой декламационности Ведущих, свойственной {33} этим образам, освоил и сделал органичной их патетику, сохранив все драгоценные качества Вишневского: живую душу современности, знание морского быта и психологии человека. Как художник Таиров крепко стоял на земле. В своих высказываниях он никогда не отказывался от понятия «реализм», порою лишь варьируя не точно, но образно формулировку от «неореализма» к «сгущенному реализму» или к «крылатому реализму», как он в последние годы назвал свое искусство. Его грела эта формула, наиболее близкая по существу к понятию социалистического реализма. Мне кажется, что для понимания самого существа отношения Таирова к искусству и к театру последнее определение чрезвычайно показательно. Он опасался, чтобы спектакль не был задавлен невыразительными и нехарактерными мелочами быта, и стремился, отнюдь не отрываясь от действительности, добиться не только широкого охвата жизни в целом, но и броска в будущее. Он осуществил это в «Оптимистической трагедии». И хотя впоследствии ряд постановок этой пьесы заслуженно сопровождался частыми удачами, нельзя забыть, что начало такого верного и глубокого ее понимания было заложено Таировым.

В пьесе и спектакле как бы концентрировались приемы, связанные с восприятием Таировым революции.

В «Оптимистической трагедии» были сплавлены очень точная приуроченность к эпохе со смелой обобщенностью. Было несущественно, в каком точно месте происходили события «Оптимистической трагедии», но они совершенно точно происходили в России, в эпоху защиты первых завоеваний революции, революции со всей ее силой, со всеми ее огромными конфликтами. Режиссер создавал образное и поэтическое воплощение победы Революции вообще.

Художник Рындин подарил Таирову сценическую площадку, на которой в отточенных мизансценах скульптурно и сильно лепились фигуры действующих лиц. Ограниченная лишь горизонтом, она была свободна от каких-либо мелочных подробностей, а беспредельно широкие просторы переносили зрителей в грозовую атмосферу гражданской войны. Стройная и совершенная по форме конструкция оставляла странное и необычное чувство: ее завершенный овал создавал ощущение устойчивости, надежности, но вместе с тем она тревожила, волновала и беспокоила. В ней было заложено некое движение, которое еще сильнее подчеркивалось движением круга.

Таиров почти не пользовался ею при ровном и ясном свете. В неровном, тревожном освещении появлялись матросы и словно сливались с ней, становились элементом декоративного оформления, но они же делали конструкцию живой и трепетной, самые матросские форменки, начиная с куртки комиссара, казались жестковато красивыми.

Таирову удалось трудное сочетание излюбленной им стройности и законченности с динамикой действия. Когда толпа матросов вспыхивала бунтом или, напротив, на этом широком просторе оставалась лишь одна неподвижная фигура, конструкция жила тревожной и трепетной жизнью. И когда начинался полный неизбывной красоты прощальный бал перед уходом на фронт, он звучал торжественно и сильно. Расположенные в нескольких плоскостях (здесь Таиров вновь не изменял себе), отдельные фигуры и группы жили общей жизнью, но чем больше приближались они к зрителю, тем очевиднее становился в отдельных исполнителях трагизм личного расставания. В «Оптимистической трагедии» торжествовал принцип симфонического построения — спектакль смело можно было назвать музыкальным и по существу и по форме. Вместе с тем Таиров именно в «Оптимистической трагедии» сделал решительный шаг к торжественной и «неслыханной простоте» — так звучал доведенный до аскетизма финал, когда у тела убитого Комиссара на фоне тревожно мчащихся облаков тесной группой собирались ее соратники, нескончаемая масса которых терялась в сумраке широко открытой сцены.

Таиров выражал в «Оптимистической трагедии» возвышенную трагическую красоту эпохи, но, как показывало само название пьесы, рисуя трагическую красоту, он одновременно утверждал трудную, зачастую горестную, но прекрасную и героическую жизнь. Победа человеческого духа, прославление человека и вера в него, в его могущество сливались с победой социалистической идеи. Смерть Комиссара не только не зачеркивала революцию, но, напротив, означала ее победу.

Таиров в этой постановке, больше чем в какой-либо, освободился от некоего предвзятого схематизма, который порою проскальзывал в его ранних работах. Он преодолевал остатки рационалистического подхода к спектаклю. Нигде не только не смягчая драматический конфликт, Таиров, напротив, шел порою на его нарочитое обострение, захватывал его все глубже, все пристальнее проникая в глубь характеров, и тем величественнее становился подвиг Комиссара, тем убедительнее весь спектакль в целом.

Пьеса предоставляла возможность — и Таиров крепко ухватился за нее — давать крупные и обобщенные характеры. Казалось бы, неожиданное для актеров Камерного театра жестковатое исполнение матросов, командиров на самом деле было подготовлено всеми предшествующими опытами театра.

Алиса Коонен великолепно почувствовала общую строгую, возвышенную, лишенную сентиментальности направленность спектакля. Вчерашняя Федра и Адриенна А. Коонен в Комиссаре наполнила образ советской женщины внутренней собранностью, большой человечностью и неиссякаемой решительностью. {35} Но она не придавала своей героине ни размашистого нарочитого «мужланства», ни наигранного бодрячества, столь часто сопровождавших воплощение таких образов на сцене. Она оставалась женщиной со всей глубиной своих переживаний, с трепетной тоской и мечтой. Коонен наиболее ярко выразила манеру актерской игры, ставшую законом спектакля. Никогда раньше актеры театра не захватывали так смело и резко сценической характерности, никогда так глубоко не погружались в быт — но превосходный ансамбль спектакля, дав в целом образ волнующейся кипящей матросской массы, был спаян великолепным чувством ритма, построен крупно, и индивидуальные характеры становились обобщением: Жаров (Алексей), Ценин (Вожак), да и все остальные исполнители.

В спектакле говорила эпоха, и естественно, что «Оптимистическая трагедия» предопределила дальнейший путь Таирова. Она толкнула его и на новое понимание трагедии и на новый подход к западной классике. Это сказалось на следующей же постановке Таирова, на первый взгляд очень парадоксальной и в то же время захватывающе интересной, — на «Египетских ночах». Спектакль представлял собой любопытный конгломерат «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу, «Египетских ночей» Пушкина и «Антония и Клеопатры» Шекспира.

Можно оспаривать правомерность объединения столь различных писателей и столь различных жанров: стихов Пушкина и иронического памфлета Шоу, тем более при различном отношении авторов к Клеопатре.

Хотя спектакль и основывался на произведениях трех взаимоисключающих авторов, ведущим в их неожиданном сочетании несомненно был Шекспир. Комедия Шоу оказалась лишь легким введением, эксцентрическим вступлением к трагедии Шекспира, а Пушкин не поддавался прямой инсценировке, и поэтому Пушкина читал в сцене пира вдохновенный поэт.

Спектакль явился вторым обращением режиссера к Шекспиру. На сравнении его ранней постановки «Ромео и Джульетты», решенной в форме арлекинады, с «Египетскими ночами» обнаружилось, насколько выросло, углубилось и расширилось понимание Таировым трагедии. Если он прежде пренебрежительно относился к приметам эпохи, иронически осмеивал в «Ромео» поводы вражды двух родов, то здесь его интересовали именно эпоха, историзм, судьбы мира. Хотя казалось, что объединяющее звено всех трех частей спектакля — личная биография Клеопатры, суть спектакля для Таирова заключалась в столкновении двух миров, двух цивилизаций, что сказалось и в общем решении и в декоративном построении. Образное видение Египта определялось пирамидой, как основным архитектурным мотивом. Но Таиров решительно избегал экзотики. {36} Он отверг легко напрашивающийся принцип барельефного построения мизансцен, вывернутых рук и ног, плоскостного решения «мизансцены тела».

Египет возникал не как изнеженная или мистически таинственная страна — он возникал во всей своей мерцающей мощи, — отнюдь не менее духовно и внутренне крепкий, чем воинственный, жестокий и победоносный, милитаристический, захватнический Рим. Мощи Рима противопоставлялась страна иной, древней культуры, со своими обычаями, нравами, а главное, миросозерцанием, более глубоким, коренящимся в самых недрах нации. Пирамидам Египта противостояли тяжелые холодные колонны Рима. Вместе с тем Таиров в обеих контрастирующих культурах разглядел накал страстей, борьбу не на жизнь, а на смерть. Так приказывал режиссеру Шекспир, ставший законодателем спектакля, — Шекспир, перед которым отступили и Пушкин и Шоу.

Клеопатра в исполнении Коонен постепенно вырастала из капризной девочки в мощную властительницу Египта, в жизнь которой трагически и тяжко вплеталась любовь к Антонию. Смерть завершала жизнь крупного человека, не сдавшегося до конца и не уступившего ни крупицы своего личного и общественного Я. Смерть была освобождением, исходом, а не концом жизни. Коонен наполняла эту сцену не миролюбивым прощанием, а трагически неизбежной решимостью — своего рода мудростью, до которой поднималась царица Клеопатра.

Судьба человека, связанная с судьбой эпохи, и, напротив, судьба эпохи, определяющая судьбу человека, стали зерном спектакля.

У Таирова, как у Станиславского и Немировича-Данченко, нередко в той или иной постановке вдруг обнаруживалась плодотворность предшествующих поисков, ранее, казалось бы, не имевших успеха, — так в «Египетских ночах» вдруг приходила на память «Антигона» Газенклевера с ее решением массовых сцен, с ее натянутой, как тетива, трагической напряженностью.

Иные пути Таиров нашел несколько лет спустя в «Мадам Бовари», в спектакле исключительной тонкости и проникновения в человеческую психологию.

Не напрасно в одной из своих бесед Таиров воскликнул: «Я тоскую по живому человеку». Все чаще и чаще, встречаясь с молодежью, с актерами своего театра, выступая на диспутах, он говорил о действительности как важнейшем источнике своих театральных построений. Но он не уходил от стремления к обобщению, которое составляло одну из существенных черт его миросозерцания. В «Мадам Бовари» это обобщение шло от тончайшего анализа личной судьбы человека и его окружения. {37} И так же как в «Египетских ночах» проскальзывал опыт, добытый «Антигоной», так на спектакле «Мадам Бовари» вспоминалась «Адриенна Лекуврер», в которой трагический эпизод из жизни знаменитой французской актрисы стал свидетельством эпохи.

Но насколько расширилось мировоззрение Таирова! Теперь он встретился не со Скрибом, которого приходилось наполнять трагической глубиной, а с Флобером, который каждой страницей своего романа требовал от режиссера и актера психологической тонкости и исторической правды.

Весь буржуазный мир от его низов до вершин — все окружение Эммы Бовари — был раскрыт на сцене с зоркой беспощадной наблюдательностью.

Умелое сценическое построение декоративного оформления по вертикали позволяло легко бросать зрителя из одного помещения в другое (здесь приходилось вспомнить о «Патетической сонате»).

Ритмически точно, вне всякого натурализма, с великолепным использованием света, с обычным для Таирова пониманием костюма развернулся перед зрителями роман Флобера.

Обращал ли Таиров вместе с автором инсценировки Алисой Коонен роман в пьесу или они следовали каким-то иным сценическим требованиям и законам? По существу, этот вопрос не возникал в течение спектакля, с его широким охватом событий, с неотразимой логикой его развития. Спектакль был разбит на эпизоды — однако они не казались отдельными картинами, а переливались один в другой. Ибо и Таирова и Коонен интересовал некий синтез широкого эпического размаха с напряженным, полным драматизма проникновением в самую глубину человеческих душ. Описания Флобера служили для режиссера как бы ремарками, они воплощались в умело построенных декорациях и становились их атмосферой. Весь воздух спектакля был напоен Флобером. Деление пьесы на отдельные кадры как бы заранее предопределяло скупость мизансцен, сосредоточивая внимание на актерах и требуя от них крайней внутренней наполненности. Обстановка, верная эпохе, была сведена до необходимого минимума, нужного для обозначения места действия, но каждая деталь характеризовала эпоху. Так определился особый жанр спектакля — режиссер не инсценировал Флобера, но вскрывал драматизм романа.

В узких и низких комнатках протекала жизнь бедной Эммы Бовари, с ее напрасной тоской, обманчивой любовью и предательскими мечтами. Вряд ли можно было исполнить эту роль с большей внутренней цельностью. Алиса Коонен была выражением и сущностью спектакля. От нежно лирических сцен, проникнутых какой-то внутренней робостью, постепенно возрастала {38} в Эмме мятежная страсть. Навсегда запомнились и ее пение в атмосфере мирного буржуазного семейства, и ее обреченный образ на маскараде, где она, внутренне растерзанная, появлялась на фоне задернутого шторами окна, сквозь которое просачивался безнадежный рассвет, и ее полный отчаяния бег по молчаливым узким улицам городка (одно из лучших достижений режиссерского мастерства Таирова), и ее безнадежная и недоуменная смерть.

Осуществив постановку «Бовари», Таиров мечтал о новой редакции «Федры», которая наполнила бы один из его лучших спектаклей более конкретным пониманием античного мира.

Начав с толкования пьесы как повода к спектаклю, Таиров все последовательнее ищет союза театра и драматургии.

И остается лишь пожалеть, что в последние годы своего творчества ему не пришлось встретить автора, с которым установилось бы столь мощное взаимопонимание, как с Вишневским.

Тема подвига личного и общественного стала основой героических спектаклей Таирова последних лет. Сатирическая линия, постоянно присутствовавшая в его творчестве, в эти годы отходит на второй план. Он ставит «Чертов мост» А. Толстого, антифашистский памфлет И. Эренбурга «Лев на площади», несколько раз возвращается к замыслу «Клопа» В. Маяковского. Но в его творческих поисках все больше утверждаются монументальные героические темы.

Таиров выбирал пьесы, стремясь передать пафос жизни, одушевлявший наш народ. Но в большинстве случаев эти пьесы не выдерживали такой нагрузки. Почти неизбежно возникал разрыв между существом пьесы и той театральной формой, в которую Таиров ее облекал. Он как бы приподнимал пьесы на котурны, ставил ее, так сказать, «на дыбы», приписывая драматургии страстность и напряжение, в ней отсутствовавшие. Происходила некая борьба с пьесой, зачастую оканчивавшаяся ничьей, а порой и поражением Таирова.

Решающее значение героическая тема приобрела в его творчестве в годы Великой Отечественной войны. Разительным встал в сознании Таирова образ блокированного Ленинграда.

Он ставит «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского и вводит в репертуар написанную в осажденном городе пьесу А. Крона и Вс. Вишневского «Раскинулось море широко». Спектакль «У стен Ленинграда» продолжал традиции «Оптимистической трагедии» не только по изображению матросской среды, столь близкой Вишневскому, но и по режиссерскому решению. Сюжет {39} пьесы тут как бы уходил на второй план перед обобщенным образом краснофлотской массы. Великолепно сделанные массовые сцены были решены патетически. Спектакль напоминал ораторию.

Особенно увлекся Таиров пьесой К. Паустовского «Пока не остановится сердце», ставшей поводом к сгущенно подчеркнутому представлению, в котором кульминационные сцены символически выражали борьбу с фашизмом, образно противопоставляли два враждебных мира. Фашисты в серо-зеленых мундирах, окружали в жутком хороводе обезумевшую женщину с мертвым ребенком на руках. В сцене бала немецкие офицеры механически, как-то неодушевленно танцевали, преждевременно торжествуя победу. В финале образ актрисы, с развевающимся красным шарфом в руках, становился как бы обобщенным выражением борьбы русского народа.

Та же тема подвига и творческой ответственности человека стояла перед Таировым, когда он обратился теперь к постановкам русской классики.

Вероятно, нужна была очень большая смелость для того, чтобы найти неожиданный подход к «Чайке», которую тогда еще редко и без особого успеха играли на советской сцене и которая на русской сцене вообще не имела успеха после триумфальной победы ее первого представления в МХТ.

Таиров сознательно назвал вечер исполнения «Чайки» концертом-спектаклем. И действительно, «Чайка» была сыграна почти на обнаженной сцене, произведенные в тексте многочисленные купюры, естественно, вызывали возражения, но диктовались лишь стремлением подчеркнуть черты творчества Чехова, существенные для понимания Таировым русской классики в целом, и Чехова в частности. Еще в дни режиссерской юности, делая опыт постановки «Дяди Вани» на музыке, он подчеркивал внутреннюю поэтичность Чехова, яростно противопоставляя свое понимание господствовавшей в большинстве театров интерпретации Чехова, как певца сумеречных, импрессионистических настроений. В «Чайке» Таиров вставал на защиту Чехова. Первоначально могло создаться впечатление, что мы присутствует при «чтении» пьесы, ибо актеры выступали в костюмах наших дней и не пользовались гримом. Место действия обозначалось скупо. Оно протекало на фоне полупрозрачного тюля, на котором легкими чертами возникали абрисы деревьев, комнаты. Предметы обстановки сводились к минимуму. Лишь письменный стол и рояль давали понять, что действие происходит в кабинете Треплева. Постепенно понятие «чтения» исчезало — актеры, одни более, другие менее удачно, становились образами пьесы. Таиров как бы уводил в тень бытовые сцены. Был в этом спектакле некий скромный и сдержанный аскетизм. Мизансцены сводились до {40} минимума, чеховский текст звучал со всей музыкальностью. Сам Таиров признал впоследствии, что термин «концерт-спектакль» носил, по существу, рабочий характер. За ним скрывалась новая форма спектакля, позволявшая не считаться с некоторыми бытовыми деталями и сосредоточиться на выявлении основного конфликта пьесы. Намеренно обедняя бытовой фон, Таиров всю силу своего темперамента обратил на тему творческого подвига. Он высвобождал одну линию пьесы, намеренно жертвуя некоторыми из важных образов. Тема творчества стала центральной в его постановке и прежде всего в образе Нины Заречной, «чайки», «актрисы». Отметая и приглушая иные из линий пьесы, он рассказал о трудной судьбе художника, о том, что художник не может родиться вне глубокого постижения мира. Таиров боялся оскорбить Чехова малейшим намеком на привычную театральность — он как бы остерегался «пережать» и предпочитал порою «недодать» и напряженно искал приемов, позволяющих избежать обвинений в том, что театр, согласно словам Треплева, изображает, как люди едят… Он хотел сохранить в «Чайке» строгую простоту. В методе выполнения этой задачи заключались и победа Таирова и его противоречия. Но впервые с такой силой прозвучала тема Нины Заречной, как тема победы творчества, тема творчества, как подвига. Рождение Нины как художника, познавшего действительность, преодолевшего действительность, победившего самого себя, было выражено Алисой Коонен трепетно и нежно. Финал спектакля сосредоточивал внимание на белом чучеле чайки, видневшейся на фоне черного блестящего рояля среди постепенно погружающейся во тьму сцены.

Таиров проникся высокой поэтичностью Чехова. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, присутствовавшая на премьере, приняла замысел спектакля, сыгравшего в сценической истории «Чайки» важную и значительную роль.

В последние годы Таиров последовательно включил в круг своего внимания столь различных авторов, как Чехов, Горький (к ранее поставленным «Детям солнца» он присоединил «Старика») и вновь Островский («Без вины виноватые»). К двум последним пьесам сохранились подробные режиссерские комментарии и, поскольку в данном случае замыслы Таирова нашли адекватное выражение на сцене, мы к ним и отсылаем читателя. Важно лишь отметить, что в «Старике» и в инсценировке романа Грина «Ветер с Юга» Таиров искал конкретно-образное воплощение сложных характеров, не освобождая их более от бытовой достоверности, наоборот, сгущенным краскам быта придавая обобщенно-философский смысл. Так, в «Старике», в котором Таиров видел отражение изуверской фашистской идеологии, фигура Старика, со зловещей силой сыгранного П. П. Гайдебуровым, бросала мрачный отблеск на весь спектакль. {41} Характер спектакля «Ветер с Юга» определялся образом финского батрака, изнемогающего в борьбе с непосильными трудностями.

Внезапный уход Таирова совпал для него с новыми творческими поисками. Долгий и сложный путь его был путем исканий обобщенных, насыщенных образов и яркой выразительной сценической формы.

Его творчество оставило глубокий след не только в истории советского театра, но и во многом повлияло на западный прогрессивный театр, и мы не раз являлись свидетелями того, как чисто «таировское» в той или иной форме возрождается на сцене.

Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова

На протяжении всего своего жизненного пути Таиров никогда не отказывался от формулы, которая возникла у него уже в ранние годы режиссерской работы… «Две действительности» как бы синтезируются в сценическом произведении. Эту… Примечательно, что «большая действительность», при помощи которой режиссер углубляет пьесу, воплощаемую на сцене, для…

Постоянное обновление поэтики при внутреннем единстве и целостности художественной программы заставляло Таирова непрерывно искать новые и новые определения творчества Камерного театра. Мало кто из современных режиссеров выступал с таким обилием своего рода манифестов, обосновывая свой сценический стиль; мало кто так откровенно раскрывал свою творческую лабораторию, спорил публично не только со своими противниками, но и сам с собой, вместе с тем отстаивая свои взгляды. Таиров справедливо утверждал, что социалистический реализм должен давать простор для развития различных художественных индивидуальностей, и полемизировал с теми, кто пытался установить догматические принципы, каноны, сужающие творческие искания. «Только эпигоны стремятся к канонизации и прячутся за нее, как за баррикаду», — записывает он в одной из своих тетрадей в последние годы жизни.

 

Одним из незыблемых принципов Таирова — как это ни парадоксально прозвучит — было утверждение непрестанного движения, обновления искусства, его динамического развития; неоднократно в разные периоды своей жизни он повторял, что реализм не есть «нечто раз и навсегда данное, которое спокойно может переходить из столетия в столетие, из поколения в поколение». И старался доказать свою правоту, обращаясь к истории искусства. «То, что казалось реалистичным… какое-то количество лет тому назад, оказывается с течением эволюции, прогресса, — трафаретом, устарелой невыветрившейся традицией, по существу отрицающей реализм»[2]. Этот тезис он аргументировал историческими параллелями. «Мы знаем, — говорил он, — что Адриенна Лекуврер, которая играла в восемнадцатом веке, считалась реформатором французской сцены, освободив ее от ложного классицизма и подняв знамя реализма; и мы знаем также, что Скриб написал “Адриенну Лекуврер” для Рашели, которая в свою очередь считалась провозвестницей реализма и боролась со всеми традициями восемнадцатого века, в том числе и с традициями Адриенны Лекуврер… Если брать пример из нашей истории, то мы хорошо помним, что Островский, придя в Малый театр и принеся туда свои пьесы, видел в этом [лучшем] театре своего времени представителя реалистического направления… [Но] мы знаем, что, когда возникал Художественный театр, он боролся с Малым театром, как театром не реалистическим, ходульным, отошедшим от реализма, — Художественный театр утверждал свой {47} реализм. И Ленский писал, что он этим счастлив, несмотря на то, что ему больно и тяжело, — счастлив, что молодой театр отнимает у Малого театра его славу, его лавры, ибо, может быть, этим путем удастся добиться того, что традиции [старейшей русской сцены] обретут [новую] хорошую [основу]…»[3].

Как это было ему присуще всегда, Таиров обострял проблему, словно не замечая того, что преемственность сохранялась, что Станиславский среди истоков творчества МХТ главным считал искусство Малого театра. Таирову было важно, чтоб как можно более сильно прозвучала мысль о непрестанном движении, развитии искусства. Ею он обосновывал и собственные искания, собственное движение. Так и возникали у него декларации о Театре Эмоционально Насыщенных форм (театре Неореализма), о сценическом конкретном реализме (ибо, как он признал «время абстракций миновало»), потом — о реализме структурном, организованном, а затем — динамическом, крылатом, романтическом. В каждой декларации — своя новизна, но одно — неизменно: отрицание подражательности в искусстве, пассивности художника, копирующего жизнь; протест против голого правдоподобия на сцене. Для подтверждения своего взгляда Таиров ищет союзников — и находит их в Гегеле, Островском, Пушкине и многих других; читатель убедится в этом на страницах книги, в разных ее разделах.

В своем раннем манифесте — в «Записках режиссера» — Таиров с насмешкой по адресу натурализма цитирует Коклена, повторявшего басню Эзопа об успехе скомороха, который на ярмарке подражал писку поросенка, и о том, как тут же был ошикан крестьянин, щипками заставивший живого поросенка визжать. «Что тут делать, — читаем мы иронические слова Коклена, — поросенок, наверное, пищал хорошо, но безыскусственно». В 40‑х годах Таиров в своих записных книжках делает заметку — вывод из наблюдений, размышлений, опытов многих лет; этот вывод категоричен, он звучит афористически: «Реализм — широк и необъятен, но его просторы начинаются там, где кончается подражательность».

Между этими (зафиксированными в сборнике) этапами мысли молодого режиссера, находившегося еще в процессе творческого становления и признанного мастера-реформатора сценического искусства, пролег большой путь, нелегкий путь художника, искателя и экспериментатора, для которого выбор проблем, тематики, самих выразительных средств при воплощении того или иного жизненного явления на сцене был процессом сложным, {48} вдохновенным, а иногда и мучительным, как всякий истинный творческий процесс. Это явствует и из материалов книги, приобщающих читателя к лаборатории выдающегося режиссера, воочию демонстрируя различные периоды его бурной, богатой событиями жизни.

Камерный театр — театр неореализма — Таиров создавал, отрицая натурализм в сценическом искусстве и опыты театра «условного».

Натуралистический театр отождествлялся для него тогда с некоторыми опытами и репертуарными тенденциями Московского Художественного театра дореволюционного времени, «условный» — с экспериментами и исканиями Вс. Мейерхольда в Студии на Поварской и в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской. Важно подчеркнуть, что в «Записках режиссера», где немало строк относятся к Художественному театру, Таиров не касается ни его чеховских спектаклей, ни «Братьев Карамазовых», ни постановок пьес Ибсена. Зато едко и остро Таиров пишет о тех фактах, которые и сам Станиславский причислял к «бытовой» линии своего творчества, о тех пьесах и персонажах из репертуара МХТ 1905 – 1915 годов (от «Екатерины Ивановны» Л. Андреева до «Осенних скрипок» Сургучева), появление которых на сцене передового русского театра и на самом деле было признаком его художественных компромиссов.

Таиров не мог не видеть (и в «Записках режиссера» писал об этом), что Художественный театр близок широким слоям России, что его творчество «властно вовлекает зрителя в свой круг», что этот театр «подчинил себе зрителя» и «держит его в своем длительном плену». Но не захотел (а быть может, и не мог) тогда отдать себе отчет в причинах этого успеха, этого «плена» — не стал, по собственному признанию, идти дальше констатации факта, состоявшего в том, что «зритель находил в [Художественном] театре или, вернее, в литературе, подчинившей себе этот театр, ответ на мучившие его “проклятые вопросы”» и что в значительной степени это влекло зрителя в его стены. Таиров не захотел, как он сам написал, «касаться идеологической стороны этого вопроса», и именно потому объяснение, которое он дал популярности МХТ, оказалось несправедливым и узким.

Однако историку легко понять, что именно идеологические расхождения или, как выражался Таиров, «идеологическая сторона» театральных проблем, возникших перед ним, когда он почувствовал неудовлетворенность Московским Художественным театром, играли решающую роль (и во всяком случае, роль значительную) в его споре с «натурализмом» Станиславского. Создатель «Сакунталы», этого программного спектакля Камерного театра, спектакля, словно овеянного дыханием {49} далекой древности, дыханием вечности, создатель «Саломеи», где любовь провозглашалась высшей силой мира, силой, которая бросает вызов самому божеству, не мог смотреть на Художественный театр иначе, чем смотрел, не мог видеть в нем более того, чем видел.

Где-то на исходной линии в утверждении человека, его силы и его веры в будущее взгляды Таирова и Станиславского соприкасались. Если Таиров в 1908 году в «Дяде Ване» хотел показать труд как очищение и лечить людей от неверия, о чем говорил в своей экспозиции к спектаклю, то Станиславский считал, что «Вишневый сад» должен нести с собой веру в грядущее. Если Таиров еще в своих ранних спектаклях хотел видеть на сцене сильного человека, то Станиславский считал Иванова раненым львом, а не издерганным неврастеником. Кстати, интересно, что теперь, когда опубликованы письма Станиславского, стало широко известно его отношение к «Екатерине Ивановне» — он назвал этот спектакль «гнойным нарывом» в репертуаре Художественного театра[4]. И все же начальный путь Таирова от пути Станиславского был далек.

Было бы несправедливо не сказать, что в суждениях Таирова о дореволюционном Художественном театре существовала и правота. Когда он в «Записках режиссера» осмеивает «идеи» господ Арцыбашевых и Сургучевых, это отчасти относится и к МХТ; уже говорилось, что Художественный театр играл «Осенние скрипки». Когда он критикует «Зеленое кольцо», можно усмотреть в его мнении о спектакле мхатовской студии и позитивное начало. Вызов Таирова по адресу «натуралистического театра» — явление сложное.

В этом вызове содержалась бравада режиссера, бросавшегося из огня в полымя, отрицавшего измельчание современного театра и стремившегося к «вечным категориям» вечного искусства, содержался, быть может, даже уход мастера сцены от суровой действительности и ее жестоких проблем, навстречу которым шел Художественный театр. Но были в платформе Таирова и здоровые, ценные зерна. Они заключались в протесте против маленьких чувств, против ноющих, внутренне сжавшихся людей на сцене, против неврастении. Если можно так сказать, Таиров в своем творчестве слишком отрывался тогда от непосредственной жизни. «Мы не сторонники изображения на сцене повседневности нудных будней, переживаний, которых в жизни то и без того много… поэтому хочется уйти в прекрасную легенду, творимую искусством»[5]. Эти его слова 1916 года — {50} программны для первых лет Камерного театра. А Станиславский, наоборот, в своем стремлении к демократическому, общедоступному творчеству иногда допускал снижение социальной проблематики в репертуаре Художественного театра, как это случилось в «Екатерине Ивановне» или «Осенних скрипках». И вместо больших вопросов бытия на подмостках МХТ вдруг возникали мнимые проблемы, болезненные или узколичные чувства.

Таиров был прав в решении многих существенных технологических проблем развития тогдашнего театра. Он осмеивал «бытовую» речь на сцене, узость голосового диапазона актера, — и Станиславский также признавал, как мало мог выразить актер раннего Художественного театра «на пяти стучащих нотах» не развитого голоса. Таиров осмеивал снижающую художественные образы мнимую простоту на сцене натуралистического театра, и Немирович-Данченко, восставая против штампов МХТ, среди самых укрепившихся в 30‑х годах назовет именно «штамп простоты», будет огорчен, что мхатовцы в своих спектаклях «жизненные чувства снижают до житейского». Чрезмерный в своем отрицании литературной основы спектакля, Таиров тем не менее был справедлив в утверждении самостоятельности театрального искусства, сценического творчества. Он был справедлив и в утверждении творческих прав режиссуры, утверждении открытом, незамаскированном. Этими правами открыто пользовались и создатели Художественного театра, где режиссура, режиссерское искусство были подняты на высокую ступень. Думается, это не были только слова, когда Вл. И. Немирович-Данченко в момент двадцатилетия Камерного театра писал Таирову: «Вот уже четыре пятилетия я не пропускаю случая высказывать Вам мое уважение в самых искренних словах. А ведь Вы всю начальную энергию вложили в борьбу с тем реальным направлением, по которому работал представляемый мною Художественный театр. Вы являлись моим врагом с открытым забралом. И однако нас всегда видели вместе рука с рукой, как только Театр — через Т большое — подвергался малейшей опасности; там, где на театр надвигались пошлость, вульгаризация, снижение его достоинства, — нашу связь нельзя было разорвать. Нас объединяло убеждение, что работать можно врозь, а нападать и защищаться надо вместе».

Немирович-Данченко продолжал: «Теперь мы все работаем в условиях, о каких никогда нельзя было мечтать. Наши художественные цели получают очертания все более четкие и сверкающие, огромные. И связь наша становится еще теснее и неразрывнее»[6].

Это подтверждают не только слова в день юбилея — в частности, статья Таирова, посвященная семидесятилетию К. С. Станиславского, печатаемая в этой книге. Обращение к теоретическим положениям создателя «системы», размышления о Станиславском пронизывают многие страницы в записных книжках Таирова, многие важные места его стенограмм. Их спор был своего рода соревнованием. Пути каждого из этих художников были различны. Но, отстаивая права творческой индивидуальности в искусстве, Таиров имел для этого все основания. Его утверждение, что социалистический реализм не должен поощрять унификацию художественного творчества, соответствовал ленинскому взгляду, высказанному в статье «Партийная организация и партийная литература», на то, что литературное дело менее всего поддается нивелированию, «господству большинства над меньшинством». Таиров всегда, в конечном счете, оставался самим собой. А вместе с тем его развитие и развитие Камерного театра происходило во взаимодействии, взаимовлиянии крупнейших советских режиссеров и театров, взаимодействии и взаимовлиянии, которое часто оказывалось истинно плодотворным.

В 1936 году Таиров снова выражал свой постоянный взгляд: «Каждый художник должен идти своей дорогой в искусстве, ибо социалистический реализм — это огромное русло, в которое втекает большое количество рек и ручейков индивидуального творчества»[7]. В дальнейшем снова и снова он будет повторять, что театр должен говорить «в полный голос», и непременно — «своим голосом»[8]. Ко это вовсе не означало, что руководитель Камерного театра отгораживался от творческого опыта советского искусства.

 

«Гроза» была развитием нового этапа таировской режиссуры, начавшегося «Федрой». Именно после появления пьесы Островского в репертуаре МКТ в 1924 году Таиров скажет, что «лозунг неореализма он бросил и не повторяет», что впереди — новые искания. Вместе с трагедийным конфликтом «понизовой вольницы» и домостроя, который лег в основу спектакля «Гроза», вместе с нравственными борениями Федры, борьбой девы-воительницы Иоанны с захватчиками ее родины, с церковной властью и инквизицией, а быть может, еще раньше, — вместе с гибелью мадемуазель Лекуврер, женщины из третьего сословия, затравленной придворной аристократией, — начали проникать на сцену Камерного театра черты конкретной жизненной {52} правды, черты конкретного реализма, как Таиров назвал новый период своих беспокойных исканий. И этот принцип конкретности, сближавший Камерный театр с другими нашими театрами, в дальнейшем сохранится в таировской режиссуре, как бы он ни именовал впредь метод и стиль своего театра. В 1933 году в статье «Как я работаю над классиками», печатаемой в этой книге, Таиров пишет, что важной задачей режиссера является «вскрыть в спектакле условия эпохи, то есть социальной среды, в которой протекает действие». И это положение — одно из главенствующих и неизменных во всем советском сценическом творчестве. Вместе с тем «конкретность» спектаклей Таирова имеет свой особый, неповторимый облик и смысл.

Таиров дополняет свою формулу «конкретный реализм» словом «предметный»[9], а также — «сконцентрированный»[10]. И это второе определение для Камерного театра необычайно важно. Предмет, деталь в его спектаклях являются необычайно емкими, насыщенными, иногда достигая выразительности символа. В них «собирается», концентрируется самое существенное для того или иного образа, характера, среды, для драматического столкновения, конфликта, кульминации действия, его итога.

До того как термин «конкретный реализм» прочно утвердился в программных высказываниях Таирова, он нащупывал и иные определения для своих исканий. Так, он говорил об «организованном реализме», имея в виду организацию сценического действия и объединение разных искусств в одном художественном произведении — спектакле.

«Через ряд опытов, через цепь направлений мы пришли сейчас к организованному реализму, который является осью современности, — говорил Таиров. — … Натурализм воспринимал жизнь раздробленно, в ее единичных, часто случайных проявлениях. Реализм организует жизнь, строит ее. В области театра такой реализм основывается на строгом учете материала, пространства и времени»[11].

Термин «организованный реализм» в дальнейшем исчезает из выступлений Таирова, но сама мысль об организации сценического произведения как сложного художественного творения сохраняется навсегда в его взглядах. Она соответствует его представлению о режиссуре, о режиссерской воле и ее значении в спектакле. Именно эта мысль будет звучать и в таировской декларации о «структурном реализме», с которой он выступает в 1931 году.

К этому времени в Камерном театре уже прошел цикл драм О’Нила; в его репертуаре появилась пьеса Б. Брехта. В сознании Таирова откладывался опыт работы над советскими пьесами. На подмостках Камерного театра действовали персонажи и психологически углубленные и обостренные до гротеска. Усложнение социальной тематики, ее обогащение, расширение требовало все новой, все более богатой структуры спектаклей. Искусство Таирова становилось все более изощренным и вместе с тем все более, лаконичным и строгим. Режиссер искал для своей поэтики нового определения.

В те годы А. Афиногенов писал, что «динамический реализм должен пронизать собой все творчество актера». Театру вменялась обязанность — развивая «систему движений, жестов, отношений к вещам и людям», — строить «действенный образ, реальный и живой»[12]. Театральная жизнь бурлила. Шли дискуссии вокруг новых постановок Вс. Мейерхольда. Студии Московского Художественного театра обрели самостоятельность. Молодые театры, рожденные революцией, говорили свое слово. В этой обстановке возникает и дискуссионная таировская формула динамического, структурного реализма.

Определяя эту формулу, Таиров говорит о том, что динамический, структурный реализм является результатом «сложной цепи взаимодействий». Динамику в театральном искусстве режиссер связывает с новым для него пониманием действительности, как динамического процесса. «Динамическое… восприятие действительности познает настоящее не как неподвижную данность, а как процесс, перерабатывающий в своем ходе все противоречия прошлого и несущий в единстве своих противоположностей утверждение своего развития в будущем»[13]. Отсюда решается и проблема театрального образа, как «сложной художественной реальности», раскрывающейся на сцене «в результате процесса всего спектакля». Таиров этим хочет сказать, что образ на сцене развивается на глазах у публики. Действенность он понимает именно как развитие, а не как движение сюжета. Это вытекает из делаемого им противопоставления Шекспира и Скриба — пьесы французского драматурга, по словам Таирова, в противоположность произведениям великого английского поэта, «несмотря на всегда занятную интригу и большую внешнюю действенность, все же [не] становятся динамическими».

«Процесс спектакля», развивает Таиров свою мысль, представляет собой «целостную структуру», и это «целое» определяет {54} остальные части; Таиров подчеркивает необходимость именно такого, а не обратного хода. Он считает невозможным структуру спектакля членить; ее спаянность достигается зависимостью всех частей от целого[14].

Легко снова заметить, что теоретические формулы руководителя Камерного театра опять-таки не во всем ясны, философские или эстетические категории в своем новом манифесте он использует вольно. Но практический смысл его размышлений становится все более существенным для развития советской режиссуры, советского сценического искусства. Великое искусство советского театра предстает в его декларациях (как и в его лучших спектаклях) во всей своей многогранности, во всем богатстве.

Говоря о «среде спектакля», Таиров объясняет что под этим понятием он имеет в виду «образы действующих лиц и вещественные образы спектакля в их взаимодействии»[15]. И действительно, каждый предмет на сцене в таировских спектаклях влияет на ход сценического повествования, на ход развития характеров, сюжета, темы сценического произведения. В «структуре» спектакля Таиров чрезвычайно важное значение придает вещественному оформлению. Он говорит: «Сценическая установка, служа прибором для игры актера, является образом общественной среды, во взаимосвязях с которой актер осуществляет свои действия, сам поддаваясь воздействию этой среды и одновременно видоизменяя ее своим воздействием. Отсюда динамическое построение сценической установки, находящейся в неразрывной связи с динамическим процессом раскрытия самой среды»[16].

Позже характеристика «среды спектакля», определение этого понятия сценического искусства приобретет у Таирова важные уточнения. Они будут сделаны, например, в статье «Как я работаю над классиками», где Таиров пишет, как важно и необходимо в спектакле показывать эпоху и социальную среду драматического действия, о чем уже говорилось, и дополнит это свое положение одной весьма существенной оговоркой. Суть этой оговорки — в отрицании подробной бытовой детализации; при конкретности изображения — отказ от «археографической» полноты изображения. Таиров настаивает на том, чтобы на сцене передавались «лишь корневые основы» среды и эпохи, считая, что «только этим путем можно приблизить действие к восприятию современного зрителя». Так своеобразно синтезируются ранние взгляды Таирова, противника натурализма, {55} «буквализма», и его новые взгляды художника, отказавшегося теперь от абстрактных категорий в своем режиссерском искусстве, уточняется и его взгляд на роль музыки в сценическом произведении. Последовательное изучение режиссерских замыслов Таирова — его экспозиций к спектаклям — позволяет «наглядно» увидеть этот процесс.

В 40‑х годах Таиров снова пересматривает свои формулы, определяющие стиль Камерного театра. Теперь он выдвигает термины — «крылатый» романтический, воинствующий реализм[17]. Впервые его размышления об искусстве тесно смыкаются с традициями русского художественного творчества, русской литературы и драматургии. В частности, свое понимание романтического реализма Таиров связывает со взглядами Островского на театр (о чем говорит в экспозиции к «Без вины виноватым»), для прояснения своих мыслей обращается к Пушкину. Существенные признания о разных этапах отношения к Островскому, которые сделал Таиров в это время, приведены в комментарии к этой режиссерской экспозиции. Таиров снова и снова оценивает историю Камерного театра, вдумывается в свой опыт, снова и снова отстаивает свое понимание реалистического творчества и свои художнические права.

Наименование «Камерный» даже в начальный период творчества театра не означало, что его создатели, и прежде всего Таиров, хотели изображать интимные чувства, замкнутый внутренний человеческий мир. Нет, образы, которых искал Таиров, должны были нести с собой большие обобщения; не потому ли всю жизнь он стремился к трагедии? Камерным театр был назван, как объяснялось еще в «Записках режиссера», потому что актеры «хотели работать вне зависимости от рядового зрителя» (имелся в виду зритель-«мещанин», о котором с горечью говорил и Александр Блок в своей статье «О театре», написанной в 1908 году). «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, — писал Таиров, — таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы, мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы и не хотим его послеобеденных визитов».

Он неоднократно повторял, что считает своей задачей «создать героический театр», «театр большого чувства, большого масштаба по линии героической; театр, побеждающий жизнерадостностью»[18]. {56} Этому не противоречила тяга к трагедии, ибо в этом жанре Таиров раскрывал не пессимизм, а оптимизм, волю к жизни, торжество человека, даже если он гибнет. И имя, взятое театром в год его рождения, позже окончательно перестало соответствовать его искусству и его целям. Не случайно уже после «Федры» А. В. Луначарский увидел именно в Камерном театре первые признаки монументального искусства, к которому тяготели многие и многие художники революционных лет. «Камерный театр… несколько раз давал понять свою монументальную душу»[19], — писал Луначарский. И новый зритель, новая публика революционного времени, заполнявшая на таировских спектаклях зрительный зал, не была кругом избранных; в вечерние часы в дом 23 по Тверскому бульвару шли люди различных слоев советского общества. Одна из последних записей Таирова — несколько карандашных строк на листке бумаги, лежавшем перед ним во время собрания труппы весной 1949 года, — гласит: «Изменить название театра, как устаревшее, не соответствующее его сущности и стоящим перед ним задачам»[20].

По своему характеру творчество Камерного театра, как того хотели Таиров и его соратники, должно было стать и действительно стало синтетическим. В этом, пожалуй, кроется одно из самых главных, кардинальных отличий стиля этого театра от других. Таиров стремился достичь слияния всех родов искусства в одном творении — в спектакле. Он выдвигал свое понимание законов сценического построения, сложной структуры спектакля, подчиненной единой режиссерской воле, но многогранной, состоящей из множества слагаемых. Причем каждое из этих слагаемых в своих лучших творениях развивал, доводил до максимальной выразительности.

Еще в «Записках режиссера» мы читаем строки, где Таиров оспаривает право называть синтетическим тот театр, где «поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет», то есть театр, «механически соединяющий разные виды сценического искусства», где для осуществления разных спектаклей существуют «даже различные труппы: оперная, драматическая, балетная и т. д.». Таиров считает абсурдом — называть такой театр синтетическим. И дает свою формулу. По его мнению, синтетический театр — это театр, «сливающий органически все разновидности сценического искусства, так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные {57} теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единоемонолитное театральное произведение». Он делает из этого логический вывод: «Такой театр по самому существу своему не может мириться с отдельными актерами драмы, балета, оперы и пр., нет, его творцом может стать лишь новый мастер-актер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства».

Камерный театр и старался воспитать такого актера. О том, как он это делал, говорится в комментарии, посвященном школе театра. В спектаклях же по мере развития театра — по мере обогащения и совершенствования его мастерства — синтез искусств становился все более впечатляющим. Теоретическая посылка делалась все более плодотворной.

В своих ранних высказываниях Таиров противопоставлял натуралистическому павильону и фресковым плоскостям «условного театра» — этим двум видам сценического «фона» для игры актеров — «трехмерность» сценической площадки, абстрагированной от быта и удобной для разворота актерской игры. Но в спектаклях ему этого было недостаточно. Так, в «Саломее» (1917) декорации А. Экстер помогали передать развитие действия, меняясь на глазах у зрителя, в чем была неожиданная для того времени новизна. Раздвигавшиеся с шелестом тяжелые завесы обнажали небо, диск луны всплывал над действующими лицами, как зловещий знак трагедийного сдвига событий. В «Федре» (1921) оформление А. Веснина намного более глубоко раскрывало смысл пьесы. Теперь о декорационной конструкции уже никак нельзя было сказать, что она «ничего не изображает». В ней угадывались и контур накренившегося корабля и линии эллинской архитектуры, а движение парусов и изменение их цвета выражало тревогу Федры, ее смятение, ее катастрофу. В декорациях к «Косматой обезьяне» и «Любви под вязами» (1926) художники В. и Г. Стенберги воплощали социальные контрасты, служившие источником драматического конфликта. В одном случае друг другу противостояли сцены на палубе океанского парохода, овеянной голубыми просторами, и сцены в раскаленной кочегарке; в другом случае — тесные, душные комнаты фермы, из-за обладания которой возникала и шла к трагедийному апогею жестокая борьба, и залитый яркими слепящим светом горизонт в финале, когда герои пьесы Эбби и Ибен освобождались от уродовавших их души собственнических чувств.

Уходя от абстракций на сцене, которыми были отмечены его ранние спектакли, Таиров, однако, художественное оформление строил смело, в соответствии со своим отрицанием «подражательного» реализма, реализма, копирующего жизнь. В этом смысле примечательно, что в «Негре» (1929) муки Эллы, помутнение {58} ее разума передавались не только игрой актрисы, но и сменой освещения и движением стен-ширм, поставленных на ролики. Оформление сцены вдруг делалось таким, каким в этот момент видела Элла окружающий ее мир. Ей становилось душно, тесно в квартире Джима, и стены надвигались на нее, сдвигались вокруг. Багровые пятна ложились на предметы. Казалось, Элла не сможет вырваться, спастись.

Обостренно раскрывались взаимоотношения человека и окружающей его сферы в «Машинали» (1933). Здесь художник В. Рындин создал «многозначное» декорационное оформление, показав трагизм существования Эллен Джонс в мире-машине. Световые изображения небоскребов (художник по свету Г. Самойлов принимал все большее участие в таировских спектаклях), улиц, дворов подымались до самого потолка сцены, а внизу на небольшой каждый раз строго ограниченной площадке жила Эллен. При помощи фурок тот или иной эпизод выдвигался на авансцену, а город исчезал или оставался, как говорил Таиров, «маячащим миражем». Движения и жесты окружающих Эллен людей — служащих конторы, посетителей бара, присяжных заседателей на суде — были так же графически однообразны, однолинейны, как и абрисы зданий и комнат. Предметность этих декораций не имела ничего общего с натуралистическим правдоподобием, хотя обстановка на сцене была еще более жизненна, чем в «Любви под вязами». Театр передавал не облик огромного города, а его образ, раскрывал свое представление о мире-машине, убивающей человека.

В «Оптимистической трагедии» площадка оформления, созданная тоже В. Рындиным, округлая, вьющаяся спиралью, возникала, как дорога, по которой будет двигаться матросский полк. Плоскости декорационной конструкции в сценах на корабле передавали архитектонику палуб и площадок, возвышения — боевые рубежи. Одинокая свеча в сцене, когда Комиссар пишет письмо, лишь несколько самых необходимых предметов во всем оформлении… И небесный полог, то тревожный, будто низко наклоняющийся, то огневой, заливаемый отсветами боя, небесный полог, по которому плыли могучие облака, величественно-строгие, бурно клубящиеся и расходящиеся, чтоб открыть необъятные горизонты. Небо бурной, трагической, великой жизни.

В «Мадам Бовари» комнаты дома Бовари, размещенные на трех этажах, как бы окаймленные винтовыми лестницами, возникали у художников Е. Коваленко и В. Кривошеиной как клетки. Эмма жила в этих комнатах-клетках, маленьких и тесных; в широких, длинных, тяжелых платьях она двигалась по лестницам, подымалась вверх и спускалась вниз, на мгновения выходя в центр декорационной установки, где пространство было свободно и ощущался воздух. Но каждый {59} раз она должна была вернуться туда, откуда убегала. Она металась и билась, но вырваться не могла, В декорациях раскрывался образ мятущейся жизни. Жизни в тисках.

Свет был таким же важным слагаемым таировского спектакля. В «Грозе» в момент покаяния Катерины сцена заливалась красным, постепенно становившимся все более интенсивным. Казалось, лицо Катерины бледнеет на глазах у зрителей, превращаясь в белое как мел. Свет помогал передать нарастание грозы в душе героини. В «Любви под вязами», когда Ибен и Эбби покидали ферму, взявшись за руки, усиливался золотистый цвет, доходя к моменту закрытия занавеса до почти непереносимой яркости. Свет «делал финал». В «Мадам Бовари» был эпизод, когда, сидя у клавесина, Эмма вспоминала единственный в ее жизни бал и брала несколько аккордов вальса. Воспоминания вырастали, разрастался и вальс — он переходил в оркестр, и мелодия взлетала, как на крыльях, а одновременно разгорались огни, освещавшие сцену. Свет раздвигал стены комнаты, каждый предмет становился отчетливым и ярким. И вдруг Эмма останавливалась; прерывались воспоминания; умолкал вальс; угасал свет,

Подобно тому как менялись требования Таирова к сценической конструкции, которая из площадки для актерской игры превращалась в сферу действия, менялись и его требования к костюму. В ранние годы Таиров был озабочен тем, чтобы костюм не стеснял актера, помогал выявлению красоты человеческого тела, его выразительных возможностей. Затем костюм обрел иное назначение, стал участником сценического действия в полном смысле слова.

Уже в «Адриенне Лекуврер» (1919) платья передавали эпоху и характеры, воплощенные в спектакле. Манерные, изнеженные аристократы двигались по сценическим подмосткам в изысканных, пестрых переливающихся камзолах и причудливо завитых париках; осиные талии женщин «соревновались» с гибкостью мужчин; узкие носки туфель выставлялись как на витринах, и пряжки блистали. Веер мадемуазель Лекуврер был таким же причудливым по своему абрису, как и прически принцессы Бульонской или Герцогини д’Омон. Но в последнем акте, у себя дома, сняв пудренный парик, Адриенна появлялась рыжеволосой, в алом платье, падавшем простыми и строгими складками; в момент катастрофы с нее слетала мишура этикета. Так, костюм в спектаклях Камерного театра приобретал все более серьезное драматическое содержание. В «Федре» плащ героини говорил о ее судьбе; в час смерти, когда пелопонесская царица, как описывает Коонен, «ползла через всю сцену на коленах, передвигаясь широким движением раненой птицы», этот плащ, «открывая обнаженные плечи, тянулся сзади, как кровавый след». Костюмы Эллен Джонс в «Машинали» {60} были такими же, как и у ее подруг, — сшитые по моде, достаточно нарядные для скромной стенографистки; но то, как Эллен обращалась со своим платьем, сразу передавало, что она не такая, как окружающие. Над столами, пишущими машинками, арифмометрами мелких служащих мистера Джонса пиджаки и жакеты висели на плечиках, с унылой аккуратностью повторяя друг друга. Эллен, снимая жакет, небрежно бросала его на спинку стула — и сразу оказывалась неосторожной и чужой.

Костюмы Эммы Бовари, если их рассмотреть отдельно, сами по себе рассказывают обо всех этапах жизни Эммы. Впервые она появлялась на сцене в простом дорожном платье, скромная жена провинциального врача, приезжающая в маленький Ионвилль. Но на выставку, где она встречается с Родольфом, Эмма приходит одетая изысканно. Ее шляпка возмущает мещанок Ионвилля — легкие, чуть изогнутые поля головного убора светло-розового цвета так непохожи на массивные, украшенные колышущимися бантами пестрые шляпы мадам Омэ или мадам Карон. Платье из очень легкой ткани, черная бархотка на шее… Это — утро мадам Бовари, пора цветения ее чувств. Длинный шлейф амазонки в одной из следующих картин как бы приковывает Эмму к земле, отягощает ее. Но в следующей картине платье из шуршащего шелка взлетает при каждом движении Эммы, которая почувствовала себя счастливой. Закутанная в темный плащ, из-под которого виднеются белые кружева, скользит она в сад на ночные свидания… И очень длинное пепельное платье тащится за ней по винтовой лестнице, когда, как в романе, прочитав на чердаке письмо покинувшего ее возлюбленного, Эмма, как омертвевшая, спускается вниз на зов Шарля.

Костюм в следующем действии, для эпизода в Руанской опере, — очень открытый, открытый почти вызывающе; совершенно обнажены — обнажены дерзко — беспомощные плечи. Разочарования кладут на Эмму свою печать, печать цинизма. На свидании с Леоном в гостинице платье ярко-красное, со множеством оборок, темнеющих по краям, как темнеют лепестки увядающих роз. Наконец, высокий шутовской колпак и брюки в сцене на маскараде, когда позолота уже слетела с идола и Эмма напрасно ищет забвения. А дома — опять темная длинная юбка, стелющаяся по ступеням лестницы, и опускающийся с плеч черный плащ, струящийся за несчастной Бовари, идущей к погибели.

В «Негре» или «Любви под вязами», в «Оптимистической трагедии» или «Без вины виноватых» было много таких эпизодов, которые, будучи зафиксированы на фотографиях, являются картинами жизни, емкими, как произведения живописи. Да, именно так, Таиров был большим знатоком живописного {61} искусства, но не своими знаниями он блистал в режиссуре. Он сам как бы становился художником-живописцем на сцене, создавая такие точные и такие содержательные сопоставления людских фигур на сцене — столкновения героев спектаклей, — такие насыщенные композиции, которыми мог бы гордиться любой живописец-станковист. Когда герои «Негра» выходили из церкви после венчания и шли между двух рядов белых и черных людей, разделившихся и образовавших враждебный и Элле и Джиму коридор, это был сгусток трагедии, экспозиция будущего неизбежного и жестокого ее исхода. «Бегство» (как характеризовал Таиров эту сцену в своей экспозиции к «Негру») не помогло героям спастись. Во время последнего монолога Незнамова в «Без вины виноватых» Кручинина стояла на террасе, как на пьедестале, освещенная яркими огнями, одетая в сверкающее атласное платье, отливавшее серебром. А Незнамов метался где-то внизу, далеко от нее. Суровое противопоставление, конфликт, доведенный до апогея: резко выделенная всей композицией сценического пространства, она, мать, стояла перед судом своего сына, убранная, как для празднества, в руках держа цветы, поднесенные поклонявшимися ей людьми, — «без вины виноватая». Узнав сына, она бросалась к нему по ступенькам террасы, и вот ноги подкашивались: не совсем еще приблизившись к Незнамову, она нечаянно падала перед ним на колени. Мизансцена подчеркивала вину Кручининой, вину без вины, вину трагическую. А в финале она шла с Незнамовым вдвоем, покидая праздник, и никто не делал ни одного движения им вслед. Кручинина уводила Незнамова из чужого им обоим мира, мира, где людям наносят много тяжких обид. Казалось, перед ними раскрывались новые горизонты. В динамике построения заключительного мгновения спектакля был глубокий смысл — победа жизни.

В требованиях к актеру, рассыпанных по страницам этой книги, Таиров много раз обретал себе союзников. В материалах 40‑х годов главным его союзником становится А. Н. Островский. «Чтобы быть артистом — мало знать, помнить и воображать, — надобно уметь». Надобно уметь! Эти слова великого русского драматурга Таиров всегда обращал к актерам. И, в частности, особое значение он придавал искусству движения, пантомиме в драматическом театре, вспоминая и римских мимов, и Чаплина, и гоголевскую немую сцену в «Ревизоре», и Петрушку.

Все годы своей режиссерской деятельности, как это явствует из публикуемых документов, Таиров думает, пишет, говорит о пантомиме. «Единство между словом и жестом составляет новую форму зрелища»[21], — писали на Западе во время заграничных гастролей Камерного театра в 20‑х годах. Это единство {62} все больше ощущалось в таировских спектаклях 30 – 40‑х годов. Режиссер достигал того, что пантомимическое искусство (как он того хотел) входило в спектакли не как «вставные эпизоды», а как органическая составная часть актерского действия, как естественное развитие и выражение жизни актера на сцене. В низком поклоне склонялась актриса Лекуврер перед принцессой Бульонской и ее гостями, покидая гостиную знатной дамы и выполняя строгое правило этикета, но в этом поклоне у Алисы Коонен ощущалось такое благородство, такая душевная сила, что все преимущества несчастной Адриенны перед всесильной аристократкой были ясны и непререкаемы. Склоняясь, она возвышалась. Ее гордая душа была незамутнена. Унижение не могло ни на миг стать ее уделом, даже тогда, когда власть имущие торжествовали. В «Негре» Элла одна на пустынной улице ночью закидывала озябшей и неуверенной рукой шарф на шею — и в этом движении ощущался и холод осенней непогоды и готовность одинокой женщины к смерти. В «Без вины виноватых» Кручинина прерывала свидание с Муровым и коротким движением руки останавливала его попытку идти вслед за ней. А в руке была книжечка, очевидно, роль или пьеса, которую Кручинина только что репетировала. Взлетала вверх рука актрисы, и ее взмах, взмах маленькой книжечкой, вдруг воздвигал преграду между Кручининой и Муровым. Обнаруживалась пропасть, лежащая между артисткой и «большим барином»; противопоставлялась высота духа женщины и мизерность страсти ее «поклонника». И он отступал.

Расслоение моряков в «Оптимистической трагедии» или их единение в спектакле «У стен Ленинграда» раскрывалось Таировым при помощи пантомимы. Пантомимическим мастерством были отмечены все лучшие массовые эпизоды его спектаклей. Пантомима давала Таирову возможность строить в спектаклях одновременное и в то же время многоплановое действие. В «Любви под вязами» перед зрителями был обнажен «разрез» фермы; в одной из комнат Ибен стоял неподвижно, весь напряженный, вслушиваясь в тишину; за стеной так же неподвижно и напряженно вслушивалась в тишину Эбби — и ощущалось взаимное тяготение молодых людей друг к другу. А на постели, опустив тяжелые руки, сидел старый Кабот, ощущая еще неясную для него тревогу. Сгусток взаимоотношений, зародыш драмы раскрывался мизансценой, пантомимой. «Ритмы полка», о которых говорил Вс. Вишневский в ремарках к «Оптимистической трагедии», выражались в таировском спектакле при помощи пантомимы, передавали рост, внутренние борения и укрепление сознания матросов. В знаменитом вальсе прощания в этом же спектакле, в том, как женщина Комиссар смотрела на окружающих и ничто не ускользало от нее, в том, как включались {63} в вальс новые и новые пары, возникали и истории человеческих жизней, и сложность людских взаимоотношений, и чувства людей, заостренные, усилившиеся перед разлукой. И готовность к подвигу. И клятвы ждать. И обещания верности. И невыносимость горя. Без слов, выраженные рукопожатием или легким касанием пальцев, плеч. Пантомима, как того хотел режиссер, проникала «в ткань спектакля».

В сцене смерти Комиссара театр избежал показа физического страдания, которое могло бы исказить движения умирающего человека. Поддерживаемая матросами, женщина Комиссар держалась все так же прямо, как всегда, и борьба со смертью ощущалась не в метании агонизирующих сил, а в особенном, исключительном напряжении воли. Произнося свою последнюю фразу: «Держите марку военного флота» — Комиссар — Алиса Коонен освобождалась из поддерживавших ее рук, на мгновение становясь свободной, словно окрыленной, и, истратив на это остатки физических сил, падала, не сгибая колен. Падала прямо, как бы мгновенно сраженная ударом смерти. Это была смерть на посту, смерть человека, не склонившегося в свой последний час. Человек умирал, но не покорялся смерти.

«Отчего театру не воспользоваться музыкою, раз он пользуется живописью и вообще всем, что помогает ему создать законченный спектакль… — писал Таиров в 1911 году, работая над “Дядей Ваней”. — Почему актеру не воспользоваться помощью музыки для выявления внутреннего образа»[22]. В новом и неожиданном для того времени стремлении к музыке в драме Таиров был одним из немногих новаторов. Своим учителем в этом отношении позже он назвал Чехова. Он ссылался на чеховские пьесы, на их насыщенность музыкальными звучаниями, перечисляя, например, все места «Трех сестер», где, по ремаркам драматурга, должна была возникнуть музыка.

И музыка в спектаклях Камерного театра действительно приобрела огромное значение. Если в «Грозе» звучание русских народных песен создавало своеобразный фон сценического действия, то в «Кукироли» персонажи получили музыкальные характеристики. В «Без вины виноватых» потрясение, испытываемое Незнамовым в конце третьего акта, когда ему показалось, что он напрасно поверил в благородство Кручининой, передавалось с помощью большого оркестрового эпизода. В «Египетских ночах» Прокофьев создавал музыку по принципу лейтмотивов, и в его партитуре противостояли темы Рима и Египта, видоизменяясь по мере развития действия и передавая тот драматический конфликт, о котором Таиров говорил в своей режиссерской экспозиции к этому сложному спектаклю. {64} В «Мадам Бовари» мелодия Эммы, созданная Д. Кабалевским, помогала понять сущность натуры этой мечтательной женщины, полет ее надежд, печаль ее пробуждений. Но кроме такого — различного — использования музыки в спектаклях Таиров самое сценическое актерское действие часто строил по законам музыкальной драматургии, по законам музыкального искусства, и ритм во всем важном смысле этого понятия возникал в спектаклях Камерного театра, в их четких и гармоничных композициях.

«Формализм — это плохо, а форма — великолепно»[23], — утверждал Таиров в 1931 году. И он не уставал это повторять. Он всю жизнь сохранял стремление к острой, выразительной, многообразной, насыщенной эмоциями форме. Каждую деталь спектакля, каждое слагаемое сложной структуры сценического произведения он наполнял тем или иным содержанием. Ничего случайного! Максимальная выразительность при скупости и строгости отбора! «Надобно уметь» — это требование в устах Таирова приобретало значение теоретической формулы. «Надобно уметь» — строже всего он относил эти слова к самому себе, не останавливаясь в поисках, в развитии своей методики, в обогащении и обновлении своего искусства. Синтетичность, как результат всестороннего мастерства, — вот куда он привел Камерный театр. И вел путем нелегким. Попытка показать этот путь сделана самим отбором материала книги, отбором документов из наследия выдающегося режиссера.

Записки режиссера

Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии. Отец мой был народным учителем и очень любил театр, так что с детских лет я… Следующие мои впечатления я получил главным образом от оперы, так как моя тетка, у которой я жил, будучи в гимназии в…

Алисе Коонен Александр Таиров

Pro domo sua

Заранее оговариваюсь: не ждите от меня ни философских обоснований, ни научных обобщений. Я не философ и не ученый. Я режиссер, я формовщик и строитель театра, и изо всех наук меня волнует лишь… Но наука эта постигается не беспристрастным скальпелем ученого, не скрипучим объективом критицизма, а волшебными…

И много еще блестящих страниц из прошлого театра я мог бы привести в доказательство того, что Искусство театра и актера первично и что Мельпомена отнюдь не является колониальной негритоской в прекрасной плеяде белокостных муз.

И все же это были бы только слова, слова и слова.

Ибо живая жизнь театра не только не подтверждает, но и опровергает их, ибо радость и молодость отступились от него, ибо вместо чудесных полетов в фантастические области невозможного театр бессильно бьется в тенетах натуралистической повседневности или бескрыло влачится в формализме анемично-декадентской условности.

И если неправ был Айхенвальд по существу, по отношению к театру в целом, в его прошлом и будущем, то по отношению к театру современному его слова были в достаточной мере справедливы.

Ибо раз театр собственно перестал быть театром, раз перестал он радовать и волновать зрителя своим самодовлеющим, чисто театральным искусством, а превратился лишь в передатчика литературы, то не проще и не приятнее ли, в самом деле, сесть с книгой в уютной тишине кабинета и там, без назойливого света рампы и навязчивой трактовки актера, спокойно прочесть ее.

И разве мы сами — не критики, не философы, не профессора, а непосредственные деятели театра — не почувствовали уже трупного запаха в нашем доме и не стали покидать его?

Как же это случилось?

Что же произошло, что театр, прекрасный театр, зачатый от Кришны и Диониса, превратился, по свидетельству Сологуба, в уютную усыпальницу для «кроликов»^[xi], а актер, некогда гордый Мим, звенящий бубенцами Арлекин, король плаща и шпаги, стал граммофонной пластинкой, покорно воспроизводящей, по воле антрепренера, слова и «идеи» господ Арцыбашевых, Сургучевых и других «братьев-писателей»?

Произошло то, что из театра ушло главное, то, что отличает его от всех иных искусств, то, что дает ему самодовлеющую радость, — ушло искусство и мастерство актера.

Надо ли мне говорить о том, что в театре главное Актер, что в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера.

Надо ли вспоминать хотя бы определение Аристотеля, что театр есть «подражание единому, важному, в себе замкнутому действию»^[xii], — действию, которое, конечно, немыслимо без действующих, то есть без актеров.

А раз так, раз сущность театра в актере, то, несомненно, развитие театра и состояние его находятся в непосредственной зависимости от развития и состояния в данный момент искусства актера, и периоды подъема и расцвета театра неизбежно совпадают {80} с периодами расцвета актерского мастерства, периоды же упадка и кризиса — с периодами его падения.

И тот длительный кризис, который переживал современный театр и который в начале XX века пытались вскрыть Гордон Крэг, Георг Фукс (в его книге с неоправданным названием «Революция театра») и у нас в России — Мейерхольд, Евреинов и другие, был, по существу, неизбежным и логическим результатом ужасающего падения актерского мастерства.

И засилие литературы в натуралистическом театре и засилие живописи в театре условном исходили, несомненно, из одной и той же причины — из потери актером своего мастерства.

Ибо актер, лишенный своего мастерства, теряет свою власть над зрителем. А теряя ее, он уже бессилен фиксировать на себе его внимание и подпадает под влияние привходящих элементов театра, которые сосредоточивают тогда уже на себе доминирующий интерес зрителя; [актером пользуются] лишь как неизбежным прикрытием, без которого даже слепые увидели бы, что король гол, что никакого театра, собственно, и нет.

Король гол, театра нет — с этим тяжелым чувством я ушел из театра.

* * *

Прошел год.

В августе 1913 года я приехал в Москву с твердым намерением не заниматься театром. Я принял это решение без всяких колебаний, так как считал себя уже окончательно «излечившимся», да и помимо этого ни один из существовавших театров все равно не удовлетворял меня, и мысль о работе в них меня никак не волновала.

Но прошло всего несколько дней, как я почувствовал, что начинаю терять приобретенное спокойствие, которым я так гордился.

Утренние газеты каждый день приносили новые сенсационные сведения о нарождающемся Свободном Театре^[xiii]: «театр всех видов сценического искусства», «приглашены Монахов, Шаляпин, Давыдов, Коонен, Андреева, Балтрушайтис, Дузе, Сара Бернар, Сальвини», «подготовительные работы в полном ходу — затрачены миллионы на всевозможные опыты», «к отдельным постановкам привлекаются Макс Рейнгардт, Георг Фукс, Гордон Крэг… римский папа», «в репертуаре драма, комедия, оперетта, пантомима» и прочее, и прочее.

И между всеми этими сведениями, причудливо переплетая и путая их, носилась какая-то странная, почти фантастическая {81} фигура Марджанова, человека, несомненно, живущего одновременно в нескольких воплощениях, ибо, судя по газетам, он в один и тот же час работал в Москве над «Прекрасной Еленой», вел в Питере переговоры с Варламовым, во Флоренции — с Крэгом, в Китае смотрел «Желтую кофту», в Праге набирал оркестр, в Лондоне уславливался о гастролях за границей и в Сорочинцах покупал волов для «Ярмарки»^[xiv].

Прошло еще несколько дней, и мы встретились с Марджановым.

Воистину, этот человек чувствовал себя собирателем театральной Руси.

Его труппа и так не могла уже вместиться в партере Эрмитажного театра, и так на каждую намеченную постановку приходилось уже по два режиссера и [по] два кандидата к ним, и все же он стал звать еще и меня в Свободный Театр.

Что было делать?

Да, я отрекся от театра, но ведь отрекся я лишь потому, что современный театр никак не удовлетворял меня.

Но новый театр, в котором можно попытаться найти наконец исход из мучительного тупика, театр, который хочет идти по непроторенным путям, театр, вдохновляемый таким горячим энтузиастом, каким, несомненно, был Марджанов, — разве мог я долго колебаться?

А когда Марджанов предложил мне постановку пантомимы^[xv], о работе над которой я давно уже мечтал, — вопрос оказался сразу решенным, и клавир «Покрывала Пьеретты» очутился у меня в руках.

Итак, я снова в театре.

Я ставлю «Покрывало Пьеретты» и, сидя в партере, слушаю оркестр, и навстречу мелодиям Донаньи во мне возникают нетленные образы Пьеро, Коломбины и Арлекина.

Вот в трагическом поцелуе любви сплетаются Коломбина и Пьеро, вот горят венчальные свечи Смерти, вот в «danse macabre» шнель-польки извивается Арлекин, и, обезумевшая, к ногам мертвого Пьеро падает умирающая Коломбина.

Как осуществить все это?

Как перенести на сцену все эти трепетные образы, эти волнующие созвучия, эти покоряющие ритмы?

Как поставить пантомиму?

Пантомима!

Разве не она была родоначальницей театра и в дни Диониса и в культе Кришны, разве не она собирала жадные толпы в римский амфитеатр, разве не она всегда возникала на долговечном пути театра, как верный и неизменный признак его грядущего возрождения?

Я снова почувствовал былую взволнованность театром и вместе с небольшой группой, работающей со мной, стал жадно искать путей к сценическому воплощению пантомимы.

Но на что было опереться, где было обрести исходную точку для работы?

Балет ушел исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном иллюстрационном жесте. Реконструировать пантомиму далекого прошлого я не считал нужным, во мне не… Итак, на работах по пантомиме, очевидно, базироваться было невозможно. Оставалось одно: еще раз просмотреть путь,…

Разве мог мелкий, так называемый «характерный», ничего по существу своему не выражающий, неряшливо жизненный, косноязычный жест служить базой для пантомимы?

Конечно, нет.

Но тогда, быть может, «переживание» давало искомый ключ к работе?

Да, конечно, переживание является необходимым моментом в каждом творческом процессе, но его одного слишком мало для того, чтобы создать какое бы то ни было произведение искусства, в том числе и театральное.

Несомненно, каждый творец, будет ли это художник, скульптор, музыкант, поэт [или] актер, должен вначале «пережить» задуманное произведение и, только пережив его в своей творческой душе, он уже может придать ему видимые вовне черты, отлить его в свойственную ему форму.

Но, с другой стороны, любой творческий замысел, хотя бы и пережитый до конца, но не отлитый в видимую форму, сам по себе никак не является произведением искусства, ибо форма есть тот единственный проводник, при помощи которого творчество одних может быть воспринято другими.

Пока же не произошло процесса оформления, нет и произведения искусства. Вне формы нет и не может быть никакого искусства.

Натуралистический же театр страдал [болезнью] бесформия.

Сосредоточившись исключительно на переживании, лишив актера всех средств его выразительности, подчинив творчество его жизненной правде со всеми ее случайностями, Натуралистический театр тем самым уничтожил сценическую форму, имеющую свои особые, отнюдь не продиктованные жизнью законы.

Поэтому Натуралистический театр, по существу, и не был подлинным театром и никогда не давал законченного произведения сценического искусства.

Лишь иногда его спектаклям удавалось создавать впечатление оформленного сценического произведения, ибо когда Иван Иванович должен был быть и на сцене Иваном Ивановичем, а Екатерина Ивановна — Екатериной Ивановной, то здесь бесформие сценического произведения, отражая и как бы воплощая бесформие жизни, принималось ошибочно за самодовлеющую сценическую форму.

Не в этом ли кроется разгадка удач Натуралистического театра в постановках современных, жизненных пьес и почти неизменных неудач в репертуаре иных планов? Итак, признавая необходимость переживания, правда, иного, чем то, какое культивировал Натуралистический театр, в каждом творческом процессе, а значит и в сценическом вообще, {86} и в создании пантомимы в частности, нам предстояло найти форму, в которую это «переживание» должно было вылиться…

Несомненно, формой пантомимы является жест (беря это понятие во всеобъемлющем его значении).

Но какой жест?

Конечно, не иллюстрационный, конечно, не житейски-косноязычный.

Но какой?

Быть может, условный, который культивировался условным театром?

Быть может, именно в этом театре с его неустанным исканием формы и заключено все то, что нужно нам, ибо ведь и мы будем стремиться к сценической форме?

Я вспоминаю, как мы, молодежь, влюбленная в театр, жадно ловили все сведения о бунте против натурализма в театре, с каким волнением и надеждой следили мы за всеми перипетиями загоревшейся борьбы с ним, как радостно приветствовали мы нарождение условного театра.

Казалось, что он несет в себе ту истину, по которой так истосковалась наша душа, что ему суждено вернуть театру его первородную силу.

И как жестоко мы были разочарованы, увидев и на опыте зачинателей этого театра, и на своей работе, что мы снова пришли к тупику — иному, но столь же мучительному и безнадежному, как и Натуралистический театр.

Только сейчас, много лет спустя, мы понимаем, что иначе и не могло быть: теза всегда родит антитезу, и только затем назревает завершающий процесс — синтез.

В истории современного театра Натуралистический театр являл собой тезу, антитезой которого с логической необходимостью и стал условный.

Для синтеза время тогда еще не назрело.

«Все наоборот» — так в двух словах можно было бы определить линию условного театра.

«Все как в жизни», — говорит Натуралистический театр.

«Все не как в жизни», — провозгласил Театр Условный.

— «Зритель должен забыть, что перед ним сцена».

— «Ни на минуту зритель не должен забывать, что он в театре».

— «Актер должен чувствовать себя совсем как в жизни».

— «Каждую секунду актер должен помнить, что под ним подмостки, а не подлинная жизнь».

— «Актер должен все искренне переживать».

— «Никаких искренних переживаний у актера быть не должно».

И т. д. и т. д.

{87} Мне хорошо памятны 1905 и 1906 годы в Петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской, эти первые публичные опыты и спектакли Условного театра[25].

Мне памятны и репетиции, и вся внутренняя работа там, за которой я, молодой актер этого театра, следил с жадным вниманием.

Были уничтожены так оскорблявшие всех нас павильоны с их подобием и безвкусием жизни, были сброшены с актеров отягчавшие плечи жизненные пиджаки.

Под предводительством Сапунова и Судейкина на сцену пришли художники, так стосковавшиеся по большим полотнам и так радостно откликнувшиеся на призыв Мейерхольда к совместной работе.

«Пришли, увидели и победили»… Да, они победили без труда.

А если Натуралистический театр в результате оказался в плену у литературы, то Условный почти с первых же своих шагов был пленен живописью.

— Вся сцена, вся задача построения спектакля стала рассматриваться с точки зрения «красоты».

Но не красоты актерского материала, а красоты общедекоративного плана и замысла художника, в который актер входил лишь в качестве необходимого «колоритного пятна».

«Несуразное нагромождение в сценах натуралистического театра заменилось в Новом театре требованием внести в планы построение, строго подчиненное[26] ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колоритных пятен».

В результате такого построения актер стал терпим для художника только до тех пор, пока он оставался таким колоритным пятном, забывая о природе своего искусства, о действии и связанном с ним движении. Ибо, сдвигаясь, актер неизбежно передвигал «колоритные пятна» и, конечно, портил художнику картину.

Отсюда пресловутое стремление Условного театра к «статуарности», отсюда уже не экономия, а скупость и скудость жеста.

В жизни условного театра можно было подметить одно в высшей степени любопытное явление, мимо которого нельзя пройти молча.

Очень часто при открытии занавеса зал оглашался аплодисментами, и почти всегда они замолкали к концу акта или спектакля.

Это происходило потому, что открывавшаяся картина действительно этого стоила, так все было в ней закончено и гармонично.

Но проходил первый момент, актер начинал двигаться — и очарование картины исчезало, интерес зрителя начинал падать, ибо актер сам по себе такого интереса возбуждать не мог, а без этого, по существу, не могло быть и театра, да, говоря откровенно, и не было.

Я помню, во что превратился актер Условного театра.

Я помню, как тщательно актеры вылущивали из своей души «презренные чувства», как стремились они к тому, чтобы, боже избави, не переживать страдание, гнев, любовь, ненависть или радость, а лишь холодно и спокойно изображать их.

Изобразительный метод стал главным догматом их сценической веры и главным компасом их сценической практики.

Поэтому на первые же репетиции (как это было, например, на репетиции «Сестры Беатрисы») Мейерхольд приносит монографии о Мемлинге, Боттичелли и других художниках, соответствовавших тому или иному случаю, и исполнители брали у них жесты, а часто и целые группы, изображая уже не только чувства, а их внешние проявления, то есть самую форму.

Недаром Мейерхольд с признательностью приводит в своей статье отзыв Брюсова из «Весов», [где Брюсов] пишет о Московском театре-студии, что «иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными[27] в живой картине»^[xxii].

Такой изобразительный подход к созданию формы по своей художественной сущности был так же мало ценен, как и бесформие Натуралистического театра, тоже построенное во внешних своих проявлениях на изобразительном методе (воспроизведении жизни). Если же мы еще вспомним, что, по свидетельству Мейерхольда, «держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой»[28], то для нас станет очевидным внешний подход Условного театра к созданию сценической формы.

А это неизбежно должно было привести к механизации актера, то есть к умерщвлению в нем его творческого Я.

Ибо если, с одной стороны, «переживание», само по себе не отлитое в соответственную форму, не создает произведения сценического искусства, то, с другой — и полая форма, не насыщенная соответственной эмоцией, тоже бессильна заменить живое искусство актера.

И Вал. Брюсов, которого так часто цитирует Мейерхольд, с логической неизбежностью в своей статье констатирует, что «для окончательной победы “условному” театру остается только одно средство: заменить артистов куклами на пружинах со вставленным внутрь граммофоном. Это будет последовательно, это будет одно из возможных решений задачи — и нет никакого {89} сомнения, что современный “условный” театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток»[29].

Это несомненно так. Да иначе и быть не могло, раз актер лишен свободного распоряжения своим материалом, раз не пришел он к творчески-эмоциональному выявлению формы, раз он не был определяющим и решающим фактором построения сценической атмосферы.

Бессильный сосредоточить на себе внимание зрителя, он должен был уступить поле сцены новому властелину — художнику, который и стал на ней хозяйничать.

А художнику, перенесшему на сцену все приемы станковой живописи с ее плоскостным разрешением, актер, конечно, мешал.

И раньше всего ему мешал актерский материал — его трехмерное тело; поэтому, конечно, «работа над другой пьесой (“Смерть Тентажиля”) дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам»[30], то есть Условный театр в угоду художнику сплюснул трехмерное тело актера, чтобы он не мешал создаваемому [заданию плоскостного] построения.

Что было делать актеру?

Да еще после того как художник, желая придвинуть к зрителю свои полотна, обрезал глубину сцены и прижал актера к самой рампе, предоставив в его распоряжение не более двух-трех аршин, то есть пространство, достаточное только для могилы.

Очевидно, выход оставался только один: лечь и умереть, что в конце концов торжественно и проделал актер Условного театра, а за ним и самый театр.

Так печально закончились наши ярко вспыхнувшие надежды.

Что же можно было взять из Условного театра для работы над пантомимой?

Форму? — Нет, это была не та форма, к которой мы стремились.

Жест? — Нет, механизированный жест не находил отклика в наших исканиях, и не к нему вели нас интуитивно нащупываемые нами пути.

{90} * * *

И вот мы начали нашу работу.

Опираясь лишь на отрицательные положения, что наш путь — это не путь Натуралистического театра и не путь Условного, сговорившись лишь о том, что мы будем стремиться к новой самодовлеющей сценической форме, что в наших поисках мы будем неизменно исходить из особой природы актерского материала, мы принялись за свою работу.

Мы работали усиленно, вдали от «Сорочинской ярмарки» Свободного театра, лишь время от времени призывая к себе Марджанова, чтобы поделиться с ним нашими неудачами или счастливыми минутами обретения.

Мы шли ощупью, но как пленительно было наше неведенье, когда мы часами отдавались музыке Донаньи, и в бесконечных фантастических просторах скользила перед нами безмолвная фигура Пьеро, и во влекущем вихревом аккорде проносилась за ним потерявшая свое свадебное покрывало обезумевшая Пьеретта. А Арлекин, в могучих нарастаниях меди ревущий на весь мир; а его гости, угодливые порождения его могущества и фантазии, — как все они вдруг замирали, когда в зарождавшихся аккордах арфы возникала вновь появлявшаяся Коломбина. Дикие фурии шнель-польки завершали призрачное торжество Арлекина, и в трепетных выдохах флейт улетал свет разума из обессилевшего тела Пьеретты.

Да, это было все в иной сфере, в иной плоскости, чем наша каждодневная жизнь.

Здесь сталкивались извечные образы, изначальные лики человеческого существа, уже покончившие со счетом каждого дня и переживающие последнюю схватку — схватку Любви и Смерти.

Стало ясно: надо отбросить мещанский шницлеровский сценарий с его мелочностью, с его диалогами («Пьеретта: Бежим! Пьеро: Но у меня нет денег»), ведущими к неинтересному, иллюстрационному жесту.

Надо оставить только извечную схему последнего поединка между Пьеро, Пьереттой и Арлекином и перевести действие в плоскость максимального кипения, максимального напряжения чувств.

А тогда не нужны иллюстрационные жесты, условно передающие действия, чувства и слова.

Ибо в моменты максимального напряжения чувства наступает молчание.

Вспомните фразы из обихода: «У меня нет слов, чтобы выразить…» и т. д.

{91} Вдумайтесь в происхождениепауз на сцене.

Вспомните гениальную ремарку Пушкина: «Народ безмолвствует».

Нет, пантомима — это не представление для глухонемых, где жесты заменяют слова; пантомима — это представление такого масштаба, такого духовного обнажения, когда слова умирают и взамен их рождается подлинное сценическое действие.

Сценическое действие в его первичном виде, форма которого насыщена напряженной творческой эмоцией, ищущей вовне выхода в соответственном жесте.

Эмоциональный жест — только он в силах выявить искусство подлинного театра — искусство пантомимы. Только он даст ключ к обретению подлинной формы; формы, насыщенной творческим чувством, — эмоциональной формы.

«Эмоциональный жест», «эмоциональная форма» — ведь это и есть тот сценический синтез, к которому мы ощупью шли в нашей работе, вне которого нет исхода современному театру, да и театру вообще.

Музыка!

Два момента огромного волнения пережила наша группа. Первый, когда через три месяца после начала нашей работы мы показывали ее… Второй, когда, вскоре после этого, состоялся первый спектакль «Покрывала Пьеретты».

К сведению же вольных и невольных рецидивистов, упорно употребляющих в неправильном толковании многострадальный термин «синтетический театр», я считаю справедливым напомнить, что с этой точки зрения первым таким театром был Свободный, давший в один сезон своего существования оперу «Сорочинская ярмарка», оперетку «Прекрасная Елена», пантомиму «Покрывало Пьеретты», драматическое представление «Желтая кофта» и мелодраму «Арлезианка».

Первым же создателем такого типа театра в наши дни был Марджанов.

Итак, Свободный театр умер.

{95} Для меня и небольшой группы лиц, художественно спаянных со мною, было все же ясно, что работа, начатая нами, прекратиться не может, что те новые планы Театра, которые зародились в ее процессе, должны найти почву для своего воплощения, а мы должны продолжать наши искания до той поры, пока в волшебных струях чудесного озера Урдар^[xxiv] мы не увидим, наконец, отражения поразившей нас истины.

Было ясно: ни в одном из существовавших театров мы работать не можем.

Нам необходим свой театр.

Свой театр!..

Кто сосчитает бессонные ночи, полные надежд и отчаяния дни, совершенно неожиданные по невыполнимости проекты, почти бредовые построения, которые, как фантастические замки в воздухе, возникали и рушились в весеннем дурмане безучастного города!

Для театра нужны были: помещение, деньги и труппа.

У нас не было ни того, ни другого, ни третьего.

И все же — Камерный театр возник.

Как?

Как возникает утро?

Как возникает весна?

Как возникает человеческое творчество?

Так возник и Камерный театр — со всей непостижимостью и всей стихийной логичностью подобного возникновения.

Он должен был возникнуть — так было начертано в книге театральных судеб.

Ибо иначе как могло случиться, что во всей огромной путаной Москве отыскался дом номер 23 по Тверскому бульвару, в котором домовладельцы уже и сами подумывали о постройке театра, как могло случиться, что Воинское присутствие, солидно разместившееся в залах старинного особняка, как раз доживало последние месяцы своего контракта, как могло случиться, что мы, категорически отказавшись от меценатства[32], вдруг, почти уже отчаявшись, в последнюю минуту, обрели двух пайщиков и внесли десять тысяч домовладельцам, подписав с ними договор на пять лет на общую сумму в сто семьдесят пять тысяч (!), как могло случиться, что мы в двадцатом веке, не давая никому никаких денежных гарантий, собрали все же вокруг себя нужную группу молодых, талантливых актеров, готовых работать с нами при любых условиях, как могло случиться…

Но нет, все равно я не сумею ни передать, ни объяснить всех «как».

Вы хотите знать историю возникновения Камерного театра?

Прочтите «Тысячу и одну ночь», прочтите фантастические рассказы Гофмана, перелистайте страницы Жюля Верна, Майн Рида, Уэллса — и тогда вы, быть может, получите некоторое представление о том, как возник Камерный театр, или, вернее, о том, как до последнего момента мы сами не знали, действительно ли возник он или это только горячечный бред, «каприччио» нашего театрального воображения.

В фантасмагории возникновения Камерного театра у нас настолько спутались границы воображаемого и реального, так часто казалось нам, что все погибло и таким неожиданным образом все вдруг облеклось снова в плоть и кровь, что когда на улицах Москвы появились наконец первые афиши с заголовками «Камерный театр», то мы просили прохожих читать нам их вслух, чтобы с непреложностью убедиться, что это действительно быль, а не мираж, не бред нашего разгоряченного воображения.

Итак, Камерный театр есть факт.

Почему Камерный?

Этот вопрос не раз задавали нам и тогда и впоследствии.

Мне и моим друзьям по работе это название казалось очень ясным и естественным.

Ничто новое в искусстве не находит сразу доступа к художественному восприятию рядового зрителя.

Недаром Оскар Уайльд пишет, что публика больше всего на свете боится «новшеств» и что для защиты от них она построила баррикады из классиков и создала особый кадр критиков^[xxv].

Пример Свободного театра подтвердил это.

Мы хотели работать вне зависимости от рядового зрителя, этого мещанина, крепко засевшего в театральных залах, мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей, таких же неудовлетворенных, беспокойных и ищущих, как и мы, мы хотели сразу сказать расплодившемуся театральному обывателю, что мы не ищем его дружбы, и мы не хотим его послеобеденных визитов.

Поэтому мы и назвали наш театр Камерным.

Но, конечно, ни одной минуты мы не думали ни в какой мере связывать этим названием ни себя, ни свое творчество.

Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились — напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям.

Теперь это название театра во многом уже утратило свой первоначальный смысл, но мы сохраняем его, как сохраняет человек имя, данное ему от рождения.

{97} * * *

Открыть театр мы решили «Сакунталой».

Нас влекла мистерия, нас манило прекрасное величие, сила и нежность этого замечательного творения Калидасы, нас пленяла возможность первыми прикоснуться к тайнам и образам индусского театра.

Кроме того, в этой работе нас не подстерегала традиция, ревниво охраняющая подступы ко всем другим классическим произведениям, в ней, казалось нам, легче будет освободиться от пут современного театра, ибо слишком велика была пропасть, отделявшая его от седых времен Кришны.

И мы с увлечением стали мечтать о предстоящей работе.

Но по мере того как мне в качестве режиссера надлежало эти мечтания конкретизировать, я стал чувствовать, что задуманная нами работа не менее трудна, чем пленительна.

Волнения за нашу первую постановку пересилили во мне даже волнения за самый театр, и, передав своим ближайшим сотрудникам ряд очередных работ по театру и его постройке, я уехал за границу, чтобы, насильно отвлекшись от организационных задач, всецело сосредоточиться на работе по постановке.

Я был в Париже и в Лондоне. С увлечением, часто целыми днями просиживал я в индусских залах Musée Guirnet^[xxvi], Британского музея и специального Индусского музея, рисуя и зачерчивая возникавшие в моем воображении различные планы предстоящей постановки. Но, несмотря на колоссальное количество открывшегося мне бесценного материала, я все же не чувствовал удовлетворения, меня неудержимо влекло в Москву, в театр, на сцену, где лишь в действенном соприкосновении с актерами, я чувствовал, мог раскрыться и до конца оформиться грезившийся мне план постановки.

Внешние события тоже побуждали меня торопиться с отъездом — неожиданно надвинулась война, и я с большим трудом сел в последний уходящий из Парижа поезд и буквально чудом пробрался в Москву.

В Москве меня ждал миллион несчастий: напуганные войной рабочие разъехались по деревням, и постройка театра угрожающе застряла на середине; лучшая часть мужской молодежи, на которую я возлагал столько надежд, оказалась призванной на войну; исполнительница «Сакунталы» — А. Коонен застряла за границей; перевод мистерии был еще не прислан из Франции, где над ним работал К. Бальмонт; в кассе театра не было ни гроша… и ко всему — война, война, война.

Что было делать?

{99} Все уверяли меня, да я и сам видел, что война рушит все планы, что возникшийforce majeure прекращает все обязательства, что начатая постройка так и останется незаконченной, что создавать театр в момент начала войны — немыслимо, что продолжать надеяться и работать — безумие.

И все же — я надеялся и работал.

Прошел мучительный месяц, когда временами мне казалось, что я схожу с ума, пока вновь раздался наконец бодрящий стук возобновившейся стройки, и в тесной комнате — единственной, где не было строительных работ и где сейчас помещается раздевальная для публики, — днем и ночью начались усиленные репетиции постановки [пьесы Калидасы] в переводе Бальмонта и с А. Коонен в роли Сакунталы.

Ибо Камерный театр должен был возникнуть.

При постановке «Сакунталы» мне пришлось проделать очень большую и сложную работу.

Слишком величественная и необычайная для театра задача постановки мистерии часто подавляла меня своей грандиозностью, тем более что в моем распоряжении был, правда, очень гибкий, очень отзывчивый, но в огромном своем большинстве технически еще совсем не обработанный актерский материал.

Да я и сам часто останавливал работу, зачеркивал все сделанное и начинал сначала, так как чувствовал, что помимо своей воли попадаю то в трясину Натуралистического театра, то в паноптикум Условного.

Теперь я ясно вижу, что иначе не могло и быть, что в конечном итоге ни один индивидуальный или коллективный художник, каким является театр, не может сразу же освободиться от преемственности в своей работе, но тогда это, конечно, нервировало и волновало. Хотелось поскорее порвать с прошлым, чтобы в горниле неустанных исканий выковать новые приемы творчества, выкристаллизовать новые грани театра.

Поэтому каждая удача, каждый счастливый прорыв в чаемый нами новый театр удесятеряли наши силы, и наша тесная репетиционная комната могла бы порассказать о многих ночах, когда счастливо зазвучавшая интонация или удачно найденный жест прогоняли уныние и усталость, и мы бодрой работой встречали солнечный восход.

В итоге репетиций нам удалось добиться совершенно исключительного, почти религиозного трепета мистерии, который местами, особенно в сцене прощания Сакунталы, удалось даже перенести на сцену, перетранспонировав его в ритмически театральный план и преодолев, таким образом, натуралистическое переживание.

С другой стороны, и в области формы были сделаны некоторые значительные достижения.

Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигавшиеся тела актеров уже не походили на искусственно уставленные барельефы Условного театра.

Сразу стало очевидным, что если в большинстве своем актеры с грехом пополам умеют носить современный костюм, из рук вон плохо носят костюм… Понадобилась огромная работа, чтобы актеры полюбили свое тело и научились… Театральный костюм! Эта область, казалось, так блестяще разработанная художниками Условного театра, до сих пор…

И все же ближайшей осенью вновь висели на столбах афиши Камерного театра, извещая об открытии его сезона в новом помещении на Б. Никитской, № 19, во втором дворе.

Сезон 1917/18 года был переломным в нашей работе.

Были поставлены трагедия О. Уайльда «Саломея» и арлекинада «Король-Арлекин», пантомима К. Дебюсси «Ящик с игрушками» и современная трагедия П. Клоделя «Обмен» — спектакли, в которых мы уже окончательно порвали и с Натуралистическим и с Условным театром и вышли наконец на свою дорогу — Театра Эмоционально-Насыщенных Форм, театра, который я определяю как театр Нео-Реализма.

В работе этого года нам, как это ни странно, много помогло небольшое помещение, в котором мы нашли свой временный приют. Здесь не приходилось нам думать о целом ряде материальных забот, связанных с ведением большого театра, каким, вопреки нашим предположениям, оказался театр на Тверском бульваре, и мы целиком могли уйти в свою прямую работу.

Теперь, после всей работы театра в продолжение шести лет, после значительной, во многом плодотворной работы нашей школы, после того, как уже образовалось и окрепло у нас ядро своей труппы, после последних постановок минувшего сезона, я уже считаю себя вправе сказать, что первый период Камерного театра — период искания своего пути закончен.

Наступает второй период, не менее трудный, но и не менее влекущий — период раскрытия таящихся на этом пути новых огромных возможностей, период закрепления их, период преодоления тех новых приемов актерского творчества и сценического построения, основы которых уже нами намечены.

Чтобы облегчить и себе и моим верным талантливым спутникам предстоящую нам дорогу, я постараюсь в дальнейшем установить и закрепить те принципы, которые уже оформились в нашей работе, и наметить те планы и замыслы, которые еще только зреют в нашей творческой фантазии.

Актер

Дилетантизм и мастерство

И если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство считается самым легким, я ответил бы также — искусство актера. Не в этом ли кроется разгадка того, что искусство актера остается до сих пор… Спорным [настолько], что возникают даже сомнения, является ли оно действительно искусством; несовершенным настолько,…

Что же удивительного после этого, что Дузе в отчаянии накликает на актеров чуму, а Крэг малодушно тоскует по сверхмарионетке.

Но тогда, причем же здесь Театр? Ведь марионетка и даже сверх-марионетка сочинена не Крэгом; она имеет свою… И тем не менее всегда наряду с нею творил свое особое искусство Театр.

Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас.

Ибо, если в каждом другом искусстве вы вольны всегда выбрать наиболее отвечающий вашему замыслу материал (напр[имер], глину, мрамор, гранит, бронзу,… Притом же материал, находящийся в вашем распоряжении, несомненно, наиболее… Каким же мастерством и неустанной бдительностью должны обладать вы — актер, чтобы подчинить его своей творческой воле…

В самом деле, любой художник имеет возможность отложить на время в сторону кисть или резец, если нужная ему эмоция молчит, а творческая воля инертна, и дождаться таким образом более благоприятного для работы момента.

И только актер лишен этой возможности.

Даже на репетициях, когда, собственно, и совершается создание сценического образа, актер, вследствие коллективного характера своего искусства, лишен той свободы, которой пользуется каждый иной художник. Чтобы не задерживать постоянно общий творческий процесс, он должен уметь по возможности в каждый данный момент возбудить свою творческую волю и вызвать к звучанию нужные ему эмоции.

Но в еще большей степени это необходимо ему для спектакля, когда в определенный заранее момент открывшийся занавес начинает неотвратимый бег представления. Правда, на спектакль актер приносит уже готовый сценический образ, но такова трудная особенность его ненасытимого искусства, что для того, чтобы этот уже сотворенный образ звучал, чтобы на сцене был не мертвый муляж, а насыщенная форма, актер с небывалой творческой щедростью должен заново каждый спектакль придавать ему плоть и кровь.

Соответственно с этим актер должен в совершенстве владеть не только своим инструментом и материалом, но и своей творческой волей и умением легко вызывать в себе в любой момент нужную гамму эмоций.

Отсюда категорическая необходимость для актера одинаково владеть не только внешней техникой, позволяющей ему придавать задуманному сценическому произведению, то есть сценическому образу, желательную форму, но и внутренней техникой, дающей ему возможность легко насытить эту форму породившими ее эмоциями.

Две техники — внутренняя и внешняя — лежат на пути преодоления актером его искусства, на пути выявления нового актера — мастера.

Внутренняя техника актера

И действительно, будучи абсолютно беспомощным в области техники внешней, в области техники внутренней Натуралистический театр как будто достиг… В этом есть, несомненно, своя доля истины, поскольку здесь говорится о… Но стоит только вспомнить, что в данном случае речь идет не о переживании в общем смысле этого слова, а о переживании…

В развитии творческой воли и творческой фантазии, в умении извлекать из нее любой сценический образ, вызывать и владеть нужными эмоциями и заключается внутренняя техника актера.

Путь к ней лежит главным образом через импровизацию.

Импровизация включает в себя бесконечный ряд упражнений, дисциплинирующих творческую волю, развивающих фантазию и так далее.

Две группы упражнений мне хочется оговорить отдельно, так как импровизация практикуется также и в Натуралистическом и в Условном театрах.

Я говорю об упражнениях «на объект» и «на эмоцию».

Натуралистический театр учит владеть объектом в пределах сцены (внутренний объект, партнер, вещь), сознательно выключая объект зрительного зала.

Условный театр, наоборот, игнорируя объект партнера, устремляет [волю] исключительно на зрительный зал.

Наш Новый театр должен синтетически слить оба эти объекта: общаясь с партнером, актер должен одновременно ощущать, что перед ним зрительный зал, а не четвертая стена натурализма.

Импровизация в синтетическом театре и должна вести к овладению актером этим двойным объектом.

Что же касается упражнений на эмоцию, то здесь надо добиваться того, чтобы эмоция зарождалась не сама по себе, а в зависимости от задания того или иного сценического образа. Только при этом условии она из натуралистического переживания превратится в творческое явление, лежащее в планах нашего искусства.

Внешняя техника актера

Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать создаваемое им произведение сценического искусства видимым для зрителя, актер должен… Мы знаем уже, что этим материалом служит для актера его собственное тело, его… В умении использовать этот материал и заключается внешняя техника актера.

Режиссер

Оно осуществляется на сцене «действующим», то есть актером, который является, таким образом, единственным и полновластным носителем театрального… Какая же роль в таком случае принадлежит в театре режиссеру, в чем заключаются… Для того чтобы эти столкновения не носили случайного характера, чтобы сценическое действие протекало не хаотически, а…

Поскольку режиссер является кормчим театра, постольку, несомненно, он в большей или меньшей степени стесняет свободу всех отдельных «действующих» в нем.

Провозглашая неизменно первородство актера, его гегемонию в театре, считая его единственным полновластным носителем театрального искусства, я, таким образом, сейчас как бы противоречу себе.

Но это противоречие только кажущееся. Стоит нам только пристальнее вглядеться во взаимоотношения режиссера и актера, чтобы убедиться, что в данном случае зависимость актера является, по существу, лишь максимальным утверждением его творческой свободы.

Я не хочу играть словами и не склонен к парадоксам, но структура театра такова, что вне такой зависимости для актера не может быть и свободы.

В самом деле, ведь искусство театра коллективно. Не сдерживаемая никем творческая свобода отдельного индивидуума будет либо неизбежно подавлять свободу соприкасающихся с ней в действии других индивидуальностей, либо образовавшееся столкновение из фактора, созидающего действие, превратится в фактор, его разрушающий.

Для того чтобы индивидуальная свобода каждого действующего могла проявиться с максимальной полнотой, без ущерба для творчески направленных воль всех соприкасающихся с нею в действии других индивидуумов, необходимо некоторое добровольное в ней самоограничение и подчинение режиссеру, от таланта и творческой чуткости которого уже зависит сделать так, чтобы этот акт добровольного самоограничения актером своей свободы превратился лишь в новое ее утверждение.

Конечно, необходимо, чтобы режиссер, берущий на себя такую огромную и ответственную миссию, был достоин ее, необходимо, чтобы он был настоящим мастером сцены, но в том новом театре, о котором я говорю, иначе и не может быть, ибо разве потерпит настоящий актер-мастер, актер, владеющий всеми средствами и тайнами своего искусства, чтобы на его корабле у руля стоял ненадежный кормчий?

Итак, я утверждаю, что искусство режиссера является органическим проявлением искусства театра и что режиссер по своему предназначению не только не стесняет, а утверждает свободу индивидуального актерского творчества.

Почему же вся жизнь современного театра полна жалоб и нареканий на подавление режиссером актерского творчества и на то, что режиссер превратил театр в какое-то своеобразное прокрустово ложе, где обкарнывается творческое «я» актера и где актер не может найти себе полного и радостного выявления? Упреки эти раздаются и заключают в себе значительную долю справедливости не потому, что роль режиссера по существу {139} своему роль душителя актерских замыслов, свободы и дарований, и не потому даже, что в большинстве современные режиссеры настолько безграмотны, что не имеют, собственно, никакого права близко подходить к театру, а потому, чтоте сценические направления, которые культивировались наиболее крупными режиссерами нашего времени, ставили их в такое положение, когда они действительно волей или неволей должны были подавлять актера.

Мне неоднократно приходилось уже говорить о том, что современный театр развивался по пути натурализма и условности.

Вы знаете, что Натуралистический театр во главу угла ставит принципы верности правде жизни; спектакль должен вызывать в зрителе иллюзию подлинной… Руководимый этим принципом режиссер неизбежно должен был добиваться от актера… Для того чтобы не нарушать иллюзию жизни, он должен был урезать актерский жест, приглушать его голос, сделать…

Роль литературы в театре

Несомненно, и тот чаемый нами театр, к которому мы стремимся и над осуществлением которого мы работаем, рано или поздно придет к тому же. Уже и сейчас есть этому доказательства в производимых нами опытах, о которых я… Создание такого театра, такого мощного коллектива, конечно, дело не нескольких дней и, быть может, даже не нескольких…

Вы знаете, что высшей похвалой режиссеру считается сказать: «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера».

И глубоко неправ Гордон Крэг, отвечая в своем первом диалоге на вопрос театрала режиссеру, «в чем же состоит его дело», следующими словами: «В чем… Разве таково назначение театра, разве оно заключается в том, чтобы «верно… Нет, задача театра огромна и самодовлеюща. Он должен, использовав пьесу, соответственно своим действенным замыслам,…

Я считаю, что даже в дальнейшем, когда мы уже совсем приблизимся к нашей цели, нам все же нужен будет помощник для создания своих пьес.

На мой взгляд, в этом не горе, а счастье театра, так как такой человек, конечно, ни в коем случае не мог бы быть мастером. Усвоить все перечисленное Крэгом настолько, чтобы быть во всех указанных… Значит, такой человек неизбежно будет дилетантом, быть может, талантливым, быть может, гениальным, но все же…

Если это интересное исследование лишний раз подтверждает, что театр и актер умели сами свободно творить свое искусство без писаных драм, то, с другой стороны, оно также дает бесспорные указания и на то, что в цветущий период театра, когда актеры сами создавали и действенный сценарий и нужную им для его осуществления речь, им помогал все же поэт, облекавший в стихотворные стансы их речь тогда, когда этого требовал нараставший пафос их эмоции.

И, конечно, это отнюдь не лишало единства творимое ими произведение театрального искусства.

Наоборот, до тех пор пока актер не утратил своего мастерства, а поэт не превратился в драматурга, помощь поэта, несомненно, обогащала искусство актера новой прекрасной гранью — мастерством ритмической речи.

В работе Камерного театра производится сейчас опыт такого сотрудничества поэта в действенном создании театром своих пьес, и очень может быть, что еще в этом сезоне единственно авторитетный во всех творческих вопросах судия — живой спектакль театра — подтвердит это построение.

Итак, отыскание необходимого для намеченного сценического замысла литературного материала и преображение его соответственно действенному построению постановки — вот второй момент творческого процесса по созданию режиссером спектакля.

Музыка в театре

Давно пора уже перестать смотреть на тот словесный материал, которым пользуется театр, лишь как на слова, выражающие ту или иную идею или мысль. Пора, наконец, взглянуть на него так же, как мы смотрим на материал… Ощутить ритмическое биение пьесы, услышать ее звучание, ее гармонию и затем как бы оркестровать ее — такова третья…

Такой композитор, конечно, не может ни «поработить» актера, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру.

И если в «Фамире-Кифарэде» вакхические сцены в музыке зазвучали раньше, чем на сцене, то в «Принцессе Брамбилле», наоборот, вся пантомима второго… В работе над ритмом театр делает теперь лишь первые свои шаги, и тем не менее… В дальнейшем же работа эта раскрывает перед театром исключительно волнующие возможности.

Сценическая атмосфера

Эта задача имеет, конечно, первостепенную важность, потому что та или иная сценическая атмосфера может либо очень помочь актеру выявить его… Задача [создания] сценической атмосферы, конечно, задача не новая, потому что… В древности такой базой служила арена амфитеатра, в средние века — ступени, фасады и внутренности храмов или…

Каждая новая форма неизменно ее беспокоит, она лишает ее того мещанского благополучия, того болотного эстетического покоя, в котором она так охотно пребывает.

Как же не относиться к ней враждебно?

Но проходит некоторое время, и глаз публики эмансипируется, и то, что раньше ему казалось уродливым, он принимает теперь, как новую красоту, с прежней ожесточенностью вооружаясь против опять нарождающейся в бесконечном творческом процессе иной, новой формы.

А еще говорят, что до сих пор не найдены ключи к perpetuum mobile.

Итак, я полагаю, что мы можем спокойно пройти мимо негодующих возгласов, [указывающих] на «некрасивость» наших построений, в твердой уверенности, что уже недалек тот момент, когда они будут восприняты как созидающие новую красоту.

Уже и сейчас, хотя прошло всего четыре года с тех пор как в «Фамире-Кифарэде» мы впервые утвердили на сцене наше построение, крики возмущения, взметнувшиеся вначале, уже начинают опадать, между тем как провозглашаемые нами принципы постепенно находят отзвук в работе других театров.

Еще два года тому назад была попытка нового сценического подхода к балету в летнем театре «Аквариум»^[lxxii], на открытии спектаклей которого со всех концов партера раздавалось: «Да ведь это Камерный театр». Не желая никак критиковать произведенную там работу, я тем не менее решительно утверждаю, что некоторое сходство, поверхностно уловленное публикой, было исключительно внешним. Наши построения казались мне отраженными как бы в кривом зеркале.

Затем в Новом театре, руководимом Ф. Комиссаржевским, шла шекспировская «Буря»^[lxxiii], сценическая площадка которой, несомненно, напоминала собой построения Камерного театра. Но и она отражала лишь их внешнюю сторону, совершенно не вскрывая гораздо более значительной динамической их сущности.

Она не лепилась вокруг ритмического стержня «Бури» и потому оставалась все время обособленной, чуждой действовавшему на ней актеру.

А между тем сценическая площадка должна быть для актера той гибкой и послушной клавиатурой, при помощи которой он мог бы с наибольшей полнотой выявить свою творческую волю.

Я не буду указывать на некоторые другие попытки применить наше построение, имевшее место и в других театрах[54], скажу только, что ближе других подошли в этом случае к задаче молодые мастера бывшего Строгановского училища^[lxxiv].

{168} Если вы были весной прошлого года на устроенной там выставке макетов (заметьте — ужемакетов, а не эскизов), то вы легко могли убедиться в том, что по крайней мере три четверти из них вольно или невольно отражали построения Камерного театра.

Быть может, это объясняется отчасти и тем, что в начале учебного года мне пришлось провести там несколько бесед о задачах художника в Новом театре; быть может, здесь сказался состав их руководителей — художников, работавших в постановках Камерного театра; быть может (и если это так, то это тем радостнее), просто в творческом сознании молодого поколения сам по себе назревал такой же подход к разрешению сценической атмосферы, как единственно созвучный новому театральному сознанию; но как бы то ни было, эта выставка дала мне большую радость, так как она была явным свидетельством того, что новый, мечтающий о театре художник не считает, подобно Мейерхольду, что «клейка макетов — ремесло, недопустимое для художника». Напротив, в «неомакете» новый художник, несомненно, обрел творческую возможность выбиться из тяготившей его плоскости холста и перейти к волновавшим его задачам построения.

Если вы взглянете на полотна лучистов, кубистов и футуристов, то вы легко поймете, что и для них и для вырастающего ныне нового поколения художников построение неомакета является подлинным и интересным искусством.

Правда, при переходе к неомакету художник лишается возможности переносить на сцену чуждые ей принципы станковой живописи, он не может также превратить театр в выставочный зал для своих картин, но зато перед ним раскрываются новые и радостные задачи ритмических и пластических построений, не связанных никакими иными законами, кроме законов внутренней гармонии и действенной композиции постановки.

Найденные нами принципы построения неомакета, вполне отвечая подлинной сущности театрального искусства, тем не менее оставляют неразрешенным еще один важный момент в создании сценической атмосферы.

Если вы бывали когда-нибудь в театре на так называемых монтировочных репетициях или после спектаклей, когда при слабом свете дежурного софита рабочие разбирают сцену, то вы, несомненно, испытывали то несколько странное, особое чувство, какое невольно и неизменно овладевает нами в эти минуты.

Вы сидите в темном и опустевшем зрительном зале и смотрите на сцену. Вдруг висящий перед вами задник стремительно падает вниз — и в воздухе повисают колеблющиеся лучи веревок. Они сплетаются с другими, томившимися за упавшим задником лучами, и на призрачных скелетах станков и опрокинутых, сейчас ненужных форм возникают какие-то фантастические {169} корабли и мачты, рушатся девственные непроходимые леса, в бесконечных извивах тянутся и манят вас зыбкие и таинственные коридоры. Работа продолжается.

В разных местах то с шумом взвиваются, то молчаливо плывут холсты и сукна, и в их прихотливом движении маячат все новые и новые миражи, властно вовлекая вас в свою органическую фантасмагорию.

О это театр! — восклицаете вы, радостно взволнованные неожиданным динамическим взрывом всегда такой спокойной и неподвижной сценической атмосферы.

Это невидимые духи театра оживили своим извечным действенным чудом мертвые и безразличные куски декораций.

И вот вы мечтаете о новом прекрасном спектакле, в котором динамическая стихия театра закружит в своем пьянящем плясе не только актеров, но и все вокруг них, когда в моменты наибольшего накопления творческих эмоций, вместе с действенным разрывом их, разорвется, завибрирует и преобразится в созвучном динамическом сдвиге вся сценическая атмосфера, усиливая и насыщая пылающее в своем предельном обнажении прекрасное мастерство актера.

Представьте себе на сцене актера — героя, поднявшего неугасимый мятеж против бога. Он покидает землю, чтобы бесстрашно предстать пред лицом божества и кинуть ему свой исступленный вызов.

По целой горе вздымающихся сценических площадок неудержимо влечется он вверх.

Вот он достиг уже предельной высоты; еще один смелый взлет — и цель достигнута.

Но этот взлет требует такого огромного, нечеловеческого жеста, какого не может дать во всей полноте даже самый совершенный мастер — актер.

И вот представьте, что именно в этот момент вместе с каким-то финальным, предельным по своему обнажению движением актера взвивается вся сценическая атмосфера, звонко утысячеряя его жест и сливаясь вместе с ним в органически единую композицию. И вот пред вами уже не человек, а мощный, из земли выросший гигант, составляющий вместе со всем образовавшимся в динамическом сдвиге построением единую монолитную фигуру, которой, вы верите, не страшно предстать даже перед испепеляющим оком Вседержителя или Рока.

Первые шаги на пути к разрешению проблемы динамических сдвигов сценической атмосферы были сделаны мною при постановке «Саломеи».

Когда в мелодию начавшегося действия внезапно, как грозное предостережение, как первый зов неотвратимой гибели, врывается звенящая медь исступленных пророчеств Иоканаана, {170} перед зрителем в созвучии с их трепетным ритмом раздвигается черно-серебряная завеса, открывая роковой водоем, как раскрываются в храме златые врата, когда слышится голос господень.

Далее, когда накопившаяся по мере развития действия динамическая энергия вновь получает разрешение в неожиданном возгласе Саломеи: «Я буду танцевать для тебя, тетрарх», — алчный вопль радости, исторгшийся из груди Ирода, разрывает в своем ликующем движении задний занавес сцены и вместе с волнами заколебавшегося эфира уносит его в стороны, обнажая окровавленный пьяными лучами луны красный занавес пляски и смерти.

Но вот завершается черная месса луны и крови, и трепещущий Ирод кидает на обезумевшую от поцелуя любви и смерти Саломею беспощадные щиты своих солдат, и, сливаясь с лебединой песнью раздавленной царевны, вибрируют в воздухе черные крылья опустившихся стягов, словно брошенный луною погребальный балдахин над сомкнутой щитами гробницей Саломеи.

К сожалению, этот замысел, прекрасно разрешенный в макете, не удалось в полной мере перенести на сцену по целому ряду технических причин.

Но даже и в том зачаточном виде, в каком пришлось его осуществить, он все же дает возможность предчувствовать те исключительные радости, какие раскроются перед нами, когда проблема динамических сдвигов претворится в подлинную театральную быль.

Считаю необходимым подчеркнуть, что динамические сдвиги, о которых я говорю, не имеют никаких точек соприкосновения с так называемыми движущимися декорациями, к которым прибегает иногда современный театр.

Я указываю на это потому, что движущиеся декорации в поставленных Ф. Комиссаржевским «Сказках Гофмана»^[lxxv] были истолкованы в части прессы как дальнейшая попытка разрешения выдвинутой мною проблемы.

Конечно, это не так.

Движение декораций в «Сказках Гофмана» явно преследовало ту же цель, какая преследуется, скажем, в «Спящей красавице», когда перед стоящей гондолой проходят диковинные берега, как будто она, двигаясь, проплывает мимо них, с той только разницей, что в балете это делается с блестящим техническим совершенством, так свойственным мастерству Вальца, а в Новом театре это было сделано раздражающе кустарным способом.

Но и в этом и в другом случае движение имеет самостоятельно декоративную, зрительную, я бы сказал, популярно-экскурсионную задачу. Здесь режиссер или декоратор уподобляется гиду, услужливо сопровождающему зрителя в новое место действия. Здесь центр тяжести с актера и его искусства переносится {171} на декорацию. Вместо того чтобы актер своим движением, мастерством своего жеста переносил фантазию зрителя из одной страны в другую, он застывает, а его действенная роль передается движущейся декорации.

Я же говорю о динамических сдвигах, играющих служебную по отношению к искусству актера роль, являющихся лишь аккомпанементом, оттеняющим и [выделяющим] его жест, и возникающих не вследствие потребности той или иной видовой перемены, а вследствие предельного эмоционального насыщения, неизбежно стремящегося к динамическому разрешению.

Ведь еще в самом начала XIX века Гофман писал: «Не как существующая сама по себе блестящая картина должна декорация притягивать внимание зрителя, но в момент действия[55] он должен, не сознавая этого, чувствовать впечатление картины, в которой развивается действие»[56].

Да, действие, как основная стихия театра, а не «место действия», как та или иная точка на необъятном глобусе мира.

Театр есть театр, а не географический атлас и не видовые картины «кино», и его единственное место действия — это сцена, на которой происходит представление.

Пора достаточно ясно осознать это и раз навсегда перестать забавлять зрителя этнографическими движущимися декорациями.

Поставленная мною проблема динамических сдвигов может быть разрешена либо путем целого ряда технических приспособлений, либо путем активного участия в действии света.

Роль света на сцене, несомненно, еще недостаточно нами оценена, и таящиеся в нем духи еще до сих пор не извлечены из герметически закупоренных электрических ламп.

В работе над «Фамирой-Кифарэдом» мне посчастливилось встретиться с кудесником света, ведавшим его чудесные тайны, которыми он с щедрой готовностью подлинного художника захотел обогатить мою работу.

Я говорю о художнике Зальцмане^[lxxvi].

Произведенные им частичные опыты на сцене Камерного театра, а затем применение его изумительной системы в макете «Фамиры-Кифарэда» подарило нас всех незабываемыми минутами.

Сценическая коробка, являющаяся почти неизменным гробом для многих исканий, в немом бессилии расступалась пред мощными потоками света, насыщавшего макет, и вот уже исчезали стены и разливавшаяся световая атмосфера меняла свою окраску, откликаясь на малейший нажим управляющего рычага.

К сожалению, война и вызванное ею отсутствие нужных технических приборов, а также невозможность выписать их {172} из-за границы помешали нам применить систему Зальцмана на сцене, ибо то немногое, что удалось сделать имеющимися средствами в спектаклях «Фамиры-Кифарэда», было лишь слабым отблеском ее сияния[57].

Но я не теряю надежды возобновить прерванные опыты, как только явится к этому фактическая возможность, и тогда, я верю, многое, невозможное сейчас, станет для нас прекрасной и радующей явью.

Я говорил уже, что в создании нужной для спектакля сценической атмосферы режиссеру помогает художник. И безусловно неправ был, как, я думаю, он и сам уже в этом убедился, А. Лентулов, когда на одном из диспутов о театре он сказал, что я изгоняю художника из театра. Нет, я отнюдь не изгоняю, а, наоборот, призываю его, но, призывая, ставлю ему иные, чем раньше, задачи. Я хочу, чтобы он приходил на сцену во славу ее единственного властелина — актера, своим искусством не оттесняя его, а создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя.

Такой атмосферой может быть лишь ритмическое построение сценической площадки.

Поэтому театру нужен не художник-живописец, а художник-строитель.

Такому художнику новый театр дает исключительно прекрасные и влекущие творческие возможности.

Говоря, что художник нового театра должен быть строителем, я не хочу сказать этим, что он должен быть непременно архитектором.

Нет, художником нового театра может быть и архитектор, и живописец, и скульптор, если только он чувствует действенную стихию театра и влечется к гармоническому разрешению ее в ритмическом и красочном построении.

Ибо нашим задачам построения чужды требования того или иного архитектурного стиля и вместе с тем им свойственны стремления к подлинным красочным композициям.

Краска на сцене играет значительную и прекрасную роль, и, не желая превращать сцену в картинную галерею, я еще менее того стремлюсь обесцветить ее, лишив ее красочной выразительности, способной, несомненно, зажечь много ярких моментов и в актере, и в зрителе, и придавать всей сценической атмосфере законченную художественную гармонию.

Но подобно тому как сценическое построение спектакля базируется на ритмическом и пластическом задании, так и красочная {173} его композиция должна отвечать соответственным планам данной постановки.

Красочная композиция «Фамиры-Кифарэда», например, базировалась на черном, синем и золоте, как бы насыщая сценическую атмосферу солнечным стремлением Фамиры к Аполлону, завершающимся мрачной трагедией его слепоты. С другой стороны, красочная задача арлекинады может толкнуть художника на совершенно иную композицию, искрящуюся и многоцветную, как плащ Арлекина («Король Арлекин», «Принцесса Брамбилла»).

И так далее, и так далее.

Важно только одно, чтобы красочная композиция не разбивала, а, наоборот, гармонировалась бы с основным замыслом постановки, придавая тем самым искусству актера новую выразительность и остроту.

Еще в глубокой древности театр прекрасно понимал и учитывал такое значение краски, как это видно хотя бы из приведенного уже мною отрывка из истории индусского театра.

Конечно, я отнюдь не предлагаю нашим художникам рецептов древней Индии, я хочу только, чтобы мы не прошли мимо таящейся там истины, свободно преломив ее сквозь наше чувство далеко ушедшей вперед театральной и художественной культуры.

Кроме указанных уже задач перед художником нового театра стоит еще одна задача, ни в какой мере не уступающая им по своей значительности.

Я говорю о костюме.

Костюм

Как я уже упоминал, я считаю, что в этой области сделано пока гораздо меньше, чем в разрешении сценической атмосферы.

Несмотря на то, что за последние двадцать лет театральный костюм на первый взгляд как бы сделал очень большие успехи, несмотря на ласкающие глаз прекрасные сами по себе эскизы костюмов Бакста, Судейкина, Сапунова, Анисфельда и др[угих], я утверждаю, что проблема театрального костюма еще бесконечно далека от своего подлинного разрешения.

Подлинный театральный костюм это не наряд, назначение которого украсить актера, это не модель костюма; той или иной эпохи, это не модная картинка из старинного журнала, и актер — это не кукла и не манекен, главная цель которого повыгоднее показать костюм.

Нет, костюм — это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы [стать неотторжимой от него так же], как из песни нельзя слова выкинуть либо заменить в ней ни одного штриха без одновременного искажения всего образа.

Костюм — это новое средство для обогащения выразительности жеста актера, ибо при помощи настоящего костюма каждый актерский жест должен приобретать особую четкость и остроту или, наоборот, мягкость и плавность, в зависимости от его творческого замысла.

Костюм — это средство сделать все тело, всю фигуру актера более красноречивой и звучащей, придать ей стройность и легкость, либо неповоротливость и тяжесть — сообразно творимому им сценическому образу. Где же эти костюмы сейчас?

Правда, перед нами прошел за последние годы ряд блестящих эскизов, по которым можно изучать одежды всех времен и народов (конечно, преломленные сквозь фантазию художника), ряд прекрасных красочных композиций, по которым можно изучать современную технику и направления живописи, но подлинных театральных костюмов почти не было между ними.

И если вы спросите актеров, не тех, для которых нарядная тряпка дороже их искусства, а настоящих немногих художников, — как они чувствуют себя в помпезных и очень красивых по-своему костюмах современных художников, то в огромном большинстве вы услышите, что костюм не помогает, а мешает им.

Поэтому я и говорил, что считаю костюмы «Сакунталы» и «Фамиры» одним из удачнейших разрешений костюма за последнее время, потому что здесь главная роль отводилась телу актера, а костюма почти не было.

Костюм для актера современный художник должен найти.

Найти так, как найдены бессмертные костюмы Арлекина и Пьеро.

В чем их бессмертие?

Разве они уж так красивы?

Нет, в этом отношении они уступают многим костюмам наших художников.

Их бессмертие в том, что они органически слиты со своими сценическими образами и что стащить с Арлекина его костюм так же невозможно, как содрать с него кожу.

В самом деле, если вы вспомните образ Арлекина, то вы увидите, что ему, Арлекину, этому неугомонному забияке, драчуну и авантюристу, по самому существу его, нужен был такой костюм, который бы обхватывал все его тело, как перчаткой, давая, таким образом, легкую возможность развернуться блестящему фейерверку его калейдоскопических, быстрых и острых движений.

И, наоборот, костюм Пьеро, этот белый прекрасный костюм с длинными рукавами, делающими руки Пьеро похожими {177} на ветви плакучей ивы, — разве не связан он органически с самой сердцевиной образа Пьеро, этого поэта и печального любовника с его мягкими и плавными движениями, то стелющимися в истоме по земле, то бессильно вздымающимися к небу.

Вот костюмы, от которых надо исходить при построении сценическо[й одежды].

Я отнюдь не предлагаю реставрировать их. Образы современного и будущего театра много сложнее, чем образы Пьеро и Арлекина, и костюмы для них, конечно, должны быть иными; но они должны быть построены по тому же единственно верному принципу — принципу созвучия действенной сущности творимого актером сценического образа.

Все же остальные элементы — стиля, эпохи, быта и т. д. — должны отступать перед ним на задний план, входя только как аккомпанемент в основной мотив построения.

Как это ни странно, но даже в современном бесформии жизни есть все же один костюм, органически слитый с образом. Я говорю о костюме летчика или автомобилиста.

В самом деле, разве этот костюм с гетрами на ногах, с кожаной курткой и рейтузами, с выдвинувшимся козырьком, защищающим от ветра и солнца, и с полумаской очков, дающей возможность при бесконечно интенсивном движении смотреть вдаль, — разве он не слит внутренне с человеком нашего электрического машинного века?

Для того чтобы создать подлинный театральный костюм, художник и здесь должен отказаться от эскиза, где так просто при умении нарисовать красиво {178} стелющийся по ветру бесконечный плащ, увы, жалко повисающий на фигуре актера, ибо не может же он на протяжении нескольких часов делать одно и то же движение, при котором надетый на него плащ будет стелиться красивой линией эскиза.

И здесь надо перейти к макету.

Уменьшенная фигура актера (и именно данного актера) одна в силах помочь художнику разрешить настоящим образом театральный костюм.

Сделанные за последнее время в работе Камерного театра соответственные опыты (макеты костюмов Б. Фердинандова к «Адриенне Лекуврер» — особенно костюмы Адриенны и Мишоне) вполне подтверждают эту мысль[58].

А кроме того, художнику, конечно, необходимо знать, хотя бы немного, крой, раз уж он совсем не считается с анатомией.

Ведь нельзя же, право, совсем забывать то, что не по костюму делается актер, а по актеру костюм.

Эту простую истину пора наконец извлечь из пыли забвения и хоть немного считаться с ней при создании костюма для сцены. Это не значит, конечно, что сценический костюм надо пригонять к фигуре актера, как его визитку.

Это значит только, что надо при самых вольных и своеобразно фантастических комбинациях учитывать его фигуру, ибо она, как вам, художник, конечно, ведомо, и есть главный материал его творчества.

Ставя перед художником такие значительные задачи, я тем самым, надеюсь, подтверждаю, что считаю его творческое участие в театре необходимым.

И, конечно, снова неправ Гордон Крэг, полагая, что и работу художника должен делать режиссер^[lxxvii]. У каждого из них вполне достаточно своей работы; и чтобы делать ее не по-дилетантски, чтобы быть подлинными мастерами в своем искусстве, каждому из них с трудом хватит жизни.

Попытки соединения в одном лице художника и режиссера неизменно приводили к печальным результатам.

Укажу два примера.

В первом — режиссер захотел стать художником. Я говорю о постановке Комиссаржевским «Бури»^[lxxviii]. В результате полное отсутствие единой художественной композиции, по-дилетантски разработанная сценическая площадка, взятый у Крэга костюм Каннибала и абсолютно не согласованные ни с ним, ни с действующими лицами другие костюмы.

Во втором — художник захотел стать режиссером. Я говорю о постановке А. Бенуа Пушкинского спектакля^[lxxix]. Достаточно {179} хоть немного вспомнить этот спектакль, чтобы убедиться, что если можно спорить о том, был ли в нем хорош Бенуа-художник, то бесспорно, что Бенуа-режиссер был абсолютно беспомощен, убив даже то хорошее, что давал Бенуа-художник.

Так было и так будет, ибо искусство не терпит дилетантизма, а дилетантизм неизбежен, когда стремишься объять необъятное.

Это знал еще Козьма Прутков.

 

* * *

После разрешения сценической атмосферы для данной постановки для режиссера заканчивается предварительный процесс его творчества и он переходит к самому главному, радостному и волнительному моменту своего искусства — к работе с актерами.

В чем состоит эта работа — об этом я уже много говорил, когда говорил о творчестве актера, потому что во всех стадиях его режиссер является неизменным его спутником и помощником.

Работа режиссера и актера только тогда может создать подлинное театральное искусство, если они творчески неразлучны и если актер с первых же шагов своего школьного бытия научился чувствовать своего режиссера, а режиссер — своего актера. Иначе им нечего делать на одной сцене, иначе нет творческого коллектива, а значит — нет и театра.

Все то, о чем я говорил до сих пор, представляет собою в общем единый большой и сложный творческий процесс, предшествующий созданию каждой постановки.

Его результатом является то завершенное уже, монолитное произведение театрального искусства, которое на протяжении спектакля воспринимает зритель.

Зритель

И, в частности, даже в нашем искусстве никогда не посвящалось ему столько страстных диспутов, речей и статей, сколько в последнее время. Такое исключительнее отношение к роли зрителя в театре имеет, безусловно, свой… Ведь если вы придете к заключению, что зритель должен играть в театре активно-творческую роль, что он является…

Здесь, несомненно, в театре ярко вспыхнул дух соборности, здесь соединились, наконец, «два раздельных тела общим кровообращением творческих энергий», здесь театр сыграл прекрасную и благородную роль факела, зажегшего притаившееся революционное пламя, но… спектакль прекратился.

Пульс соборности, забившись в театре, воспламенил революцию, но погасил театральное действо.

И если в исключительные великие моменты в развитии человечества трижды благословенной является жертвенная роль, которую сыграл театр Монне в эти памятные дни, то в творческой эволюции театрального искусства она лишний раз доказывает, что элемент соборности отнюдь не является для театра оживляющим его ферментом, а активное участие зрителя отнюдь не ведет к его возрождению.

Тоска по соборности в театре находилась в несомненной связи с возникшим в начале XX века стремлением воскресить античный театр.

Заключая свою статью «Театр», Вс. Мейерхольд пишет:

«Если Условный театр хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами (?), не хочет рампы, игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений (?), если он ждет возрождения пляски — и зрителя вовлекает в активное участие в действии[60], — не ведет ли такой Условный театр к возрождению Античного? Да»^[lxxxii].

Вот эта-то идея реконструкции, это антикварное стремление и привело, несомненно, целый ряд теоретиков и практиков театра к той гипертрофии участия зрителя в творческом плане театра, идеологическим обоснованием которого и является идея соборности.

Но если мы обратимся даже к тому античному театру, на который ссылается Мейерхольд, то мы убедимся, что и он вряд ли вовлекал зрителя «в активное участие в действии», ибо в действительности зритель принимал там активное участие лишь до тех пор, пока античный театр не оформился и не выкристаллизовался как самодовлеющее искусство.

Когда во время религиозных празднеств, в их действенно-обрядовом процессе, еще только зачинался театр, — зритель действительно играл в нем активную роль, но, по существу, он тогда еще не был и зрителем. Он являл собой тот народ, тот хор верующих, который в активном слиянии с корифеем, в общем с ним религиозном действии выражал свою волю к слиянию с божеством.

Актер, как жрец, и хор (зритель), как верующие, — такова зачаточная форма до классического театра.

Но как только театр начал осознавать самого себя, как только он стал конструироваться и оформляться как самостоятельное искусство, — он постепенно ослаблял участие в своем действии зрителя, и уже в античной трагедии мы замечаем несомненное умаление той роли, которая предоставлялась в ней хору.

Уже у Эсхила появляются два актера и соответственно с этим ослабевает участие в действии хора. Софокл вводит третьего актера, и хор из элемента действующего превращается в элемент наблюдающий и резюмирующий (по существу, представляющий скорее автора, чем зрителя); а Еврипид, увенчавший своим творчеством мощное здание античного театра, отводит хору определенно третьестепенное место и, для того чтобы избавиться от его непрошенного вмешательства в действие (отказаться от хора совсем ему мешала, должно быть, установившаяся форма античной трагедии) часто при помощи того или иного действующего лица уславливается с хором, что он будет хранить молчание.

Что же означает эта эволюция роли хора?

Означает ли она упадок античной трагедии, дошедший в лице Еврипида до своего предела, или, наоборот, она знаменует собой расцвет античного театра, нашедшего в Еврипиде своего блестящего завершителя?

Я полагаю, что последнее.

Каждое искусство переживало свой инкубационный период, когда, еще не осознав себя и не нащупав своих самостоятельных путей, оно находилось в зависимости от целого ряда не свойственных ему по существу элементов.

Точно так же и искусство театра имело свой изначальный инкубационный период, когда оно еще не выкристаллизовалось в самодовлеющее искусство, а было тесно связано с религиозными культами Диониса в Элладе и Кришны в Индии, путаясь своими корнями в корнях мифологии; когда нельзя было еще отличить, где кончается религиозный оргиазм и начинается театральное действо; и тогда зритель, конечно, принимал активное участие в действии.

Но по мере того как театр, постепенно нащупывая самого себя, стал находить свои особые пути и законы развития, по мере того как театр все больше и больше обособлялся в качестве самостоятельного явления искусства, — активное участие зрителя в нем все более и более ослабевало, ибо театр, отделяясь от не свойственных ему по существу элементов, становился наконец самим собой.

И та эволюция античного театра, которую мы видим от Эсхила через Софокла к Еврипиду, с ее постепенным умалением роли хора, и показывает нам, что когда с Еврипидом театр нашел наконец себя и претворился в самодовлеющее прекрасное искусство, то активное участие в нем зрителя, питавшееся совсем {185} иными, не свойственными театру как таковому соками религиозного культа, должно было в результате отпасть.

Поэтому я полагаю, что предъявлять в XX веке театру требование соборности и на ней основывать все возрождение театра — это значит стараться оттянуть назад колесо театрального искусства, это значит стремиться лишить его самодовлеющей ценности, сделав его придатком той или иной идеологии масс, религиозной или социальной, ибо вне общей идеологии [актеров и зрителей] немыслимо, конечно, и соборное начало [в театре].

Это отлично понимают вновь появившиеся сторонники соборности в театре — теоретики так называемого социалистического театра^[lxxxiii].

Выдвигая вновь элемент соборности, как основной элемент социалистического театра, они указывают на то, что до сих пор театр не мог проявить своей соборной сущности, так как современное общество было расчленено, оно было разъединено классовой борьбой и психологией, а потому зрительный зал, состоявший из людей с разной идеологией, естественно, не мог быть объединен «общим кровообращением» и не мог проявить себя в соборном творчестве.

Теперь же, когда мы стоим на пути к социализму, когда нарождается новая всенародная идеология, снова появляется почва для возрождения соборного начала в театре.

Эта аргументация была бы, безусловно, очень доказательной, если бы… если бы театру было на самом деле свойственно начало соборности.

Но этого нет.

Путь, предлагаемый социалистическим театром, это все тот же путь реставрации до античного театра, но лишь с иным идеологическим содержанием[61].

Но путь реставрации не есть творческий путь.

И подобно тому как с изобретением бинокля нет больше возврата к маске и котурнам, так и с нарождением самодовлеющего искусства театра нет уже возврата к активному участию в действии зрителя.

А между тем один из теоретиков социалистического театра, Керженцев, полагает, что зритель должен принимать активное участие не только в театральном действии спектакля, но и в репетициях и во всей работе театра^[lxxxiv].

Конечно, нет надобности говорить людям театра о том, что допустить зрителя к участию в репетициях — это значит никогда не приготовить спектакля. Более того, это значит лишить театральную работу ценности искусства, ибо где есть случайность, там нет искусства; участие же зрителей как в репетициях, {186} так и в спектакле неизбежно привнесет с собой значительный элемент случайности, вторгаясь в закономерность сценического действия и часто повергая его в такой хаос, из которого потом не найти исхода.

Для того чтобы наглядно показать, насколько гибельно отражается вторжение зрителей в ход сценического действия, я сошлюсь хотя бы на случай, имевший место в Московском Художественном театре.

Там шла пьеса Горького «Дети солнца», в третьем действии которой на сцене происходит погром.

На первом представлении пьесы зрители, физиологически зараженные жизненностью разыгрывавшегося на сцене погрома, «приняли участие в действии», вскочив со своих мест; поднялся такой шум, крики, хаос и истерики, что в результате пришлось дать занавес и оборвать закономерное течение спектакля.

Другой пример, еще более показательный, привел уже к трагическому финалу.

В Америке, в Чикаго, в 1909 году известный американский актер Вильям Бутс играл Яго. И вот в момент, когда коварный Яго своими гнусными измышлениями воспламеняет дикую ревность Отелло и толкает его на убийство Дездемоны, из партера неожиданно раздается выстрел — и Вильям Бутс замертво падает на сцене.

Когда волнение слегка стихло, оказалось, что стрелял офицер американской армии, выведенный из себя бесстыдным поведением Яго. Узнав о том, что Вильям Бутс мертв, офицер тут же застрелился сам.

Американцы, умеющие создавать сенсацию даже из смерти, торжественно похоронили их в одной могиле, сделав на памятнике надпись: «Идеальному актеру и идеальному зрителю».

Воля ваша, но если будет много таких идеальных зрителей, то вместо театра всюду будут кладбища[62].

Полагаю, что эти примеры достаточно красноречиво показывают, к чему приводит пресловутое участие зрителей в спектакле.

Но, очевидно, традиции обладают таким несокрушимым гипнозом, что даже футуристы, с таким брио опрокидывающие все вековые устои, оказываются все же околпаченными теми традициями, против которых они воздвигают свои бескровные баррикады.

Идеолог и вождь итальянских футуристов Маринетти в своем манифесте о театре, восхваляя мюзик-холл, пишет:

{187} «§ 8. Мюзик-холл — единственный театр, которыйутилизирует сотрудничество публики[63]. Эта последняя не присутствует там статично, как скучный созерцатель, но шумно участвует в действии сама, поет, аккомпанирует оркестру, оттеняя актеров непредвиденными причудами и странными диалогами. Сами актеры смешно спорят с музыкантами. Мюзик-холл утилизирует дым сигар и папирос, чтобы слить атмосферу публики с атмосферой сцены. Таким образом, публики работает вместе с фантазией актеров и действие происходит одновременно на сцене, в ложах и в партере».

А вот средства, которые рекомендует Маринетти, чтобы добиться такого участия зрителя в действии:

«Ввести захват врасплох и необходимость действовать между зрителями [в] партере, в ложах и на галерке. Предлагаю наудачу: пролить клею на кресла, чтобы приклеившийся господин или дама вызвали всеобщий смех. За фрак или платье, конечно, будет при выходе заплачено. Продать одно и то же место десяти лицам: нагромождение, споры и ожесточенная брань, которые последуют. Предложить даровые места мужчинам или дамам, явно помешанным, раздражительным или эксцентричным, способным вызвать неимоверный гвалт, щипля женщин, или другими странностями. Пересыпать кресла порошком, вызывающим зуд или чихание»^[lxxxv].

Сразу это может показаться действительно ультрафутуристическим, страшно революционным.

Недаром наши доморощенные революционеры социалистического театра, очевидно, «соблазненные», предлагали в своих дилетантских планах массового участия зрителей в сценариях к 1 Мая воздвигать препятствия на пути процессий, чтобы таким образом (наподобие порошка Маринетти) побуждать их к активности.

Увы, стоит только немножко поскрести этот архифутуризм, чтобы перед нами появился все тот же наш седой знакомец — соборность.

Итак, даже Маринетти не смог освободиться от гипноза традиций, являя собой любопытный образец революционера, пропитанного… реставрационным энтузиазмом, который, несомненно, лежит в основе всех попыток вернуть театр назад, к соборности, сделав зрителя активно участвующим в действии лицом.

И если В. Иванов говорит о соборности, которая должна быть вызвана началом органическим^[lxxxvi], то Маринетти предлагает вызвать ее путем механическим, а современные социалистические «реформаторы» театра — в зависимости от личных вкусов — избирают то тот, то другой путь.

В совершенно ином, на мой взгляд, плане находится известный замысел «предварительного действа», над которым работал гениальный Скрябин. Он тоже мечтал о соборном участии зрителей, но с органически свойственным ему прозрением подлинного художника он полагал придать ему четко закономерный характер.

Для того чтобы быть допущенным к «действу», зритель должен был быть специально подготовленным, «посвященным», он должен был облачиться даже в особые одежды и т. д.^[lxxxvii]

Если вы рассмотрите творческие планы Скрябина, преломив их сквозь призму чисто театрального искусства, то вы увидите, что здесь в результате должно было получиться не действо с активным участием зрителя, а лишенное каких бы то ни было элементов случайности действо с планомерным, заранее срепетированным участием масс, которые тем самым уже переставали быть зрителями, а становились участниками действа, как это бывает, в меньшем масштабе, в постановках с большими массовыми сценами (например, у Рейнгардта в «Царе Эдипе»)^[lxxxviii].

К этому неизбежно должна свестись каждая планомерная попытка привлечь к участию зрителей — они, в силу основной природы театрального искусства, превратятся в участников спектакля (плохих, на мой взгляд), а те настоящие зрители, которые придут смотреть спектакль без предварительной подготовки, все же останутся именно зрителями, то есть не участвующими, а воспринимающими. То соборное участие зрителей, о котором мечтают идеологи социалистического театра, возможно не в театре, а в народных празднествах, которым, конечно, в большей или меньшей степени свойствен и элемент театральности.

Недаром Н. Н. Евреинов уже давно мечтает о театрализации жизни^[lxxxix]. И если сейчас наступило время для подлинных народных празднеств, для карнавала, для свободных и радостных игр, то мы, мастера театра, конечно, первые готовы приветствовать их и помочь им, поскольку они соприкасаются с нашим многогранным искусством.

Но мы должны твердо знать, что пути театра, как самодовлеющего искусства, лежат совершенно в иной плоскости и в иных творческих планах.

Это пути театрализации театра.

Это должны наконец понять идеологи соборности, неправильно устремившие свои взоры на театр.

Правда, роль зрителя в театре разнится от той, какую он играет, воспринимая другие искусства, это и является, вероятно, тем искушающим фактором, благодаря которому идеологи соборности направляют на театр свои взоры, но, как мы сейчас увидим, эта роль проистекает здесь из особых причин, коренящихся в особой природе театрального искусства как такового.

В самом деле, в каждом другом искусстве зритель воспринимает его произведение уже после того, как завершен весь творческий процесс, после того, как произведение отделилось от своего творца и стало самостоятельным художественным явлением.

Так в живописи зритель видит готовую картину, и ему, собственно, нет дела до художника и его творческого процесса; в скульптуре — завершенную статую; в архитектуре — законченный храм или дворец и т. д. И только в театре зритель присутствует при непосредственном творчестве актера, являясь как бы свидетелем творческого процесса [создания] спектакля.

И именно то, что театр поставлен в силу указанной особенности в исключительное положение, что его произведения словно зарождаются с поднятием занавеса и перестают существовать с его закрытием, и поэтому по самому существу своему требуют присутствия зрителя как бы в процессе их творчества, а не по завершении его, [именно] это и дает возможность приписывать зрителю в театре иную роль, чем в каждом другом искусстве.

Но здесь кроется несомненное недоразумение, которое становится явным, лишь только вы глубоко вникнете в обманчивую на первый взгляд видимость внешнего факта.

Ведь вы отлично знаете, что, когда спектакль доходит до зрителя, вся творческая работа театра, по существу, уже завершена.

Вы знаете также, что творческий процесс [создания] спектакля заключается в тех предварительных работах — поисках сценария, сценических образов, ритма постановки, ее атмосферы и пр. — и в тех репетициях, многочисленных репетициях, пробах гримов, костюмов, света и монтировки, которые длятся на протяжении некоего количества времени, пока не завершится весь коллективный творческий процесс театра.

И поэтому, когда та или иная постановка уже являет себя в спектакле перед зрителем, она, конечно, представляет собой уже готовое, монолитное, самостоятельное произведение театрального искусства[64].

Разница по отношению к другим искусствам здесь заключается лишь в том, что театральное искусство благодаря своему материалу и динамической сущности постигается не в статике, а в динамике, где каждая сожженная в действенном пламени спектакля форма рождает неизменно другую, заранее обреченную на смерть для зачатия новой, и потому для того, чтобы {190} явить себя, онотребует зрителя тут же, в моменте своего динамического раскрытия, а не после него.

Следовательно, и здесь, как и в других искусствах, зритель воспринимает уже сотворенное произведение искусства, но искусства, являющего себя в иной, чем другие, форме — динамической, а не статической.

Ошибочно также думать, что театральное искусство без зрителя теряет себя, что зритель является необходимым импульсом актера.

Мы все знаем, что бывают иногда в процессе работы такие вдохновенные репетиции, с которыми не может впоследствии сравниться ни один спектакль.

Да и самый спектакль отнюдь не перестает быть явлением искусства, если на нем нет зрителей, как не перестает им быть прекрасная статуя скульптора, если он будет держать ее взаперти.

И только особые свойства материала театрального искусства, тленность и быстрая сгораемость человеческого тела ставят ему особые грани во времени, благодаря чему завершенное сценическое произведение, если оно не хочет оставаться неведомым, должно явить себя зрителю сейчас же, а не через годы; но зритель нужен ему отнюдь не как активно творческий элемент, а лишь как элемент воспринимающий.

А раз так, то зрителю в театре должна быть отведена та же роль, что и в других самоценных искусствах.

Он должен оставаться зрителем, а не действующим.

Поэтому нужно раз навсегда отказаться от всех реставрационных попыток, которыми за последнее время заполнили господа «новаторы» современный театр.

Мосты через оркестр, пробеги загримированных актеров через партер и уходы в публику со сцены создают не соборное действо, а бессмыслицу и хаос. Зритель, к счастью, тактично остается зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты, появляясь рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его в антихудожественный кавардак.

Итак, да здравствует рампа!

Да здравствует рампа, отделяющая сцену от зрительного зала, ибо сцена — это сложная и трудная клавиатура, владеть которой может только мастер-актер, а зрительный зал — это амфитеатр, предназначенный для зрителя, воспринимающего искусство актера.

Отводить зрителю иное место, превращать сцену в «низкий алтарный помост», на который, как пишет Мейерхольд, «так легко в экстазе вбежать, чтобы приобщиться к служению»^[xc], — это значит тянуть театр назад, это значит пытаться низвести его с уровня самодовлеющего искусства, в длительном процессе достигнутого им.

{191} Но, говоря «да здравствует рампа», я, конечно, не хочу сказать, что я принимаю современнуюфактическую рампу с ее плоским светом, что я удовлетворен той сценической коробкой, в которой благодаря традиционной архитектуре театральных зданий часто гибнут прекрасные и смелые замыслы.

Конечно, это не так.

В связи с новым построением сценической площадки должно быть перестроено и все театральное здание.

У нас уже начаты соответственные опытные работы.

Но как бы ни было перестроено театральное здание, та невидимая рампа, о которой я говорю, должна непременно остаться, ибо не для того мы провозглашали лозунг театрализации театра, лозунг самоценного актерского мастерства, не для того мы свергали иго литературы и живописи, чтобы подпасть под иго зрительного зала.

Но какую же роль, в таком случае, я отвожу в театре зрителю?

Я, конечно, не хочу, чтобы он воспринимал театр как жизнь.

Об этом незачем и говорить. Но я не хочу также и того, чтобы зритель, как пишет, противореча самому себе, Мейерхольд, «ни на одну минуту не забывал, что перед ним актер, который играет»[65].

Нет, я не имею никакого желания уподобиться гофманскому усовершенствованному машинисту, который неуклонно бьет зрителя по голове, как только [тот] забывает, что он в театре.

Зритель не должен, правда, активно участвовать в спектакле, но он должен творчески его воспринимать, и если на крыльях фантазии, разбуженной в нем искусством театра, он унесется из его стен в чудесные страны Урдара, то я с восторгом ему пожелаю счастливого пути.

Я хочу только, чтобы ковром-самолетом в этом волшебном странствии ему служило прекрасное искусство актера, а не иллюзорный обман феерии или волшебного фонаря, столь же, по существу, чуждый подлинному искусству театра, как и обман жизни.

{192} * * *

Обычно принято давать в конце книги заключение. Я хотел бы не прибегать к этому обычаю, так как мои записки с изданием этой книги, конечно, отнюдь не заканчиваются.

Это лишь первые листки тех записок, какие я буду вести до тех пор, пока буду работать, пока на активном строительстве Театра я смогу проверять все свои замыслы и искания, и из него же, из действенного пути Театра, буду извлекать те закаленные опытом положения, законы и формулы, которые, быть может, дадут возможность мне или другим, более способным к этому, заложить хотя бы первые камни того прекрасного и необходимого нам здания, имя которому — Наука Театрального Искусства.

Я глубоко верю, что такая наука должна появиться и поставить наконец наше искусство на ту твердую базу, опираясь на которую оно сможет уверенно и властно совершать свои полеты в Творчество, без риска расшибиться или раствориться в сфере близлежащих, быть может, очень родственных, но все же иных искусств.

Целый ряд искусств уже имеет свою науку или хотя бы немногие незыблемые начала ее. Теперь очередь за Театром.

Но для того чтобы эта наука получила благоприятную почву для своего построения и развития, необходимо, чтобы театральное искусство наконец четко осознало себя и отмежевалось от всех привходящих в него элементов, необходимо твердо и до конца провести Театрализацию Театра. Театр есть Театр.

Эту простую истину пора наконец усвоить. Сила его в динамизме сценического действия. Действующий — Актер. Его сила — в его мастерстве.

Мастерство Актера — вот высшее и подлинное содержание театра.

Эмоциональная насыщенность мастерства — ключ к его динамизму.

Сценический Образ — Форма и Сущность его выражения. Ритм действия — его организующее начало. Итак, Театр есть Театр.

И путь к тому, чтобы этот кажущийся трюизм стал радостной былью — неизбежен и един. Этот путь — Театрализация Театра.

1915 – 1920 гг.

{194} 2. Об искусстве театра^[xci]

О творческом методе и истории Камерного театра] Лекции

Января 1931 г.

Для того чтобы можно было подойти к этим результатам, нам нужно предварительно условиться о целом ряде понятий и пересмотреть весь накопленный нами… Динамическое восприятие действительности рождает творческое понятие… Итак, образ есть воплощение субъективной идеи в новой организованной реальной действительности.

Все ли театры таковы? Конечно, нет. Такая характеристика применима к театрам, которые развиваются органически, к театрам, для которых каждый отдельный спектакль не есть самоцель, а есть новый образ, возникающий в связи со всеми предшествовавшими ему спектаклями и предвосхищающий, предуказывающий ряд тех нитей и путей, в связи с которыми будут возникать его новые спектакли, несмотря на то, что они будут, может быть, ставить иные, чем данный спектакль, задачи и замыслы. Так развивается театр органический и, конечно, не так развивается целый ряд иных театров, театров обычного типа. Если вы возьмете для примера, скажем, театр Корша, есть ли это театр, который подходит под наше определение? Конечно, нет. Это театр, который ставит один спектакль, другой, третий, четвертый и т. д., и они соединены между собой механическим путем, [поскольку] они происходят на одной и той же сцене, в одном и том же помещении, играют одни и те же актеры и т. д. Тоже самое относится к театру МОСПС, который, несмотря на то, что он ставит пьесы по преимуществу идеологического порядка, не развивается по этим принципам взаимосвязи спектаклей, а тоже ставит ряд отдельных спектаклей, соединенных между собою механически.

Театры же органические, развиваясь динамически, в результате имеют свой стиль, свой метод. Отсюда возникает лицо театра, развитие его коллектива и т. д. и т. д.

Таким образом, для того чтобы выяснить лицо и метод нашего театра, нам надо проследить, как они складывались во взаимосвязях его спектаклей.

[…]

Камерный театр возник как анархически-революционный театр, восставший против всех норм и форм объективной действительности. Отсюда, с одной стороны, отрицание нашим театром потребительского мещанского искусства, натуралистического искусства, натуралистического театра, с другой стороны, отрицание ухода от жизни, искусства в себе, условного театра и психологического театра. Отсюда утверждение Камерным театром жизни и человека как начала, реформирующего реальную действительность. Отсюда появление в нашем театре репертуара, который отвечал этой субъективной идее восприятия действительности и соответствующему методу ее воплощения.

Репертуар Камерного театра первого года его существования — «Сакунтала», «Жизнь есть сон», «Два мира», «Фамира-Кифарэд», «Ирландский герой», «Веер», «Женитьба Фигаро», «Виндзорские проказницы». Здесь было либо бунтарское ниспровержение форм и норм действительности, существовавшей вокруг нас в это время, всей действительности в совокупности, тех [художественных] увлечений, которые возникали в период {199} империалистической войны и т. д. и т. д. И, с другой стороны, здесь было жизнеутверждение, утверждение радости жизни как таковой, несмотря на то, что делается в реальной действительности данного периода. Взаимосвязь этих спектаклей наметила две линии творческого образа нашего театра: одна линия — это трагический спектакль, будирующий, [направленный] против мещанской психологии и мелких чувств, ею порождаемых, и соответственно создавший новые формы сценического воплощения; другая линия — спектакль-арлекинада с его жизнерадостностью, жизнеутверждением, приведший к изобретению новых форм и методов для своего сценического воплощения.

Таким образом, субъективное чувство действительности, заключающееся преимущественно в протестах против нее, порождало эмоцию движения и [другие] конденсирован[ные] средства выразительности. [Возникал] актер-бунтарь, актер жизнеутверждающий. Отсюда — отправные линии новой актерской техники. Натуралистический театр принимал актера как человека данной действительности и данной среды, натуралистический театр ставил своей задачей копирование, фотографирование этой действительности, перенесение ее на сцену. Отсюда натуралистический театр перенес на сцену актера, как человека этой среды, со всеми его свойствами, со всеми его достоинствами и недостатками. Для создания натуралистического спектакля нужен был актер, воплощающий эту жизнь, актер, копирующий эту жизнь. Отсюда в связи с общими формами жизни — актер мелких жестов, актер маленьких чувствований, маленьких мещанских переживаний, актер, который по существу мало чем отличался от среднего человека данной среды и данной эпохи. Недаром мы знаем случаи, когда для исполнения той или иной роли натуралистический театр брал просто живых людей, [выводя] их на сцену^[xciii]. […] Естественно, что такой театр к актеру не предъявлял никаких специфических требований (за исключением общепринятых — дикции и т. д.), и поэтому живой материал актера оставался в неразработанном первичном состоянии. С другой стороны, условный театр строил образы своих спектаклей так, чтобы они не были похожи на реальную жизнь; соответственно строил[ись] и актерские образы; этот театр предъявлял к живому материалу актера специфические требования, [согласно которым актер] почти [не вызывал] у зрителя [впечатления] живого материала. Введение актера в общую систему декоративного устройства и убранства, в условные, не похожие на жизнь мизансцены, скажем, барельефы, предъявляло к актерскому материалу требования, закрепощающие, консервирующие этот материал, а не развивающие его.

И, наоборот, Камерный театр, который ставил актера, с одной стороны, как начало жизнеутверждающее, с другой стороны, {200} как начало, бунтующее против всех форм и норм существующей действительности, — естественно, должен был обратить внимание на актера, не только как на художника, но и как на материал, при помощи которого этот художник создает свой сценический образ. Репертуар, который возникал, репертуар, который требовал больших эмоций, больших жестов, большого масштаба, большой изобретательности, большой ловкости, большой точности, предъявлял к актерскому материалу целый ряд соответствующих требований, благодаря которым разработка этого актерского материала стала одной из первоочередных задач театра. Отсюда введение целого ряда новых дисциплин в обучение актера, отсюда введение целого ряда новых приемов, отсюда требование разносторонне тренированного материала актера, при помощи которого он мог бы осуществлять и воплощать свою субъективную идею образа в том плане, о котором мы говорим. […]

Деление спектакля на определенные длительности, метризация спектакля была одним из начальных приемов нашего метода. О метре и ритме, я полагаю, нам придется в дальнейшем еще беседовать. Дело в том, что метр как таковой главным образом есть понятие механическое, это есть механическое деление временных длительностей, а, по существу, одно механическое деление временных длительностей не может дать в результате искусства и образа искусства. Искусство возникает тогда, когда возникает борьба субъективного представления, субъективного восприятия и метрического распределения спектакля. Субъективное восприятие метрического распределения спектакля это и есть ритм. Ритм это коэффициент к метру, поправка к метру. Ритм это есть колеблющееся равновесие метрической схемы. Скажем так, если вы заведете оркестрион, который будет играть ту или иную вещь, и играть абсолютно [точно] метрически, это ни в коем случае не будет образом музыкальным, не будет произведением искусства, несмотря на то, что все метрические законы и длительности будут соблюдены до последнего предела. Или, если вы начнете петь по метроному, это будет механическое воплощение метрических длиннот, но это ни в коем случае не будет еще образом искусства. Образ искусства возникает из борьбы ритма с метром, и таким образом ритм, являясь колеблющимся равновесием метрического построения, создает уже настоящий образ искусства. Это относится, конечно, не только к музыке, а относится решительно ко всем областям искусства, и к искусству театра, к сценическому искусству. Точно так же наше построение площадки в значительной мере было тоже построением метрическим. Это значит, что пространство, пространственные формы спектакля разбивались главным образом метрически. Я отнюдь не хочу сказать, что была только голая метрическая разбивка, {201} ибо, если бы это было так, ни один из наших спектаклей не подымался бы до образа искусства. Но превалирующим моментом все же было метрическое распределение, как начало, опираясь на которое, изучая, познавая которое, как объективную действительность, мы постепенно на основании субъективных наших впечатлений смогли подходить к образам спектаклей, к образам творческим. Если вы вспомните хотя бы пространственное распределение «Фамиры-Кифарэда», вы увидите, что это пространственное распределение было построено по преимуществу на метрических основах. Отсюда определенная схематизация, отсюда определенная геометризация форм сценического построения, которое часто не могло выйти из метрической схемы, и поэтому [мы] не создали подлинного ритмического целого. Но момент подхода к [этому]… конечно, был фактом положительным, фактом новаторским, прогрессивным, в значительной мере, по состоянию искусства театра того времени, — революционным. […]

Сейчас мы приближаемся все больше и больше к тому, что доминирующим, определяющим моментом построения сценического образа является субъективное представление о действительности [в широком смысле слова] (значит, и о человеке и т. д.); но мы тем не менее не считаем правильным отбрасывать то, что говорили прежде об актере, и считаем правильным, наоборот, всемерно утверждать [необходимость] максимального, всестороннего развития актерского материала, но в то время, как раньше это всестороннее развитие актерского материала было в значительной мере целью в себе, целью сделать из актерского материала образцовый виртуозный инструмент, в дальнейших стадиях нашей работы мы, опираясь на это, получали, получаем и, надеюсь, будем получать возможность строить сценический образ, как [выражение] субъективного восприятия действительности — жизни, пьесы и т. д., без помех [при] воплощении этого образа вовне, то есть — в тех видимых формах, которые воспринимает зритель; и для того, чтобы это субъективное восприятие, то есть творческий образ, могло воплотиться правильным образом, для того, чтобы не было разрыва между идеями и воплощением, содержанием и формой, для того, чтобы возникало необходимое неразрывное единство, нужно, чтобы живой материал человека был абсолютно разработан.

Таким образом, вы видите, что зачатки наших приемов или нашего метода — в большом смысле этого слова, — которые стали кристаллизоваться во взаимосвязи с нашим субъективным ощущением жизни, [во взаимосвязи] всех наших работ, претерпевали, претерпевают и будут претерпевать целый ряд видоизменений в зависимости от объективной действительности и нашего субъективного о ней представления; но, претерпевая {202} изменения, целый ряд основных моментов и основных положений нашей техники и наших методов остается в силе, ибо они возникли из абсолютно реальной действительности, из действительности театра. Театр это есть тоже реальная действительность, находящаяся в целом ряде взаимосвязей, и поэтому, когда в свое время я в «Записках режиссера» утверждал, что театр есть театр, эта формула [была] правильна и отнюдь не должна быть отброшена в настоящее время, потому что формула «театр есть театр» не равнозначна, как это часто пытались представить, формуле «искусство для искусства». Нет, совсем нет. Театр есть театр — в этой формуле скрывается утверждение незыблемости и необходимости того факта реальной действительности, который есть театр. Так как всякое субъективное чувствование реальной действительности передается на театре, который есть театр, оно должно передаваться средствами, способами театра, методами театра, его воздействиями, приемами и техникой. Театр есть театр, но театр есть только частное понятие общего понятия действительности, театр всегда есть театр, но в то же самое время театр есть часть окружающей его жизни, и эта жизнь, эта реальная действительность, проявляясь в субъективной идее того или иного спектакля или того или иного сценического актерского образа, опирается еще и на вторую реальную действительность, каковой является театр. Вот почему мы всегда утверждали, и, я полагаю, утверждали правильно, что вопрос внедрения Камерного театра в реальную жизнь, в реальную действительность своей эпохи, это есть проблема абсолютно органическая, необходимая. Но в то же самое время осуществление этой проблемы отнюдь не обозначает собой уничтожения пройденных театром путей. Если бы мы стали на такую точку зрения, то мы тем самым уничтожили бы эволюционный закон развития целостного художественного организма, образа нашего театра, как понятия, и просто стали бы создавать новый театр, который был бы — я утверждаю — безусловно беднее, если бы мы его стали создавать [заново], чем тот, каким он является сейчас. Потому что совершенно очевидно, что целый ряд методов, вытекающих из нашего субъективного восприятия действительности жизни в той своей части, где эти методы вытекали из нашего субъективного восприятия театра, должны в силу специфики театрального искусства оставаться в силе, лишь видоизменяясь, транспонируясь соответственно нашему новому субъективному ощущению действительности.

Наступила революция. В революцию наш театр вошел без связи с классом, эту революцию произведшим. Отсюда наше субъективное восприятие революционной действительности было восприятием не с точки зрения классовой борьбы, а с точки зрения революционного пафоса, революционных потенций, {203} революционной патетики, революционной силы этого периода. Именно таким восприятием объективной действительности и объясняется появление в нашем репертуаре, с одной стороны, «Саломеи», с другой стороны, «Короля-Арлекина». И в «Саломее» и в «Короле-Арлекине» воплощается наше субъективное восприятие революционной действительности, именно в том плане, о котором я только что говорил. Король-Арлекин, ниспровергший вообще королей, утвердивший примат актера-лицедея, творящего жизнь, революционного лицедея, опрокидывающего все троны и остающегося, несмотря на свой грим, без маски, в то время как вся действительность замаскирована, — [это] революционное срывание масок со всей действительности во имя утверждения открытого лица, революционного пафоса, революционной силы, революционного подъема. Саломея, произведшая, по существу, ту же операцию с масками религиозного порядка — маскировка библией, маскировка целым рядом религиозных обрядов, предрассудков, традиций и т. д.; перенесение борьбы против этих масок в [план] революционного ниспровержения божества, во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносности жизни — это та же линия революционного пафоса, революционного подъема. Недаром, как вы знаете, «Саломея» до революции была запрещена.

Так как метод нашего театра сложился на основе анархически-революционного восприятия действительности и развивался на материале трагедии и арлекинады, то он и нашел соответствующий материал в «Саломее» и «Короле-Арлекине», причем здесь произошло очень точное совпадение начинавших кристаллизоваться приемов и методов театра с тем, что мы сейчас называем театральной тематикой, то есть таким драматургическим материалом, который представлял соответствующее нашему субъективному восприятию жизни субъективное восприятие жизни драматургом; так как здесь произошло такое совпадение субъективных ощущений, то здесь и [возникли] кульминационные моменты нашего творчества в первый период существования театра. Эти два спектакля по существу выра[зили] творческую эволюцию методов Камерного театра в первый период его развития. Вот в каком смысле мы иногда говорим, что «Саломея» и «Король-Арлекин» в плане историческом являются классическими спектаклями Камерного театра.

Здесь, с одной стороны, в «Саломее» выступает очень сложная композиция спектакля, как цельного образа, очень усложненная режиссерская партитура, здесь находится во взаимосвязи целый ряд самых разнообразных, многообразных элементов театрального мастерства. Здесь и очень усложненная партитура актерского образа, его движение в пространственно-временных отношениях, и очень тщательная метрическая разбивка пространственно-временных отношений с попытками {204} и желанием пробиться через метрическую норму — в ритмическую форму; здесь музыка, свет, краски, динамизм сценической атмосферы, находящийся во взаимосвязи с динамикой развивающихся сценических актерских образов. Все слагается в сложную композицию спектакля, в сложную режиссерскую партитуру. Но так как мы еще к тому времени не овладели в достаточной степени ритмом, то есть наше субъективное ощущение метра было еще срывчатым, оно было в состоянии колеблющегося равновесия, в состоянии, я бы сказал, равновесия неустойчивого, то в этом спектакле мы неизбежно в большей степени шли от внешнего к внутреннему, чем от внутреннего к внешнему, — не было должного двуединства внешнего и внутреннего. Тем не менее, как я уже говорил и показывал на других примерах, те наши приемы, которые вытекали естественно из взаимосвязи с предыдущими спектаклями, в то же самое время являлись для нас исходными для образов дальнейших спектаклей и для [новых] приемов. […] И если вы продолжите линию от «Саломеи» к «Негру», то вы увидите, что движение ширм во второй части «Негра», находящееся во взаимосвязи с эмоциональным движением сценического образа Эллы, имеет своим источником то движение [декораций] в «Саломее», которое было начато в «Саломее» в метрической форме и в ритмической форме осуществлялось в «Негре». С другой стороны, «Король-Арлекин», как я уже говорил, является тоже максимальной точкой наших работ первого периода в области арлекинады; здесь в качестве метода выступает полное подчинение сценической площадки образу актера. Здесь, более чем где бы то ни было, площадка становится уже не только трехмерной, не только объемной, не только метрической, но превращается в своеобразный инструмент, в своеобразный сценический прибор для игры актера. И если опять-таки проследить эволюцию этого приема, то вы увидите, что он входит в наши дальнейшие спектакли. Он выкристаллизовывался на основании взаимосвязей образа этого спектакля с образами предшествовавших ему спектаклей такой же линии, но он в то же самое время явился зачатком для введения этого приема на несколько ином основании, с иной окраской, с иными преломлениями в дальнейшие наши спектакли. Так, если вы посмотрите хотя бы «Жирофле-Жирофля», то вы увидите, что этот спектакль, который строился уже по иному субъективному восприятию действительности, чем «Король-Арлекин», уже более организованно (соответственно этому новому субъективному понятию действительности) разрабатывал прежние приемы, вводя их в субъективное чувствование тем или иным актером своего образа, построение отдельного образа и образа всего спектакля; если вы вспомните, скажем, раскрывающиеся люки, форточки и трюмы в «Жирофле-Жирофля» или трансформирующийся {205} костюм Болеро, то вы поймете, что это есть эволюция прежнего приема, то есть [использования] сценической площадки и всего пространства спектакля [как инструмента], «прибора» для актерской игры.

Таким образом, «Саломея» и «Король-Арлекин», завершающие первый период творческого развития Камерного театра, в то же время являются началом, длящим взаимосвязь спектаклей в дальнейшей работе театра, на основе иных, обновленных, углубленных субъективных восприятии реальной действительности.

Для того, чтобы проследить дальнейшую взаимосвязь образов спектаклей нашего театра, мне придется остановиться уже на спектаклях следующего периода, на «Федре» и «Принцессе Брамбилле».

В это время субъективное восприятие нашей действительности стало более двусторонним, более глубоким, более протравливающимся вглубь. Если до этого мы, отправляясь от объективной действительности, как общего понятия, сосредоточивались преимущественно на объективной действительности драматургического материала и театра, то здесь уже происходит процесс «диффузии», если можно так выразиться, то есть гораздо большего проникновения частного понятия объективной действительности в широкое понятие объективной действительности, и обратно. Отнюдь не являясь поклонником Садко (он же Блюм), я должен сказать, что, вероятно, помимо его воли статья о «Принцессе Брамбилле», может быть, одна из немногих его статей, в достаточной степени правильно вскрывала образ спектакля. Блюм писал о том, что это спектакль подлинного революционного жизнеутверждения. […]

В чем же здесь, в «Брамбилле», выразилось это проникновение в частное понятие объективной действительности общего понятия этой действительности? Если подходить к спектаклю с точки зрения его внешних приемов и методов, то это прямое продолжение линии арлекинады в спектаклях «Женитьба Фигаро», «Веер», «Король-Арлекин». Но в этом спектакле дискредитировался беспочвенный романтизм на основе нового приятия жизни в ее объективной реальности: эта субъективная идея могла возникнуть из реальной действительности в широком понятии этого слова. То, что Джилио, живой, чувствующий человек, сталкивается со швеей Гиацинтой и отталкивается от нее потому что это не соответствует тем беспочвенным романтическим, так сказать, флюидам, что ли, которые в нем бродят; то что ему нужно увидеть ее в каком-то ином образе и на почве этого возникает фантасмагория, которая меняет очертания всех людей, предметов и все их взаимосвязи; то, что действительность приобретает совершенно иные формы и он сам воплощается вовне иным, чем был, — с этим бесконечно {206} длинным носом и т. д.; то, что Гиацинта воплощается в каком-то оторванно сказочном образе и, наконец, то, что в результате всего этого, в силу беспочвенности романтизма, фантасмагория разбивается и Джилио любит Гиацинту [в ее первоначальном облике], как швею, — во всем этом процессе дискредитирования беспочвенности романтизма и заключалась субъективная идея восприятия [театром] действительности в широком понятии этого слова, [восприятия, которое определило] образ спектакля «Принцесса Брамбилла».

В ином плане мы видим то же в расиновой «Федре». Я уже говорил, что в «Саломее», как в работе максимально совершенной для первого периода театра, доминирующим был [путь] от внешнего к внутреннему. […] И вот попробуйте себе представить, как бы мы дали «Федру» и какой могла ожидаться от нас вообще постановка «Федры», если мы пошли по тому же пути. Несомненно, это была бы совершенно иная «Федра», чем та, которая на самом деле, как спектакль, возникла на подмостках Камерного театра. Чего от нас можно было ожидать? Мы знаем, что за Расином укрепилось в литературе, и в особенности во французской, название нежного, сладкого Расина — «Расин tendre»; мы знаем, что для Расина реальной действительностью была отнюдь не античная, а французская действительность XVII века, придворный этикет, двор, в котором он вращался; в пьесе Федра обращается к Тезею и Ипполиту, и Тезей к Ипполиту и Терамену со словами «мсье», «мадам». Исходя из этих элементов, мы могли бы [сделать] своей реальной действительностью этот драматургический материал, и тогда у нас получился бы спектакль, находящийся во взаимосвязи с французской действительностью XVII века и с приемами французского театра той эпохи. На самом деле, наша «Федра» вышла совершенно иной. В большинстве советской прессы и особенно во французской парижской прессе во время наших первых гастролей на Западе, ее расценили как спектакле опрокидывающий Расина, разрывающий все рамки его эпохи, спектакль по преимуществу варварский, азиатский. Если вы вспомните хотя бы статьи Габриэля Буасси, Антуана — они о «Федре» писали примерно, что это спектакль варваров, наступивших своей тяжелой пятой на нежную конструкцию расиновской Федры и в значительной мере раздавивших эту Федру^[xciv].

Это произошло потому, что [для нас] уже расширился круг объективной действительности; мы стали уже ощущать и познавать двустороннюю объективную действительность; имея перед собой объективную действительность расиновой «Федры», мы в то же самое время имели перед собой объективную действительность нашей эпохи с ее тяжелой поступью, с ее силой, с ее взрывчатыми наклонностями, со всем тем количеством рожденных {207} революцией элементов, которые в этой эпохе заключались; так как здесь уже эволюционно расширилось наше познание действительности, и эта действительность познавалась не только на основе пьесы, но преимущественно на основе окружавшей нас жизни, то отсюда у нас в спектакле [возникла] не нежность, не изысканность, не ажурность рисунка, а простота, суровость, твердость — не легкая поступь эпохиXVII века во Франции, а тяжелая поступь революционной эпохи наших дней в нашей стране.

Так на образах этих спектаклей мы имеем возможность проследить, как меня[лось] наше субъективное восприятие действительности, как под влиянием революции все большее и большее место занимало познание реальной действительности, в общем понятии этого слова, и субъективное ощущение действительности рождалось от восприятия объективной действительности в широком понятии этого слова, отражаясь на субъективной идее спектакля, а следовательно, и на образе спектакля.

Можно проследить и то, как под влиянием этих моментов видоизменяется наша техника и наш метод; если еще в «Саломее» мы шли по преимуществу от внешнего к внутреннему, если таким же еще путем мы шли в «Короле-Арлекине», то [в «Федре»]… мы [стремились] прийти к единству внутреннего и внешнего образа, то есть существа и формы образа роли и образа спектакля. Отсюда большее значение эмоциональной стороны образов действующих лиц спектакля, отсюда отражение этого в соответствующей эволюции внешних форм, ставших более массивными, более простыми, более углубленными, более сосредоточенными по сравнению с образами «Саломеи» и «Короля-Арлекина», более развившимися в своем движении, данных во взаимосвязи с остальными сценическими образами.

И если вы проследите путь образа спектакля, с одной стороны от «Саломеи» к «Федре», а с другой стороны, от «Короля-Арлекина» к «Принцессе Брамбилле», то, я полагаю, те, которые их помнят, без труда увидят эволюцию метода, которая здесь произошла, динамическое развитие метода. Это отразилось как на методе актерской игры, которая становится все более эмоциональной, более насыщенной, более строгой, более скупой в выборе выразительных средств, более интенсивной, более четкой, более сосредоточенной; это отразилось и на сценической атмосфере; сценическая площадка [становится] не только прибором для игры, но сама в свою очередь обнаруживает тенденцию (пока только тенденцию) стать образом объективной действительности, стать средой, находящейся в непрерывной взаимосвязи с образами действующих лиц. Отсюда троекратная переделка макета «Федры» Весниным, соответственно [требованиям] режиссуры. Благодаря новому {208} субъективному ощущению действительности мы пришли от первого почти целиком натуралистического макета ко второму — почти целиком схематическому и, наконец, к третьему макету, который, с нашей точки зрения, соответств[овал] тогдашнему нашему восприятию действительности, являл собою образ нашего восприятия действительности, был монументальным (я не подберу сейчас нужных слов) и уже находился в определенной взаимосвязи с образами действующих лиц, развивающихся в действии в пространственно-временных отношениях. То же самое относится в значительной мере к макету «Принцессы Брамбиллы», но так как это была арлекинада, то там построение макета шло по несколько иным принципам и линиям.

Здесь еще не было достигнуто единство, здесь еще обнаруживались [лишь] новые для нас тенденции, возникшие из нового нашего субъективного восприятия жизни, объективной действительности.

Как эти тенденции, развиваясь, привели нас в результате к макетам «Косматой обезьяны», «Любви под вязами» и «Негра», об этом будет речь впереди^[xcv].

Января 1931 г.

Мы остановились в прошлый раз на «Федре» и на «Принцессе Брамбилле», мы выяснили, как в этих спектаклях реальная действительность стала уже… В этот период Камерный театр подошел уже к такому этапу развития, когда его… Если бы мы в то время могли найти драматургический материал, который соответствовал бы этому моменту нашего развития,…

Января 1931 г.

Познавая действительность, вскрывая взаимосвязь действительности и пьесы и заключенную в пьесе взаимосвязь отдельных действующих [лиц], режиссер… В том, как организовывается эта система, и обнаруживается метод данного… Я думаю, что это преувеличение, но тенденция здесь выражена довольно правильно. Мы отлично знаем, что во всяком…

Во-первых, как я уже говорил, эмоция есть необычайно сложное понятие, [если учесть] все многообразие эмоциональных состояний; во-вторых, эмоция имеет субъективный характер, потому что каждый ощущает эмоцию по-своему, в зависимости от среды, от внутренних и внешних ассоциативных связей, от физического и нравственного состояния, характера, темперамента и т. д. и т. д. В силу всего этого мы берем те эмоциональные состояния, которые обладают наибольшей объективностью своего характера, так называемые наследственные эмоциональные реакции, которые свойственны каждому человеку уже вскоре, прямо через месяц — полтора после рождения, свойственны детям вскоре после их появления на свет. В двух словах — что такое реакция? Реакция есть результат взаимоотношений между организмом и средой, то есть между человеком в интересующем нас случае и средой. Реакции могут быть разные — мыслительные и эмоциональные. Нас в данном случае интересуют эмоциональные реакции. Театр вообще всегда интересовали реакции, но не всегда осознавалось, почему они его интересуют, почему они играют такую роль, в чем заключается их свойство применительно к актеру. [Об этом] можно судить по тому, что уже очень долгое время, и не только у нас, но и в провинции, можно услышать, как режиссер говорит [актерам], особенно в массовых сценах: «Реагируйте, реагируйте, реагируйте». Это, по существу, и есть разговор о тех реакциях, которые возникают и должны возникать у организма в его взаимосвязи со средой. Я уже говорил, что как отправную точку для уменьшения сложности вопроса мы берем эмоциональные реакции, имеющие корни в наследственных так называемых инстинктивных реакциях. Из таких реакций — психология количество их насчитывает по-разному — мы берем четыре: гнев, страх, радость, страдание. Это те наследственные, инстинктивные реакции, которые свойственны всем людям без исключения. Вы отлично понимаете, что эмоциональные состояния неизмеримо многообразнее этих четырех реакций, но мы считаем, что на их основе у человека, в процессе его жизни, то есть в процессе взаимосвязи со средой, и развивается вся сложность и многообразие эмоциональных состояний. Следовательно, идя обратным путем, мы сможем сказать, что вся сложность эмоциональных состояний может быть построена на основе этих четырех инстинктивных, наследственных эмоциональных реакций. Но каким путем происходит осложнение этих реакций? Каким путем эти основные реакции превращаются в целую огромную богатую гамму многообразных сложнейших индивидуальных субъективных эмоций? Таких ходов есть ряд. Проследим их. Это очень важно знать нам, поскольку эмоция играет у нас такую большую роль, это очень важно знать каждому актеру, потому что каждому {226} актеру нужно добиться, чтобы эти хотя бы четыре реакции у него возникали легко и свободно почти в любой момент. А если актер добьется того, что он легко вызывает в себе эти четыре реакции, то целым рядом способов, о которых мы будем говорить, он сможет их бесконечно разнообразить, варьировать, осложнять и т. д. Какие же для этого [есть] пути? Первый путь — это путь скрещивания реакций — назовем условна так. Что это значит? Очевидно, это очень просто объяснимо. Гнев и страх — две отдельные реакции, но их можно ощущать вместе, они могут скреститься, гнев может скреститься со страхом, получится новая реакция — я не буду подыскивать названия для каждой вновь образующейся, потому что эти названия очень условны. Гнев и страх создают новую реакцию, гнев и страдание, страдание и страх, страдание и радость и т. д. и т. д. Вы отлично знаете, что все бесконечное многообразие чисел покоится на десяти цифрах; вы знаете, что вся огромная литература покоится на определенном количестве букв алфавита. Вот по этому же пути образуется — путем скрещивания и перемещения — целый большой ряд самых всевозможных эмоциональных состояний. Второй путь зависит от стимулов, которые вызывают эмоцию. Стимулы могут быть самые разнообразные, зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные и т. д., то есть я могу, прикоснувшись к лягушке, почувствовать страх, если у меня благодаря целому ряду комбинаций образовалась такая реакция к лягушке. Или же зрительная реакция страха — я увидел в лесу льва. Или я вошел в комнату и по обонянию почувствовал запах трупа — и мне стало страшно. Стимулы вызывают целый ряд разнообразнейших реакций. Эти стимулы могут в свою очередь находиться в разнообразных сочетаниях, и в зависимости от этих сочетаний те эмоциональные состояния, которые будут вызываться, будут тоже разнообразными. Затем господствующий способ — это ассоциативные связи. Это значит, что все наши представления о внешнем мире находятся в очень тесной связи между собой, и поэтому если путем соприкосновения со средой вызывается какое-нибудь одно представление, то оно в свою очередь по ассоциации, путем ассоциативной связи, вызывает целый ряд других представлений. Я в настоящую минуту беседую с вами, и то, что я с вами беседую, то, как вы реагируете, как вы относитесь к беседе, та атмосфера, которую я ощущаю, может по ассоциации вызвать в моем представлении целый ряд других бесед, которые мне приходилось проводить, может вызвать по ассоциации эмоцию той беседы или того митинга, на котором мне приходилось выступать в 1905 году, это в свою очередь по ассоциативной связи передо мною воскресит столовку Киевского университета, в которой этот митинг происходил, целый ряд лиц, которые на меня воздействовали, и т. д. {227} Это и есть те ассоциативные связи, которые возникают у человека от столкновения со средой и которые в свою очередь являются тем путем, при помощи которого четыре основных первичных эмоции приобретают самые различные оттенки и тона.

Важно еще то состояние человека, в котором он находился до момента новой эмоции. Скажем, в данный момент я чего-то испугался, но до этого я был настроен чрезвычайно радостно, мною владела чрезвычайно жизнерадостная эмоция. Совершенно естественно, что страх, ложась на эту во мне бывшую эмоцию создает одну комбинацию; если же я был в состоянии пришибленном, придавленном, угнетенном и чего-нибудь испугался, то страх создаст совершенно иную эмоцию, иное эмоциональное состояние. Это такой своеобразный наплыв эмоций, как бывает наплыв в кино, когда одно просачивается через другое.

И, наконец, характер человека, то есть комплекс всех психофизиологических свойств данного человека. Совершенно естественно, что [у людей разных возникают] различные реакции… Мы уже говорили о том, что эмоция имеет субъективный характер, следовательно, в зависимости от психофизиологических свойств каждого человека каждая реакция дает несколько иное эмоциональное состояние. Здесь в комнате находится сейчас около шестидесяти человек. Представьте себе, что возник пожар. Каждый из нас, вероятно, по-разному реагировал бы в зависимости от комплекса своих психофизиологических свойств.

Вот, даже беря эти четыре основные наследственные эмоциональные реакции, мы, зная, каким путем вызывается при их посредстве целый ряд других многообразных эмоциональных состояний, как актеры, можем владеть целой сложной партитурой эмоциональных состояний, субъективных, ибо каждый актер все эти эмоциональные состояния будет ощущать индивидуально, субъективно, по-своему. Это входит, конечно, в задачу воспитания актера, это входит в технику актера; если в своей технике актер владеет для начала хотя бы этими четырьмя наследственными эмоциональными реакциями, если он легко в себе их вызывает, ибо знает способы, при помощи которых он может эти реакции варьировать, то уже в этой важнейшей для нас эмоциональной области актер может давать очень большое многообразие, разнообразие эмоциональных состояний, а следовательно, и поступков, а следовательно, и сценического поведения, а следовательно, конечно, и сценических образов.

Существует положение двойного выражения эмоции, с которым нам тоже нужно быть знакомыми. Это значит, что каждая эмоция всегда имеет двойное выражение — внешнее и внутреннее, то есть эмоция, как понятие, по своему существу {228} едина, но в своем единстве она имеет двойное выражение — внешнее и внутреннее. Внешнее выражение — это выражение так называемого телесного порядка, и эти внешние выражения могут быть в свою очередь видимыми и невидимыми. Какие же видимые выражения телесного порядка эмоций? Это, во-первых, так называемые мимические движения. Вы отлично знаете, что когда человек испытывает ту или иную эмоцию, это так или иначе выражается в его мимике — я уже не говорю о том, что это выражается в мимике его лица — в зависимости от той или иной эмоции у него глаза или сужаются, или расширяются, происходит целый ряд видоизменений в его лице, — но мы берем мимику в широком смысле этого слова, то есть мимику всего тела человека в зависимости от эмоций. Это так называемые мимические движения и, кроме того, могут быть видимые физиологические явления, когда, скажем, человек побледнел или покраснел, или у человека появились слезы, или пот, или изменилось дыхание, потому что каждая эмоция имеет свое дыхание, это уже не мимика, это физиологическое явление. Дыхание в зависимости от эмоции у человека очень сильно меняется и, быть может, на основе изучения дыхания при разных эмоциях еще очень многое будет раскрыто и раскрывается сейчас: дыхание каждой эмоции имеет свой ритм.

Это видимые, телесного порядка выражения эмоций, но могут быть и невидимые выражения — это так называемые секреторные явления, то есть выделения желез внутренней секреции. Известно, что каждой эмоциональное состояние знаменуется выделением желез внутренней секреции, и в связи с этим видоизменяется и кровообращение, и вся внутренняя часть нашей физиологии выделением желез внутренней секреции, которые управляют автоматической нервной системой, а сами управляют всей деятельностью организма человека — сердечной деятельностью, желудочной, дыхательной и т. д. Мы указываем на эти невидимые секреторные выражения для того, чтобы показать, какую огромную силу имеет эмоция, — она имеет настолько большую силу, что те ее выражения, которые проходят внутри нашего организма, в результате видоизменяют, по существу, в каждой данной эмоции все отправные функции нашего организма. И мы об этом говорим для того, чтобы стало ясно, какую огромную роль играет эмоция в жизни человека и, следовательно, какую огромную роль она играет и в жизни актера. Внутренние выражения эмоции могут быть определенным образом исследованы целым рядом измерительных приборов и другими лабораторными приемами; но есть и психические выражения эмоций. Эти выражения психического порядка бывают в наших образах, в наших представлениях, в нашем мышлении. Скажем, страх — это не только та мимика страха, которая при страхе происходит, а это есть целый ряд представлений, {229} которые возникают в нашем мозгу, целый ряд представлений, которые возникают и могут этот страх или усилить, или ослабить и т. д. То же самое грусть — это не мимика грусти, а это все грустные воспоминания, мысли, фантазии, которые составляют содержание данной эмоции и отражаются на наших поступках, то есть, иначе, в нашем поведении. В этом плане — ужас смерти; человек испытывает предсмертный ужас; существует такое выражение: «тени смерти легли на его лицо» — это мимика; но мы знаем и такое выражение, которое в ходу и в жизни и в литературе: «в его предсмертный час перед ним пронеслась вся его жизнь», — и даже не в час, а в минуту, в секунду, в мгновение. Это значит, что эмоция предсмертного ужаса получила внешнее свое выражение в мимике, во всей сумме внешних выразителей и во внутренних выразителях.

Какое значение это имеет для нас? Конечно, огромное; во-первых, потому, что мы таким путем убеждаемся в огромной силе эмоционального начала вообще, в огромной силе эмоционального начала для человека и, конечно, для актера; и еще для нас это имеет значение потому, что, зная все эти выразители, мы имеем возможность уже соответствующим образом строить свою работу, мы имеем возможность от одних выразителей прийти к другим выразителям. Это в конечном итоге одновременное явление, но если, скажем, у человека более развиты невидимые выражения эмоции, эмоция возникает у него преимущественно в области его представлений, в области его психических состояний, то, зная это и владея этим, можно соответствующим образом возбудить эмоцию, довести ее до такого состояния и так ее осознать, что появится и соответствующее внешнее, видимое выражение этой эмоции.

Актер может, зная об этой единой неразрывной связи внешнего и внутреннего выражения эмоций, в зависимости от своего субъективного характера и даже своих тех или иных состояний, соответствующим образом помогать себе. Конечно, это не так просто, как я об этом сейчас рассказываю, не так поддается учету и разумному воздействию, но при достаточном владении эмоцией, при владении настолько полном, когда вызов эмоции может стать в силу упражнений почти автоматическим, такое распоряжение актером своей эмоцией может дать очень большой и очень существенный, важный результат.

Мы с вами пытались проследить сейчас, каким путем актером может быть достигнуто многообразие эмоциональных состояний, а также, как эти эмоции могут и должны получать свое выражение. Теперь мы перейдем к третьему моменту, тоже чрезвычайно важному именно для нас, для актеров, — это вопрос о биологической основе эмоций, об их ослаблении и перемещении. Дело в том, что эмоция в своих истоках играла полезную {230} биологическую роль в борьбе индивида со средой, то есть, иначе говоря, в борьбе индивидуума за самосохранение путем ряда полезных приспособительных реакций биологического порядка. Скажем, первобытный человек, который еще не имел надлежащего познания окружающей его действительности, путем реакции спасался от целого ряда возникающих перед ним на каждом шагу опасностей, потому что, когда он опытным путем познавал действительность, в нем возникал целый ряд реакций, например, он встречался с каким-то существом, которое до того времени ему не попадалось, и, ввиду того что незнакомство с этим существом возбуждало в нем реакцию страха, он бежал или вскарабкивался на дерево и таким образом спасал свою жизнь, то есть инстинкт самосохранения в соприкосновении со средой являлся тем стимулом, при помощи которого целым рядом реакций человек спасался от ряда возникающих перед ним опасностей. Или представьте себе какое-нибудь ядовитое вещество, которого какая-то группа первобытных людей не знала, кто-то подошел, взял плод этого растения, съел, умер. Тогда у остальных это растение уже вызывает реакцию страха, и человек уже не срывает этого плода, не ест его, не умирает. Эта полезная биологическая роль реакции способствовала тому, что при той или иной реакции — возьмите ту реакцию, которую мы часто сегодня брали, реакцию страха, — происходила своеобразная мобилизация организма человека для избежания опасности. Но ввиду того, что человек прошел через века, ввиду того, что познание человеком среды, то есть человеческая культура, все расширяется, все углубляется — уже целый ряд явлений, которые раньше вызывали реакцию, играющую биологическую роль, исчезают, потому что если раньше человек боялся грома или молнии, то теперь он грома или молнии не боится. Можно целый ряд примеров привести. По мере того как человек знакомится со средой и по мере того как реформируется эта среда, реформируется и человек, а в связи со всем этим биологическая роль реакции не так существенна, она отходит на задний план. Это давало основание некоторым исследователям говорить о том, что эмоции обречены на исчезновение и будущий человек не будет знать, что это такое, потому что отпадет надобность в эмоции. Мы считаем, что такой взгляд неверен, и вот на каком основании. Мы не говорим уже о том, что если это случилось бы, то будущий человек был бы обречен на самое беспросветное, серое существование, превратился бы в автомат, лишенный всяких чувств, что нелепо предполагать, но помимо этого мы знаем, что происходит своеобразное перемещение реакций, которое находит иные способы своего выражения. Сейчас для нас существенно то, что наблюдается некоторое ослабление эмоций. Это легко проверить. Если вы для примера возьмете {231} животное, дикаря, ребенка и взрослого современного человека, вы увидите, что в зависимости от познания им действительности и от тех реформации, которые это познание производит в нем, одно и то же явление вызывает совершенно разные реакции, разной интенсивности, разной силы в животном, дикаре, ребенке и взрослом человеке. […]

Эмоция как таковая не исчезнет, она перемещается. Но, несмотря на то, что она не исчезнет, мы должны тем не менее признать, что в зависимости от эпохи, среды, взаимосвязи человека со средой, по мере накопления человеческой культуры, несомненно, биологические основы эмоции ослабляются в силу меньшего количества раздражителей, которые они встречают в окружающей человека среде. А так как мы утверждаем, что одним из основных моментов в искусстве актера, в его мастерстве является владение эмоцией и так как эмоция имеет тенденцию к ослаблению, то актеру, творческая деятельность которого строится на эмоциональном начале, необходимо восполнить это ослабление соответствующим упражнением. Таким образом, мастерство актера, степень его мастерства зависит от степени эмоциональных состояний у актера, потому что путем соответствующего воспитания, соответственных выражений актер должен выработать в себе то, что мы называем легкой эмоциональной возбудимостью, изучая все средства [выражения] эмоции. И это относится не только к технике актера, но частично относится и к понятию актера, потому что вы знаете, что есть люди большой эмоциональной возбудимости и меньшей эмоциональной возбудимости, и эта меньшая эмоциональная возбудимость может дойти до такой маленькой степени, что тот или иной человек актером стать не может вообще, даже при соответствующих упражнениях, потому что его эмоциональная возбудимость чрезвычайно низка, чрезвычайно слаба, а часть дарования актера заключается в легкой эмоциональной возбудимости. Но если эта эмоциональная возбудимость в потенции имеется — момент, указывающий на определенное дарование актера, — то актер должен путем овладения эмоциональными состояниями, путем упражнения их, выработать в себе соответствующую технику, именно потому, что, как мы знаем, эмоция играет главенствующую роль в действиях актера, равно как и в поведении каждого человека. Это важно потому, что мы, по существу, эмоции можем рассматривать как систему предварительных реакций, сообщающих организму ближайшее будущее его поведения. […] Эмоцию можно рассматривать как систему предварительных реакций, сообщающих организму будущее его поведение и определяющих форму его поведения; эмоция управляет поступками человека, как мы говорили о нашем [методе], противопоставляя его [методу] натуралистического театра; {232} подтверждается, что именно эмоция является предварительным моментом для действий человека, для его поведения, и что поэтому, я полагаю, мы правы, когда именно таким образом строим наш [метод].

Сейчас мы перейдем к разделу, который тоже является крайне любопытным именно для нас, для актеров, ибо он очень многое выясняет и проливает свет на некоторые весьма спорные вопросы в деятельности актера, в его мастерстве, в его возможностях. Мы говорим о разряде эмоции. Дело в том, что не всякая эмоция, раз начавшись, находит себе выход и себя изживает. Эмоция у вас может начаться, но под влиянием тех или иных возникающих стимулов может быть заторможена. Скажем, ребенок начинает плакать в силу того или иного стимула, того или иного соприкосновения со средой, может быть, потому, что залаяла собака; когда вы видите, что ребенок начал плакать, вы берете погремушку и начинаете ею звенеть — новый стимул вызывает новую реакцию, которая тормозит предыдущую, и ребенок перестает плакать. Реакция остается заторможенной. Или возьмите другой пример — какой-нибудь чиновник в старом департаменте; пришел к нему начальник и сделал выговор; у него возникает реакция гнева, возмущения, в особенности если этот выговор он считает несправедливым. Но реакция затормаживается, потому что стимул такой — это начальник, от которого многое зависит и т. д., страх перед ним не дает эмоции проявиться. Таким образом, возникает заторможение реакции.

Какое это значение имеет для нас, знание этого и владение этим? Возьмите более близкий нам пример, при помощи которого мы можем ясно это увидеть.

Надо еще отметить, что, хотя эмоция затормаживается, это отнюдь не значит, что она исчезает. Наоборот, она остается тут же, где-то близко, и ждет только возможности для своего проявления. В нашем примере с чиновником и начальником — у чиновника эмоция затормозилась, он пришел домой и малейшего предлога со стороны поведения его детей или жены достаточно для того, чтобы этот самый чиновник разразился совершенно невероятным гневом, который как будто не имеет никаких оснований, потому что он ничем видимым не обоснован; у него была заторможенная реакция, которая осталась, и малейшего стимула достаточно для того, чтобы она у него вылилась.

Или возьмем пример из «Любви под вязами», второй акт: там есть два диалога — диалог Эбби и Ибена, и диалог Эбби и Кабота. Эбби ведет диалог с Ибеном, она его любит — я не буду разбирать всей сложной партитуры диалога, только необходимые для нас вещи, — его поведение вызывает в ней раздражение, но это раздражение она не может проявить, {233} в большой своей степени оно затормаживается, во-первых, потому, что она его любит, и, во-вторых, потому, что она его несколько боится. Затем Ибен уходит. Приходит Кабот, который, по существу, говорит довольно безобидные вещи — о том, что небо над ними голубое, прекрасное небо и т. д. И Эбби выливает на него целые потоки своего раздражения, которое как будто им не вызвано. Это происходит именно потому, что в ней эмоция раздражения находилась в заторможенном состоянии, и достаточно самого маленького стимула для того, чтобы эта эмоция проявила себя и нашла для себя соответственный выход.

Но бывает иначе, бывает так, что некоторые эмоции очень долго не находят выхода благодаря тому, что среда не дает для этого возможностей. Бывает так, что эта эмоция отлагается очень глубоко, уходит как бы в подсознание человека, но остается там. В качестве примера возьмем хотя бы чувство матери к ребенку. Вероятно, много раз вам приходилось слышать или над этим думать — может ли актриса, которая не была матерью, играть мать, играть чувство матери. Это очень любопытный вопрос. Говорят, что нет, не может, потому что она не познала это чувство в объективной действительности, что у нее нет возможности путем воспоминания этого чувства его в себе найти, вызвать. Мы считаем это глубоко неверным и ошибочным, и считаем, что, может быть, наоборот, актриса, не бывшая матерью, не знавшая чувства матери, на сцене передаст его гораздо сильнее, чем актриса, это чувство знавшая, потому что инстинкт матери имеется в каждой женщине, и в детстве он находит свой выход. Что такое игра девочек с куклами? Это есть выход этого самого чувства матери. Или игра девочек между собой, когда одна укладывает другую спать, говорит ей «ты моя детка», начинает петь колыбельную песню или плачет над тем, что она ушиблась, и т. д. Это тоже чувство матери. И представьте себе, что эта эмоция затормаживается объективными условиями среды; не вышла актриса замуж или по той или иной причине не имела детей; может быть целый ряд побочных обстоятельств — неудачный роман, роман, который окончился смертью любимого человека, — очевидно, этот инстинкт материнства выступал очень ярко, но благодаря целому ряду обстоятельств он затормозился и не имел возможности проявить себя. Естественно, что на сцене под влиянием тех или иных стимулов эта заторможенная эмоция может выразиться в чрезвычайно убедительных и ярких формах и дать и сильные и интересные выражения.

Вот в этом, как и в целом ряде других моментов, мы и видим ошибочность теории активных воспоминаний.

Для актера является чрезвычайно важным и существенным знать о законе заторможенной эмоции для того, чтобы иметь {234} возможность ею пользоваться. Зная этот закон, актер может знать, что заторможенная эмоция иногда выливается с гораздо большей убедительностью и силой, чем вообще эмоция, и поэтому, строя свой образ, строя свою роль, актер может прибегать к моментам заторможения эмоции именно потому, что это даст ему возможность в известные моменты, в моменты кульминаций, которые должны иметься в виду при построении роли, дать ей выход, и тогда эмоция зазвучит с особой убедительностью, с особой сокрушительностью, и тем самым подымет нужный момент до момента кульминации.

То, о чем мы сейчас беседовали, выясняет, с нашей точки зрения, ту огромную роль, которую эмоция играет в поступках актера, а значит в его поведении; и, во-вторых, дает актеру понять, познать, как важно культивировать в себе эмоциональную возбудимость, как важно знать — скажем условно — те или иные законы проявления эмоции, законы эмоциональных состояний, для того чтобы иметь возможность, используя это свое познание, соответственным образом построить эмоциональный рисунок образа, роли, поведения на сцене, таким путем, чтобы он развивался закономерно по восходящей, а не по нисходящей, чтобы он развивался разнообразно, чтобы он давал максимально богатую и максимально сильную и точную гамму эмоциональных состояний. Мы уже говорили о том, что эмоциональный процесс в своем единстве имеет две стороны — внутреннюю и внешнюю. Внутренняя сторона — это субъективное ощущение этого процесса человеком. В искусстве актера внешняя сторона — это все видимые проявления эмоции, мимические, физиологические; и вот тут любопытный момент — для зрителя этот двусторонний единый процесс повернут преимущественно внешней стороной. Зритель видит преимущественно видимые проявления, мимические и физиологические, конечно, и остальное содержание эмоций воздействует на зрителя, но видит зритель именно это. Для актера этот единый процесс повернут преимущественно еврей внутренней стороной. Поэтому осознание актером всех внешних проявлений эмоции входит в содержание внутреннего ощущения эмоции.

Возьмите опять пример страха. Мы уже говорили о тех признаках, о тех внешних выражениях, какие страх имеет: это предварительные двигательные реакции, когда расширяются зрачки, обостряется слух, обоняние, может быть, становятся волосы дыбом на голове и т. д. Осознание всех этих моментов и есть внутреннее содержание эмоции, то есть той стороны эмоции, которой эта эмоция повернута к актеру. Конечно, когда мы говорим об осознании, мы не говорим о таком точном осознании: «я чувствую, что расширяются зрачки» и т. д. Это процесс единого порядка, и важно установить, {235} каким же образом происходит это осознание. Оно происходит при помощи так называемого кинетического чувства.

В основе этого чувства лежит определенный физиологический процесс. Этот нервный процесс заключается вот в чем: все наши мышцы, все наши сухожильные сочленения имеют нервное окончание, которым они соединены с центральной нервной системой, которая в свою очередь является носительницей всех высших форм человеческой нервной деятельности. Малейшее изменение напряжения наших мышц передается в эту центральную нервную систему в виде этого кинетического чувства. Таким образом, человек в любой момент имеет представление о всех самых ничтожных, самых малейших изменениях в положении своего тела. Если я произвожу то или иное движение, то я получаю об этом движении представление в этом кинетическом чувстве. Более наглядно можно сказать так: представьте себе, что вы производите движения руками за спиной; вы не видите этих движений, но тем не менее каждое мгновение вы осознаете их, двинулся ли мизинец или какой-нибудь другой палец, одна рука взяла другую и т. д. Это и есть наше кинетическое чувство. [Благодаря ему] актер, как всякий человек, обладает своеобразным внутренним зеркалом, в котором отражаются все его малейшие движения. Задача актерского мастерства и заключается в том, чтобы при помощи этого своеобразного внутреннего зеркала создавать форму своих движений, которые в свою очередь являются внешней видимой стороной образа эмоции. Говорят про актера — он прекрасно владеет своим телом. Это значит, что в нем очень тонко развито кинетическое чувство, малейшее движение его тела «осознается» этим кинетическим чувством и поэтому он своим телом может управлять. Или говорят, что актер прекрасно носит костюм. Это относится к той же области. Или, наоборот, — актер не знает, куда девать свои руки. Это значит, что у него не развито кинетическое чувство и он не может почти автоматически осознавать свои движения. В силу этого они не могут быть в достаточной степени координированы. В этом процессе есть некоторая автоматичность, а раз есть автоматичность, то, значит, нужно, чтобы актер мог так развить свое кинетическое чувство, чтобы все его движения автоматически были у него на виду. Вот почему главным образом мы обращаем такое большое внимание на физическое воспитание в нашей школе и в наших мастерских и вообще у нашего актера — это физическое воспитание развивает кинетическое чувство. Следовательно, когда мы вводим целый ряд физических дисциплин, физкультуру, балетные, танцевальные и т. д., то не надо думать, что это делается для развития тела. Конечно, это делается и для развития тела, но существо этих работ заключается в развитии кинетического чувства, цель заключается в том, {236} чтобы научить каждого владеть этим невидимым внутренним зеркалом, видеть внутренним оком, ощущать все малейшие свои движения. Представьте себе на минутку, что акробат в цирке, делая какой-нибудь очень сложный, эффектный номер, потерял кинетическое чувство, — наступает немедленная неминуемая катастрофа, потому что, когда он делает прыжок с одной трапеции на другую, он не может сантиметром измерить этот прыжок, тут происходит сложный, длительный процесс упражнения, автоматизация этого движения, которое уже автоматически передается в кинетическое чувство, и благодаря этому кинетическому чувству он может безошибочно это делать. И представьте себе такой момент, что акробат, который великолепно владеет этим кинетическим чувством, проделывает какой-нибудь сложный номер, получает шок — в это время кричат «Пожар!». В нем под влиянием нового стимула возникает эмоция, которая заслоняет это кинетическое чувство, и акробат теряет равновесие и падает, потому что кинетическое чувство перестает ему ясно «диктовать» автоматичность движений.

Таким образом, физическое воспитание актера это есть не цель, а средство — средство для развития кинетического чувства. Владея этим кинетическим чувством, актер получает возможность без излишнего напряжения сознания регулировать все свои движения и управлять ими, потому что если у вас кинетическое чувство не развито, то вы должны регулировать свои движения сознанием. Когда метают руки, вы должны своим сознанием реагировать, прятать их в карманы, делать так, чтобы они вам не мешали, а кинетическое чувство освобождает сознание от этой ненужной для него работы, что, конечно, для актера особенно важно, потому что, когда сознание освобождается, то актер, управляя своими движениями при помощи кинетического чувства, автоматически, то есть, не думая о них, тем самым получает свободу для остальных областей своего творчества.

Большое значение этого кинетического чувства заключается еще в том, что именно это чувство освобождает актера от излишнего напряжения. Когда мы часто говорим — «вы напрягаетесь», «уберите напряжение» и т. д., это все [вызывается тем], что у актера недостаточно воспитано кинетическое чувство. Каждая наша мышца на той или иной определенной задаче испытывает то или иное необходимое напряжение, если это напряжение больше чем нужно для реализации данной задачи, то оно мешает осуществлению этой задачи.

Пример. Мы знаем, какую огромную роль в содержании эмоции играет мимическое движение, то есть мышечное напряжение; мы знаем точно так же, что ни одна эмоция не возникает сразу во всем ее объеме, она возникает постепенно, и мышечное {237} напряжение начинается с еле уловимых движений. И более сильное напряжение, чем нужно, то есть не соответствующее процессу, не усиливает этот процесс, а, наоборот, ослабляет, тормозит его, и в результате уничтожает эмоцию. Если вы испытываете чувство страха и сразу делаете большое напряжение, то этим самым вы не сможете вызвать эмоцию, потому что это напряжение гораздо сильнее того, которое нужно, чтобы эмоция могла развиваться, и происходит так называемый зажим. Когда мы говорим: «у вас зажим», — это значит, что у актера гораздо большее напряжение, чем то, которое нужно для осуществления задачи в правильном развитии эмоции. И вот уничтожение этих зажимов в значительной мере зависит от воспитания кинетического чувства.

Итак, воспитание легкой эмоциональной возбудимости и кинетического чувства является важным моментом развития внутренней техники актера и развития актера вообще.

{238} [О Станиславском]^[xcviii]

1933 г.

Что такое гений?

Я не знаю, есть ли определенный теоретический ответ на этот вопрос, но практический есть.

Это — Станиславский.

Гений Станиславского не только в том, что Станиславский замечательный актер.

И не только в том, что он замечательный режиссер и мастер.

И даже не в том, что, как каждый большой художник, он знал на своем пути наряду с исключительными победами и сокрушающие поражения, что многие из его ошибок значительнее и плодотворнее иных побед и его, и других.

Гений Станиславского в том, что на рубеже двух столетий он огромным творческим прозрением сообщил театру новую жизнь, новую пульсацию, новое качество.

Гений Станиславского в том, что ни один художник театра не может больше пройти мимо этого нового качества, что со Станиславским можно и должно спорить, можно и должно его преодолевать, но нельзя его миновать.

Это новое качество, сообщенное театру Станиславским, грубо и схематично можно обозначить одним словом — правда.

Я знаю, что за много веков до Станиславского отдельные большие художники говорили о правде и утверждали ее своим искусством.

Я знаю также, что и отдельные актеры — и на Западе, и у нас, и в далеком, и в близком прошлом — ставили правду во главу угла своего творчества. Но только Станиславский сделал правду неотъемлемой сущностью и качеством не отдельного художника или актера, а театра в целом, во всем разнообразии и единстве его социально-творческого существа.

Правда — слово само по себе как будто малоубедительное и неопределенное.

В самом деле, какая правда?

Правда жизни или правда театра?

Правда реальности или правда игры?

Правда переживания или правда представления?

Правда абстрактная или правда конкретная?

Правда идеалистическая или правда материалистическая?

Как будто понятие неопределенное.

Но определяющее. После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи… В своем утверждении каждый из нас может и должен частично или целиком принимать или опровергать правду…

Эти моменты основываются по преимуществу на так называемых «вечных проблемах» в жизни человека, то есть таких проблемах, которые переходят из поколения в поколение, из эпохи в эпоху, постоянно видоизменяясь в своих проявлениях и выявляя новые стороны своей сущности в зависимости от социальных, а следовательно, и этических и эстетических идеалов и восприятий того или иного периода человеческой истории.

Но, видоизменяясь, эти проблемы все же продолжают существовать и таким образом продолжает существовать и интерес к ним.

То или иное эмоциональное разрешение проблемы, которое в эпоху появления данной пьесы на сцене в большинстве случаев находило ответные реакции со стороны зрителя, так сказать, по всем пунктам, с течением времени сохраняет лишь частичное воздействие на зрителя по отдельным пунктам; в данном случае мы имеем воздействие по касательной, поскольку в той или иной степени проблемы, затрагиваемые в пьесе, соприкасаются с одинаковым жизнеощущением сегодняшнего зрителя. Другие пункты воздействия теряют свою прежнюю силу, и тогда возникает интерес иного качества, интерес, который проявляется зрителем в силу контраста.

Основная и существенная задача постановки классического произведения в ту или иную последующую эпоху и сугубо в нашу заключается в том, чтобы путем верного, то есть соответствующего эпохе анализа суметь, во-первых, раскрыть в произведении те его эмоциональные узлы, которые могут быть обращены в раздражителей прямого воздействия, и, во-вторых, четко обозначить иные группы узлов, те узлы, которые потеряли способность прямого эмоционального воздействия и должны быть использованы для воздействия по контрасту.

Только при этом условии режиссер спектакля получает возможность правильно перегруппировать и распределить соответствующие тяжести в построении спектакля и заставить то или иное классическое произведение зазвучать соответственным образом в новую эпоху^[ci].

Наряду с этой главной задачей перед режиссером стоит другая, также имеющая существенное значение. Эта задача заключается в том, чтобы отделить в классическом произведении все то, что способствует его неумиранию (то есть делает его классическим), и, сосредоточив на этом все основное звучание спектакля, стушевать или совершенно отсечь те элементы, которые, быть может, и даже наверно, в силу ряда временных и местных причин были очень доходчивыми в свое время, но которые сейчас лежат на произведении мертвым грузом. Так умелый садовник отсекает омертвевшие ветки дерева, {242} не только не раня этим дерева, но, наоборот, сообщая ему новую жизнеспособность и жизнеустойчивость.

И наконец, третья, не менее значительная, задача заключается в том, чтобы соответственным образом вскрыть в спектакле условия эпохи, то есть социальной среды, в которой протекает действие. Это значит, что нельзя ни в коем случае вырвать спектакль из среды, в которой родилось действие, так как это было бы равносильно уничтожению той социальной базы, вне которой действие и не могло возникнуть. Но в то же самое время, сохранив среду действия, необходимо […] передать лишь ее корневые основы, так как только этим путем можно приблизить действие к восприятию современного зрителя.

Таким образом, надлежит, использовав весь данный автором и эпохой материал, найти в нем те главные элементы, которые должны явиться необходимым трамплином для переброски действия через пространства и века.

Таковы мои установки в работе над классическими вещами. Эти установки частично проводились мною в предыдущих моих работах. «Ромео и Джульетту» я трактовал как своеобразный трагический скетч, так как считал, что воздвигнутое Шекспиром для любви Ромео и Джульетты препятствие в виде вражды их семей и запрещения их брака […] окончательно потеряло для современного зрителя характер препятствия, необходимого для создания коллизии.

Так работал я над «Федрой», отбросив весь ее мифологический остов, который для нас стал лишь ненужным, мертвым украшением, и ввел соответствующие новшества (новых действующих лиц), усиливавшие отдельные моменты спектакля.

Так работал я над «Грозой», удалив из нее те бытовые элементы, которые отмерли для нашего восприятия настолько, что потеряли возможность воздействия, и оставив те, которые этой способности не потеряли. Таким образом, я привел эту пьесу, которая воспринималась зрителями времен Островского не только [в] своей героической сущности, но и с точки зрения бытовых явлений, к народной трагедии.

Так я работаю в настоящее время над задуманной мною большой эпопеей «Египетские ночи», в которую я включаю «Антония и Клеопатру» Шекспира, «Цезаря и Клеопатру» Бернарда Шоу и «Египетские ночи» Пушкина, синтезируя эти вещи в одно большое сценическое полотно, проработанное и в смысле сценария, и в смысле текста, и в смысле его сценического воплощения в соответствии с развернутыми мною принципиальными установками в этом необычайно интересном вопросе — вопросе о постановке классиков на нашем театре.

{243} Человек и проблема^[cii]

[1933 г.]

О Шекспире написано огромное количество книг, работ, исследований. И все же нельзя сказать, что искусствоведческой мысли удалось до конца вскрыть его творчество. Наоборот, каждая эпоха по-иному подходит к Шекспиру и открывает в нем явления и черты, оставшиеся скрытыми для предшественников.

Сейчас искусствоведческая мысль нашей страны, естественно, стремится найти в произведениях Шекспира те пружины из действия, прощупывание которых только и оказалось возможным при помощи марксистского анализа. Уже Маркс и Энгельс дали замечательные образцы этого нового подхода к творчеству Шекспира.

Наша задача — и теоретиков и практиков советского театра — заключается в том, чтобы показать нашим современникам этого нового Шекспира.

В работе над «Антонием и Клеопатрой» я стремлюсь воплотить его в сценическую жизнь.

Но то обращение к Шекспиру, которое мы наблюдаем сейчас в нашей стране, заключается, конечно, далеко не только в том, что это гениальные произведения.

Предельное освоение Шекспира, освоение методов и примеров его письма должно сыграть огромнейшую роль в дальнейшем развитии нашей советской драматургии и нашего театра. Поэтому для развития нашего театрального искусства в целом необычайно существенно не только установить технологию его творчества, но и постараться вскрыть самую его сущность.

Я отнюдь не задаюсь здесь целью хотя бы в самой малой степени выполнить эту задачу. Мне хочется только обратить внимание на один, мне кажется, в достаточной степени узловой момент шекспировской драматургии.

В чем заключается драматургическая сущность так называемой проблемной пьесы?

Я хотел бы перечислить ряд названий наших пьес. Заранее оговариваюсь, что в этом перечне будут пьесы различного характера я художественного качества и что я отнюдь не ставлю {244} между ними знака равенства, ни по их значительности, ни по таланту их авторов. Меня интересует в данном случае не то, что их разъединяет, а, наоборот, то, что в каком-то плане их своеобразно сближает.

Итак: «Ярость» [Евг. Яновского], «Суд» [В. Киршона], «Страх» [А. Афиногенова], «Ненависть» [П. Яльцева], «Хлеб» [В. Киршона] и др. Уже по названиям их вы ясно видите, что это пьесы проблемные. Зритель сразу знает, что в данной пьесе поставлена, скажем, проблема ненависти.

Но если бы об этом знал только зритель, то это было бы еще полбеды. К сожалению, об этом знает, и притом раньше зрителя, сам автор. И до сих пор выходит, к сожалению, почти всегда так, что хочет этого автор или не хочет, сознательно или бессознательно, с большим или меньшим талантом, в большей или меньшей степени, он пишет пьесу «à thèse».

Тема владеет автором, а не автор темой. И поэтому здесь возникает своеобразное положение: автор на протяжении всей своей пьесы доказывает тему. Пьеса пишется по принципу разрешения определенной теоремы.

Проблема возникает не как результат столкновения и взаимодействия тех или иных социальных слоев и их представителей, она не выдвинута, по выражению Энгельса, «ходом самого действия»^[ciii], а, наоборот, самое действие и характеры действующих лиц в значительной степени заранее обусловлены стремлением доказать данное положение, разрешить данную проблему. И даже в тех случаях, когда дело обходится (а это бывает довольно редко) без того, что чрезвычайно метко определяется тем же Энгельсом как «аргументирующие речи», то в большинстве случаев самые действующие лица из живых людей превращаются в своеобразные «аргументы». Здесь происходит, по выражению Маркса, превращение индивидуумов «в простые рупоры духа времени»^[civ].

Вспомним ряд пьес Шекспира: «Ромео и Джульетта», «Король Ричард III», «Венецианский купец», «Виндзорские кумушки», «Гамлет, принц датский», «Отелло, венецианский мавр», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра». Все они названы по именам героев. Можно ли по этим названиям сказать, что в той или иной пьесе кроется проблема и какая именно? Конечно, нет. Шекспир пишет как бы об отдельных лицах: то о Гамлете, то о Макбете, то о Шейлоке, то об Отелло, то о Клеопатре. А на самом деле мы давным-давно перестали считаться с этими именами, как с именами собственными. Они стали нарицательными, мало того, они стали обобщающими, своего рода символическими наименованиями ряда глубочайших и серьезнейших проблем.

Нет надобности упоминать о том, что, говоря о ревности, мы часто произносим только одно слово — Отелло, об алчности, стяжании, ростовщичестве, беспощадности и всех прочих грехах буржуазного мира мы говорим — Шейлок и т. д. Почему это происходит? Конечно, потому, что у Шекспира та или иная проблемная сущность — это неизбежный органический результат борьбы и коллизий, в которые вступают его сценические образы, в которых эти проблемы как бы персонифицируются.

У Шекспира каждая проблема возникает не как данность, а как необходимость. У Шекспира не человек для проблемы, а наоборот, проблема вскрывается благодаря человеку, от его столкновений с социальной средой и от его действий в ней^[cv].

Я полагаю, что нам сейчас более чем своевременно обратить самое серьезное внимание именно на эту сторону шекспировского творчества, и что в значительной мере именно с этой точки зрения надо подходить к термину «шекспиризирование» в нашей драматургии и нашем театре.

Я говорил, что у Шекспира проблема вскрывается благодаря человеку, его поведению в тех или иных условиях социальной действительности и среды. Отсюда следует, что человек, то есть актер, является основным элементом шекспировского театра и что именно ему, актеру, принадлежит ведущая роль в новой сценической транскрипции шекспировского спектакля.

Наш интерес к Шекспиру чрезвычайно обостряется еще и потому, что именно Шекспир всем своим творчеством и всем построением своих пьес целиком передает судьбу спектакля в первую голову в руки актера. Существенное качество Шекспира заключается в том, что каждую проблему он берет очень широко и благодаря этому неизбежны и законны различные толкования того или иного шекспировского образа. Благодаря этому каждый настоящий актер в зависимости от своего миропонимания, индивидуальности и таланта получает возможность создавать по-новому свою роль, никак не дублируя своих, быть может, и великих предшественников.

И здесь задача режиссера заключается главным образом в том, чтобы не суживать диапазона того или иного образа или всей пьесы в целом искусственным навязыванием Шекспиру одной маленькой, хотя бы и «оригинальной» идейки там, где у Шекспира богатая гамма человеческих страстей, борьбы и поступков.

{246} Из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского^[cvi]

6 апреля 1936 г.

[…] Для режиссера пьеса — это материал для спектакля, это действительность, художественно уже отображенная драматургом, действительность, которую надлежит режиссеру воплотить в новую сценическую жизнь на основе той идеи, которую автор вложил в свое произведение и которую, предполагается, разделяет режиссер, иначе он не взял бы данную пьесу. Но нужно иметь в виду, что именно здесь и начинается та творческая роль режиссера, которая является самой существенной во всей режиссерской работе — [создание] плана [спектакля] […] еще до работы с актерами. Кроме действительности, зафиксированной уже автором, — и зафиксированной правильно (возьмем такую презумпцию) — в том художественном произведении, которое называется пьесой (назовем это для удобства «малой действительностью»), существует еще большая действительность, то есть вся наша жизнь, которая служила материалом автору для написания данной пьесы. И режиссер, имея дело с пьесой, с этой «малой действительностью», уже творчески обработанной одним художником — драматургом, никогда не должен только ею руководствоваться; он должен проверить ее на основе большой действительности, той, участником и свидетелем которой он сам является. Поэтому режиссер должен знать жизнь, режиссер должен чувствовать жизнь, понимать жизнь, режиссер должен любить жизнь, должен уметь вскрывать те пружины, при помощи которых эта жизнь движется вперед; режиссер должен видеть жизнь не в статике, а в динамике. Вот для чего режиссер должен владеть современным, единственно правильным методом вскрытия действительности, который мы называем методом марксизма. Тут и выявляется творческое лицо режиссера, его широта, его диапазон — чем больше, чем глубже он умеет на основе большой действительности коррегировать, исправить, дополнить, улучшить, углубить, усилить ту малую действительность, которая заключена в пьесе данного драматурга, тем сильнее, тем лучше режиссер и тем лучше тот результат, которым [явится] спектакль.

Где заложены те рычаги, при помощи которых режиссер может наилучшим образом работать с драматургом, художником и актером? Первый и главный рычаг заключается в понимании действительности, жизни. Поймите мои слова самым серьезным образом — нужно [не только] знать, любить и понимать жизнь, нужно любить современного человека, нужно желать помочь ему в дальнейшем движении вперед, нужно уметь разбираться в его психике. Это является первым и главным.

Жизнь развивается огромными темпами, она быстро меняется; люди, которые не бывали в Москве несколько месяцев и которые приезжают сюда после перерыва, не узнают отдельных кварталов, — это происходит на поверхности карты данного города; но то, что происходит каждый день, каждый час в психических сдвигах [людей] нашей страны — это огромно, колоссально, это является главным.

Если Островский писал замечательные пьесы, он их писал так блестяще раньше всего потому, что для него жизнь, в которой он жил, и среда, о которой он писал, были абсолютно знакомы, абсолютно ведомы, абсолютно ясны. […] Это первое, что требуется, — о способностях, дарованиях, влечении, таланте я не говорю — это [само собою] необходимо. Второе, что требуется, — это владение техникой своего мастерства; только знать жизнь — мало, уметь ее вскрывать самым блестящим образом — мало; если вы владеете только этим, вы будете или очень умным и интересным человеком, который хорошо разбирается во всем происходящем вокруг него, или, в лучшем случае, философом. Поскольку вы являетесь режиссером (правда, режиссер должен быть немного философом) и должны воплощать жизнь в определенных театральных формах, в определенном произведении искусства, которое называется спектаклем, постольку вы должны владеть техникой этого искусства, максимально все время ее совершенствуя. У вас должны быть эти два рычага, — конечно, нельзя рассчитывать на то, что вы сразу овладеете и тем и другим. Но важны добрая воля и понимание. Понимание того, что одной техникой, какой бы блестящей техникой каждый из вас в дальнейшем ни обладал, нельзя разрешить задачи [искусства] точно так же, как нельзя их разрешить одним знанием жизни. [При этом условии ваше творчество] будет давать соответствующие результаты, настоящие плоды; вы сможете работать вместе с драматургом, художником, композитором и актером, направляя актера туда, куда нужно.

Вопрос взаимоотношений режиссера и актера; как работать с актером, как его направлять? Может ли режиссер считать, что он начало и конец всего на [театре]? Конечно, нет. Если вы придете на репетицию с самым подробным, детально разработанным {248} планом [спектакля] и начнете втискивать живых людей — актеров — в этот план, вы никогда не достигнете настоящих результатов. Сугубо надо помнить [об этом] вам — вы поедете на периферию, где вы столкнетесь с актерами, которых вы никогда не знали, актерами разных школ, разной техники, разных умений, разных индивидуальностей.

Когда я говорю, что нужно знать жизнь и человека, то это означает [также], что вам нужно знать тех людей, с которыми придется работать. Не знаю, каким временем вы [будете] располагать, но нельзя приехать и [сразу] начать репетировать, хорошего из этого не получится; вам нужно приехать, пожить в коллективе, увидеть актеров театра в спектаклях, поговорить с каждым из них, по возможности лучше и больше почувствовать их, чтобы знать тот материал, с которым вы [начнете] работать. Это очень существенно. И даже зная актерский материал Камерного театра, где труппа более или менее постоянная, меняется мало и редко, все равно, я не прихожу на репетицию с тем, что я заранее составил все планы, [разработал] все схемы и т. д. и буду теперь этих актеров в эти схемы непременно вгонять то путем поощрения, то путем замечаний, то путем критики или показа; это было бы неправильно.

Нет, задача режиссера заключается в первую очередь в том, чтобы возбудить творческий интерес коллектива, работающего в пьесе, которую вы ставите; заинтересовать, поставить перед ним ряд задач, раскрыть перед ним идею, увлечь его идеей спектакля, мобилизовать все его творческие силы на осуществление этой идеи и дать ему максимальную возможность выявления творческих сил. Относитесь с максимальным вниманием к самостоятельному творчеству актера, к тому, что актер привнесет в ваш замысел; старайтесь извлечь из этого максимум возможного, всячески идти актеру навстречу. Но не превращайтесь в то же самое время в милого спутника актера по пути к премьере. Это тоже не годится.

В чем же заключается секрет? Актеру нужно давать максимальную возможность самовыявления в том случае, если это самовыявление направлено на ту же цель, которую вы ставите в своей работе. В тех же случаях, когда актер, выявляя себя, выходит за пределы [поставленной в спектакле] цели, коверкает тем самым единство замысла, уничтожает концепцию, тут нужно быть строгим и непреклонным и ни в коем случае этого не допускать. Для этого есть целый ряд путей и приемов. […] Должен ли режиссер быть актером, должен ли он владеть актерской техникой?

Безусловно, должен. Он не может владеть ею виртуозно даже потому, что для этого нужно иметь большую практику, без практики техника [ни в одном из искусств] не становится совершенной; но знать основы актерской техники режиссер {249} обязан. Не было почти ни одного крупного режиссера (вспомните хотя бы историю русского и советского театра), который не был бы в свое время актером, и, наоборот, режиссеры, которые не были актерами, иногда временно оплодотворяли театр каким-то интересным замыслом, но в результате это ни к чему не приводило. Назову два имени — Комиссаржевский и Евреинов; ни тот, ни другой не были актерами, ни тот, ни другой не создали театр и не могли создать. Евреинов мог очень интересно делать так называемый] старинный театр, реконструировать то, что на основании материалов и книг человек узнал, и сообщать актерам, которые знали меньше [его], были менее образованными, менее культурными, но назовите хотя бы одного актера, [воспитанного] Евреиновым или Комиссаржевским. Не назовете ни одного.

Наши крупнейшие режиссеры: Станиславский — актер; Немирович-Данченко — актер; правда, он не играл на сцене официально, но окончил актерскую школу, иногда замечательно показывает, несмотря на полное отсутствие для этого внешних данных; Мейерхольд — актер. И возьмите В. Г. Сахновского — умнейший человек, но ничего сделать не может. Не будучи актером, нельзя стать по-настоящему режиссером.

С места: [Не будучи] в потенции актером?..

— И не только в потенции; нужно пройти школу актерского мастерства. Режиссер, который не может ничего показать, это не режиссер. Показ иногда является абсолютно необходимым.

Если вы ставите передо мной вопрос, кто должен быть художественным руководителем театра, — по-моему, не может быть настоящего художественного руководителя театра помимо режиссера. Нельзя, чтобы существовали раздельно политический руководитель театра и художественный руководитель театра. Это механическое деление. Чепуха. Политический руководитель в театре может быть для того, чтобы воспитывать коллектив с точки зрения идейно-политической; но создавать коллектив, как некое художественно-общественное целое, должен только режиссер.

Отсюда режиссер должен быть не только режиссером и актером, как мы с вами говорили, но обязательно и идейно-политическим руководителем коллектива, иначе ничего не выйдет.

[…]

Молодой актер и подготовка молодого актера у нас в школе. Я лишен возможности подробно об этом говорить, вероятно, в будущем сезоне у нас выйдет печатный труд, посвященный программе и методам нашей работы в школе. Если он выйдет, то, я думаю, вам будет небезынтересно и небесполезно с ним ознакомиться.

В чем главная специфика нашей системы работы с молодежью — учениками и молодыми актерами? Я бы сказал — в комплексности преподавания. Мы не разделяем преподавания и освоения актерского мастерства в нашей школе на ряд независимых друг от друга дисциплин, как это обычно делается. Для нас не существует, например, шведской гимнастики как таковой, хотя уроки шведской гимнастики есть.

Если бы вы пришли на наш урок шведской гимнастики, вы бы без слов очень многое поняли. Наш преподаватель шведской гимнастики, который много лет работает в Камерном театре, в свое преподавание включает объект, цель, [воспитывает] целевое движение; в уроки акробатики [тоже] входит, как задача, общение с партнером и ряд других.

Иначе говоря, мы мыслим воспитание ученика в театральной школе, как и актера, в комплексном плане, то есть все дисциплины должны дополнять одна другую и вести к единой цели. Скажем, дикция. Казалось бы, это отдельное занятие, человек делает ряд упражнений для того, чтобы правильно, разборчиво, ясно говорить, доносить слова, смысл слов и т. д. И так было раньше, но потом я стал замечать весьма занятную вещь, которая повергла меня в недоумение: кончает ученик школу, безукоризненный в смысле дикции. Начинается работа на сцене, он получает небольшую роль, начинает говорить со сцены, — и я не понимаю ни одного слова. Явление понятное — на уроке дикции он проделывает все манипуляции, скороговорки и все, что хотите, — без волнения; а когда возникает эмоция, волнение, уничтожается все то, что ученик выучил. Следовательно, на уроках дикции мы ставим эмоциональные задачи, и с тех пор как мы ведем работу так, мы видим новые результаты.

Наш театр — театр синтетического плана; у нас есть спектакли разных жанров, и в одном спектакле актеру приходится не только говорить и действовать, а иногда и петь. […]

Сейчас у нас ведутся специальные занятия в школе для того, чтобы унифицировать постановку голоса, для речи и для пения. Это большая экспериментальная работа, которая ведется несколько лет и уже дает хорошие плоды.

В этом заключается основной смысл постановки преподавания у нас в школе.

Поскольку я заговорил о синтетическом характере Камерного театра, могу ответить кратко и на вопрос о национальных театрах.

Хорошо ли, когда соединяются в одном театре и драматические пьесы, и музыкальные, и опера? Я лично считаю, что это хорошо, если к этому подходить правильно и работать соответственным образом.

Чем больше я работаю, тем больше прихожу к заключению, что вне синтетического театра [невозможно] развитие будущего театра.

[…] Вопрос о национальных культурах. Если бы я имел дело со вновь образовавшимся национальным [театральным] коллективом, я бы год ничего ему не… Относительно понятности на театре. Конечно, театр должен быть понятен более,… […] Но, будучи понятным, оно не должно равняться на наиболее отсталых зрителей. Нельзя закрывать глаза на то, что в…

Такое бытовое понимание реализма ведет неизбежно к подражательности, а подражательный реализм противопоказан настоящему искусству и, в частности, враждебен русскому искусству, русской литературе, русскому театру. Подражательный реализм, если хотите, — специфика немецкого искусства, немецкого театра.

Когда в России гастролировала мейнингенская труппа, спектаклями которой увлекались наши критики, Островский, не разделяя такого увлечения, писал о постановке «Юлия Цезаря»: «Кронегк оправдывал себя тем, что они никак не могли найти и талантливого, и похожего на Цезаря актера, а непохожего взять боялись, так как изображения Цезаря остались, и всем знакомо его лицо; потому они и предпочли похожего. По-немецки, — говорит Островский, — это, может быть, и хорошо, а по-русски никуда не годится. Кронегк забыл, что они не восковой кабинет, не живые картины показывают, что они не римскую историю разыгрывают, а Шекспира и что его “Юлия Цезаря” без таланта играть нельзя»^[cx].

Вот типический пример подражательного немецкого реализма.

[…] Быт в нашем реализме играет не самодовлеющую роль. Он существен лишь постольку, поскольку является питательной средой в формировании того или иного человеческого характера. И именно с этой точки зрения художник обязан произвести в бытовом материале свой строгий и взыскательный отбор.

Реализм широк и необъятен, но его просторы начинаются там, где кончается подражательность, — без этого подлинного реализма нет. Мне вообще кажется, что реализм — это отнюдь не одно стилистическое понятие. Известно, что каждая эпоха, нередко даже каждое поколение утверждали свое понимание реализма, отвергая реализм предыдущего поколения. Если обратиться к истории западного театра, то напомню, что Адриенна Лекуврер считалась родоначальницей реализма своей эпохи, но, когда появилась Рашель, она ниспровергла реализм Адриенны Лекуврер и утвердила свое понимание сценического реализма. Известно, что реализм Малого театра долгие годы считался верхом русского сценического искусства. Станиславский во имя нового понимания реализма опровергал реализм Малого театра^[cxi].

Можно было бы привести еще много примеров. И отсюда естествен вывод, что реализм — это не стилистическое понятие, а понятие идейное, содержание, внешнее выражение и стиль которого видоизменяются в зависимости от идеи, выражающей ту или иную эпоху. Социалистический реализм питается определяющими его идеями. С этой точки зрения социалистический реализм — это реализм воинствующий, стремящийся не только объяснить мир, но и изменить его.

Тот реализм, в плане которого мы работаем, — это социалистический реализм, разбивающий бытовую косность и ограниченность и базирующийся на сегодняшнем дне во имя завтрашнего. В этом реализме, конечно, есть элементы романтизма.

«Наше искусство, — говорит Горький, — должно встать выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая его от нее. Это — проповедь романтизма? Да, если социальный героизм, если культурно-революционный энтузиазм творчества новых условий жизни, в тех формах, как этот энтузиазм проявляется у нас, — может быть наименован романтизмом»^[cxii].

* * *

Я уже говорил, что в нашей работе определяющим, ведущим звеном является мысль — мысль, которая, как динамическое начало, ведет действие, определяет поведение действующих лиц, а следовательно, и актеров. Те эмоции, которые актер переживает, тот эмоциональный ряд, которым он воздействует на зрителя, только тогда может считаться верным, когда он является результатом соответственного логического ряда.

Раньше говорили: актер темпераментно играет, темпераментный актер. Сейчас нужен не только темпераментный актер (он, конечно, нужен), но и мыслящий актер. Мыслящий актер, мыслящий режиссер — вот что является сейчас основой для создания подлинного, нового советского театра.

Искусству наших дней не надо бояться так называемой публицистичности. Мало того: публицистичность (беру этот термин условно) должна стать органическим элементом нашего искусства. Но, конечно, публицистичность, правильно понятая и воплощенная.

Публицистика — законный элемент и пьесы и спектакля. Вспомним хотя бы совершенно публицистические высказывания Треплева, Тригорина. Вспомним, кстати, с каким затаенным вниманием зрители слушают эти публицистические споры. Вспомним публицистические высказывания Чехова в ряде его пьес — и в «Дяде Ване» (Астров, финал), и в «Вишневом саде» (Петя Трофимов), и в «Чайке» — и то, как иной раз, совершенно откровенно пренебрегая сценическим каноном, вводит Чехов в пьесу публицистику.

Вот, например, чрезвычайно любопытная в этом отношении сцена из второго действия «Вишневого сада» — выход Пети Трофимова, Ани и Вари:

«Варя. Вы, Петя, расскажите лучше о планетах.

Любовь Андреевна. Нет, давайте продолжим вчерашний разговор (в пьесе не существовавший. — А. Т.).

Трофимов. О чем это?

Гаев. О гордом человеке.

Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке…» и т. д. и т. д.

Я сознательно беру пример из Чехова, а не из Горького, так как Чехов по праву считается поэтическим и лирическим драматургом. Между тем этому никак… * * * Перед нами также встает вопрос о конфликте. Вопрос чрезвычайно существенный, поскольку мы часто слышим и внутри театра…

В общем и целом» предложение рассматривать вопросы драматургии в масштабах всей советской литературы как литературы идейнопередовой — законно. Но механическое противопоставление плохой пьесы хорошему роману еще не решает проблемы рождения и развития новой драматургии.

«Молодая гвардия» и «Первые радости», талантливая повесть В. Пановой «Спутники» воплощают образы и темы современности в своей закономерной, органической литературной форме. Драматург, который попытается при помощи одних только ножниц и клея перенести, скажем, эпизоды романа Фадеева на сцену, даст только «эрзац» пьесы. Материал романа, драматизм и пафос самого подвига краснодонцев должны обрести новое литературное рождение, свою драматургическую форму, чтобы прозвучать в театре с такой же волнующей силой, как звучат в устах прозаика (и вместе с тем поэта) Фадеева.

Необходимы поиски новой органичной формы драмы, которая могла бы достойно выразить новое в нашей действительности. Тем необходимой писателю театра вырваться из душных клетушек драматургических шаблонов на просторы подлинно современной социальной психологической драмы, высокой комедии, патетической трагедии.

И здесь велика роль поэта. Я жадно и взволнованно жду прихода в театр поэта, который не побоялся бы внести в современную драму всю обобщающую образную силу, богатство и красоту стиха, одухотворенного великими идеями, отточенного острой мыслью, могучего, гибкого, поэтичного. Стиха, который не спутаешь с виршами, какими можно лишь скомпрометировать стихотворную драму и о которых еще столетие назад было сказано: «Что, если это проза, да и дурная?» [Пушкин].

Я бы не хотел быть примитивно понятым в том плане, что мечта о стихотворной драме якобы может исключить подлинную поэтичность пьесы, написанной прозой. Поэзия не только в стихе. И все же как мало и бедно еще использовала наша драматическая литература необъятные возможности стихотворной драмы, как велика нужда и потребность в живом сценическом стихе, несущем пафос и поэзию сегодняшней действительности.

Мы снова возвращаемся к той же кардинальной проблеме новых форм, выражающих новое содержание. Мы вряд ли до конца по-настоящему разрешим все насущные вопросы новой драматургии, нового советского театра, если не задумаемся о проблеме новой формы. После всего, что сказано выше, надеюсь, ясно, что я говорю не об узкоформальных исканиях, оторванных от действительности, не о том понятии «новаторства», которое со всей искренностью исповедовалось многими из театральных деятелей старшего поколения в их молодые годы.

Для людей моего поколения, которые прошли за долгий свой путь через множество всяческих «измов» и, к сожалению, даже теперь порой еще не свободны от некоторых реминисценций, само понятие новаторства, новаторских поисков, приобрело теперь совершенно иной смысл, чем это было когда-то. Но и теперь еще поиски театра в этом направлении нередко затрудняет то обстоятельство, что новые пути в искусстве мы ищем совсем не на той магистрали, по которой они проходят.

Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве», говоря об организованной им Студии на Поварской, замечательно сформулировал это положение: «Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового». И дальше: «Кредо новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов»^[cxv].

Разве не вредят нам и теперь искания нового ради нового, игнорирующие ту жизнь, которая существует и создается нами в действительности, жизнь, которая прекраснее любых мечтаний, потому что жизнь нового, социалистического общества и есть то самое прекрасное, что создано человечеством за всю его долгую историю и о чем неизменно мечтали лучшие его умы. Мне думается, что если мы будем искать новое прежде всего в этой нашей сегодняшней жизни, тогда мы добьемся тех результатов, о которых мы все сегодня говорим и которых все страстно желаем.

Когда я просматриваю свой творческий путь, то убеждаюсь, что ошибки, которых было в моей жизни немало, всегда совпадали с периодами, когда я начинал искать новое ради нового в специфически театральном смысле слова. Я, например, помню, что я в значительной степени потому взялся за спектакль «Наталья Тарпова», что видел возможность построить на материале этой пьесы спектакль-трибуну, с которой бы актер обращался непосредственно к зрителю. Эта постановочная мысль была ведущим моментом в сценическом осуществлении пьесы, заслонившим передо мною ее идейную ущербность. Естественно, что так быть не должно. Я мог бы перечислить целый ряд и своих работ и работ других режиссеров, которые строились на таком неверном подходе.

Только тогда можно найти по-настоящему новое, когда оно вытекает из стремления передать искусством театра действительно новую идею — новое содержание, новое мировоззрение, нового человека Советской страны. Это новое должно рождать ту новую форму, о которой мы тоскуем.

Без поисков новой формы нельзя будет по-настоящему и до конца полноценно выразить новое содержание нашей жизни.

История театра достаточно красноречиво говорит, как от эпохи к эпохе менялась сценическая форма. Стоит хотя бы вспомнить античную трагедию, средневековый театр, комедию дель арте, шекспировский театр или пьесы Островского, Чехова, Горького, Маяковского, некоторые искания Вишневского в области оптимистической трагедии [как жанра] и т. д. Форма все время менялась.

Можем ли мы, отвергая содержание буржуазной драмы, буржуазного театра, буржуазной комедии, одновременно канонизировать их форму? Конечно, нет. Вот почему искание новых форм, выражающих новое содержание, — если товарищи драматурги сочтут возможным в дальнейших работах пойти по этому пути — должно быть одним из программных моментов нашего творческого содружества. Камерный театр не может жить как театр узкопроизводственный, выпускающий очередные спектакли. Жизнь театра заключается в искании нового. Мы были бы счастливы встретить в этом отношении у драматургов помощь и поддержку, чтобы вместе найти тот новый синтетический театр, новую синтетическую пьесу, которая, используя все средства театральной выразительности, сможет отразить огромную, небывалую в мировой истории многогранность и взрывчатое новаторство советского общества, социалистических идей.

Стиль эпохи — разве мы смеем не искать его? Каждая эпоха создавала свой стиль, а наша эпоха — крупнейшая, так неужели же она не создаст своего стиля, своего театра, своей драматургии, новых и по содержанию и по форме, чтобы, взглянув на манускрипт пьесы, можно было уже по одному стилю ее сказать: она написана в советское время! […] Так должно быть и, я думаю, так и будет.

Мне кажется, нечего бояться, что писатель делает иную пьесу по заказу того или иного театра, на конкурс и т. д. Все знают, что целый ряд пьес Софокла и Еврипида был написан для конкурсов, происходивших в определенные праздники. И Леонардо да Винчи работал на заказ, и Шекспир работал на заказ. Но чей? Отдельных частных лиц. А перед нами — заказ нашего народа, нашей эпохи. Так неужели же мы его не примем?

Я глубоко убежден, что коллективная работа писателя и театра должна будет привести к настоящим результатам.

Режиссерские экспликации

Режиссерская деятельность Александра Таирова во все годы его творчества отличалась активным вторжением в литературный текст.

Уже в ранние годы своего творчества Таиров выступал перед коллективом с режиссерскими экспликациями, докладами и беседами, в которых излагал свое… Самостоятельность, самоценность, оригинальность сценического произведения,… Неизменной, однако, на протяжении всего творчества А. Я. Таирова оставалась мысль о значении режиссерской воли в…

Лекция

31 мая 1920 г.

«Некто, кого нам всем надо побаиваться, — кончает Гофман свое каприччио “Принцесса Брамбилла”, — некто, строго нас критикующий и, может быть, даже отрицающий наше существование, мог бы, пожалуй, сказать, что я пришел сюда ночью только для того, чтобы рассказать ему, как кончилось злое очарование королевы Мистилис и какое отношение вы имели к этой принцессе, которая на самом деле есть принцесса Брамбилла. Этот некто ошибается; я пришел, как буду приходить и впредь во все роковые для вас часы вашего самосознания, для того, чтобы насладиться мыслью о том, как счастливы те люди, которым удалось увидеть жизнь, самих себя и все свои помыслы отраженными в ясных струях Урдара…

Здесь вдруг иссяк источник, из которого черпал автор этих строк. Он слышал только мимолетное сказание о том, что всей компании очень понравились макароны и сиракузское вино. Можно предполагать, что и в этот вечер и позже со счастливой четой актеров, так близко соприкоснувшихся с волшебниками и заколдованными королевами, случилось немало чудесных вещей…

Единственный человек, который мог бы дать об этом какие-нибудь сведения, был бы мастер Калло»^[cxvii].

В XX веке в наши дни нашлись еще люди, кроме мастера Калло, которые захотели взять на себя дерзостную мысль передать те видения, какие возникают у людей, когда они заглядывают в ясные струи Урдара. Эти люди захотели в четких и рельефных образах театрального действа запечатлеть те невероятные возможности, те фантасмагорические возникновения, которые порождались бредом волшебной фантазии Гофмана. Объединил этих людей Камерный театр, и не так давно состоялось первое представление «Принцессы Брамбиллы», этого каприччио, рожденного безумной и пылкой фантазией Гофмана и воспринятого фантазией Камерного театра. Не сразу Камерному театру удалось поставить «Принцессу Брамбиллу». {270} «Принцесса Брамбилла» — эта давнишняя мечта Камерного театра — находилась в работе свыше пяти лет. Это не значит, что пять лет мы репетировали пьесу, пять лет работали над воплощением спектакля, но это значит, что еще пять лет тому назад нами была задумана «Принцесса Брамбилла» и только сейчас, в 1920 году, осуществлена. Это значит, что пять лет мы не решались ставить «Принцессу Брамбиллу», потому что мы не могли сказать, положа руку на сердце, с чистой совестью художника, что мы нашли те пути, при помощи которых мы можем сотворить подобное сценическое произведение. Пять лет каждый год возникала у нас мысль об инсценировке «Принцессы Брамбиллы» и неизменно до последнего года мы ее откладывали — может быть, сознательно, а вернее, бессознательно, потому что очень редко процесс творчества поддается учету. Наши работы в течение предыдущего времени были в значительной степени этапами к нашей последней работе. В самом деле — разве могли бы мы осуществить «Принцессу Брамбиллу», если бы мы не поверили в пантомиму, не ощущали ее всем нашим творческим существом. […] Разве не подготовкой к «Принцессе Брамбилле» был хотя бы спектакль «Фамира-Кифарэд», где мы уже пытались прервать беспрерывность драматической вещи, нарушить несмолкаемое звучание слов на сцене с тем, чтобы слова временами уступали место жесту, имеющему такое же право на гегемонию в театре, как и слово. Разве не подготовкой к «Принцессе Брамбилле» была наша работа над «Королем-Арлекином», где моменты пантомимы и драмы переплетались через каждые несколько слов, где от актеров уже требовалось не только умение на сцене говорить, но и умение действовать, быть понятными без слов, умение употреблять не только общепонятные трафаретные жесты, но и жесты, рожденные свободой и радостью человеческого тела, жесты акробатические.

Все наши работы вели к тому, что нашей настоятельной потребностью стало создать новый тип сценического представления.

Нас перестали удовлетворять закостенелые формы спектакля: нам было тесно в рамках только драмы, нам стало тесно в рамках только пантомимы; культивируя искусство и мастерство актера, мы неизбежно должны были прийти к тому, чтобы творить такие спектакли, где это мастерство могло бы раскрыть себя полнозвучно и до конца, где оно могло бы расцвести настоящим полным цветом.

[…]

И актер мог являть себя во всех доступных ему гранях искусства.

Что такое «Принцесса Брамбилла» в таком виде, как она явилась на подмостках Камерного театра?

Это — новый род представления, это — подлинный синтетический спектакль, в котором переплетаются и искусство речи, и искусство жеста, и искусство мима, — все то, что является различными гранями одного многоликого творчества актера. Это тот новый спектакль, к которому мы неуклонно шли пять лет, срываясь и заблуждаясь, находя и теряя, подбирая все то ценное и важное, с нашей точки зрения, что можно было отложить в сокровищницу нашего небольшого опыта с тем, чтобы потом все это можно было применить в создании того нового спектакля, о котором мы грезили. «Принцесса Брамбилла» в нашем внутреннем самосознании и есть первый шаг к такому спектаклю. Это — первая попытка дать перспективы сценического искусства вообще. Первая попытка дать сценическое произведение во всей его полнозвучности, а не только как одно из многочисленных отраслей искусства театра, не только драму или комедию, оперетку или пантомиму, балет или цирковой спектакль. Все вместе, все в органическом сочетании, все средства театра вольного и свободного для того, чтобы пробудить фантазию зрителя и завертеть ее в фантасмагории театра — вот какова задача «Принцессы Брамбиллы».

«Принцессу Брамбиллу» можно было инсценировать самым различным образом. И, несомненно, — если бы мы поддались соблазну работать над этой прекрасной вещью лет пять тому назад, то, конечно, спектакль был бы совершенно иным. Мы тогда еще не нашедшие, а только смутно, интуитивно чувствовавшие свой путь были, несомненно, во власти театра натуралистического, скажем Художественного, и театра условного. Поэтому наша работа уклонилась бы от того русла, по которому она шла сейчас. Спектакль мог быть поставлен так, как для своего времени по-новому, интересно и талантливо была поставлена в Художественном театре «Синяя птица». Мотивов для этого очень много: бесконечное количество чудес, всевозможные превращения, исчезновения — разве все это не тянуло почти механически к фокусам волшебного фонаря и электрическим ухищрениям, к тому, чтобы переложить всю тяжесть создания спектакля с плеч актера на плечи электротехника или иного мастера театральной техники? Ведь так просто было бы повесить в глубине сцены черный бархат, на фоне которого можно многое сделать. Разве не просто было взять волшебный фонарь, повесить газ или тюль и такими приемами создать сказку, подобную «Синей птице». Но я могу сказать безошибочно, что мы совершили бы огромное преступление и по отношению к «Принцессе Брамбилле» и по отношению к искусству театра вообще, ибо искусство театра это не искусство электротехники, не искусство машины, не их апофеоз; единственный, кто имеет все права на царственную гегемонию в театре — это актер. […]

{272} Как же инсценировать «Брамбиллу»? Как найти тот ключ, при помощи которого раскрылись бы новые возможности театра? Мы долго и упорно искали на это ответ. Быть может, не по мнению всех мы достигли удачи. Да это было бы и скучно, если бы сошлось мнение всех. […]

Мы как будто нашли ключ к этому спектаклю. Нам помогла наша работа в течение всего предыдущего времени, нам помогло то, что мы перенесли весь центр внимания на искусство актера. Я знаю, что существует глубоко неправильное мнение, якобы в Камерном театре мало актеров. С полной ответственностью за свои слова я говорю в ответ, что ни в одном театре не только Москвы, но и России, Европы, всего мира нет сейчас такой труппы, которая могла бы в том плане, который взят Камерным театром, воспроизвести «Принцессу Брамбиллу», ибо самые прекрасные актеры современности, актеры, в честь которых экзальтированные барышни бросают в воздух чепчики, не могут сделать на сцене того, что делает самый младший из учеников нашего театра. Они не владеют тем мастерством, элементарным, совсем не трудным, не сложным, которое необходимо актеру и мимо которого они проходят в своем дилетантском величии, считая его совершенно ненужным. Когда Камерный театр стал вводить в свои работы акробатику и жонглирование, то улыбкам, издевательствам, произносимым вслух или глубоко скрываемым, не было конца. […] Зачем нашему благородному искусству валяться в пыли на полу или на арене, зачем актеру кувыркаться, как какому-нибудь жалкому акробату? Наше искусство благородное, мы белая кость и поэтому нам нужно только уметь ничего не делать. Так думали многие актеры. Мы думаем наоборот. Мы думаем, что наше искусство требует большого труда и что нам нужно уметь делать все. И только потому, что мы научились сейчас хотя бы кое-что делать (еще бесконечно далеко то, к чему мы стремимся), мы и могли осуществить спектакль в том плане, какой нам представляется единственно правильным. Этот план заключается в том, чтобы всю тяжесть создания спектакля, его способность {273} возбуждать эмоции зрителя, передавая фантасмагорию Гофмана, взвалить на плечи актера. Убрать всю механику, все то, что обычно дается в театре машиной, свести участие электротехника, механика и всевозможных сценических машин к нулю. Сделать так, чтобы спектакль мог идти не только на сценах, специально оборудованных волшебными фонарями и всякими иными приспособлениями, а чтобы его можно было играть и на любой сцене, в любом зале, чтобы всюду, куда придут его участники, они могли развернуть свое искусство. Поэтому нам надо было сделать так, чтобы все фокусы, превращения и другие трюки, проделываемые в «Принцессе Брамбилле», зависели не от совершенства той или иной машины, а от ловкости актера. И все то, что совершается на нашей сцене (Арлекин, который на столе для операции превращается в чучело, разрезаемое доктором, исчезновение неизвестно куда Арлекина и Коломбины в момент выхода Панталоне, оживление Арлекина, превращающегося в живого пляшущего актера), зависит отнюдь не от каких бы то ни было специальных и сложных приспособлений. Во всем спектакле нет ни одной машины. Все удается исключительно благодаря ловкости действующих лиц. Когда вместо приставляемых частиц чучела в стенке домика Панталоне появляется живой Арлекин и начинает свою пляску, то это можно было сделать потому, что актер владеет своим телом: он пролезает через отверстие, через которое другой не пролез бы, он принимает позы, в которых никто другой стоять не мог бы, и постепенно возникает перед зрителем. […]

Я знаю, что все это считается не только искусством актера, но и искусством режиссера. Но разве это не одно и то же. Разве настоящий талантливый актер и искусный режиссер не совпадают, разве они не сливаются в то неразрывное единое целое, которое потом никакими путями нельзя разделить, ибо в каждом подлинном театре, который базируется исключительно на своей сущности, а не на литературе или живописи, вся задача режиссера сводится к тому, чтобы раскрыть актеру все возможности для проявления его искусства.

В таком театре режиссер раскрепощает актера, а никак не подчиняет его себе.

Режиссер дает только ту базу, при помощи которой актер может свободно творить.

[…] Работа театра и, в частности, режиссера в значительной степени проявляется в подходе к литературному материалу.

[…] Беря то или иное литературное произведение, мы совершенно свободны, мы берем его как служебный материал, при помощи которого можем творить свой спектакль, мы берем из этого материала все, что нам нужно, и создаем не инсценировку {274} произведения Гофмана, а свое новое самостоятельное сценическое произведение, одним из материалов которого является и гофманская «Принцесса Брамбилла». Поэтому, когда мы создали наш спектакль, мы назвали его «каприччио Камерного театра». Это новое самодовлеющее, самостоятельное произведение сценического искусства. […]

У нас нет озера Урдар, нет королевы Мистилис, нет страны, куда все переселяются. Мы это сознательно опустили, потому что считаем, что театр, создавая сценическую фантасмагорию, внедряясь в какую угодно фантазию и символику, тем не менее прав бывает только тогда, когда творит нечто реальное. Театр есть реальность, искусство, творимое театром, есть искусство реальное, актер — реальное существо.

[…] Поэтому при инсценировке даже такой фантасмагорической вещи, как «Принцесса Брамбилла», нашей задачей было свести все к реальным возможностям, реальному мастерству, реальному материалу актера.

[…] Мы убрали многое, что может быть ценно для гофманцев. […] Но считаем себя правыми с точки зрения театрального искусства, исключив многое ценное, содержавшееся в «Принцессе Брамбилле», как литературном произведении. Мы, несмотря на это, полагаем, что дали представление, совершенно идентичное гофмановскому. Именно в представлении Камерного театра, как и в рисунках совершенно иной плоскости, данных Калло, есть тот дух фантасмагории, дух перевоплощения, смесь реального и нереального, материального и нематериального, свойственные Гофману. Мы считаем, что наш спектакль — гофмановский, каприччио Камерного театра — это каприччио во славу Гофмана, ибо в нем есть его душа. […]

Мне неоднократно приходилось говорить, что мы мыслим рост театра преимущественно по двум путям. Мы полагаем, что все произведения театрального искусства, если они являются подлинно театральными произведениями, в конце концов склоняются к одному из двух крайних полюсов театрального действа. Эти два полюса — арлекинада и мистерия, к которым и должен стремиться подлинный театр, ибо они в крайней степени выражают театральное искусство, являются как бы крайним напряжением его творческих сил. Это совершенно разные области, два разных лика одного и того же единого театрального существа, которое должно уметь в одно и то же время рождать радость смеха и радость преображения. Радость смеха дается арлекинадой, радость преображения дается мистерией. И тут и там у зрителя в результате должна возникать радость, ибо тот театр, после которого зритель уходит разбитым, потрясенным, а не обновленным и радостным, это не есть подлинное искусство. Подлинное произведение {275} искусства, как бы оно ни было трагично по своему существу, должно, исторгнув слезы, все же расцветить душу радостью. Ибо самое произведение искусства как таковое должно всегда взвинчивать зрителя, в конце концов возбуждать радость, чувство наслаждения.

Задачей «Принцессы Брамбиллы» было создание подлинной сценической арлекинады, построенной на принципе фантасмагории, арлекинады, рождающей бодрость смеха. Это роднит нас и с Гофманом, ибо, несмотря на все потрясения, которые переживает Джилио, герой гофмановского каприччио, Гофман хочет дать общую большую радость, большое жизнеутверждение и жизнеприятие. Потому в спектакле и звучит тысячью голосов песня, раздающаяся в конце. Смех живой и живая радость, утверждение жизнерадостности, бодрости жизни, вот к какому конечному эстетическому, театральному итогу стремились мы постановкой «Принцессы Брамбиллы». Соответственно построена и сцена, построена вся оправа спектакля, создана вся его атмосфера, его костюмы и всякие аксессуары. Вы знаете, что мы разрабатываем искусство построения сценической площадки: мы считаем, что каждый спектакль должен показываться на специально выработанной для него сценической площадке, построенной таким образом, чтобы она являлась клавиатурой, могущей [выявить] те задачи, какие ставит себе данный спектакль. Спектакль-арлекинада требует сценической площадки, которая давала бы возможность, с одной стороны, широкого и свободного движения по плоскости, возможность движения и жестов, как пластических, балетных, так и акробатических. И с другой стороны, необходимы какие-то вышки, какие-то возвышения, на которых могли бы показаться в тот или другой момент действующие лица, руководящие фантасмагорией, дирижирующие арлекинадой. По этому принципу и была построена наша площадка. На сцене — свободная от каких бы то ни было лишних предметов площадь, окаймленная с двух сторон возвышающимися плоскостями справа и слева, для двух баз, на одной из которых показывается Челионати, а на другой — [Кьяри]. Эти точки нам нужны были, потому что при их помощи мы могли передать те или иные взаимоотношения между действующими лицами. Самой высшей точкой сценической площадки является задний план, где на значительном возвышении построен дворец Пистойя, что в свою очередь дает возможность целого ряда ритмических и пластических плясок, возможность специального построения хоровых общих сцен; когда разыгрывается вся фантасмагория внизу, на вышке появится Челионати, дирижируя фантасмагорией оттуда, за спиной действующих лиц, невидимо, как невидим бывает управитель марионеточного театра, когда марионетки выполняют какой-то свой круг действий. И на этом возвышении за открывающимися {276} стягами должен быть дворец Пистойя, тот дворец, где появляется видимое только Джилио видение принцессы Брамбиллы. Вот принцип, благодаря которому разные соотношения между плоскостями дают возможность разнообразных построений. При таком построении сценической площадки мы отнюдь не преследовали, конечно, задачи [передать колорит] Италии, у нас не было, конечно, задачи показать дворец Пистойя, ибо весь наш дворец в глубину заключает в себе всего-навсего три аршина. Нам нужно было только создать такую площадку, при помощи которой зритель мог бы, воспринимая игру актеров, увидеть и дворец, и лачугу, и площадь, и все что нужно. У нас существуют и другие построения, второй этаж и два балкона, которые помещены на первых планах. На них появляются перед Джилио в совершенно новом свете лица, которым не место рядом с другими, появляется, например, в облике принцессы Брамбиллы хозяйка гостиницы. Поднять некоторых героев так высоко, как только можно на сцене, — такова задача построения балконов. Все это вместе (ряд находящихся на разных высотах плоскостей и свободная средняя площадка, дающая возможность развернуть все общее колеблющееся движение арлекинады) — вот принцип, по которому строилась сцена. В построении и разрешении сценической атмосферы принимал большое участие художник Г. Якулов, который нашей арлекинаде дал соответствующую красочную оправу. Я должен сказать, что, возможно, за долгий период времени впервые (не совсем впервые, потому что у нас уже были такие опыты) была установлена довольно правильная связь между искусством художника и театром как таковым, была создана сценическая атмосфера спектакля: театр сам является творцом декорационного построения, творцом макета. Художник проявлял свою фантазию, давал колористические сочетания, очертания рисунка по мере выработки общего плана спектакля, а театр перенес это на макет. Ясно, что для того, чтобы создать арлекинаду, нельзя было громоздить ничего такого, что бы давило, как-то затрудняло весь ход, весь быстролетный ритм спектакля; нельзя было базироваться на тяжелых формах. Надо было найти такой сценический принцип, который давал бы спектаклю легкость. Нужно было перейти как-то легко и просто из той комнаты, в которой в начале находится швея Гиацинта, на ту корабельную площадь, где шарлатан продает свое фантастическое лекарство. Как это сделать? Конечно, мы не стали строить настоящую комнату, потому что знали, что над этим декорационным принципом давно поставлен крест и к нему не следует возвращаться. Но какой принцип найти? Театр в результате поисков пришел к плану циркового построения. […] И что же, в нашей игре все понятно. Китайские стяги образуют нужный фон, родственную среду, {277} родственную атмосферу, где при помощи нужных аксессуаров можно производить комбинированные трюки.

[…] И если вы посмотрите, как обставлена та комната, в которой в начале шьет швея Гиацинта, то вы увидите, что это три самых обыкновенных стяга, которые очень легко переставляются, убираются за сцену: они держатся только на одном бруске, их можно легко унести и по открытии занавеса. Точно так же разрешается и последний акт, когда преображенный Джилио возвращается к Гиацинте в свой новый дом… с обретенной любовью в сердце. Это обозначается теми легкими стягами, которые держат сами актеры, принимающие участие в общей карнавальной игре. […] Стяги, которые окаймляют собою декорацию предпоследней картины, образуют нечто вроде той комнаты, в которой должно происходить действо в финальной картине карнавала. Все то, на чем показывается актер, все то, на чем он лепит образ, с чем соприкасается, построено по принципу рельефа. Все колонны, все возвышения, на которых актер показывается, все это трехмерно. Самый масштаб, который взят, — масштаб очень большой высоты, для того, чтобы облегчить актеру возможность дать впечатление людей, вращающихся в огромном мире, где заплетены все начала и концы, где разыгрывается одна трагикомическая фантасмагория, вызывающая в конечном итоге чувство радости от сознания, что ты жив.

Еще более сложным является в современном театре задача костюма. Мне приходилось не раз говорить в своих беседах, {278} что это задача до сих пор не разрешенная, разрешить ее мы упорно стремимся, но делаем только первые шаги. Найти такой костюм, который мог бы помочь актеру в его искусстве жеста — эта задача будет разрешена несомненно не скоро, но можно сказать, что и здесь мы стали на правильный путь. Художник дает после обсуждения общего плана спектакля эскизы костюмов, которые нужно воплотить на сцене, но эти эскизы, являющиеся в значительной степени живописным разрешением художника, отнюдь еще не могут быть воплощены в действительности. Специальные задания по костюмам требуют от художника таких знаний, каких современный художник не имеет, ибо для того, чтобы построить подлинный театральный костюм, художник обязан быть портным. (Он должен быть Бескати, тем прекрасным Бескати, который говорит, что для артиста фантазия то же, что для портного игла. Да, владеть этой иглой фантазии, или, вернее, владеть ножницами, которые дают рисунок и рельеф этой фантазии, такова задача того художника, который хочет когда-нибудь разрешить проблему театрального костюма. До тех пор пока художник не окунется в крой, мы не найдем настоящего костюма.) Я могу нарисовать костюм, который выглядит очень красивым не в движении, а на куске бумаги, но как только он надет на актера и когда тот принимает такое движение, которое возникает только один раз за все время спектакля, тогда такой костюм оказывается негодным, не отвечающим своей цели. Здесь нами сделан шаг вперед в том отношении, что мы костюм вырабатываем не только с художниками, но и в значительной степени с портным. Но, предоставляя огромную свободу портному, мы знали, что с нами в содружестве работает настоящий мастер своего дела, не простой портной, а художник театрального костюма, его чувствующий, его понимающий, который знает, что с ним можно и что с ним надо делать.

[…] Костюмы, для создания которых был дан толчок художником и которые в результате оказались верно разрешенными, — это костюмы Челионати, князя Бастинелло ди Пистойя, в которых сочетались трико и фрак, это костюм арлекина на карнавале, который, как перчатка, обхватывает тело актера и дает возможность рельефно отражать в жесте ощущения.

[…] Затем одной из главнейших задач постановки было нахождение ритма спектакля. Найти ритм — это значит разрешить почти все, ибо ритм в каждом произведении искусства есть его душа. Если произведение искусства неритмично, если ритм не связывает его воедино, в одну монолитную массу всех частей, такое произведение неминуемо разрушается, неминуемо должно быть обречено на художественную гибель. И вот, ища ритм «Принцессы Брамбиллы», мы пришли к заключению, что нам нужно базироваться на ритме тарантеллы. Тарантелла {279} и сальтарелло — два народных танца, в которых отразилась вся кипучесть южного солнца, вся кипучесть южной крови. Мы пришли к заключению, что в их ритме надо выдержать все представление «Принцессы Брамбиллы», провести этот ритм через весь спектакль, не только через его видимую сторону, но и через его звук, через его речь, через все те внешние выявления, в результате которых спектакль постигается зрителем. А для того чтобы добиться этого, конечно, необходимо было, чтобы актеры почувствовали этот ритм внутри себя, чтобы он бил там ключом, при помощи которого раскрывались бы и эмоции актера и закреплялись бы те формы, в которые в результате эти эмоции выливаются. И вот этот ритм тарантеллы и сальтарелло, ритм стремительности, с целым рядом срывов, ритм центробежности, с большими промежуточными перерывами, этот ритм и повел нас к [образу] всего спектакля. Мало этого, даже жесты «Принцессы Брамбиллы» в значительной степени базировались в своей архитектонике на тарантелле. Раз мы берем за основу ритм тарантеллы, то и жесты тарантеллы, как порождение ее ритма, не могут быть нам чужды, и они должны были войти как главный основной элемент в общее сценическое построение. На этом основывалась вся главная разработка спектакля. Для того чтобы это осуществить, для того чтобы это дать, конечно, нужен былновый актер. Нужно было нарождение нового актера, хотя и находящегося только в зачатии своей жизни, нужен был новый актер, который умел бы и петь, и играть, и жонглировать, и фехтовать. В нашей труппе нет отдельно акробатов, жонглеров и танцовщиков. Нет, это одни и те же люди, это молодые мастера будущего театра, которые еще не совершенно, но умеют многое, владеют мастерски театральным искусством. Это они могут, говоря монолог (как делает Челионати), перевернуться через голову; это они могут, перевернувшись через голову, продолжать дальше говорить, и у них не будет срываться дыхание, потому что у них есть нужная техника. Это они могут акробатировать и жонглировать факелами, не боясь того, что вспыхнет пожар.

[…] Для этого нужно было, чтобы какие-то семена уже дала та школа Камерного театра, которая у нас организована^[cxviii]. Необходима была подготовка того материала, при помощи которого можно было построить так называемые «массовые сцены».

Массовые сцены — это жупел каждого театра; массовые сцены — это то, что является обычно пробным камнем театрального искусства. Есть ли для нас, деятелей нового театра, более ненавистное название, чем название «массовые сцены», которыми обыкновенно так восхищались ранее. Я думаю, что если бы всю ненависть, которая накапливается в наших душах, {280} направить на слово «массовая сцена», то и эта ненависть, быть может, не была бы достаточно сильна, чтобы убить и уничтожить наконец тот ужас, тот кошмар, который известен в театре под этим именем. Это беспорядок, это безобразие, это какая-то большая переменка в гимназии, это неряшливость; это сцена, в которой люди толкают друг друга, наступают друг другу на ноги, не знают, что делать с собой и друг с другом.

Камерный театр ищет возможность для попытки построения хорового начала в пьесе. Это не массовая сцена. Мы еще очень несовершенны. Нами сделаны только первые попытки. Такими попытками были сцены в «Покрывале Пьеретты», в «Фамире-Кифарэде» и целый ряд других опытов; а суммирующей все это была постановка «Принцессы Брамбиллы». Здесь в финале люди танцуют, акробатируют, жонглируют, вращают стяги, и никто не нарушает общего задания, общего построения сцены. Все вмещается одно в другое и ничто не мешает друг другу. В спектакле «Принцесса Брамбилла» огромную роль играют пантомимы. Если вы захотите проверить, сколько места в спектакле они занимают, то могу указать, что весь спектакль длится два часа двадцать пять минут, а пантомимы отнимают из этого времени пятьдесят минут. Я говорю об этом потому, что введение пантомим приближает нас в значительной степени к тому, о чем я говорил раньше, — к самому творчеству спектакля. […] Эти пантомимы построены в сцене карнавала на ритме тарантеллы, по принципу эмоционального, а не абстрактного жеста, и только в пантомиме разыгрываются во втором акте два принципа, два жеста: с одной стороны, жест эмоциональный, без которого немыслима никакая пантомима, с другой стороны, жест, объясняющий то, что делается на сцене. Пантомима, с одной стороны, построенная на эмоциональном чувстве, а с другой, пантомима комедии дель арте, хотя в комедии дель арте таких пантомим, как я поставил, не было. Я постарался {281} к тому времени, когда работал над «Принцессой Брамбиллой», забыть, какая пантомима была в комедии дель арте, чтобы не репродуцировать, а создать ее.

Очень любопытно отметить, как строилась музыка в «Принцессе Брамбилле». Это настоящая театральная музыка. Я не хочу входить в ее оценку, как отдельного музыкального произведения. Мне лично она очень нравится, я считаю ее очень ценным вкладом в музыкальную литературу вообще, но меня, как мастера театра, интересует специальный вопрос: о соответствии музыки общему замыслу театра. И я должен сказать, что она отвечает ему блестяще, и ничего в том нет удивительного. Я считаю чрезвычайно важным в нашем опыте следующее: музыка писалась не абстрактно, музыку писал композитор Фортер, который все время находился в театре, участвовал внутренне в работе театра. Я могу указать на поразительную, с моей точки зрения, вещь для мастерства театра и композитора, на то, что пантомима комедии дель арте, которая длится пятнадцать минут, была раньше поставлена, и музыка была написана на готовую уже пантомиму. Это лишнее доказательство того, как сплоченно, как дружно шла работа театра и работа композитора. И это, с моей точки зрения, единственно правильный подход, который должен быть перенесен на все области, с которыми соприкасается искусство актера. Точно так же надо, чтобы спектакль почти до конца был закончен и только тогда делать костюмы на действующих лиц, чтобы художник уже видел движения актера, учитывал все свойства его жестов в данном образе и смог бы дать тот облик, то его второе «я», то его второе тело, каким является на сцене костюм.

Затем я полагаю, что в силу тех приемов, какие были применены {282} в постановке «Принцессы Брамбиллы», в силу того, что здесь мы пользовались творениями и художника, и композитора, и литератора (если можно так назвать поэта Гофмана), что все это мы брали, как материал, — то, воспользовавшись этим всем материалом, театр внес сюда свое творчество, целый ряд пантомимных сцен, карнавальные сцены, сцену комедии дель арте и т. д. Таким образом, мы, несомненно, являемся соавторами спектакля не только с точки зрения сценического произведения, но и в том процессе, который является подготовительным, когда только планируется весь материал. Я думаю, что сейчас это единственно правильный путь […] и могу с уверенностью сказать, что мы будем всегда применять его принципы в арлекинаде.

Но существует другая, столь же активная сила, столь же важная сторона театрального искусства — это мистерия, сторона, к которой мы почти еще не прикасались, ибо только условно можно считать мистерией, скажем, «Сакунталу», которая является мистерией в значительной степени по целому ряду элементов, в нее входящих, или, скажем, «Саломею», которая является как бы мистерией наизнанку, но в которой тем не менее имеются мистериальные начала. И нам, театру, следует сейчас подойти к мистерии и для этого нами намечена постановка «Благовещения» Клоделя. Конечно, вначале мы будем идти еще таким же путем, каким постепенно подходили к арлекинаде, мы еще будем очень сильно опираться на материал данного автора, чтобы иметь на первых порах крепкую базу, на которой нам можно было бы делать свои построения. Конечно, этот материал мы используем так, как считаем нужным; конечно, и здесь наша задача будет не в том, чтобы воплотить Клоделя, а в том, чтобы, воспользовавшись его произведением, создать материал театральной мистерии. Но тем не менее мы здесь будем еще к нему очень прикреплены. Наоборот, в арлекинаде мы считаем себя все больше и больше отделяющимися от литературного материала, чтобы перейти к тому самотворчеству, которое есть наша финальная цель. Мы стремимся к тому, чтобы создать такой театр, в котором мощный, вооруженный всеми средствами, всеми возможностями актер-мастер может творить свой спектакль, являясь его подлинным творцом во всех отношениях, создавая не только свою сцену и образ, но и все то целостное монолитное произведение, которое именуется спектаклем.

Я мог бы, в сущности, закончить свою беседу, но я сделал одно упущение и мне придется вернуться несколько назад — я не сказал об аксессуарах. Аксессуары играют в театре огромную роль, ибо аксессуары для театра это то, с чем он непосредственно соприкасается, а когда эти аксессуары еще вырастают и становятся какими-то осязательными величинами, от которых {283} зависит дальнейшее развитие действия, то они имеют, конечно, очень большую ценность. И я, подводя итоги постановки «Принцессы Брамбиллы», с глубокой благодарностью вспоминаю о работе нашей молодой, только начинающей студии кукольного театра, которая дала нам возможность построить маски карнавала, построить наши карнавальные жесты, потому что, если бы не было созданных ею аксессуаров, то нам волей-неволей пришлось бы обращаться к каким-то иным способам, к тому же волшебному фонарю, к экрану или к различным механическим приспособлениям, в то время как здесь искусством, идущим от марионеточного театра, созданы настоящие карнавальные факелы, настоящие театральные аксессуары, которыми управлял тот же актер, тот же член нашего театра, помещенный внутри этих фигур. Отрицая, по существу, посылку Крэга о сверхмарионетке и противопоставляя ему посылку о сверхактере, к которому должен стремиться новый театр и к которому стремится Камерный, я тем не менее говорю, что марионеточный театр должен сыграть в развитии театра очень большую роль, ибо в нем есть много такого элемента, который забыт театром живым, театром, строго отграниченным от театра марионеток, ибо построение макета, построение костюма, построение движений — все это может быть проверено на постановке театра марионеток. И мы сейчас, имея в своих руках студию кукольного театра, конечно, имеем в этом отношении большие возможности, которые мы постараемся использовать во славу живого театра, во славу живого актера, во славу того самотворческого театра, к которому мы стремимся.

Итак, мы знаем, что в нашей жизни, в истории нашего развития сезон 1919/20 года несомненно будет очень значительным. Мы, по всей вероятности, часто будем обращаться к опыту этого года и будем стремиться перенести его на нашу дальнейшую работу. Мы знаем, что очень труден наш путь, но мы знаем, что идем к тому подлинному театру, который нам грезится, и мы верим или хотим, по крайней мере, верить, что мы к этому театру придем.

{284} «Ромео и Джульетта»^[cxix]

К постановке «Ромео и Джульетты»

1921 г.

Вероятно, ни одна постановка Камерного театра за последнее время не вызывала столько разноречивых мнений и споров, как постановка «Ромео и Джульетты».

Создавшаяся было около Камерного театра атмосфера если не признания его, то значительного «принятия» его театральными кругами сразу разорвалась, и со всех сторон, поднялись, как встарь, протестующие и негодующие возгласы.

И снова, как встарь, мы, коллектив Камерного театра, почувствовали вокруг себя ту близкую и дорогую нам атмосферу борьбы и несогласия, которая больше всяких признаний бодрит нас, зовет к неустанной работе в дальнейшем, укрепляя уверенность в правильности и необходимости нашего театрального пути.

Конечно, и та атмосфера полупризнания, о которой я говорил, была больше кажущейся, чем подлинной, больше вынужденной, чем непосредственной.

Ибо в наших предыдущих работах мы ставили своих [идейных] противников отчасти перед задачей, для них неразрешимой, отчасти давали им возможность «успокоиться», так как плоскость наших работ была настолько для них чуждой, что они могли с большей или меньшей благожелательностью взирать на наши «чудачества».

В самом деле, «Принцесса Брамбилла» — каприччио Камерного театра по Гофману. Каприччио — это ведь даже не пьеса; здесь нет никаких прописных рецептов, нет привычных стекол традиции и рутины, сквозь которые можно все исчислить и измерить.

Да и кто станет, кроме Камерного театра, осуществлять такое каприччио? Никто. А потому — пускай осуществляет; это спокойно, это не рушит никаких «основ», это можно признать.

Почти то же положение было и с «Благовещением». Мистерия, но мистерия не средневековая, не высочайше утвержденная. Мистерия Клоделя — автора, многим неизвестного даже понаслышке. Где найти здесь тот критерий, тот компас традиции, который безошибочно указывает север? А потому — пусть играют.

Но Шекспир!

Но «Ромео и Джульетта»!

О, тут все у себя дома.

У каждого в кармане есть такая особая пробирная машинка, которая с точностью до одной тысячной определяет, правильно сотворен спектакль или неправильно, годен он или негоден.

Машинки заработали — и спектакль оказался негодным.

Ну а что, если негодны машинки?

Я полагаю, что это именно так.

К Шекспиру обычно принят подход исторический, этнографический и бытово-психологический. Кроме того, на спектаклях Шекспира всегда чувствуется густой слой пыли многотомных комментариев разъяснителей и критиков его творчества, причем, конечно, в качестве определяющего берется тот критико-философский взгляд на то или иное его произведение, который получил в данное время и в данной стране господствующее влияние и признание.

Все это делается из огромного пиетета перед Шекспиром, из боязни как-нибудь исказить его замысел.

Я же полагаю, что свободная театральная транскрипция Шекспира — единственно правильный путь в работе над ним. И что она так же мало может нарушить пиетет перед Шекспиром, как мало он был нарушен и самим Шекспиром, когда он драматически транспонировал известную итальянскую новеллу XII века «Смерть двух несчастных любовников», которая в переделке англичанина Брука была издана в 1562 году уже под именем «Ромео и Юлия».

Если вы захотели бы проследить шаг за шагом новеллу и трагедию, то вы увидели бы, что Шекспиром у итальянского новеллиста взят не только сюжет, но и весь сценарий, и все имена, и все образы.

Шекспир, изменив в общем очень немногое, добавил от себя только две картины из двадцати пяти, и тем не менее он создал новое произведение. В чем же сущность этого нового создания? В том, что из произведения повествовательного было создано произведение драматургическое.

Здесь нет никакого нарушения пиетета, здесь нет никакого «искажения», если подходить к этому творчески, а не фактически; здесь налицо творчество драматурга, использовавшего, как материал, творчество новеллиста.

Но произведение драматическое даже такого гения, как Шекспир, — не есть еще произведение театральное.

Театр не есть лишь исполнительское, вторичное искусство. Нет, театр — искусство самодовлеющее, самоценное и первичное. Его задача — не исполнить, не воплотить драматурга на сцене, а, пользуясь драматургией, как материалом, создать новое,…

Джульетта — не кисейная барышня, не Гретхен, она мечтает о том моменте, когда «любовь настолько осмелеет, что будет даже страсть лишь скромностью считать».

И, конечно, только так полно любя, она могла не испугаться ни снотворного напитка, ни погребения заживо в склепе, ни даже смерти.

И только в таком аспекте Ромео и Джульетта могут действенно повести спектакль по пути, указанному Шекспиром.

В связи с таким подходом к спектаклю, как к трагически-любовному скетчу, театром была ритмически разработана и вся его структура, в том числе и сцена, состоящая из семи разновысотных площадок, на которых могло стремительно развиваться все наполненное бесчисленными препятствиями действие.

Теперь, когда в основном работа по «Ромео и Джульетте» уже закончена и проверена нами на зрителе, душа и художественное восприятие которого не засорены никакими шекспировскими штампами и навыками и который и слушает и воспринимает спектакль с исключительной отзывчивостью и энтузиазмом, мы, отойдя на расстояние от спектакля и видя в нем ряд промахов, главным образом технических, еще больше уверены в том, что наш подход к нему был безусловно правилен и что мы на абсолютно верном пути, вне которого нет театральной возможности творчески использовать шекспировский материал.

Но помимо того, что мы установили этим спектаклем подход Камерного театра к Шекспиру, он важен и значителен для нас еще и потому, что он завершил цикл наших работ за последние два года. Мы сделали за это время «Адриенну Лекуврер» — романтическую мелодраму, «Принцессу Брамбиллу» — арлекинаду, «Благовещение» — мистерию и «Ромео и Джульетту» — трагедию или, как мы говорим, — трагический скетч.

Мелодрама, арлекинада, мистерия и трагедия — вот вершины действенного театрализованного театра, на которых мы проверили наши методы, наши пути и наше мастерство.

И, произведя эту работу, мы уже ясно чувствуем биение того синтетического театра эмоционально насыщенной формы, к которому мы все время неустанно шли и будем идти, невзирая ни на какие препятствия и несогласия с нами.

Мы знаем, что далеко не все, что мы делаем, безупречно, мы знаем, что у нас бывает много промахов и много ошибок, мы охотно отдаем себе в них отчет и исправляем их, как исправим их осенью и в «Ромео и Джульетте».

Но в главном и целом — мы знаем — правда театра на нашей стороне, и потому всем несогласным с нашей последней работой мы можем ответить теми же словами, какими ответил Вольтер критикам «Заиры»: «Мой ребенок может быть горбат, но он жив и здоров и чувствует себя превосходно».

{292} «Жирофле-Жирофля»^[cxxii]

Интервью

Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в… Уже достаточно известно, что мы мыслим нового актера, как мастера, владеющего… Отсюда ясно, что, ставя оперетку, мы никак не могли вступить на путь приглашения отдельных артистов и хористов…

Мы не хотим выводить на сцену ни чертей, ни ангелов. Мы отдаем ее живому и реальному человеку.

— С чем? — Как с чем? С возвратом к натурализму. — О, мой бедный друг. Простите за сентенцию, но поспешность — родная сестра глупости. Вы со своей «детской болезнью…

В трагедии — определенно. В результате нашей десятилетней работы мы чувствуем себя достаточно сильными, чтобы сделать это.

Пафос современности — это пафос простоты. На нем базируется наша новая работа. — Но ведь эта простота толкнет вас назад, в объятия театрального «вчера»… — Не пугайте меня и не пугайтесь сами. Я говорю не о психологически-затрапезной простоватости, как самоцели, а о…

Из выступления на Диспуте о современном советском театре

[…] Разрешите мне в нескольких словах коснуться основных моментов, основных мотивов «Иоанны д’Арк» или «Святой Иоанны», как она называется у Б.… […] Я считаю, что пьеса Шоу — совсем современная, и современная, может быть,… […] Все радуются в тот момент, когда Иоанна соглашается отречься, не потому что им удалось ее спасти; они знают, что…

Беседа А. Я. Таирова

«Любовь под вязами» вошла в наш основной репертуар, конечно, отнюдь не случайно. Я мог бы даже сказать, что если бы этой пьесы не было, то ее… Во-первых — нам нужны пьесы больших и конкретных проблем. Во-вторых — нам нужен такой драматургический материал, который давал бы нам возможность утверждения на сцене подлинных…

Речь А. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля

Роковая ночь после крестильной вечеринки у Кабота, ночь, в которой, как в сгустке крови, отразилась вся жестокость того быта, в котором варились три… Тут говорилось о том, что Эбби авантюристка, но это неверно. Эбби до Ибена не… … Я считаю, что в этой пьесе О’Нил поднялся до больших высот, воскресив в современной литературе лучшие традиции…

Режиссерские комментарии

Наша работа по постановке «Антигоны» является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний… Мы присутствуем при попытках создания международного языка. Эсперанто… Нет, что бы ни говорили вольтерьянцы, а эсперанто античности имеет и в настоящий момент свои права и свое большое…

Режиссерские примечания

1930 г.

«Негр» О’Нила, несомненно, одна из наиболее значительных попыток обнажить перед светом театральной рампы и зрителем одну из самых больных и уродливых проблем, порожденных капиталистическим строем, — расовую проблему.

Для знающих О’Нила не удивительно, что именно он в среде европейских и американских драматургов смог написать наиболее острую и глубокую пьесу на эту тему. О’Нил, несомненно, глубоко и искренне проникнут духом самой непримиримой ненависти к общественному строю Запада и поэтому в выборе разрабатываемых им проблем и в своем утверждении невозможности их разрешения в буржуазном обществе он не только смелее других драматургов, но в известной, степени имеет точки соприкосновения с той глубокой переоценкой ценностей, которую произвела в нашей психике Октябрьская революция.

[…] Пьеса О’Нила чрезвычайно любопытна и своеобразна также по своему драматургическому построению. Она естественно делится на две части. Четыре картины, составляющие первую часть, даны в плане отдельных драматургических фрагментов, проводящих перед зрителем среду и главных действующих лиц через отдельные возрастные периоды и, таким образом, как бы повертывают перед зрителем основных героев пьесы разными гранями их жизни и судьбы.

Во второй же части, состоящей из пятой, шестой и седьмой картин, […] О’Нил прибегает к иному способу письма и с огромным мастерством разворачивает сложный психологический рисунок, проникая в самые сложные и затаенные уголки психофизического существа своих героев.

Соответственно такому построению пьесы, и режиссерская постановка спектакля должна преследовать задачу использовать, с одной стороны, в первой части весь комплекс сценических изобразительных средств для передачи атмосферы большого {312} капиталистического города, калечащего без пощады заблудившихся одиночек, оторвавшихся от своей среды и потому беспомощных и бессильных, а во второй части применить все возможные сценические приспособления для того, чтобы помочь героям пьесы с наибольшей правдой и убедительностью вскрыть сложную психологическую ткань их образов.

Картина первая

… Именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый антагонизм не является неизбежным и не принадлежит к тому комплексу инстинктов, с… Но чем дальше идет их жизнь, чем большее количество соответственных толчков… Джемсон говорит, что «у человека инстинкты подлежат последующему изменению под руководством опыта. […] Общество может…

Картина вторая

В третьем диалоге (Эллы и Джима) важно показать контраст между беспечной, влюбленной в Микки Эллой, третирующей Джима без каких бы то ни было… Университет для Джима в его юности — это иная, более серьезная и зрелая форма…

На протяжении всей картины Джим является одиноким, не вызывающим ничьей поддержки, а, наоборот, встречающим лишь противодействие и издевательство.

Задача режиссера заключается в том, чтобы путем соответствующего построения мизансцен, внешне подчеркивающих комплот всех против Джима, а также внутренним рисунком взаимоотношений добиться у зрителя максимального количества благоприятных для Джима реакций.

Картина третья

Армия спасения является прекрасным штрихом, усиливающим контраст между настоящим человеческим горем и бесцеремонным фарисейством мнимой общественной… [Средствами] звукового и светового монтажа режиссеру следует максимально… Путем пантомимической вводной сцены следует подчеркнуть, что Элла готова покончить с собой и что именно в этом…

Картина четвертая

В этой картине режиссеру необходимо путем ряда пантомимических построений создать и показать ту среду, от которой бегут Элла и Джим. […] Задача построения мизансцен в том, чтобы подчеркнуть затравленность Джима…

Картина пятая

{316} […] В диалоге [Хатти и Джима] наиболее важным является донести до зрителя, что и по ту сторону океана Джим и Элла не нашли счастья. Элла… Одной из существенных возможностей построения этой сцены является то, что, по… Отсюда — процесс ее раздвоения: к живому Джиму в ней доминирует чувство большой человеческой любви, признательности,…

Картина шестая

После ухода Хатти сцена с ножом является как бы сомнамбулическим припадком Эллы. Задача режиссера как в этой сцене, так и в эпизоде, когда Элла… Существенно то, что моменты нежности к Джиму ассоциируются в больном мозгу… Вот почему в минуты просветления в Элле возникает ощущение себя ребенком. Это отнюдь не значит, что она «впадает в…

Картина седьмая

Больной мозг Эллы сконцентрировал в негритянской маске все то мрачное, что исковеркало ее жизнь. Элла не хочет, чтобы Джим кончил университет, так… В последнем диалоге Эллы и {318} Джима достигают кульминационного напряжения… Тяжелая болезнь расового ненавистничества и антагонизма изжита, но она изжита ценой тяжелых потрясений, приводящих…

Режиссерская экспозиция

На общем фоне драматургической литературы Запада пьеса Тредуэлл «Машиналь» — явление несомненно незаурядное. Она как бы суммирует ряд попыток западных и особенно американских драматургов… Машины в пьесе нет, если не считать электрического стула, этого чудовищного [механизма], уничтожающего человеческую…

Я здесь никак не излагаю содержания пьесы. Я здесь говорю о тех своих режиссерских замыслах и установках, которые в связи с этой пьесой во мне сложились.

Непосредственным толчком для них послужили мои личные впечатления, ощущения и размышления, когда во время наших гастролей по Америке я увидел не только глазом наблюдателя и туриста, но и глазом советского художника, что значит пресловутая капиталистическая цивилизация и какую ничтожную, психически убогую, рабски подчиненную роль отводит она каждому человеку, не перешедшему в активный лагерь ее ниспровергателей.

Не люди, сознательно строящие свою жизнь, а обворованные и обездушенные «роботы» нужны такой цивилизации.

«Конец цивилизации» — это ходкое словечко на Западе.

«Конец цивилизации» — так называется даже один из последних номеров парижского журнала «Vu».

«Конец цивилизации» — так нужно было бы назвать пьесу Тредуэлл в той транскрипции, которую я провожу в своей постановке.

«Конец цивилизации», носителем которой является буржуазная и мелкобуржуазная среда — среда, в пределах которой разворачивается и [действие] пьесы Тредуэлл.

Социальной задачей спектакля для меня является вскрытие внутренней пустоты и выхолощенности такой цивилизации, показ муляжности и лицемерия ее «священных институтов», показ мертвящей схватки ее по инерции вращающихся шестерен, разламывающих и умертвляющих каждое живое человеческое движение барахтающихся одиночек.

Как машина, сверлящая сталь, она сверлит психику попавших в ее круговорот людей и либо уничтожает их, либо обезличивает.

Приемом доказательства от противного я хочу показать, что нарядная философия индивидуализма, которой пытается прикрыть эта цивилизация свою обезображенную наготу, является лишь пустой фразой — маскировкой лжецов и дураков.

На самом деле капиталистическая цивилизация уничтожает индивидуальное и с беспощадной настойчивостью нивелирует мысль, чувство, волю, обезличивая и стандартизируя людей.

Не машина для человека, а человек, превращенный в машину, — вот ее смысл.

По существу, в пьесе два действующих лица: Эллен и город. Этот город персонифицируется в целой галерее персонажей, но все эти персонажи разного значения, разного пола, разного роста, разной толщины, разного цвета волос, разного темперамента, по существу — не люди, а марионетки, {321} которые едят, пьют, спят, рожают себе подобных, одеваются, раздеваются, имеют свои вожделения и занятия, лицемерят, грешат, лгут, служат, судят, богатеют и разоряются лишь в пределах установившегося стандарта. Стандарта, настолько вошедшего в их плоть и кровь, что они сами его не замечают и не ощущают, наивно думая, что они живут «свободно» и по собственной воле.

Если убрать те или иные внешние различия, которые тоже становятся все менее и менее заметными, то в конечном итоге все эти существа, носящие громкое название людей, похожи друг на друга, как стертые пятаки; их различие — это различие не индивидуальное, а физиологическое, различие не их существа, а их «положения», их категории^[cxxxviii].

Отсюда ход к сценическим образам, к их поведению, к их психике, мелодике и ритмике.

И только одна Эллен — другая. Это не героиня, о, нет.

Она не борец, не бунтарь. Она просто отстала от хода машины, и поэтому машина безжалостно, шаг за шагом, ущемляет каждое малейшее проявление ее маленького, живого «я».

Один только раз попробовала она «взбунтоваться», один только раз она почувствовала себя «свободной» — и она должна заплатить за это жизнью.

{322} Одна из многих^[cxxxix]. Большая часть из них, ущемившись раз, другой, попадает все же в ногу и становится «цивилизованными людьми», некоторые — не попадают и гибнут.

Гибель Эллен — это конец пьесы Тредуэлл, но это не конец [существования] «машины».

Машина продолжает свой ход и будет его продолжать, пока властная рука людей другой категории и другого класса не остановит ее и не поведет жизнь по другому руслу.

В связи с общей концепцией моего режиссерского замысла я строю спектакль как единую целостную композицию, имеющую свою основную тему и ряд подтем.

Основная тема — город-машина, персонифицированный в ряде персонажей, имеющий свой внутренний и внешний урбанистически-машинизированный ритм и ход, в который особым контрапунктом входит кривая порывов, подъемов и падений Эллен.

В эту основную композицию входит ряд подтем: бюро, дом, брак, материнство, трезвость, любовь, семейный очаг, закон, машина^[cxl].

Каждая подтема имеет свое лицо, свой ритм, свой образ, свою завершенную форму, которая в то же самое время является, конечно, не самостоятельной и не самодовлеющей, а внутренне и внешне соподчиненной основной композиции вещи.

В этом плане разработан и макет спектакля: объединяющая установка всепоглощающего города и соподчиненные ей элементы отдельных звеньев действия (художник [В. Ф.] Рындин).

Так же строится и музыкальная сторона спектакля (композитор [Л. А.] Половинкин) и его свет, костюмы, грим — вообще все компоненты единой композиции вещи, единого образа всего спектакля в целом.

Доклад для ассоциации театральных критиков

[…] Пьеса «Машиналь» попала к нам, как принято говорить, в наш портфель, довольно давно — это было в 1929 году. Я должен сказать, что у меня был… Затем мы поехали в Южную Америку. Я про пьесу забыл и думать; но как-то шел по… […] Пьеса принадлежит американскому автору — С. Тредуэлл; я только очень недавно, недели две тому назад, узнал, что…

В [изображении] внешности [персонажей] спектакля я стремлюсь к тому чтобы, например, в суде присяжные […] (их шесть, а не двенадцать, потому что нет надобности показывать всех) должны быть на одно лицо, так что можно было бы усомниться, а не один ли это человек, повторенный шесть раз; все одинаково одеты, одинаково причесаны и т. д.

Теперь покажу макет, [хотя он] сам по себе не живет, а живет в соединении со всей световой динамикой [спектакля], которая всегда возникает в те минуты, когда возникает город, причем в смысле смены действий я прибегаю к очень старинному, но очень хорошему способу отдельных фурок — правда, этот способ несколько модернизирован, потому что есть комбинации фурок; фурки, помещаясь в разных планах [сцены], выдвигают все необходимые нам места действия, причем когда появляются эти места действия и на них переключается внимание, то город исчезает и иногда остается лишь маячащим миражем…

Относительно картин [спектакля, надо сказать, что они строятся] весьма реалистически, конечно, с точки зрения театрального реализма. Это необходимо [для того], чтобы дать в каждой картине отличия. Например, первая картина — «Бюро» — построена, как американский шкаф. Вторая картина — «Семья» — [это] кухня, в которой обедают, со стеклами, через которые виден город и те моменты [жизни], которые нужны по действию [и происходят] в различных этажах большого дома.

Третью картину — «Медовый месяц», — для того чтобы показать пошлость [Джонса], я строю всю на голубом и розовом: [везде] голубой и розовый шелк — кровать, покрытая шелком, шелковые стены. Голубое и розовое — самая немыслимая комбинация, усил[енная] соответствующими лампами под абажурами.

«Материнство» — больница, отдельная палата, причем я даю не кровать, а кушетку, вроде операционного женского стула (не целиком, конечно), и все белое. До больной нет никакого дела.

«Трезвость» — [на сцене] большой кофейный прибор, какой бывает в барах и из которого льются спиртные напитки; электрическое пианино, куда опускают монету и которое играет один и тот же мотив все время — пошлейшее танго. Музыка написана очень хорошо, прекрасно передает звук машины. Песенка настоящая, вроде «О, sole mio!».

«Домашний очаг» — золоченая мебель, с ужасной, но роскошной парчовой голубой обивкой, стены в багетах, две большие лампы вроде торшеров под абажурами, граммофонный столик, большая двуспальная кровать.

[«Любовь»] — комната у Гарри Ро, стандартная комната в одной из тысяч квартир.

Закон» — это суд, очень сухой, очень строгий.

Я кончаю пьесу не так, как она кончается у автора; [в спектакле], когда Эллен уводят на казнь, идет небольшая музыкальная интродукция, повторяющая…

Ответы на вопросы

Вопрос. Какое место этот спектакль занимает в ряду ваших европейских спектаклей? — Я думаю, что спектакль «Машиналь» в какой-то степени должен завершить этот… Вопрос. Свет и музыка — их взаимоотношения. Как вы истолковываете образ Эллен и затем образ Гарри Ро?

Доклад труппе Камерного театра

Приступая к постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», нам надо прежде всего установить, что она представляет собою и по существу,… Поэтому вся эмоциональная, пластическая и ритмическая линия спектакля должна… Эта кривая всеми своими корнями вырастает из социальной основы пьесы. Основная сущность [ее содержания] — процесс…

Это движение, борьба центробежной и центростремительной сил, естественно, должно найти свое сценическое выражение в определенном построении мизансцен, которым надлежит передать в контрапункте режиссерской композиции: с одной стороны — постепенность нисхождения и конечное падение центробежной силы, с другой — утверждение возрастающей силы, центростремительной.

Эти встречные потоки центробежной и центростремительной сил неизбежно создают в процессе своего развития крутые водовороты, которые втягивают всех тех, кто пытается плыть не в ту сторону. Так гибнет Вожак, так гибнет и Сиплый.

По своему [роду или виду] «Оптимистическая трагедия» произведение драматургическое, поскольку автор выявляет в нем свои идеи при помощи сценических образов, действующих в драматургических конфликтах и коллизиях.

Это произведение лирическое, поскольку автор использует не только драматургические приемы, то есть не только воплощает свои идеи при помощи тех или иных сценических образов и возникающих между ними конфликтов, но и [дополняет] эти конфликты и сценические образы личными лирическими мотивами. В то же время это лирико-драматургическое произведение имеет все права на свое название — «Оптимистическая трагедия», ибо это действительно трагедия, и трагедия оптимистическая.

Это трагедия потому, что весь тонус действия находится на грани максимального кипения.

В пьесе нет покоя, нет обыденного состояния людей; здесь бушуют и плавятся человеческие страсти, страсти отдельных людей и масс, брошенных в водоворот, порожденный социальным [и] сдвиг[ами] Великого Октября.

Здесь совершается трагическое шествие отряда, в дальнейшем матросского полка, к смерти. Здесь гибнет Комиссар полка — смертью героической, смертью трагической.

Но это трагедия оптимистическая, потому что смерть не является завершением всего круга [изображенных в пьесе] явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь, ее силу, ее обновляющее и организующее начало; в этом оптимизм данной трагедии, трагедии оптимистической.

Мы имеем здесь двойной катарсис. Первый катарсис — это присяга («Мы, сыны трудового народа…»).

Почему это катарсис? Потому, что мы имеем здесь дело с группой людей, часть которых до этого времени находилась во власти сомнений, во власти страха смерти; происходит своеобразное смещение понятий и навыков. Это смещение приводит к гармонии, к освобождению и очищению, [выраженных] через революционную присягу.

И второй катарсис — самая смерть Комиссара. Комиссар гибнет, но как гибель зерна, брошенного в землю, является зарождением новой жизни растения, так и гибель Комиссара является рождением новой жизни, [началом пути] новых, идущих на смену поколений.

В этом своеобразном катарсисе смерть превращается в новую жизнь.

Новый ли это прием? Да, новый. Я не могу сказать, что история трагедии незнакома с этим приемом. Это было бы неправильно. История трагедии знает этот прием. Если не углубляться, [не вспоминать] античную трагедию, если взять хотя бы Шекспира, то мы [увидим], что «Гамлет» заканчивается монологом Фортинбраса; в «Ромео и Джульетте» после смерти героев Герцог говорит: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте». Или в «Антонии и Клеопатре» после гибели Антония и Клеопатры тирада, которую произносит Цезарь — «в веках будет звучать и передаваться из поколения в поколение вот эта великая любовь».

Но все же у Шекспира эти концовки носят несколько номинальный характер. Это своего рода посмертные оды. И это вполне естественно. В этом виноват не Шекспир. В этом виновато его время. Ибо только наше время дает нужные предпосылки для иного финала трагедии.

В эпоху Шекспира не было необходимых социальных предпосылок для такого катарсиса — не было понятия коллектива и его жизни, не было единого сконцентрированного понятия класса и его психологии.

Только наша революция по-настоящему поставила проблему коллектива, включающего в себя отдельные человеческие жизни; только наша революция ведет к новому социальному сознанию, и поэтому только сейчас и может возникнуть такой двойной катарсис, в котором коллективное покрывает личное, а индивидуальная смерть совершается во имя коллективной жизни, жизни новых поколений, жизни класса, жизни революции.

Я не могу утверждать, что новое понятие, новое качество человеческой психики стало уже сейчас, в 1932 году, общим достоянием; конечно, нет.

Но тем существеннее и тем важнее сейчас средствами искусства, в частности — средствами театра, воздействовать на формирование этого нового психического процесса, этого нового качества сознания нового человека.

Искусство воздействует непосредственно, живым примером, и если бы нам действительно удалось в живых сценических образах, в живой сценической ситуации показать зрителю это создание новой психологии, если бы нам удалось заразить {334} зрителя новым, особым, невероятно большим, невероятно прекрасным и освобождающим человека чувством коллектива, радостным ощущением его силы, то это, конечно, было бы огромной и социальной и художественной победой.

В «Оптимистической трагедии» чрезвычайно сильны лирические моменты и лирические мотивы. Эти лирические моменты и мотивы выражаются в пьесе при помощи корифеев (старшин).

Через них автор как бы вторгается в ход действия, восполняет картину действия своим личным ощущением происходящих событий. Если автор по-настоящему чувствует эпоху, которая разворачивается в его трагедии, по-настоящему ощущает происходящие в ней события, то его лирическое, личное является в то же самое время лирическим, личным каждого из нас, лирическим, личным каждого, сидящего в зрительном зале.

То обстоятельство, благодаря которому это лирическое личное превращается в лирическое общее, заключается в том, что автору удалось так передать свое собственное отношение к происходящим событиям, что он определил тем самым отношение [к ним] каждого из нас и каждого зрителя, который будет на спектакле.

Отсюда необычайная важность этих моментов пьесы, отсюда требование, чтобы те актеры, которые будут играть старшин, ощущали себя выступающими от имени всего коллектива спектакля и в то же время дали бы возможность и зрителю ощущать [этих лиц от автора] как своих представителей.

В помощь корифеям приходит своеобразный хор. Каково построение этого хора у Вишневского? Отвечает ли это построение общепринятому понятию хора, который, как нам известно, ведет свое начало от античной трагедии? И нет и да. Конечно, нет, потому что в процессе формирования античной трагедии, чем позднее по [времени], тем в большей степени, хор объективировался и становился как бы своеобразным резонером пьесы, ее рацио, разумом, подводящим итоги. Такую ли роль играет хор здесь? Конечно, нет. Но, с другой стороны, если мы вспомним зачатки происхождения античного хора и обратимся к тому времени, когда еще не существовал театр как обособленное искусство, обратимся к разного рода играм, празднествам (возьмем в качестве такого классического примера праздник Диониса по сбору винограда, когда весь народ являлся действующим началом и только выдвигал из своей среды отдельных запевал, [ставших] прообразами [появившихся] в дальнейшем актеров) — тогда, конечно, хор представлял из себя не рацио, а основную действенную пружину в общем празднестве, основной его элемент, основную базу, почву, силу.

Так ли здесь? Отчасти — да, постольку, поскольку хор вместе с корифеями (а мне хочется их рассматривать как одно целое и я считаю это правильным), несомненно, являются выразителями [сущности] коллектива, но и не совсем так, поскольку хор не является всегда и везде активно действующей силой. Здесь функции хора смешанные: это, с одной стороны, усилитель лирической канвы спектакля, с другой — активный участник событий и с третьей — выразитель реакции зрительного зала.

Смешение этих приемов у автора не произвольное, а в значительной степени органическое. Своеобразный хор воплощен, с одной стороны, в [самой] матросской массе, с другой стороны, в ряде действующих лиц — в Вожаке, Сиплом, Вайнонене, даже в боцмане, хотя он и принадлежит к другой категории, в Алексее и в других [персонажах пьесы], то есть мы имеем здесь своеобразное единство в многообразии. И, с другой стороны, здесь партия воплощена в одном человеке (я, конечно, не забываю о Вайнонене, но о нем можно говорить в этом плане условно). Таким образом, здесь получается и своеобразное многообразие в единстве.

Вот эти два стилистических приема находятся, хочет этого автор или не хочет, в [некоем] единоборстве, ибо, с одной стороны, мы имеем единство в многообразии, с другой стороны, мы имеем многообразие в единстве. Я лично считаю, что это [самая трудная особенность] пьесы. Я не считаю [эту особенность слабостью], я считаю ее чрезвычайно интересной и своеобразной, но в то же время необычайно грудной.

Мы знаем, что каждое архитектурное произведение держится на определенной гармонии и равновесии массы, достижение которых и является самым трудным для каждого художника-архитектора.

Сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы — живые, подвижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, правильного распределения этих масс — одна из главных задач.

Пьеса Вишневского является трагедией, но она является своеобразной трагедией. И она в значительной мере разрушает и ниспровергает каноны классической трагедии. Ниспровергая эти каноны, она в то же самое время является одной из первых и значительных попыток создать новый жанр трагедии, трагедию в ее новом качестве, которая, с моей точки зрения, чрезвычайно удачно определяется самым названием пьесы — «Оптимистическая трагедия».

Какова атмосфера действия нашей трагедии? Каков основной ее тонус? Действие происходит после падения царизма, в первую пору Октября, когда все нормы, догмы, порядки, {336} правила, уставы, в том числе военной, судовой службы и жизни, — все было сметено; когда все сдерживаемые старым порядком импульсы у людей, у народа, у масс освободились, когда все понятия сместились, когда новое еще не было закреплено, не приняло еще объективно-убедительной формы и субъективно не вошло в сознание

Вспомните слова Алексея: «Нет, ты мне объясни, что такое хорошо? Я раньше знал, как по уставу, знал: служить хорошо, родителей почитать хорошо… А теперь?»

Что это показывает? Для него — и не только для него, а для всего отряда — прежняя мораль потеряна, а новая не найдена; потому да здравствует то, что хорошо в каждый данный момент, тем более, что впереди бои, сражения, может быть, чье-нибудь предательство и всегда подстерегающая смерть; поэтому хоть час, да мой! Поэтому, да здравствует неограниченная [свобода].

Это означает потерю привычных критериев, с одной стороны, и ощущение жизни как передышки перед смертью — с другой. Все в полку ощущают жизнь как передышку перед смертью, все поэтому хотят использовать оставшиеся дни своей жизни максимально полно, так как, может быть, уже завтра тебя не будет. Вот этот тонус и создает сразу ту трагическую атмосферу, в которой живут и действуют люди полка. Этот основной тонус определяет мироощущение всех и каждого человека {337} из отряда в отдельности. Поэтому возникает враждебность к [самому факту] назначения Комиссара, [еще] до того, как они видят, кто Комиссар. И дальнейшая борьба с Комиссаром.

Это одна сторона, но есть еще и другая. Навыки, которые укреплялись на протяжении веков, в данном случае навыки флотской службы, насчитывающие в России более двух столетий, не могут быть сразу атрофированы, как бы они ни были ненавистны. Какой-то их след все же остается. Это то, благодаря чему отряд подчиняется Вожаку, ибо какой-то след от привычки подчиняться живет в этих людях. […]

Вожак это учитывает, поэтому-то он и стал вожаком.

Этот момент чрезвычайно важен, ибо здесь нужно искать истоки целого ряда дальнейших коллизий; нужно понять, что [именно подобное] состояние матросского коллектива позволило Вожаку взять в руки власть. Однако матросы, несмотря на их тенденцию к свержению всякой власти, когда появляется новое организующее начало в лице Комиссара, стремятся сбросить Вожака.

Приезжает Комиссар — женщина. Наступление матросов. Провокация Вожака и розыгрыш. Появилась женщина. Несущественно в данном случае то, что это провокация Вожака, несущественно то, что матросы пришли разыгрывать Комиссара, а существенно то, что они… увидели женщину, для них необычайно интересную, импонирующую, [невольно] разжегшую в них еще с большей силой жажду полноты жизни перед лицом возможно близкой смерти. Отсюда желание этой женщины, отсюда то, что дается в ремарке у автора — «хохот, гогот жеребцов»; отсюда — огромное наслоение эротического начала, налитые кровью глаза, раскрытые рты, тянущиеся руки, напряженные мышцы — похоть разлита в теле каждого и в общем теле всех.

Если это будет так, то это будет не смешно, а страшно, а если это будет страшно, то это будет то, что нужно для спектакля. А стать страшным это может только в том случае, если данный момент, как и целый ряд других, будет играться не по принципу отдельного эпизода, не сам по себе, а в тонусе всей пьесы.

Я считаю этот момент первой кульминацией пьесы. Мы знаем, что кульминация в пьесе — это наиболее ответственная вещь. Мы знаем, что не может быть правильного сценического построения пьесы без того, чтобы [не были] правильно нащупа[ны] ее кульминационные моменты. Мы точно так же знаем, что пьеса, в особенности трагедия, тем лучше, чем большее количество кульминационных точек она [содержит], и чем выше и выше по кривой движутся кульминационные точки, тем больше эффект. Мы знаем, что воздействие сцены на зрителя {338} (в особенности в трагическом представлении) зависит от правильного распределения кульминаций, от правильного подхода к ним, от умелого сбрасывания кульминационной волны в нужные моменты для того, чтобы заново нагнетал[ось напряжение и] наступал девятый вал.

Первая кульминация прошла. Начинается новая ситуация. Чем она важна? В чем ее отличие? Вновь возникающее эмоциональное начало большей частью не уничтожает предыдущего эмоционального состояния. Оно может ослабиться, но след его остается. Так и здесь. Прошла первая кульминация, начинается новое эмоциональное состояние, но след основного или первого эмоционального состояния — то, что я характеризовал, как передышку перед смертью, — остается и останется на протяжении всей пьесы.

Какова же новая ситуация? Она начинается с выстрела Комиссара. С этого момента начинается новое движение, новая волна. Что вызывает выстрел Комиссара прежде всего? Настороженность. Комиссар [для анархически настроенных моряков] — враг. Он покушается на свободу, хочет взнуздать стихию. Комиссар — [не только] враг, [но] враг сильный; не такой, которого можно пинком ноги сбросить в пропасть. Этот враг сразу показал свою сконцентрированную силу, силу партии, и его выстрел, принесший одному из матросов смерть, — первый предупреждающий сигнал. Отсюда настороженность. Надо определить свое поведение дальше — как быть? Возникает совещание тройки — Вожака, Сиплого и Алексея. Основной тонус этого совещания — настороженность; решается вопрос — как быть. Как быть? Убрать Комиссара. Да, такая мысль возникает у Алексея. Нет, не выйдет, пришлют другого. Что делать?

Вожак сказал: сделать Комиссара своим. Попытаться сделать Комиссара анархистом или держать на поводу — это ход Вожака.

Возникает коллизия борьбы за власть, которая длится довольно долго. Вожаку эта власть нужна ради самой власти. Своей властью он стремится подавить людей, их волю, их сознание.

Комиссар же, борясь за власть, борется за людей, за их сознание, волю, человеческое достоинство. Комиссар не дремлет. У Комиссара хороший нюх, особое классовое чутье, свойственное партии; [эта женщина — коммунистка] схватывает чутьем атмосферу событий и настроений и в то же время умеет выжидать, когда того требует обстановка. Ориентировавшись в положении, Комиссар делает свой первый ход, контрход по отношению к Вожаку.

Каков этот контрход? Приказ о преобразовании отряда в полк и о назначении командира. Первый поединок между {339} Комиссаром и Вожаком. Дальше — второй контрход Комиссара, [решение] отправить отряд на поле битвы, потому что отряд в действии иной, чем на стоянке, и таким образом не дать Вожаку возможности продолжать разлагать отряд, находящийся в бездействии.

Дальше — бал. Алексей приходит к Комиссару за помощью. «Команда требует… ну, скажем, желает, прощальный бал».

Что это значит? Комиссар видит, что Алексей пришел к ней. Пусть требует, пусть желает, пусть еще не просит, но с ней уже считаются. Алексей пришел уже не к Вожаку. Почему? — думает Комиссар. (Это все, конечно, происходит за видимой канвой пьесы.) Потому что, очевидно, Вожак и Алексей не во всем неразрывны. Первая ее мысль — а нельзя ли опереться на Алексея против Вожака. Это все те же ходы, которые реально в пьесе не показаны, но которые внутренне необходимы и которые, конечно, будет чрезвычайно трудно передать. Комиссар сама не знает — нужен бал или не нужен. Но это для нее не важно. Важно то, что Алексей пришел к ней, именно к ней, а не к Вожаку. И кроме того, для нее сугубо важно, что Вожак этого бала не хочет и что, таким образом, выразителем мнения всего матросского коллектива является Алексей, а не Вожак. И поэтому — да, бал будет, прощальный бал.

Бал является второй кульминацией пьесы^[cxlv]. Все матросы и Комиссар рады балу. В прощальном вальсе возникает пока еще не реализованный, но уже внутренне ощутимый единый эмоциональный фронт между Комиссаром и матросами, и уже со стороны смотрят Вожак и Сиплый.

Вторая кульминация прошла.

Новая ситуация. Опять мы пришли к своему «девятому валу», и опять начинается накопление сил. Новая фаза, которую можно условно назвать фазой распознавания.

Комиссар, почувствовав, в чем тенденция противника, проверив это на балу, начинает свои распознавательные ходы. Один за другим подвергаются процессу этого распознавания — Вайнонен, затем командир, Алексей. Так происходит ориентировка Комиссара в своем окружении, так происходит учет ею ситуации. Комиссар зорко смотрит, глубоко сверлит внутреннюю сущность каждого своего собеседника. Она здесь почти ученый, производящий в своем кабинете эксперименты над человеческим материалом и распознающий всех тех, с кем ей надо и придется иметь дело. Отсюда — дальнейший ход, дальнейший план, отбор. Нужно произвести в отряде отсев для того, чтобы отряд превратился в настоящий полк, для того, чтобы отряд был по-настоящему здоровый, для того, чтобы центробежную силу окончательно превратить в центростремительную и сплотить вокруг единого центра — партии.

Дальше — диалог вожака с Комиссаром. «С кем пойдешь?» — спрашивает Вожак. «С полком» — отвечает Комиссар.

Я миную ряд событий, очень важных для пьесы и являющихся стимулом для поворота действия. Я пока миную суд, как миновал суд над матросом, [якобы]… Четвертая, покрывающая, конечно, предыдущую, необычайно сильная кульминация… Отныне кончается борьба за власть. Она приходит к своему неизбежному логическому органическому завершению, и мы видим…

Только одержала верх организующая новая дисциплина пролетарской диктатуры, как на полк наступают войска интервентов. Начинается новое накопление сил для новой кульминации, шестой через пятую, к которой мы сейчас подходим.

Полк [борется]. Он частично уничтожен, взят в плен. Уцелевшая горстка полка осаждена, кругом идет наступление, возникает мысль о предательстве. Кто предатель? Раньше всего, конечно (и к этому есть подготовительный ход на протяжении всей пьесы), у некоторой части отряда, вернее, полка возникает мысль, что предатель — Командир. Здесь обнаруживается вся моральная победа Комиссара, ибо, если бы не Комиссар, то Командир был бы разорван сразу, и только то, что подозрения не разделяются Комиссаром, только то, что Комиссар имеет все основания думать иначе, [чем матросы], только признание морального авторитета Комиссара, а значит, партии, дает возможность Командиру до конца оставаться в рядах полка,

Здесь наступает пятая кульминация. Она наступает в тот момент, когда Комиссар берет инициативу в свои руки, говорит Алексею: «Играй», — и Алексей разворачивает свою гармонь; звуки этой гармони покрывают наступающие атаки иноземных войск, и гармонь из музыкального инструмента становится инструментом боя; совершается пленение остатков полка. Благодаря мужеству этих людей, благодаря присутствию Комиссара, в лице которого персонифицируется партия, благодаря распространению влияния партии на остатки полка [поведение плененных моряков выражает] своеобразную, убедительную моральную победу полка [над врагом], моральную победу Комиссара. Толкая, отбрасывая конвоиров, Алексей кричит: «На руках несите… на руках! К вам не ходим!» — «Да здравствует Красная Армия!» — восклицает Комиссар.

Пятая кульминация прошла. Возникает новая ситуация. Полк, вернее остатки полка, — в плену. Новое накопление сил, необходимое для разрешения вопроса — как быть. Ряд предложений, задач, попыток, которые все группируются вокруг Комиссара. Новое организующее начало в опасности, новое организующее начало, которое дала всем этим людям партия. Затем, — появление патера. И шестая кульминация — «Мы, сыны трудового народа». Дальнейшее действие развертывается стремительно, переходя к следующей, седьмой кульминации, когда полк в строю, как на большое партийное дело, идет на смерть, и когда Комиссар зовет [к борьбе] новые матросские полки и новые поколения, новую смену, новую силу, которая будет длить дело революции, которая будет продолжать дело Октября и приведет нашу страну к сегодняшнему и к тем бесконечно прекрасным дням недалекого будущего, когда будет настоящее бесклассовое общество и по-настоящему найдет свое воплощение лучшая мечта лучших людей, {342} каких давало человечество на всем протяжении мировой истории, — коммунизм.

Моей задачей было дать сценический анализ пьесы, [определить] построение спектакля на основе того материала, который дал автор. Из этого анализа, из этого построения, из архитектоники спектакля, из распределения его тяжестей, из анализа этих семи кульминаций, которые возникают в результате каждой [новой ситуации], естественно, рисуется план постановки пьесы. Именно по [намеченной] основной дороге пойдет вся планировка спектакля с учетом социальных корней всех действующих масс в целом и каждого в отдельности действующего лица. По этому пути и будет определяться поведение массы и каждого в отдельности сценического образа. По этой дороге пойдет и весь словесный, эмоциональный, пластический и ритмический рисунок каждого отдельного образа, сплетение всех взаимоотношений, словом, [создание] образа спектакля.

Необычайно важно (помимо общих установок и ведущих линий спектакля) постараться вскрыть ту среду, в которой происходит действие, и соответственно с этим вскрыть и внутреннюю мотивировку поведения каждого отдельного действующего лица в пьесе.

Какова среда, действующая на сцене? Мы знаем, что в огромном, подавляющем большинстве это матросы. Кто такие [эти] матросы? Как к ним подойти? Какие они должны быть в сценическом воплощении?

Пойдем раньше всего по линии отрицательной. Какими они не должны быть? Они не должны быть теми матросами, каких мы видели до сих пор обычно на сцене. Уже старшина говорит в одном месте пьесы, что это не те матросы, которые ходили обвязанные бесконечным количеством бомб, пулеметных лент и т. д. Мы можем добавить, что это, конечно, не те матросы, которые обычно так специфически [характеризовались] на нашей послереволюционной сцене. Это не те матросы, которые {343} обязательно как-то специально себя ведут, специально ходят, говорят специальным говорком и вообще характеризуются целым рядом мелких, незначительных, второстепенных деталей, которые по представлению ряда актеров (но не по нашему представлению!) должны дать в совокупности тип матроса. Что это именно так и что такова задача не только наша, но и автора, явствует и из текста старшин и из того, что автор [создает] противовес, контраст [основному] матросскому коллективу в пьесе, противопоставляя новую группу матросов и нового Вожака, которых он называет «одесситами».

Кто такие матросы вообще? Это, выражаясь словами присяги, клятвы, — сыны трудового народа; это крестьяне, рабочие, которые служат на кораблях, носят матросскую форму, прошли определенную учебу, [приобрели] определенную дисциплину, их обветрили моря и походы, они побывали в чужеземных краях, видели мир, расширили свой умственный горизонт^[cxlvi]. Они более вольны, чем каждый другой человек, потому что они воспитываются в борьбе с вольной стихией, знают, что такое неукротимая сила моря, знают, что ее надо побеждать усилием коллективной человеческой воли. Они привыкли действовать коллективно; наряду с воинской дисциплиной благодаря специфике их работы у них образуется еще иная внутренняя дисциплина, создающаяся во время походов, — дисциплина взаимной выручки перед лицом всех опасностей похода и всех бурь в прямом и переносном смысле слова.

Люди, находящиеся на кораблях, лаже в невоенное время, в гораздо большей степени ощущают и знают на себе, что такое опасность, в гораздо большей степени привыкают играть со смертью и, следовательно, меньше ее боятся. Матросская отвага и удаль — это не внешне привитые свойства, которые приходят в тот момент, когда надеваешь форму; это качество, которое органически возникает [у людей] в процессе морской службы, морского похода и опасностей. Оно возникает в процессе действия и жизни коллектива и в процессе той сугубо жесткой дисциплины, которая всегда была на морских военных кораблях.

Не случайно поэтому, что матросы почти всюду, и в том числе у нас, всегда являлись наиболее легко воспламеняющимся революционным элементом. Вспомните «Потемкина», «Аврору», вспомните недавнее волнение и восстание в среде такого дисциплинированного флота, как английский.

Вот эти два элемента — с одной стороны, гнет и глубоко безжалостная, слепая, механическая, официальная дисциплина, с другой — вечные встречи с риском, с опасностью, со смертью, закаленность в жизни и привычка к близости смерти, — эти два разнородных начала и создают образ матроса, человека сильного, знающего, что такое риск, и не боящегося {344} риска; человека, ставшего гордым от сознания своих неоднократных побед над бушующими стихиями, свободного, несмотря на дисциплину, ибо в самые трудные минуты на кораблях, во время похода, личная и коллективная инициатива оказывается тем качеством, которое превыше дисциплины и которое помогает преодолеть все опасности. Нужно показывать не матросов в узком смысле этого слова, а людей особого качества — моряков. Когда Камерный театр совершил переход из Европы в Южную Америку и обратно, мы все имели возможность понять в некоторой степени, [каковы] моряки. И я думаю, что всем нам бросилось в глаза одно. Мы плыли туда и назад на французском корабле, но по пути встречали корабли разных национальностей, останавливались в различных портах, видели моряков различных национальностей, различных рас, различных окрасок, но во всех было нечто общее, нечто объединяющее.

Если говорить о социальных корнях матросской массы, то, конечно, в матросской среде есть и крестьяне, пришедшие {345} из деревень, и рабочие, пришедшие из города с фабрик и заводов. Но это рабочие, которые в большинстве случаев еще не до конца сумели стать пролетариями, так как на военную службу вообще и на матросскую службу поступали очень рано и пролетарские навыки не успели по-настоящему внедриться в сознание каждого отдельного матроса.

Какова социальная структура их мышления? В огромном большинстве крестьянская, то есть мелкобуржуазная. Отсюда тот пышный расцвет неосознанных и в значительной степени стихийно преломленных анархистских ощущений, влияний, воздействий, которые мы имеем во всем материале пьесы.

Кто такой Вожак? По авторской ремарке, это сильный физически человек, волосатый, огромный, мускулистый. Он берет верх в первую очередь благодаря этой физической силе. Он, говоря попросту, может в нужный момент двинуть кулаком, пнуть ногой живого и мертвого, что он и делает, когда пинком ноги убирает матроса, убитого Комиссаром. Это человек, ни во что не ставящий чужую жизнь и очень дорожащий собственной жизнью. Утверждение себя вопреки всем. Здесь есть национальные корни русского «зажиточного мужика», как говорили до революции, со всеми нарастающими в нем индивидуалистическими хозяйскими навыками, навыками кулацкими.

Вожак хитрый. Он ни во что и ни в кого не верит. И сам никому не внушает никакой веры. Держится силой. Даже Сиплому, своему ближайшему адъютанту, когда тот спрашивает: «Кому доверять? Только тебе?» — он отвечает: «Тоже не верь». [Ему свойственна] не вера, а сила.

[Именно] эта сила, которая у Вожака так страшна и изворотлива, и является [его] главным оружием, главной [причиной] его победы. Она же становится причиной его неизбежного поражения, ибо сила физическая могла довлеть над отрядом до той поры, пока в противовес ей не появилась новая сила — сила разума, сила воли, сила идеала, сила идеи, олицетворенная в большевистской партии и персонифицированная в образе Комиссара.

Кто такой Сиплый? Сиплый, если брать его социальные корни, это тоже крестьянин. Но если Вожак — это, безусловно, кулак, то Сиплый, скорее, однолошадник, а может быть, и безлошадник. Сиплый привык к подчинению и у себя в деревне. У него никогда не было всего того, что ему помогло бы обходиться своим хозяйством, своим инвентарем, своими запасами хлеба и т. д. Ему всегда приходилось обращаться к сильному и зависеть от него. Отсюда его преклонение перед Вожаком, как перед силой, отсюда его заискивание перед ним. Отсюда его растерянность во вновь открывшихся обстоятельствах «неограниченной свободы». Он не знает, что делать. Он {346} может иметь вес, только пока он опирается на ведущую силу. Сам по себе он слаб. Сиплый идет за Вожаком. Он боится смерти больше, чем другие. Сиплый два раза был болен сифилисом: «один раз — европейским, другой — американским». Он чувствует, что его организм отравлен ядом. Смерть подстерегает его с двух сторон, извне и изнутри. И вот это постоянное существование около смерти еще в большей степени будит в нем жажду жизни и, если хотите, жажду ощущений. Вспомните, как он говорит о том, что ему хочется быть чистым. Что же такое Сиплый? Предатель в потенции? Предатель по неизбежности? Нет. И это очень важно иметь в виду, ибо внешне рисунок его роли напоминает Иуду. На такое сопоставление наталкивает нас и финал, когда он остается один, притиснутый к стене или провалу, и затем идет, вернее, ползет один, отделенный от уходящего на победную смерть отряда. С гибелью Вожака Сиплый чувствует себя потерянным, он чувствует иную силу там, у Комиссара. Он не сегодня-завтра должен погибнуть, так как съедаем изнутри страшным ядом. А ему хочется жить, теперь более, чем когда-либо. Эту жизнь в «неограниченной революции», в неограниченной свободе, он понимает по-своему: он хочет грабить, да, грабить, так как считает, что завоевал себе право на это; он хочет не подчиняться, так как считает, что прошла пора, когда он должен был подчиняться (он сам не понимает, насколько подчинен Вожаку). Он не может подчиниться дисциплине полка, возглавляемого Комиссаром, и уходит. Уходит, чтобы предать. Но сам он отчасти потрясен, когда видит, что сделал. Он вооружился против Комиссара и Командира, он погубил всех, но когда он говорит иноземному офицеру: «Плюю! — никому не подвластен!» — это искренне.

Сиплый не сознательный предатель, а жертва той неразберихи, которая образовалась в его путаном, сбитом с толку мозгу под влиянием всех данных событий. Конечно, гораздо легче играть просто предателя, но мне думается, что только в такой концепции, когда его предательство является результатом всех процессов, в нем происходящих, и выплывает не как сознательный акт воли, а [как] бессознательный результат его метаний, путаницы и сдвинувшейся психики, что только в этой концепции наиболее интересно и наиболее правильно решается путь этого человека.

Внешне Сиплый необычайно спокоен, но внутри весь кипит. Внешне он Сиплый, но внутри его жажда жизни горит как раскаленный металл, тот металл, которого лишен его голос. Только при этом условии фигура Сиплого вырастает в подлинно трагическую, какой она, по существу, и должна быть, несмотря на частые реакции смеха, которые неизбежно будут сопровождать этот образ на пути его следования в спектакле.

В ином плане рисуется Алексей. Кто такой Алексей? Мне представляется, что, будучи крестьянином, он до флотской службы работал на фабрике. Вспомните те песни, которые он научился играть на гармошке, — это не деревенские песни, а городские, фабричные. И, мне думается, несмотря на то, что крестьянская стихия в нем очень сильна, общение с городским пролетариатом оставило [в его характере] определенные следы. Самое трудное и самое интересное, с моей точки зрения, показать в живом образе Алексея процесс перерождения анархической стихии в организованную силу, переход от анархического движения, от хаоса, к классовому, организованному восприятию мира и жизни.

Укажу бегло на некоторые любопытные моменты его отношения к Комиссару: первое знакомство — наступление на Комиссара, затем: «Давайте, товарищ, женимся!» — и дальше: «Отчего такая баба, и не моя? — Доберусь я до тебя». Наконец, в связи с перерождением, которое назревает как в его социальном облике, так и в его человеческой психике, он подходит к пределам настоящей, большой, трагической любви к Комиссару, олицетворяющему для него [новое] жизненное, человеческое начало.

Алексей — это, конечно, не балагур. Алексей — человек в большом смысле слова. Это о нем сказал Горький: «Человек — это звучит гордо». И то, с чего Алексей начинает, и то, к чему он приходит, подтверждает [подобную мысль].

Подумаем теперь о социальных корнях [характеров] Командира и Боцмана. Командир — это потомок господствующего класса дореволюционной России, и не только господствующего класса, но и его господствующей касты, то есть дворянства. Если он, воплотивший в себе все навыки этого класса, смог, несмотря на то, что большевики расстреляли его семью, оставаться в действующей армии, то это могло произойти только по двум стимулам: или по стимулу — отомстить и предать, или по стимулу внутренне ощущаемой правды новой жизни. Мы знаем, что такие процессы естественны потому, что в передовых слоях каждого класса происходит определенный отбор людей, опередивших свою эпоху, осознавших неизбежную гибель своего класса и [непреложность] победы нового класса. Здесь, конечно, такой картины нет. Здесь есть подсознательное ощущение некоей правды, которую принесла с собой Революция.

Мог ли стать Командир предателем?

Да, если бы партия, в лице Комиссара, не сумела найти ключа к нему, он мог бы сделаться предателем. Но он не сделался им. Ему свойственна бравада. Она является для него маской, прикрывающей сложные процессы, происходящие в его сознании и не дающие ему покоя. Командир сам себя {348} готов заклеймить за то, что он, семью которого расстреляли большевики, пришел на службу к ним, вместе с ними работает и помогает им побеждать. Он сам себя за это ненавидит. И тем не менее все-таки идет с большевиками.

Эти неизбежные шаги, которые он волей-неволей делает, все больше и больше закрепляют его новое сознание, его чувство правды [и верной] ориентировки. Этого безукоризненного вояку, приписывающего все доблести морякам, убеждают действия Комиссара, рождение новой дисциплины. На вопрос Комиссара, как он относится к Советской власти, Командир отвечает: «Пока спокойно». Когда Комиссар говорит ему: «Вчера вы показали себя отлично», — он отвечает: «Профессионально, не больше». Эти отдельные абрисы образа создают любопытную фигуру одного из людей, идущих в пролетарскую революцию из другой среды, из другого класса.

Что касается Боцмана, то это образ большой простоты и выразительности. Боцман, конечно, мещанин. Алексей, говорящий про себя, что он мещанин, просто балагурит, это — розыгрыш, это — маскировка. А вот боцман действительно мещанин. Правда, он не только мещанин, он своеобразный поэт, музыкант, если хотите, художник. Для него нет убедительней мотива, чем мотивы флотских побудок, для него нет убедительней мелодии, чем мелодия его корабля, для него нет убедительней службы, чем служба на флоте. Он — религиозный человек. В разговоре с пастором это обнаруживается текстуально, но его религиозность сказывается и в его поведении. «Отче наш, иже еси…» — это религия Боцмана, привычная и подсознательная, а его сознательная и постоянная религия — служба на корабле. Его бог — это море, корабль, правильность службы и организованное начало. Он не живет вне организованности, и поэтому его мещанские корни смещаются и превращаются в своеобразный культ порядка. Когда я говорю о том, что он мещанин, то я имею в виду, что он мещанин потому, что создает себе культ из порядка вещей. Для него пока почти что безразлично, какой порядок. Но порядок — это бог, и этому богу он служит не за страх, а за совесть. Когда, Комиссар ему говорит: «Теперь я вижу, что вы боцман», — он уже чувствует, что в лице Комиссара [пришел] порядок, какой — он осмысливает позже (в общих бедах, в плену), и, хотя колеблется, но готов принять его.

Вайнонен — конечно, чрезвычайно любопытная фигура. Хитрый, тихий. Он коммунист, и знает, что не должно быть так, как было, что должно быть иначе, и он даже знает примерно, как должно быть, но пути к этому «иначе» он не знает. И отсюда целый ряд его колебаний, отсюда в разговоре с Комиссаром в рискованные минуты он увиливает от ответов: «Я не очень говорю по-русски». И [произносит] русские пословицы, {349} значит — знает русский язык. [Мнимое незнание] это [его] своеобразное прикрытие. Он умен. Он коммунист по всем своим потенциям, честный коммунист, но не дальновидный. Внутренний поединок, который возникает между ним и Сиплым, кончается его поражением. Это [также] образ большой человеческой теплоты и большой чистоты. Вспомните, например, как он выходит защищать Комиссара. Но он не видит еще своего настоящего пути, не может еще осмыслить происходящее; отсюда его сомнение и нерешительность, благодаря которым он и гибнет.

Несколько особняком стоят образы двух офицеров, пришедших из плена. Один из них глухой. Это трагический образ, человек, который благодарит, думая, что его освободили и даровали [ему] жизнь, в то время когда его посылают на смерть. И другой — кто он такой? Белый офицер? Нет, он не был в белых перчатках. Он пришел сейчас из плена и совершенно не может разобраться в создавшейся ситуации, не может понять того, что перед ним происходит, и трагически ощущает это неумение понять и постичь.

Новый вожак. Образ, который появляется после гибели Вожака. Этот образ чрезвычайно интересно дан в пьесе. Он появляется в одну из самых трагических минут [действия]. На нем лежит обязанность, разрядив атмосферу, [вместе с тем] подчеркнуть серьезность создавшейся ситуации. Актеру надо показать в этом образе, что «вольным» анархистам — одесситам — приходит конец и что жизнь предъявляет к ним уже более строгие, более суровые, более решительные требования, выдвинутые ведущим классом и партией. Образ большой свежести, полный юмористического и иронического, я бы сказал, восприятия жизни.

И, наконец, Комиссар. Это самая трудная роль в пьесе. Трудность заключается главным образом в том, что Комиссар в пьесе олицетворяет партию.

Автор говорит о нем ну, скажем: «непоколебимый вроде железа». Да, автор это утверждает, и правильно утверждает. В одном лице сосредоточена сила партии, ее умение разбираться во всех сложных ситуациях совершающейся жизни и в ходе борьбы, [умение] превратить центробежную силу в центростремительную, привести хаос в гармонию, воспитать нового человека, и все это [в спектакле должно возникнуть] при помощи самых сжатых, скупых средств воплощения. Я бы сказал, что этот образ в значительной мере решается пантомимически, ибо главное должно заключаться не в том, что Комиссар говорит, а в том, что она видит, в том, как она оценивает, в том, какие внутренние процессы в ней совершаются. Ее слова и даже поступки являются лишь небольшой долей выражения тех внутренних процессов, которые в ней происходят. {350} Это, конечно, необычайно трудно, как труден и целый ряд данных автором образов, которые являются новыми, не повторяющими [прежние, а] впервые возникающими в нашей драматургии.

И, наконец, корифеи — старшины. Они являются лирическим началом пьесы. Я говорил, что они должны стать революционным лирическим выразителем всей массы, как действующей на сцене, так и сидящей в зрительном зале. Это задача необычайно трудная. Ее можно решить только в том случае, если [удастся] найти ту абсолютную и предельную искренность и простоту, которые являются главными изобразительными средствами [для воплощения] этих персонажей в спектакле. Когда мы говорим применительно к нашим работам вообще и применительно к этой работе в частности — «здесь необходима простота», то [думается] о простоте, возникающей в результате огромной работы, о простоте абсолютно четкой, ясной, кристаллической, доходящей непосредственно до восприятия зрителя, о той простоте, которая, конечно, немыслима без предельной искренности, ибо только [при этом условии] она ведет непосредственно в ворота трагедии.

Я не буду сегодня говорить более конкретно ни о плане постановки, ни о том, какую огромную роль здесь будет играть хор, [то есть] все массовые сцены в их большом количестве и разнообразии, и о том, как я буду их строить. Что мы тут призовем на помощь?^[cxlvii] Все, что может быть вмещено в театре: всю силу эмоции, звука, музыки, декоративного оформления, цвета и т. д. и т. п. Я думаю, что мои намерения в этом отношении достаточно ясны из всего того, что уже сказано.

{351} «Кармен»^[cxlviii]

Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета

[…] Что такое опера, как музыкальный театр?.. Это [не] инсценированный концерт в костюмах и гриме, каким часто оперный спектакль предстает перед… […] Театр — есть действие. Я ставлю этот вопрос в технологическом смысле. Это действие в «словесном» драматическом театре…

В большинстве случаев современный оперный театр до сих пор сохранил облик театров «Гранд-Опера», театров королевских и императорских. Это убожество таланта, мысли, фантазии. В спектаклях масса совершенно не знает, зачем выпущена на сцену, зачем находится на сцене; тенор в дуэте, объясняясь в любви, обычно становится на три метра от партнерши, поближе к рампе, и уверяет, что любит ее; происходит целый ряд таких наивных и смешных нелепостей, о которых не хочется говорить.

[…] Сцена заваливается шелками, бархатом, если их нет, то суррогатами, но обязательно, чтобы было попышнее, помпезнее.

[…] Нужно когда-нибудь прийти к тому, чтобы выбросить все тряпки с оперной сцены, взять хороший [пылесос] и высосать всю пыль, может быть, станет легче дышать. Ряд попыток к этому делается, и буду рад, если мне удастся их число умножить.

«Кармен» я любил в детстве, в юношестве, в студенческие годы, много раз смотрел, видел многих Кармен, вплоть до Марии Гай, но потом перестал ходить на эту оперу. А сейчас опять заинтересовался и опять пошел смотреть эту вещь в театр. Посмотрел и у вас, и мне стало так скучно, что я подумал, не сделал ли ошибку, берясь ее ставить.

Когда я смотрел сцену в кабачке (по Мериме, это тайный притон Лилас Пастья, в котором продают жареную рыбу, по Бизе, это тоже кабачок), я увидел роскошный зал, в котором давали представление варьете или мюзик-холл, увидел солдат, кавалеристов, которые, судя по их виду, не только никогда не сидели на лошадях, но даже их не видели, я увидел испанцев и испанок, [непохожих на тех, какие они в действительности], и мне стало страшно. А все потому, что всегда [театрам] кажется, якобы испанцы это какие-то необыкновенные люди, они не умеют ни ходить так, как ходим мы, нормальные люди, они не умеют ни танцевать, потому что если танцуют, то обязательно задирают ноги выше головы. А ведь испанский народный танец [совсем иной]. Мне приходилось их видеть, испанцы танцуют добрых 15 минут, не сходя с места, в результате на песке даже образуется ямочка в том месте, где происходил танец. У нас же считается — ежели ты испанка, то должна пятнадцать раз в секунду изогнуться в три погибели, иначе кто поверит, что ты испанка. Но на самом деле, испанцы очень спокойные люди, с громадным темпераментом внутри, но именно, как все люди с большим темпераментом, они редко дают ему проявляться.

В Кармен, как я уже говорил, сущность заключается в непокорности, в жажде свободы, в гордом человеке. Все остальное — детали.

Как известно, Бизе написал «Кармен», как комическую оперу, она и писалась для парижского театра «Опера-комик». {357} Особый характер этого жанра в том, что произведение состоит; из отдельных музыкальных номеров. Бизе пошел в этой вещи на целый ряд компромиссов. Одним из таких компромиссов был речитатив. Этот речитатив мы из нашего спектакля уберем. Вместо речитатива нами вводится диалог, которым, надеюсь, мы сумеем овладеть и который позволит нам сделать сценарий «Кармен» в гораздо более доходящем до зрителя плане.

Совершенно естественно, что мы должны сделать новый перевод текста: и в силу того, что понадобился диалог, и потому, что целый ряд мест [либретто] звучит банально, и, кроме того, на старом тексте плохо работать, потому что у каждого актера свои навыки, с которыми пришлось бы долго и зря бороться. (Перевод, который предлагается вашему вниманию, принадлежит прекраснейшему поэту М. Кузмину. В нем есть места: просто великолепные, есть и не совсем удачные, но их М. Кузмин исправляет.)

Я бы хотел сказать о персонажах нашего спектакля.

Хозе, по Мериме, — молодой малый, среднего роста, у него сильный, гордый взгляд, светлые волосы, голубые глаза, большой рот, отличные зубы. Хозе человек с громадным самолюбием, сумрачный, замкнутый; он хочет быть первым, и когда его ведут на расстрел, находит утешение в том, что он идет впереди других. Любил ли он Кармен? Бесконечно!.. Хозе анархист, он убил офицера, присоединился к контрабандистам, ревнует Кармен и, убив ее, раскаивается. По существу, он — мелкий буржуа. Я это говорю не только для того, чтобы [уточнить] его принадлежность к определенному социальному слою, а потому, что в этом есть стимул и большие направляющие нити для построения образа, для того, чтобы он был вернее и значительнее. Когда я говорю, что Хозе — мелкий буржуа, это значит, что я вижу в нем человека с мелкими собственническими инстинктами; Хозе почувствовал себя собственником Кармен. Это человек, который нарушил ряд прав, но который не позволяет никому нарушать прав своих.

О Кармен я уже говорил, но хочется сказать еще немного. Меня удивляет, почему у вас Кармен выходит с розами, когда, по Мериме, у Кармен был всегда в волосах жасмин […].

Если бы мы сейчас открыли рояль и сыграли некоторые места клавира, относящиеся к Хозе и Кармен, то увидели бы огромную разницу [между этими партиями]. Бизе относится к Хозе несколько иронически. В ряде лирических мест у Хозе имеется нарочитая сентиментальность крестьянского сынка; скромность, застенчивость, суровость и вместе с тем жадность, жажда — все это есть в фактуре его партии.

У Мериме нет Микаэлы, нет Эскамильо, данного в повести только в двух или трех строчках, а в действии не играющего существенной роли. Я не хочу скрывать, что, с моей точки зрения, {358} произведение Бизе стало бы много значительней, если бы в нем не было Микаэлы и если бы Эскамильо был показан еще более «между прочим». Бизе платил дань целому ряду обстоятельств: вводя Микаэлу, он платил дань нравственности своей эпохи («нельзя же оскорблять нравственность, показывая на сцене [только] беспутную цыганку», в противовес ей нужно было вывести святую). А образом Эскамильо он платил дань «Опера-комик» — нужно было дать эффектный выход для баритона.

Микаэла — крестьянка, здоровая и крепкая, совершенно лишенная черт ангела, она в то же самое время очень религиозный человек, потому что все арии ее построены на религиозных мотивах; на этих мотивах мы и постараемся строить образ Микаэлы.

Эскамильо — тореро. Это прежде всего человек, очень владеющий собой. Человек смелый; если он подымает нож, то разит им без промаха. Можно видеть из описания Испании, каким совершенно исключительным успехом пользовались знаменитые тореро. Кармен увидела тореадора и в него влюбилась. Но любит ли ее Эскамильо? Он ею увлекается, конечно, и, мне думается, больше ничего. [Встреча с Эскамильо! — это эпизод, {359} в жизни Кармен, сыгравший [в ее судьбе] роковую роль. Какой-то эпизод должен был произойти, на котором должны были столкнуться убеждения Кармен и Хозе. Столкновение произошло на эпизоде, связанном с Эскамильо.

Цунига — [в этом образе] надо передать офицерство Испании со всем его чванством, самоуверенностью, презрением ко всему, ниже его стоящему. Неправильно показывать Цунигу весельчаком, несколько комичным — ведь это представитель власти. Но в то же время он петух и самоуверенный человек, поэтому та власть, воплотителем которой он является, в силу его личных качеств приобретает несколько комический и сатирический оттенок.

Моралес — это другой Хозе, которому не суждено развернуться в опере в центральное действующее лицо.

Что нам нужно сделать, чтобы поставить спектакль на настоящие рельсы? Нужно создать соответствующую атмосферу, соответствующие взаимоотношения между действующими лицами и окружающей их средой, а следовательно, создать и соответствующую среду. Что же это за среда? С одной стороны, это испанские офицеры, испанская знать, испанская молодежь, с другой стороны, контрабандисты, цыгане и работницы фабрики… Мы постараемся взять в помощь нашей работе все, что имеется написанного и известного об Испании. […] Контрабандисты — это люди, занятые делом, они работают, они вынуждены быть контрабандистами. Мы для этого воспользуемся музыкальным рисунком, в котором ясно звучит напряженная работа: контрабандисты [на сцене будут] заняты упаковкой вещей, чтобы их сплавить через границу.

Я полагаю, что Цунига будет убит Хозе во втором акте. Так написано у Мериме, и Бизе не сделал этого не потому, что не хотел, а потому, что писал вещь для «Опера-комик», а в спектакль этого театра нельзя было вводить лишнее убийство. А мы это сделаем, и таким образом оправдаем дальнейшую ситуацию и приблизимся к Мериме, видевшему, что из конфликта [Хозе и Цуниги] не могло быть иного выхода, кроме смерти.

Мы постараемся сделать так, чтобы дуэты, арии, все вокальные и игральные места, в которых занято мало актеров, происходили не на всей сцене, где затеряются одинокие фигуры, а в соответствующих «гнездах» действия. Так, например, я предполагаю, что местом первого действия будет внутреннее помещение, где напевает свою песенку Кармен, а драка — потасовка между Кармен и другой работницей — будет происходить на самой фабрике; распахнутся окна и двери, и будут видны женщины, фабричные работницы, почти оголенные, потому что им жарко. Они не будут спускаться вниз, иначе получается нелепость — работницы, вместо того чтобы работать, {360} бегают по площади! Таким образом, в первом акте будет несколько мест действия не для того, чтобы [заинтересовать] публику, а потому, что это является органической необходимостью. Точно так же и второй акт. Кабачок Лилас Пастья — захудалая лавчонка, притон, куда заходят офицеры; и тут же группа поющих цыган им аккомпанируют на гитаре. Затем слышатся крики, все выходят на веранду, откуда видно, как толпа провожает Эскамильо, их встречают, на веранде происходит обмен приветствиями, тут игра с Кармен и т. д. Затем все уходят, открывается дверь в какую-то комнату, в которой контрабандисты подготовляются к проносу товара. Квинтет поют не сгрудившиеся группой запуганные люди, а контрабандисты в какой-то небольшой комнате, занятые делом; [тот же принцип] в 3 и 4 актах. В последнем акте вряд ли будет даваться цирк, этого не требуется, покажем одну из таверн, находящуюся возле цирка. Последнюю кульминационную сцену мы можем перенести куда-то в другое место. Так, по существу, у Мериме и так следует сделать в спектакле. Вот в сжатом схематичном виде общий план нашей работы по новой постановке оперы «Кармен».

Я буду требовать, чтобы хор перестал быть хором, чтобы хор превратился в живых действующих лиц, я хочу индивидуализировать работу хористов. Например, когда выходит Кармен в первом акте, отдельные хоровые места будут петься не всем хором, а один человек будет петь одну фразу, другой — другую и т. д.

От артистов балета я буду требовать забыть, якобы то, что они делали до сих пор, называется испанским танцем: испанские танцы на самом деле совсем другие. Я видел замечательную испанскую танцовщицу Аржантину, которая совершенно изумительно танцует, она так играет на кастаньетах, что ее записи на граммофонных пластинках передают весь характер танца. Она вся огонь, который каждую минуту может вспыхнуть, но вспыхивает редко, а когда вспыхивает, то с бешенством.

Буду требовать от актеров громадной музыкальности. Причем прошу понять, что когда я говорю слово музыкальность, это не значит, что вы должны правильно петь партию в смысле нот, темпа и ритма… Я буду требовать, чтобы движения, фразировка и взгляд были музыкальными.

Я надеюсь, что объединенными усилиями спектакль «Кармен» имеет все возможности стать музыкальным праздником, и мы будем виноваты, если этого не удастся сделать. Мне хочется показать оперу Бизе, как гимн вольности, который прорывается сквозь бездушное и безразличное общество, сквозь общественную среду, еще несущую в себе остатки, феодальных навыков.

{361} «Египетские ночи»^[cli]

Доклад в Коммунистической академии

Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание. Благодаря этому их можно заставить звучать в каждую эпоху по-новому. Особенно этим свойством отличается Шекспир — художник и философ одновременно.

И вот, прочтя у Плутарха «Жизнь Антония», он нашел в этой вещи отклик давно волновавших его чувств, а заодно и великолепную готовую, да притом еще модную, а следовательно, имевшую все шансы на успех у публики, о котором он неизменно заботился, — маскировку.

Так появились «Антоний и Клеопатра». Говоря об этом, я отнюдь не склонен заниматься беспредметными исследованиями и гипотезами. Выяснение этого момента, а именно того, что Шекспир писал «Антония и Клеопатру» с желанием сознательно или подсознательно реабилитировать и прославить Эссекса и создать ему некий величественный памятник, — мне представляется чрезвычайно важным и ценным для моего подхода к «Антонию и Клеопатре», для моей режиссерской транскрипции.

Но если Шекспир нашел в образе Антония благодарный материал для сценического воплощения своего накопленного и сдерживаемого чувства к Эссексу, то это могло произойти потому, что, очевидно, эпоха, [показанная] Плутархом, эпоха жизни Антония, по своей социальной ситуации и взаимоотношениям в какой-то мере перекликалась для Шекспира с его временем — временем Эссекса и Елизаветы.

И действительно, перекличка между эпохой Антония и Эссекса звучала явственно не только для творческого уха Шекспира, но и объективно имела огромное количество точек соприкосновения.

Подобно тому, как эпоха Шекспира была эпохой перехода феодального строя в строй торгового капитализма, так и эпоха Антония была эпохой превращения Римской республики в торговую империю Октавия Цезаря.

Подобно тому как во времена Елизаветы сосредоточение в руках королевы абсолютной власти совершалось в интересах нарождавшегося класса торговой буржуазии, точно так же {365} в интересах римской торговой буржуазии шло собирание воедино Октавием Цезарем огромной Римской империи. И точно так же, как исторически должен был потерять почву под ногами и погибнуть в неравной борьбе Эссекс, должен был погибнуть в борьбе с Октавием и Антоний.

Нет надобности думать, что Шекспир строил такие параллели и на поставленную тему писал пьесу. [Но] несомненно, что Шекспир, как социально чувствующий и мыслящий философ и художник, в процессе писания «Антония и Клеопатры» эти параллели великолепно ощущал. Ощущал он также присутствие на престоле Иакова Первого, и отсюда, так же как и от гениального диапазона его мышления, несмотря на его личные антипатии к торговой буржуазии, образ Октавия дан в целом хотя и в ущербных, но в положительных, не чуждых благородства чертах.

Ну, а Клеопатра?

К этому я вернусь позднее, в процессе разбора «Антония и Клеопатры».

Прямое [осознание] политической силы театра приписывается Шекспиром даже Египту — Клеопатре. Оно осознается Шекспиром, конечно, и для своего времени. Он не хочет допустить [того], что Антоний (Эссекс) «будет пьяный шляться по подмосткам», он не хочет предоставить «чесоточным рифмачам» и «вертлявым актеришкам» исказить образ Антония.

Он хочет его представить иным — таким, каким он его видит сам.

И надо отдать справедливость Шекспиру — он осуществляет это свое желание блестяще. Вся пьеса переполнена Антонием. Где он не действует сам, там действие все же концентрируется на нем. За исключением крохотных проходных сцен, нет ни одной, где бы не говорилось об Антонии. И как восторженно!

Шекспир с замечательным упорством и драматургическим умением, не доверяя только действиям Антония, которые тоже всюду показаны в благороднейшем и увлекательнейшем аспекте, при помощи других действующих лиц, в том числе и врагов Антония, проносит его через всю пьесу на великолепном пьедестале героя-полубога, потомка Геракла.

И если тем не менее Антоний гибнет, низверженный и пораженный, то, во-первых, он гибнет как римлянин, от руки римлянина, то есть своей собственной, и, во-вторых, виной тому прекрасное богатство, щедрость и благородство его натуры, безмерность и сила его чувств в любви и жизни, любовь к риску, к игре со смертью, а также объективные обстоятельства — холодная расчетливость по-своему честного, но внутренне бедного Октавия и коварное вероломство Клеопатры.

Кто такая Клеопатра, в первую очередь по Шекспиру?

Раньше всего, конечно, Шекспир столкнулся с Клеопатрой у Плутарха. Это ясно само собой. Меня здесь занимает вопрос, {366} был ли сразу в своих замыслах пьесы и даже в начале ее существования Шекспир заинтересован Клеопатрой наравне с Антонием. По-моему — нет. Я склонен даже предположить, что, быть может, в начале Шекспиром была задумана пьеса «Антоний», подобно тому, как были им написаны «Юлий Цезарь», «Кориолан» и др., и что название «Антоний и Клеопатра» явилось результатом уже написанной вещи.

Намек на подтверждение моей мысли в короткой нерасшифрованной фразе у Луначарского: «Восток Антония — это Эссексы и их подруги»^[cliv]. «Подруги» — читай: подруга, Клеопатра.

Антоний родился у Шекспира в процессе единого устремления его творческого замысла и творческой воли.

Клеопатра родилась, на мой взгляд, в результате борьбы между первоначальным замыслом Шекспира и тем материалом, который он нашел у Плутарха и который в процессе работы овладел Шекспиром, как художником, настолько, что Шекспир в результате оказался побежденным образом Клеопатры.

Вот где, по-моему, нужно искать разгадки в высказываниях о Клеопатре почти всех комментаторов и исследователей Шекспира, вплоть до новейших.

«Двойственная натура», — пишет Зелинский^[clv].

«Образ, построенный по методу внутреннего перерастания», — объясняет Гроссман-Рощин и, подобно Зелинскому, который считает, что во второй половине пьесы Клеопатра «“очистилась” в пламени самоотверженной любви Антония», признает, что «между Клеопатрой до крушения и после окончательного поражения Антония — бездна, пропасть».

Дальше он же говорит: «Образ Клеопатры значительнее ее дел, значительнее и изолированно взятых конкретных черт»^[clvi].

А почему?

На этот вопрос я нигде не нашел ответа, а вместе с тем это вопрос чрезвычайно важный, так как от его решения зависит и раскрытие образа Клеопатры, и тайна той «пропасти», какая есть в этом образе у Шекспира, и, по-моему, тайна того неуспеха Клеопатры, а заодно и всей пьесы, который приходится констатировать в истории последних ее постановок, в том числе даже тогда, когда за эту роль взялась такая замечательная артистка, как Дузе.

В ответе на этот вопрос заключается и одна из причин, приведших меня к композиции «Египетских ночей».

Всеми замечено и отмечено, что до смерти Антония Клеопатра одна, после его смерти — другая.

До смерти Антония она, как неделикатно аттестует ее переводчик Соколовский, «престарелая, развратная лицемерка и интриганка»^[clvii].

Заметим, кстати, что к моменту начала пьесы, то есть именно в первой ее части, Клеопатре всего двадцать три года.

Объяснение этому пытается дать Шюккинг, но, отмечая некоторые существенные черты [Клеопатры в трагедии], он бродит все же только вокруг [решения]… Я полагаю, что главная причина [неравноценности образа египетской царицы в… Шекспир как драматург имеет ряд существенных недостатков, но одно его качество бесспорно: с несравнимым мастерством он…

Сделать это можно, только перебросив мост от второй Клеопатры к первой, находя «при свете» второй Клеопатры те моменты, при помощи которых этот мост можно построить.

Только в этом, а не по Зелинскому — «в пламени самоотверженной любви Антония»^[clxi] — надлежит искать пути к построению образа Клеопатры.

Несомненно, Шекспира в «Антонии и Клеопатре» живейшим образом занимала политическая сторона борьбы, свидетелем которой он был и которая воплотилась у него в пьесе в борьбу в римских тогах между Антонием и Октавием.

В этом отношении «Антоний и Клеопатра» принадлежит к числу сугубо политических пьес Шекспира, хотя в ней из-за пронзающих действие любовных перипетий это не так обнажено, как в «Юлии Цезаре» или «Кориолане».

Политическая борьба внутри триумвирата — между Антонием, Лепидом и Октавием — является основным сюжетом пьесы, лишь многократно осложненным любовной трагедией. В этой осложненности — гений Шекспира, но, несмотря на эту осложненность, сюжет проступает достаточно четко, и его в своем образе резюмирует сам Октавий Цезарь.

Дело не в том, что, как образно выражается Октавий, «им был тесен этот необъятный мир», а в том, что интересы торговой буржуазии, проводником которых был империализм Октавия, требовали объединения западной и восточной части Римской империи, экономические интересы которых были тесно связаны {370} («тесен мир») и не могли быть полностью удовлетворены без их соединения.

Итак, сюжетной линией и основным социальным узлом для Шекспира была борьба между Антонием и Октавием (Луначарский)^[clxii].

Но, вероятно, в значительной мере вне преднамеренного плана Шекспира, параллельно с этим сюжетом у него вырос другой, быть может, и неосознанный им до конца, но чрезвычайно существенный и сам по себе и с точки зрения приближения спектакля к нашему восприятию.

Этому второму сюжету отведено несоизмеримо мало места, он в тени, он еле‑еле пробивается сквозь уплотненную ткань первого сюжета, но он существует, и в нем в значительной мере сосредоточен тот важный социальный узел, выявить и развить который я считаю одной из существенных задач своей композиции и постановки.

Этот сюжет — борьба Египта с Римом, борьба Клеопатры за независимость Египта, не увенчавшаяся успехом борьба против превращения Египта в римскую колонию, каковой он фактически становится после смерти Клеопатры в 31 – 32 годах.

Уже первый социальный узел — борьба Антония и Октавия — имеет некую перекличку с окружающей нас капиталистической современностью.

Муссолини, Гитлер и целый ряд больших и меньших «цезарей», в интересах (на этот раз) крупного империалистического капитала, повторяют и пытаются повторить в иных исторических условиях и иными средствами опыт Октавия.

И, подобно своему величественному прототипу, гибнут и сбрасываются со щитов истории выродившиеся и измельчавшие Антонии предыдущей стадии капитализма.

Эти в историческом аспекте «калифы на час» и система, которой они служат, несомненно, погибнут, как погибла Римская империя, несмотря на историческую оправданность появления Октавия и «разумность» его действий.

Только на этот раз в борьбу Антониев и Цезарей вступила организованно новая сила (пролетариат), которая гибель империи превратит в новое возрождение человечества.

Шекспир не глядел, да и не мог глядеть так далеко. У него Цезарь является (и уже в этом исторический объективизм и философская широта Шекспира) полноценным победителем.

Недаром Луначарский называет Шекспира «человеком перекрестка, то есть художественного, социального и философского синтеза»^[clxiii]. В силу этого социального и философского синтеза Шекспир признает победу Цезаря.

И все же есть у Шекспира одна сила, одно лицо, которое не верит в конечность этой победы Цезаря, и, будучи фактически побежденным, издевается над Цезарем.

Это лицо — Клеопатра.

Этот инцидент может быть трактован по-разному: либо Клеопатра сохранила драгоценности на случай, если она будет жить, и ее фактически выдал Селевк,… Зелинский, склоняясь ко второй трактовке, предоставляет это свободе и такту… Я полагаю, что единственно законна в подлинном образе Клеопатры только вторая трактовка, а что неясность у Шекспира…

Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а, пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?

Другие склонны объяснить это более сложно, но в конечном итоге все так же. Зелинский говорит, что Клеопатра советует Антонию сражаться на море, чтобы в… Гроссман-Рощин, вскрывая неправильность этой мысли (зачем уезжать в море, чтоб потом [возвращаться] назад), все же не…

Шоу оказался для меня интересен и потому, что он с наибольшей четкостью вскрывает и колониальные тенденции Рима, о чем он сам же говорит в своем предисловии.

Вообще по изучении материала у меня создалось твердое убеждение, что Шоу, конечно, в характере своего таланта, написал свою пьесу «Цезарь и Клеопатра» [как] своеобразную драматическую увертюру к «Антонию и Клеопатре» Шекспира^[clxx].

Мотив введения «Египетских ночей» Пушкина.

Между действием «Цезаря и Клеопатры» Шоу и «Антония и Клеопатры» Шекспира происходит примерно семь лет, то есть примерно время от 48 до 41 г. до Р. Х.

Этот пробел великолепно (не только с точки зрения фактической, но и философской, поэтической) восполняется стихотворной поэмой Пушкина из его «Египетских ночей».

Не говорю уже о соблазне ввести в свою композицию пушкинские строфы, которые являются одной из величайших вершин его творчества.

Это включение оказалось для меня органически необходимым, так как, с одной стороны, Пушкин немногими строфами с необычайной яркостью рисует атмосферу Александрийского двора, и с другой — дает замечательное освещение тому «развратному» образу жизни, который, по преданиям, вели Клеопатра и Антоний.

Тоска и постоянная неудовлетворенность — вот внутренний мотив ее разврата^[clxxi]. Не сродни ли он был Дон-Жуану?

А если мы сопоставим некоторые места из Шоу, ее признание о первой пробудившейся любви к Антонию, об отдаче себя, ибо не было другого выхода, пятьдесятдвухлетнему Юлию Цезарю, когда ей было только пятнадцать лет, то мы получаем чрезвычайно любопытную картину того, какой Клеопатра встретила Антония и почему она его полюбила не развратной похотью престарелой женщины, как «целомудренно» сюсюкают некоторые комментаторы, а настоящей, большой любовью, любовью на жизнь и смерть, как это замечательно [показывает] во второй части пьесы Шекспир, и при свете которой, учитывая указанную ранее борьбу за самостоятельность Египта, совершенно в новом аспекте выясняется и первая половина шекспировской Клеопатры и на более широкую и основательную базу становится весь эпохальный конфликт Рима и Рима, Рима и Египта, Юлия Цезаря, Клеопатры, Антония и Цезаря Октавия.

[…]^[clxxii].

{376} «Мадам Бовари»^[clxxiii]

Режиссерские заметки

Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой… Это чувство неплохое и им не надо пренебрегать при возобновлении удачной… Оно полезно, потому что многое знаешь из того, что надо заново узнавать при начале новой постановки — при въезде в…

Выступления на обсуждении спектакля в ВТО

Мне очень не хотелось бы говорить, но если это полагается по статутам кабинета, то я подчиняюсь. Я буду очень краток. Раньше всего мне хочется сказать, что мне, как, вероятно,… Поэтому, когда я говорю, что я благодарен товарищам, подвергнувшим разбору нашу работу, то это с моей стороны не слова…

Или о быте. Ведь когда художник берет жизнь — а жизнь полна быта, — то быт является для него […] как бы питательной средой искусства. Если же он берет быт как таковой, то служит натуралистическому искусству. И мне кажется — такой взгляд [на искусство] мы отразили в нашей работе, во всяком случае, мы к этому стремились.

И второе, что меня очень беспокоит и волнует и для чего я хочу найти не только теоретическое обоснование (мне этого мало, как непосредственно работающему в искусстве), но и какой-то прием, который помог бы мне практически его разрешить — это вопрос о многих театральных терминах. Мне кажется, что настал момент, когда они должны быть пересмотрены, однако это не значит, что должно быть непременно опрокинуто понимание того или иного термина; они должны быть уточнены, дополнены.

Чем больше я работаю, тем больше убеждаюсь, что эстетика неотделима от этики. Даже самая элементарная мизансцена имеет не только эстетическое, но и этическое значение. Поэтому мне кажется, что с этой точки зрения должен быть пересмотрен целый ряд понятий.

Сейчас я остановлюсь только на понятии ансамбля. Мне очень дорого было сегодня услышать те добрые слова, которые относились к ансамблю спектакля. Я должен сказать, что по сравнению с редакцией, которая была у нас до войны, «Мадам Бовари» — во многом новый спектакль, причем новый не протокольно, так как внешних изменений в нем нет, а в то же время изменено очень многое — и, может быть, все. Думаю, что это произошло не случайно, а явилось следствием прожитых четырех трудных и страшных лет, в течение которых мы не играли этот спектакль^[clxxviii]. Опыт работы над ним и над целым рядом других натолкнули меня на осознание некоторых {380} явлений нашей театральной эстетики и некоторых наших формулировок. Мы знаем великолепно определение того, что такое ансамбль. Мы знаем по этому поводу замечательные высказывания Островского, который буквально с исключительной мудростью, я бы сказал — гениальностью, дает определение целому ряду театральных явлений. И он говорит, что в ансамбле [спектакля] каждый актер должен занимать не больше и не меньше места, чем ему отведено в пьесе^[clxxix]. Это блестяще, это прекрасно найдено, [и все же], по моему мнению, это нуждается в некоторых коррективах, которые можем внести [в мысль Островского] только мы — художники сегодняшнего дня.

Мне кажется, что подлинный ансамбль создается на театре только тогда, когда каждый актер занимает в спектакле не больше и не меньше места, чем нужно для выявления ведущей идеи спектакля. В этом, по-моему, заключается новая этическая сущность [данного] эстетического явления. И если наш спектакль сейчас получился иным, чем он был, то именно благодаря тому, что мы боролись за такое понимание ансамбля.

Поэтому мне было очень дорого и существенно услышать о том, что это в какой-то мере дошло до тех высококвалифицированных зрителей, которые сегодня говорили о нашей «Мадам Бовари».

В судьбе художника и в судьбе коллективного художника, каким является театр, часто происходят явления, которые вытекают с неизбежностью из его жизни.

Что ж греха таить. Конечно, Скриб — автор небольшой, но если бы [на нашей сцене] не было Скриба, то не было бы Расина. И не потому, что «Адриенна Лекуврер» для нас была ступенью к «Федре» — нет. Совсем не потому, а потому, что волей очень ловкого скрибовского драматургического письма Адриенна Лекуврер читает монолог Федры, и это привела театр к необходимости сделать «Федру».

Мы сейчас сделали «Мадам Бовари». И я знаю, что сейчас весь наш театр очень заинтересован тем (а я сам просто помешан на этом), что именно роман Флобера «Мадам Бовари» нашел князь Мышкин в комнате Настасьи Филипповны, когда пришел туда после ее смерти; и я, вероятно, так и не смогу успокоиться, пока «Идиот» не будет [показан] на сцене Камерного театра.

Вот какие иногда случайные звенья рождают те или иные творческие пути.

Пожелание М. М. Морозова, чтобы на сцене Камерного театра была показана настоящая античная трагедия, я принимаю от всей души и думаю, что оно осуществится. Уже много времени мы хотим это сделать и к этому стремимся, но пока еще не сделали. Я еще не вижу всего [необходимого для этого], еще не нашел тех ходов, которые продиктовали бы мне необходимость {381} это сделать. Мы восстановим сейчас — хотя это я будет новый спектакль — «Федру»^[clxxx]. И прав М. М. Морозов, напоминая высказывания целого ряда людей о том, что мы вернули «Федру» античности. Об этом писали и у нас, и на родине Расина, и вообще на Западе, в частности, такой авторитетный французский знаток театра, как Жемье^[clxxxi]. Я об этом говорю отнюдь не для того, чтобы воспроизвести лестное для нас мнение; но это показывает, что тяга к античности содержится в творческих замыслах и потенциях нашего театра. И я думаю, что подобно тому, как от «Адриенны Лекуврер» мы пришли к «Федре», так и от «Федры» мы придем к постановке античной трагедии. Во всяком случае, это то, чего мы хотим.

Также мы очень хотим сделать «Макбета». Мне, а также, вероятно, и нашему театру «Макбет» из всей огромной и прекрасной клавиатуры Шекспира более всего близок.

Я думаю, что «Макбет» не за горами, что мы сравнительно в недалеком будущем его покажем. В «Макбете» меня прельщает то, что это, с одной стороны, «очень Шекспир», а с другой стороны, в этой трагедии есть своеобразная античность. Но для осуществления такого плана спектакля нужно не только в какой-то прекрасный день включить в производственный план пьесу, а необходимо увидеть будущий спектакль внутренним оком.

Мы собирались десять лет ставить «Чайку» — и не ставили, потому что при всей моей любви к этой вещи мне не удавалось ее внутренне увидеть. Другой вопрос, правильно ли я ее увидел и хорош ли спектакль. Важно, что он стал работаться тогда, когда в этом была абсолютная творческая потребность. Большие вещи на театре должны работаться только так.

Позвольте еще раз сердечно поблагодарить всех участников нашего сегодняшнего собеседования и сказать, что мы будем очень рады в дальнейших наших работах встречаться с вами не только в период их завершения, но и в период созидания.

Речь в связи с 125‑летием со дня рождения Г. Флобера

1821 год навсегда оставил яркий след в истории человеческой культуры. Он дал Франции Флобера, России — Некрасова и Достоевского. Эти гиганты мировой литературы наряду с другими крупнейшими писателями России… И сегодня, торжественно отмечая дату 125‑летия со дня рождения Флобера, мы рады вспомнить о его дружеских…

Маяковский на сцене

Имя Маяковского, его произведения завоевали любовь и признание многомиллионного советского читателя. Его стихи и поэмы изучаются в школах, читаются… Справедливо ли это? Конечно, нет. Маяковский говорит во весь голос не только в… Маяковский назвал «Клопа» феерической комедией. Соответствует ли подзаголовок содержанию? Безусловно, да. По жанру…

Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников

Чем нас, помимо всего, так привлекала «Чайка»? Чехов устами Треплева говорит, что «современный театр — это рутина», и когда в спектаклях «при… Надо учитывать время, в котором мы живем. Мне приходилась уже говорить об этом… Вы знаете, какой прием встретила «Чайка». Чехова называли декадентом. «Чайка», написанная примерно около пятидесяти…

В «Чайке» большую роль играет музыка. Мы взяли Чайковского и взяли для того, чтобы при помощи Чайковского нам удалось еще больше вскрыть внутреннюю музыку и ритм чеховского произведения.

Речь на обсуждении спектакля в Кабинете Островского и русской классики Всероссийского Театрального Общества^[cxcv]

25 сентября 1944 г.

Я очень рад, что В. Б. Шкловский сейчас сказал фразу, по поводу которой как будто бы надо оговориться^[cxcvi] — что он [в «Чайке»] не узнал Камерного театра (хотя, правда, не так давно он был защитником еще одного нашего спектакля — «Мадам Бовари»). Театр, который неизменно будут «узнавать», — это театр, переставший по-настоящему искать новые пути, по-новому думать, по-новому чувствовать. А спектакль «Чайка» у нас и родился из чувства огромной неудовлетворенности тем, что происходит сейчас на театре вообще, в том числе и у нас, в Камерном театре.

Нет надобности прибегать к каким-нибудь декорирующим словам. Мы все отлично знаем, что сейчас в жизни нашей страны происходят очень, глубокие процессы. В том числе глубокие процессы, естественно, происходят и в области искусства, и в сердце, и в сознании каждого художника, и в коллективном художнике, каким является театр.

Спектакль «Чайка» — одно из выявлений тех процессов, которые переживаем мы сейчас.

Должен сразу же оговорить: мы отнюдь не считаем, что спектаклем «Чайка» создали новый канон, по которому неотступно будем дальше работать. Нет, это не так. Я совсем не думаю, что та форма спектакля, в которую вылилась «Чайка» (это, конечно, спектакль, а не концерт), — специальная и строго продуманная театральная форма, что эта форма считается нами найденной для всего и навсегда. Отнюдь нет. Спектакль этот имеет очень далекие корни. Очень давно (это было на заре моей театральной работы — лет тридцать пять назад) я ставил «Дядю Ваню» Чехова, ставил в [Передвижном] театре, которым руководил П. П. Гайдебуров. И, работая над этой пьесой, я почувствовал (не знаю, ошибка это или нет, это другой вопрос), что чеховская пауза — это пауза всегда не бытовая (я отнюдь не говорю, что Чехов вообще писал вне быта), что чеховская пауза не может быть выражена способами сугубо жанровыми, натуралистическими, — называйте, как хотите.

Тогда-то мною и был сделан опыт постановки чеховского спектакля с музыкой Чайковского.

Я до сих пор — пользуюсь случаем это сказать сейчас — глубоко благодарен П. П. Гайдебурову, который дал возможность {396} мне, тогда еще только начинающему режиссеру, свободно искать свои пути в театральном искусстве. В «Дяде Ване» я прямолинейно делал спектакль «под музыку»; музыка Чайковского не замолкала ни на один момент. В то время это возбудило активную полемику и в печати и среди работников театра^[cxcvii].

Потом я отошел от Чехова надолго, пожалуй, даже забыл о своем «Дяде Ване». Несколько лет тому назад, во время поездки Камерного театра на Дальний Восток, мы сделали совершенно другой опыт, которого не видела Москва (полагаю, что мы в недалеком будущем в [новой] сценической редакции ознакомим Москву с этим опытом). Мы ставили «Клопа» Маяковского, который шел в концертном исполнении. Нам казалось (и реакция зрительного зала как бы подтверждала наше самочувствие), что в этой форме как-то по-иному доходил Маяковский до зрителя и слушателя, что его произведение, освобожденное от театральной мишуры и театральной условности — традиционной условности театра, — как-то вдруг зажило новой жизнью…

Но когда мы вернулись с Дальнего Востока в Москву, я очень захотел сделать спектакль «Клоп». Вместе с моими друзьями, художниками Е. Коваленко и В. Кривошеиной, упорно ломая макет за макетом, мы пробовали найти форму спектакля. И у нас ничего не выходило. Мы почувствовали невозможность вместить Маяковского в традиционную форму обычного театрального спектакля.

Прошло несколько лет. Я почти забыл и об этой пробе.

Попутно много лет подряд я неоднократно принимался за «Чайку», и каждый раз после долгих раздумий приходил, к сожалению, к выводу, что сделать ее так, как должно, не могу — и откладывал год за годом.

Только в этом году, как это иногда бывает, почти внезапно для самого себя, мне показалось, что я увидел «Чайку», увидел ее сценическое воплощение. Я был настолько неуверен в том, действительно ли это так, что когда мы собрали актеров и предложили им работать над спектаклем, то сразу же я сказал, что, возможно, никакого спектакля не будет, что это будет только нашей внутренней пробой. Кстати, постановки «Чайки» в репертуарном плане театра [не] было и [она] явилась так называемым внеплановым спектаклем.

Актеры с огромным энтузиазмом, за который я бесконечно им признателен, взялись за работу; и в какой-то день — не помню ни числа, ни названия этого дня — мы в нашем фойе показывали работу нашей небольшой режиссерской группе. Смотрел работу и П. П. Гайдебуров, рассказавший вам об этой репетиции. Это были наши первые зрители и судьи.

И нужно сказать, что в значительной степени благодаря их {397} восприятию и той бодрости, которую они в нас влили, мы стали работу продолжать. Чего нам хотелось?

Заранее говорю, я когда-то очень много полемизировал с Художественным театром, очень резко выступал против ряда его тенденций^[cxcviii], с очень многим в его работах был несогласен, и сейчас не могу сказать, что во всем согласен; но тем не менее ни на одну секунду у меня не было желания спектаклем «Чайка» полемизировать с Художественным театром. Не потому, что мы потеряли полемический пыл, а потому, что нам казалось — для того чтобы сделать «Чайку», нужно уйти не только от полемики, но и от всех комментариев, от представлений, которые рождались тем или иным театром, и вести разговор по душам с самим Чеховым, наедине друг с другом.

Кстати, мне не довелось видеть «Чайку» ни в Художественном, ни в Александрийском театре, о чем я очень сожалею; но, с другой стороны, это облегчило мою работу в том отношении, что никаких конкретных ассоциаций [у меня не было, ничто] не лежало на мне грузом.

Нам хотелось найти Чехова.

Почему мы играем «Чайку» без гримов и костюмов, без общепринятой обстановки, оформления, декораций и т. д.? Для оригинальности? Мы [так] играем этот спектакль потому, что нам хотелось поставить лицом к лицу Чехова и зрителя. Нам хотелось показать Чехова таким, каким мы его ощущаем сегодня. Мне лично казалось, что в дальнейших своих пьесах Чехов делал большие компромиссы с самим собой, как художник, — компромиссы, неизбежные потому, что он стал работать с Художественным театром. И не потому, что это был именно Художественный театр, а потому, что вообще, работая с театром, он уже стал поддаваться приемам, находкам, отдельным шаблонам и штампам театра в своей творческой работе. А ведь «Чайку» Чехов не писал для какого-[то определенного] театра; в «Чайке» он первородно (если можно так сказать) выражал себя как новый драматург.

Нам никогда не приходило в голову, что, скажем, Чехов — это Треплев. Конечно, мы знаем, что Чехов — это и Тригорин, и Треплев, и Нина Заречная, и целый ряд других его персонажей. В этой пьесе есть большой внутренний разговор Чехова с самим собой, разговор необычайно интересный, полный всяческих противоречий, но очень глубокий и подлинный разговор художника с самим собой.

Вот почему нам не хотелось в этот разговор впускать людей в париках, с наклеенными усами, что-то имитирующих, как бы это ни было художественно сдержанно. Нам хотелось, чтобы артисты, люди сегодняшнего дня, со всей искренностью противостояли друг другу, выявляя внутренние противоречия, которые рождались в Чехове тогда, когда он писал «Чайку».

Театр, вообще любой театр — это ложь, возведенная в систему, возведенная в искусство. Театр всегда обманывает. Я как-то говорил шутя, что билет, который покупает зритель в театр, это символический договор об обмане: театр обязуется обмануть зрителя, зритель, настоящий хороший зритель, обязуется поддаваться обману и быть обманутым. Но обман театра не является уголовным преступлением, потому что это одновременно самообман.

И вот, обман искусства — он становится правдой в силу подлинности человеческих чувствований; подлинность человеческих чувствований создает правду, особую правду, которая рождается только на сцене и больше нигде, ни в одном другом искусстве.

Нам не хотелось обманывать зрителя гримом, костюмом, пейзажем, определенной бытовой обстановкой. Нам хотелось от этого уйти и попробовать воздействовать на зрителя непосредственной передачей чеховских идей, чеховского [разговора] с самим собой, чеховской поэзии, чеховской любви к человеку.

Мы не собирались играть трактат об искусстве. Мы чувствовали, что здесь Чехов создает чрезвычайно любопытную (я не уверен, но мне кажется, подобной нет в мировой драме), неповторимую ситуацию. Ведь здесь все действующие основные лица любят и нелюбимы. Здесь нет ни одной разделенной и удовлетворенной любви. Здесь одно из проявлений той неудовлетворенности, которая является ключом поэзии, двигателем мысли, многое объясняющим и в философии Чехова; и именно это нам хотелось передать в своем спектакле.

Здесь, конечно, есть и спор об искусстве. Любопытно, почему Треплев не поднимается до уровня большого, настоящего художника, почему он в результате оказывается банкротом. Он оказывается банкротом потому, что его любовь оказалась слишком над ним довлеющей, слишком личной, и он ничего, кроме своей любви, не видел и ничего другого писать не мог, а этого было очень и очень мало.

Он рассказывает в последнем акте о письмах Нины Заречной, о том, что она его не принимает, и о том, как он ее видел [на сцене]. Он был в плену личных чувствований, которые не давали возможности его философскому и поэтическому дарованию выйти на широкий простор.

С другой стороны, Тригорин оказался банальным и неинтересным писателем, несмотря на мастерство и наличие дарования, потому что он был всеяден. Он говорит, что должен писать и о науке, и о правах человека, и о массе других вопросов и проблем. Он любит природу, но пишет обо всем. «Меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами…». И тут и там — трагедия.

Но, несомненно, Треплев очень талантливый человек. Конечно, это не Блок. Но все-таки Треплев очень талантлив. И я думаю, что неверно говорить, якобы Нина Заречная не понимала Треплева, когда читала [написанный им] монолог. А что это [не] так, видно хотя бы из того, что она говорит в финале пьесы, [вспоминая прежнее]. То, что она тогда не понимала, она теперь поняла. И это часто бывает с художниками, с актерами. Иногда актер создает образ, не совсем понимая, что именно творит, и осознает все, ранее им воплощенное, только в дальнейшем. И несомненно у Чехова одной из тем «Чайки» было не формирование профессиональной артистки — не это важно, — а рождение художника.

То, что мы сняли исторические костюмы и не перевели спектакль в определенную прошедшую эпоху, вызвано тем, что мы хотели дать зрителю «Чайку», как сегодняшнюю эмоцию, как живого Чехова.

Чехов писал несомненно пьесу будущего, и тем современнее должна она звучать сейчас.

Несколько слов о том, важно ли в первом диалоге Маши и Медведенко давать музыку. Кто-то опасался, что слова этому противоречат. Да, может быть, но ведь дело не в словах. Говорить они могут о чем угодно, а живут они тем, что Медведенко любит Машу и ею нелюбим, а Маша любит Треплева и им нелюбима.

Чехов писал не «арифметику», а создал огромное произведение, которое несет в себе элементы шекспировского понимания драматургии. Он, кстати, и говорит, что театр в том виде, в котором он был тогда, ему ненавистен, что театр нужно «освежать» Шекспиром^[cxcix].

В той [работе], которую мы сделали, была попытка (я отнюдь не хочу ее квалифицировать и говорить, насколько она удалась или не удалась) показать чеховскую философию, Чехова-поэта, Чехова, близкого Пушкину и Шекспиру. Мы хотели показать сегодня, сегодняшнему зрителю Чехова, как живущего среди нас, хотя бы в силу [бессмертия] той огромной мысли, которая позволила «Чайке» через пятьдесят лет после того, как он ее написал, жить в наши дни, в другую эпоху.

Нам хотелось, воплощая «Чайку», образами действующих лиц, не навязывая зрителю их внешней характерности, всей формой и атмосферой спектакля передать то, чем жил, из-за чего страдал и что любил Чехов.

Как это удалось — судить не можем. Могу только сказать, что работа эта для нас была необычайно трудная и радостная. Она заставила нас очень многое пересмотреть. Она обогатила наш внутренний творческий опыт и, очень может быть, — это скажется (совершенно не обязательно в той же форме) в наших дальнейших работах.

{400} Речь на заседании Кабинета актера и режиссера Всероссийского Театрального Общества^[cc]

16 ноября 1944 г.

Друзья мои! Искусство тем и прекрасно — в этом его очарование и в этом его тайна (не будем бояться этого слова), что каждый художник вскрывает в своем произведении подлинные тайники своей души, своего восприятия жизни и автора.

Ставится вопрос: что нужно (как будто в этом проблема!) давать в спектакле на сцене: жизнь или автора?

По-моему, нельзя даже ставить так вопрос. И Кугель ставил вопрос неправильно, поскольку так ставил^[cci].

Если правильно дан автор, то значит правильно показана жизнь, исходя из которой автор строил свое произведение. Если правильно дана жизнь, то, очевидно, правильно дан и автор, который претворил эту жизнь.

Здесь есть двуединство, потому что театр имеет дело с широкой действительностью, которая его окружает, которой он дышит, которой он живет; и вторая действительность заключается в творческом образе пьесы. Сущность театра, сущность нашей работы заключается как раз в том, чтобы дать в спектакле эту двуединую действительность. Если театр будет давать только автора, то это будет не творческая работа. Он будет только излагать автора вслух. Как бы ни был огромен автор, как бы ни было широко его произведение — жизнь еще больше, еще шире; и отсюда требование к нам — дать комплекс жизненных идей, вкусов, нравов, из которых автор почерпнул свои произведения. Это вопросы большие, серьезные, сложные. Поэтому-то и очень трудно сейчас на них останавливаться. Если же говорить, то надо говорить очень серьезно и очень глубоко; но тут для меня возникает вопрос, стоит ли сейчас [это делать]? Не слишком ли много [мы] говорим? Может быть, лучше побольше делать? Потому что для настоящего художника сделанная им вещь никогда не является завершением его творческого чувства. Это всегда только ступенька, только движение к чему-то дальнейшему, за что художник уцепится и к чему он никогда не может сразу подойти.

Чехов устами Треплева сказал в «Чайке» замечательную вещь: «Я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».

К. С. Станиславский, как это видно по режиссерскому экземпляру «Чайки», выбросил из пьесы целый ряд вещей, которые ему мешали. Иные два слова, по существу, могут сказать нам больше, чем десять других страниц; таковы слова Нины Заречной: «Я — чайка… Не то. Я — актриса». Станиславский {401} их вычеркнул, и весь образ Нины Заречной из символического стал сразу бытовым^[ccii].

Вместе с тем, кто такой Чехов — реалист? И какой это реализм? Разве в жизни мы говорим: «Мы отдохнем! Мы увидим все небо в алмазах…» Так может говорить, скажут, сумасшедший или поэт. Да, поэт имеет право так говорить, и сила поэта заключается в том, что он берет человека из зрительного зала, настоящего, хорошего человека, и возбуждает в нем художника. И это главное, что нам сейчас нужно в театре. Разве можно сейчас ставить вопрос, как его ставит Н. В. Петров, какой будет профиль или какой должен быть профиль режиссера в новом советском театре после войны.

Н. В. Петров: Нужно говорить.

— Я считаю, если мы сегодня точно обусловим будущий профиль режиссера, то мы ужмем развитие режиссерского искусства на целый ряд лет. Никаких заранее регламентированных профилей. Вся совокупность режиссерских и творческих исканий и создаст в дальнейшем профиль. Не нужно тащить жизнь на аркане к какому-то профилю! Не нужно этого! Мы очень много страдаем и очень много пострадали от этих профилей. Да будь они прокляты!

Голос: Правильно.

Н. В. Петров: Театр еще больше пострадал. — Когда вы говорите, что нужно воспитывать нового актера, то это совершенно правильно. Но как должен воспитываться новый актер? Как?

Н. В. Петров: Это интересно.

— Только на работе театра, на его экспериментальной работе, и на тех работах, которые выходят потом на зрителя.

[…] Я принадлежу к одному из тех людей, которых многократно обвиняли во всех «измах», в том числе в формализме и т. д.

Я заявляю совершенно точно: я счастлив, что я через все это прошел. Я счастлив потому, что если бы через это все не прошел, то вряд ли у меня была бы сейчас такая неистребимая жажда найти на сцене живого, подлинного человека.

Я тоскую по этому человеку. Я понимаю (и не в претензии на формулировку) такое слово [о режиссуре], как «диктатура». [На самом деле] это не диктатура: это четкая режиссерская идея, [задуманный] образ спектакля. Такую диктатуру я приветствую. Я тоскую по такой диктатуре. И если актер часто [образ спектакля] не несет, то потому, что нет [режиссерской] диктатуры. Роль режиссера неоднократно [вырастала]. Для дальнейшего пути советского театра необходим творческий режиссер, режиссер страстный, режиссер без компромисса, режиссер принципиальный, потому что только такой режиссер может повести за собой актера, может пробудить заснувшую {402} в нем потребность к смелому творчеству. Пусть это не сразу удастся. Пусть это не всегда удается. Это очень сложное искусство — театр, и очень трудно искусство актера.

Что значит играть на сцене? Очень трудно [на это] ответить. Я попытаюсь ответить кратко. Играть на сцене (и в этом реализм) — это значит реально жить в воображаемых обстоятельствах. Актеры, не умеющие реально жить [на сцене], [не обладающие] горячей фантазией и воображением, — не могут вообразить тех обстоятельств, в которых им приходится жить [в спектакле]. В этом большая сложность нашего искусства, которая, может быть, давно не [возникала] перед нами с такой остротой, как сейчас. Она требует на театре страстности и подвижничества. Пусть мы трижды провалились, пусть мы трижды не делаем то, что должно казаться подлинным. Может быть, в этом и заключается правда. И если я чего-то не нашел в «Чайке», то я сейчас ищу в «Без вины виноватых». «Без вины виноватые» были задуманы до «Чайки», а сейчас я думаю, как бы я делал «Без вины виноватые» без «Чайки»? Вот игра противоречий, которые возникают в творчестве, не могут не возникнуть, а если противоречия не возникают, то кончается творчество, кончается искусство.

Я не хочу говорить о моем спектакле. Я хочу только сказать, что при обсуждении всех и всяческих проблем нам, как воздух, нужно сейчас говорить: шире дорогу для каждого смелого начинания! Шире дорогу для каждого смелого эксперимента!

Шире дорогу для переоценки ценностей, которые уже ветшают и которые должны уступить место новому!

Не должно быть у нас такого положения, которое заставило Чехова сорок лет тому назад сказать: вы, рутинеры, захватили все в искусстве и допускаете только то, что вам не противоречит.

Не должно быть такого положения! Не место в нашем искусстве ни рутинерам, ни захватившим власть!

{403} «Без вины виноватые»^[cciii]

Доклад труппе Камерного театра

Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов, и раньше всего по поводу того, что я, вероятно, буду говорить очень долго — это, к… Во-вторых, я должен извиниться перед вами, потому что огромное количество… В‑третьих, так как я очень занят очередной работой, у меня не было времени для того, чтобы ладно и складно…

Это мелодрама «Артур, или Шестнадцать лет спустя» (у Островского второе действие происходит через 17 лет после первого).

Да, конечно, у Островского в пьесе есть медальон, в котором спрятаны волосы сына, есть потеря и обретение сына, но существо его пьесы, конечно, не в… Островский в своих записках говорит: «Драматический писатель менее всего… Мне кажется, что эта короткая характеристика творчества драматурга и как нельзя лучше определяет данное произведение…

Что же нам взять в качестве звена?

Мне кажется, что предполагаемые обстоятельства для театра, для режиссера, для актера — это в первую очередь вся пьеса; творчество актера в качестве… Оно отличается от целого ряда иных творческих процессов, в частности, и тем,… Островский говорит, что нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь. Тем самым Островский…

Любит ли Муров Отрадину? Я утверждаю, что любит. Любит и сейчас, в тот момент, когда с нею порывает. Почему я позволяю себе так твердо делать эту догадку? А вот почему. На ком женится Муров? Если бы он бросил Отрадину и женился бы по любви, — тогда все было бы ясно, это означало бы, что он Отрадину разлюбил. Но он женится без любви. Я не хочу загромождать вас цитатами, но вы, наверно, отлично помните, как Шелавина характеризует себя и характеризует его. Она говорит, что у нее будет настоящий, какой ей нужно, муж; попробуй он только выйти из повиновения — она его, «“милого” дружка… и за дверь вытолкает». Когда Отрадина спрашивает у Шелавиной, любит ли она Мурова, та отвечает — нет. А он красивый — спрашивает Отрадина. Шелавина говорит, что нет. А чем он занимается? «Не знаю, право. Так болтается где-то, у начальника на посылках, должно быть».

[…] Если так относится Шелавина к Мурову, то естественно, что и Муров так же относится к Шелавиной. И тут еще есть одна замечательная деталь, которая показывает, что Муров не только не любит Шелавину, но что тут дело обстоит во много раз хуже. Шелавина (об этом мы узнаем от Аннушки) — женщина с подмоченной репутацией. Действие происходит в небольшом городке, все знают, кто такая Шелавина — женщина, бывшая уже на содержании и получившая таким путем свое богатство. И Муров женится на Шелавиной, невзирая на это. Он не только не любит ее, но, конечно, никак не уважает и считает для себя этот брак печальной необходимостью. Он женится потому, что иначе не может вырваться из когтей своей матери, какой-нибудь [женщины типа] Кабанихи, которая не дает ему ни гроша денег. Он женится не совсем так, но примерно так, как Ганя хотел жениться на Настасье Филипповне. Он продает себя, и если дело обстоит таким образом, если: для него этот брак является вынужденным, то тогда нет оснований предполагать, что он вдруг взял и разлюбил Отрадину. Нет, он ее любит, и свидетельством этого являются все те повороты ситуаций, которые существуют у Островского.

Вспомните, что Муров несколько раз зондирует почву. Он несколько раз начинает разговор с Отрадиной. Вначале, когда она говорит ему о том, что «уж и теперь мне намекают: “Скоро ли, барышня, Григорий Львович женится на вас”. Лучше бы не прятаться, а эти толки прекратить», — он отвечает очень осторожно (несмотря на то, что пришел с определенным решением): «Это пока невозможно», «маменька не согласится; да и согласится ли она хоть когда-нибудь, я не знаю». Он говорит, что мать «не даст мне и гроша, пока я не женюсь по ее выбору». Когда он видит реакции Отрадиной, когда она говорит ему, что должна знать наверное его намерения, его мысли, что иначе ей жить нельзя, он немедленно ретируется… «Ну, что {415} же… Могу ли я, в состоянии ли я?..» и т. д. Он ретируется не потому, что боится, но ему тяжело наносить удар Отрадиной, которую он все же еще любит.

Затем Отрадина говорит о сыне, он и этим пользуется для того, чтобы провести второй зондаж. Он говорит: «Ты очень любишь нашего Гришу?» Потом он говорит: «А что, Люба, если вдруг этот несчастный ребенок останется без отца?», «Что ты будешь делать с Гришей, если меня с вами не будет?» Опять — целый ряд проб. И тогда Отрадина говорит, чем для нее является сын, говорит, что она сделает [для него] решительно все, что у него будут игрушки, как у богатых детей, потому что он ни в чем не виноват. [Так опять] здесь возникает тематический мотив «без вины виноватых». Еще Незнамова нет. Он появится во втором действии, через семнадцать лет, но этот мотив уже возникает.

Очень любопытно, кстати, что Островский во всей этой пьесе (как он это делает и в своих других произведениях) особыми предпосылками создает внутреннюю динамику. В пьесе как будто мало внешнего действия (за что его часто укоряли), но Островский умеет создавать внутреннюю динамику в каждом действии: так, в первом акте это строится, с одной стороны, на том, что Отрадина уже с самого начала ждет, что должно произойти что-то особенное; она с утра оделась, причесалась; она ждет Мурова, причем ждет не просто — он сказал, что должен с нею серьезно поговорить. И она мечтает, ей кажется, что он с ней будет говорить о женитьбе. Эта ее мечта, [претворенная] в образ подвенечного платья, которое произвело на нее такое большое впечатление, и является тем основным динамическим моментом, который движет действие; с другой стороны, Муров приходит тоже не просто на очередной визит, а с тем, что он должен обязательно так или иначе проститься с Отрадиной. Но он не может этого сделать, потому что все время в диалоге, в поворотах диалогов происходят вещи, которые не позволяют ему это сказать. Это — замечательное встречное течение.

И от столкновения этих эмоциональных струй и рождается внутренняя динамика действия.

При этом очень любопытно, что Отрадина неоднократно возвращается к своей мечте. Вначале она говорит Аннушке: «У меня такой есть на примете» [имея в виду «доброго» человека, который женится на бесприданнице]. Потом она напоминает Мурову: «Тебе нужно о чем-то поговорить со мною». И уже значительно позже она говорит: «Лучше бы не прятаться, а эти толки прекратить». А еще дальше: «А вот что хорошо: она [Шелавина] обещает доставить мне два урока и постоянную работу… Я могу не тратить моего маленького капитала, могу поберечь его для сына… а может быть, и на {416} приданое». И просит: «Покажи меня своей матери». А еще дальше: «Неужели же бы ты бы не взял [деньги] от жены своей?»

Таким образом, тут все время идут возвраты к основному состоянию Отрадиной, к основной предпосылке [действия], но каждый раз в новом качестве, под влиянием тех новых эмоциональных наслоений, которые образуются в ее душе под влиянием всего сложного диалога с Муровым.

Муров, с другой стороны, знает, что свадьба его с Шелавиной необходима немедленно, что решительный момент объяснения наступил. И он говорит: «Мне и так не легко расставаться с тобой, а как ты еще расплачешься…» […] Если вы проверите эту ситуацию, она построена таким образом, как строится целый ряд ситуаций и в следующих актах, имея своеобразное триединство.

Начинается ситуация. Идет диалог. Вначале активная роль Мурова, пассивная у Отрадиной. Потом роли меняются: актив[ность] переходит к Отрадиной. Это образует вторую фазу диалога. Потом опять роли меняются: актив[ным становится] Муров. Это образует третью стадию диалога. И вот при помощи перехода актив[ности] из одной стороны в другую создается тот ритм ситуации, который и должен определить ее настоящую внутреннюю насыщенность.

{417} Муров ничем не отличается от целого ряда подобных людей. […] Если вы вспомните хотя бы ситуацию Леона и Эммы Бовари, то вы увидите, что к Отрадиной в первом акте мог бы совершенно спокойно прийти или Флобер, или Островский, как это происходит в спектакле «Мадам Бовари», и сказать ей, у которой, несмотря [ни на что], все же не кончаются иллюзии, и она во что-то верит: «Что делать? Какой буржуа в расцвете своей юности не считал себя способным на высокие чувства? Какой маленький клерк не мнил себя поэтом?»

А ведь, несомненно, что, когда Муров и Отрадина сходились, это была настоящая любовь, большая любовь. Не надо забывать, когда происходит действие, в какую эпоху. И не надо также забывать того, что Отрадина — дворянка, что ей было шестнадцать или восемнадцать лет, когда она сошлась с Муровым. Не надо забывать, что она для этого презрела все [нормы своего времени]: она сошлась с [любимым человеком] без брака, она родила незаконного сына. И это было в шестидесятых годах. Это предполагает большую любовь и большую смелость со стороны Отрадиной. Но это, конечно, предполагает и настоящую любовь со стороны Мурова, потому что он тоже сходился не с горничной, что считалось совершенно естественным и никак не наказуемым. Он сходился с благородной девицей, с дворянкой, и он, несомненно, хотел и, вероятно, по-своему мечтал жениться на ней. Но вступила [в силу] власть жизни, такой, какой она была, власть денег, которая все это исковеркала и которая, конечно, применительно к Мурову нашла очень податливого (ибо он был кость от кости этого общества) человека, который легко пошел на сделки со своей совестью для того, чтобы достичь собственного благополучия.

Я так долго останавливаюсь на этом моменте потому, что, мне кажется, без этого нельзя по-настоящему подойти к роли Мурова, без этого нельзя его играть. [Надо показать] в Мурове, что он, с одной стороны, вынужден расстаться с Отрадиной, а, с другой стороны, [делает это] по своей воле; «хладный ум» заставляет его понять, что иначе для него нет настоящего будущего, как он себе его представляет. С другой же стороны, он это делает не просто, не легко, это не прописной мерзавец, который походя берет и бросает девушку, мать своего ребенка. Нет, подлость эта страстная, а не холодная, не подлость прописного мерзавца, а подлость человека, которая заключается в том, что он бросает любимую женщину, с которой ему трудно расстаться; но все же он ее приносит в жертву; любовь, совесть и все приносит в жертву своему общепринятому будущему, своей общепринятой карьере. Если все это раскрыть в Мурове, тогда имеется возможность дальше играть его в последующих актах. Ведь дальше, по ходу пьесы, он говорит: «Старая страсть запылала во мне», «Я ведь не юноша… если я говорю, что {418} запылала, так, значит, действительно запылала…» И хотя перед Муровым возникает угроза большого скандала, который может произойти, если обнаружится, что у него в этом городе был незаконный сын (а он должен куда-то баллотироваться) — тем не менее старая страсть в нем все же запылала; когда он увидел Отрадину снова после семнадцати лет, в блеске, в ореоле славы, в новом качестве, его потянуло снова к этой женщине, и если это показать, тогда его можно и стоит играть. Тогда этот образ будет интересен. Тогда есть внутренний конфликт, внутренняя борьба, внутренняя коллизия, тогда это не черным вымалеванный мерзавец, а живой человек, горячий, но подлый, какими бывают люди. И это как раз и возможно вскрыть при помощи того анализа, при помощи того проникновения в целостную ситуацию, которое позволяет проследить Мурова во всех его противоходах. И это вряд ли можно сделать, если разбить его роль на куски, если взять отдельно каждый кусок его поведения. Целостная же ситуация нам [о нем] говорит с большой убедительностью.

В дальнейших ситуациях замечательно хорошо, умело и ярко вскрывается Шелавина; вскрывается она также и в репликах, в рассказах Аннушки. Очень любопытно (и в этом ключ ко всему тому, как играть образы Островского [вообще], и в частности в этой пьесе), что Аннушка много рассказывает о Шелавиной, но есть ли это рассказы? Я утверждаю — нет. Вообще, несмотря на огромное количество монологов в этой пьесе, я утверждаю, что здесь нет рассказов, хотя как будто в значительной мере эта пьеса построена на них.

Дудукин рассказывает о Незнамове, Аннушка рассказывает о Шелавиной, Шелавина рассказывает о Мурове. Кручинина рассказывает о своем сыне, о своем прошлом. Все это как будто рассказы. Но это — не рассказы. Аннушка рассказывает о Шелавиной, потому что она любит и жалеет Отрадину и хочет открыть несправедливость, [сказать] о той западне, в которую Отрадина попала. Шелавина рассказывает о Мурове не для того, чтобы о нем рассказать, а потому, что Муров для нее является трамплином для ее блестящей жизни в Петербурге. Кручинина рассказывает о своем прошлом не потому, что она хочет рассказать Дудукину, которого она видит всего второй или третий раз, а потому, что она не может не говорить, потому, что весь ее эмоциональный мир после того, как она вновь появилась в этом городе, оказался встревоженным, и она не может молчать. Тогда — это будет не рассказ, а живые чувства живых людей, передаваемые через слово — слово Островского, о котором я еще собираюсь впоследствии поговорить.

Дальнейшая ситуация, которая может быть условно названа «Жених», — когда Шелавина характеризует Мурова и говорит: «А теперь я и в барышах: управляющий даром, да он же {419} и муж, человек молодой, ловкий». И позже: «Но если он обманет меня, так ему же хуже. Со мной шутки плохи». И этим она раскрывает глаза Отрадиной. Перед Отрадиной раскрывается бездна. Ситуация, полная ужаса, потому что это не только потерянный жених, а это — растоптанные иллюзии, растоптанная вера в человека, в святость чувства. [Обманул] Муров, муж, человек, возлюбленный, отец ее ребенка — это страшно, как смерть. И когда Отрадина говорит Мурову: «Уходите» — это смерть.

Я не уверен в том, что Отрадина могла бы жить дальше, но все же это еще не полная смерть, она еще будет жить, потому что есть сын и этого забыть она не может, несмотря на разразившуюся катастрофу. И она (что очень любопытно) говорит Мурову: «Уходите», — но она не говорит еще: «Уходите навсегда». Она не говорит «навсегда» не потому, что она трезво взвешивает обстоятельства, а потому, что в ней живет мать своего ребенка, и это ей не позволяет сказать последнего слова. Еще нет решения. Она ему [пока] не говорит — «вы свободны». [Решение придет] только после того, как приходит Архиповна.

Эта роль тоже является шедевром драматургического творчества Островского, потому что, по существу, Архиповна — это вестник. Очень любопытно, что оба раза у Островского она появляется в финале действия (и в первом и во втором) и приносит весть в первом [случае] о том, что умирает сын, во втором — что сын не умер. Нужно поистине обладать даром Островского для того, чтобы из вестника сделать живую, великолепную, сочную фигуру повивальной бабки, женщины, которая за деньги держит на воспитании детей и потом теряет себя, нищенствует, превращается в попрошайку, полубезумную и т. д.

Когда Архиповна в конце первого акта говорит, что ребенок не проживет и нескольких часов, — вот только тогда Отрадина говорит Мурову: «Ну, теперь вы совсем свободны». Это фраза без вытянутой руки и указывания на дверь — «выходите вон»; это фраза не гнева; это фраза смерти: «теперь вы совсем свободны» — жизнь оборвана, жизнь кончилась, жизнь перестала существовать. Любовь обманута, вера поругана, иллюзия растоптана, ребенок умирает, жить незачем; избавление только в смерти. «Теперь вы совсем свободны» — я не буду стоять на вашем пути, меня не будет. Закончена жизнь, закончен сюжет.

[…] Я считаю, что вряд ли Отрадина осталась бы жить, если б не то, что она внезапно захворала, если бы дифтерит — физическая болезнь не парализовала бы ее временно и тем ослабила ее душевную тревогу («я прохворала месяца полтора»). Потом три года она с теткой прожила в уединении, потом долго странствовала, жила за границей; стала богата и независима, {420} но от тоски не знала, куда деться; подумала, подумала и пошла в актрисы.

Тут и вскрывается новая ветвь пьесы. Вы заметьте: Отрадина пошла в актрисы довольно поздно. Если считать, что ей было примерно лет восемнадцать, а, может быть, и шестнадцать, когда она сошлась с Муровым, то в момент разрыва с ним ей было двадцать два года. Затем она болела, три года прожила в деревне, долго странствовала, была за границей, то есть прошло примерно еще пять-восемь лет. Значит, она только под тридцать пошла на сцену, прожив большую жизнь, пожиная сперва слезы, а потом лавры.

Почему же она пошла в актрисы? Женщина, пережившая большую душевную драму, большую травму, потерявшая свою личную жизнь, в ту пору — где она могла приложить свои силы? Мы знаем, что в актрисы и в актеры часто шли так, в частности, люди — выходцы из интеллигенции.

Но этого было бы мало. Мне кажется, что она пошла в актрисы не только потому, что она пережила душевную травму, но и потому, что она была рождена быть актрисой. Вспомните, в первом действии она говорит Мурову, когда просит познакомить ее с его матерью: «Я здесь заглохла»; но «если захочу, могу блеснуть и умом, и своими знаниями, и очаровать старуху». Фраза, брошенная мимоходом, но в ней есть очень любопытный смысл. Она говорит, что «если она захочет», то есть приложит какие-то свои внутренние силы и старания, то может очаровать старуху.

Вспомните момент, когда Шелавина показывает ей фотографию Мурова. Ей очень плохо, но когда та ее спрашивает, что с ней такое, она говорит: «Ничего… накололась на булавки» — и Шелавина ей верит. Правда, она говорит — ты плохо себя чувствуешь, ты захворала; [значит], в ней заметно горячее чувство. Но в ней есть и способность владеть собой. Она позже скажет: «Я ведь странная женщина: чувство совершенно владеет мною, захватывает меня всю, и я часто дохожу до галлюцинаций».

Все эти мысли играют чрезвычайно важную роль.

Я прочту вам небольшой кусочек из высказываний Островского. Он говорит: «Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и, вместе с тем, крепкую впечатлительность»^[ccxii]. Любопытно, что эта запись, то, что я вам сейчас огласил, относится к запискам Островского о театральных школах — к 1882 году, а «Без вины виноватые» написаны в 1883 году, так что это рядом.

Я не буду читать дальше, так как это понадобится нам в дальнейшем, но вот уже [определен] тот признак, по которому Кручинина в результате своей травмы и тоски пошла именно в актрисы.

Прежде чем перейти к дальнейшему разбору пьесы, необходимо вспомнить следующее. Пьеса кончается заключительным тостом Дудукина, который является своего рода эпиграфом ко всем остальным трем актам. Разрешите мне его прочесть целиком.

«Господа, я предлагаю выпить за здоровье артистки, которая оживила заглохшее стоячее болото нашей захолустной жизни. Господа, я реторики не знаю, я буду говорить просто. У нас, людей интеллигентных, в провинции только два занятия: карты и клубная болтовня. Так почтим же талант, который заставил нас забыть наше обычное времяпрепровождение. Мы спим, господа, так будем же благодарны избранным людям, которые изредка пробуждают нас и напоминают нам о том идеальном мире, о котором забыли. Талант и сам по себе дорог, но в соединении с другими качествами: с умом, с сердечной добротой, с душевной чистотой, он представляется нам уже таким явлением, перед которым мы должны преклоняться. Господа, выпьем за редкий талант и за хорошую женщину, Елену Ивановну!»

Это говорит, конечно, не только Дудукин, а это в значительной мере говорит сам Островский. Позднее я буду иметь возможность привести некоторые выдержки из записок Островского, и вы убедитесь, что это именно так. А сейчас для нас существенно то, что Островский говорит о Кручининой не только как о женщине, обладающей умом, сердечной добротой, душевной теплотой, но и как об артистке, как об избранном человеке, как о редком таланте, которому дано оживлять стоячее болото жизни, пробуждать людей, напоминать об идеальном мире и перед которым нужно преклоняться. В этом не только характеристика Кручининой, как женщины, матери и артистки; в этом не только характеристика Дудукина. Кстати, мне представляется, что Дудукин гораздо глубже той болтовни, которая часто ему как бы сопутствует в процессе его поведения в пьесе. Если Дудукин говорит о том, что Кручинина оживляет стоячее болото жизни, — значит, он чувствует это стоячее болото, значит, он не удовлетворен этим стоячим болотом; если он говорит, что она напоминает людям об идеальном мире, — значит, он такого мира хочет, перед ним преклоняется. Значит, и у Дудукина есть свой идеал, своя тоска. Значит, не надо доверяться тому, что он говорит про себя: «Ничего такого возвышенного во мне нет, а грехов много… Обыкновенный старичок, дюжинный». Нет, это его светская манера разговора, а по существу, он гораздо глубже. Это Дудукин в каком-то ином аспекте пришел в Художественный театр под фамилией Стаховича, это Дудукин в каком-то ином аспекте создал русский балет за границей под фамилией Дягилева, это Дудукин (в проекции) — тот человек, который все же {422} неудовлетворен жизнью, который ищет какого-то идеала, стремится к нему, любит и чувствует искусство, хотя сам не отягощен талантами, и поэтому его жизнь гораздо легче, чем жизнь художника, ибо быть художником — это не только радостно, но и горько и трудно. Он избавлен от этой горечи. Но он понимает, что такое искусство. Он чувствует, что это такое. Когда он говорит Кручининой — для того, чтобы представлять чувства, нужно их ощущать, — он говорит с пониманием дела, от любви к [творчеству].

Но не только в этом дело. В монологе Дудукина — ключ ко всей пьесе, к ее трем актам, к атмосфере, к взаимоотношениям действующих лиц и Кручининой. Без этого ключа, как бы великолепно ни играть пьесу, как бы прекрасно ни справляться с этими ролями и передавать страдания, радость матери и [драму] подзаборника, судьбу без вины виноватых — не будет открыта сущность пьесы, человеческий гуманизм Островского, его вера в высокую, очищающую, оживляющую и поднимающую роль искусства и таланта.

Под этим углом зрения должны быть выверены все образы и поведение всех действующих лиц, в частности, их поведение по отношению к Кручининой, в котором нет и не должно быть места безразличию. Все подняты ею, все пробуждены либо к добру, любви, преклонению, радости (причем каждый [проявляет это], как умеет и как может — Мухобоев, тот от восторга запил, Незнамов почувствовал новое веяние жизни, Дудукин почувствовал идеальный мир, к которому надо стремиться), либо к вражде, к злобе, к отталкиванию, [к сопротивлению], чтобы не потерять под влиянием [пробужденного талантом] идеального мира своих маленьких житейских благ, как не хотят терять их Коринкина, Миловзоров и некоторые другие.

Это рождает не только атмосферу пьесы, но и страстность и ритм спектакля в целом, концентрированность [заключенных в нем] мыслей и чувств. Ведь очень любопытно, что Островский не дает протекать всем основным трем актам в состоянии [статическом и ведет действие]… от спокойствия к движению. Самый факт приезда прекрасной актрисы, редкой гостьи — в небольшой город, ее гастроли и все чувства, которые в связи с этим рождаются у действующих лиц, сразу ставят три акта пьесы на позицию [все] большей и большей взволнованности.

Здесь опять-таки нет места спокойствию, нет места простому, хладнокровному течению действия, нет места обыденному поведению действующих лиц. Нет, поведение их не обыденно, ибо у каждого из них появился новый стимул, вызванный приездом и спектаклями Кручининой. Без этого нельзя играть пьесу; без этого чувства получится изложение сюжета пьесы «à thèse», но не получится «человеческой комедии», [если не будет] той взволнованности человеческих душ и умов, {423} которая родилась в определенных кругах города под влиянием Кручининой. С самого начала, с первой ситуации второго акта (седьмой по счету), уже когда Иван убирает комнату, он убирает ее по-особенному, потому что это комната Кручининой. Так же и Дудукин по-особенному, не легко и развязно, как он обращается потом с Коринкиной, а как бы на цыпочках, волнуясь, входит и осведомляется, встала ли Кручинина, примет ли она его. И дальше говорит с любовной заботой: «Я ей чаю привез… икры… она любит очень». И забота о том, как она приехала («На пристяжке караковая?») — все это потому, что она — знаменитая актриса. И Иван говорит: «Да‑с, которые господа видели, так ужасно как ихнюю игру одобряют, даже вне себя приходят».

[…]

Начинается длиннейшая сцена [второго акта] — сцена Дудукина и Кручининой, которая сразу заставляет задуматься, остановиться, взять карандаш и полагать, что спасение этой сцены заключается в вымарках.

Каюсь, я тоже начал с карандаша. Но чем я больше вчитывался в сцену, тем все дальше и дальше я отодвигал карандаш, и если какие-нибудь вымарки будут, то они будут крайне незначительны по отношению к сцене в целом. Почему? Потому {424} что настолько глубокие и серьезные внутренние нити ведут этот замечательный диалог, эту великолепнейшую ситуацию, которая здесь разыгрывается Кручининой и Дудукиным, что если подойти верно, то, мне кажется, этот [диалог] может быть одной из замечательнейших сцен спектакля.

Между прочим, я не полагаю, что Дудукин догадывается о том, что у Кручининой была связь с Муровым, и о том, что Незнамов является сыном Кручининой. Я думаю, что это очень предвосхитило бы события и по другому руслу повело бы Островского. Я полагаю, что Дудукин чувствует — что-то здесь есть, что-то происходит, но у него нет оформившейся догадки. Он не может ничего не почувствовать, когда в результате его рассказа о Незнамове Кручинина задумывается и задает вопрос о возрасте Незнамова, а когда Дудукин спрашивает, почему ее это интересует, она отвечает: «Так, некоторое совпадение…»

И опять-таки, означает ли эта фраза, что Кручинина уже догадывается — может быть, Незнамов ее сын? Думается, нет: ее действительно только поражают некоторые совпадения. Она поехала к губернатору и по свойственной ей доброте, и потому, что у Незнамова особый паспорт. Но сейчас, когда она узнала, сколько ему лет, [она уловила] некоторые совпадения, [волнующие ее], потому что она непрерывно все эти годы думала о своем сыне; мечта о сыне, которого она объективно считала умершим, тем не менее не покидала ее.

Эта мечта о сыне, которую Кручинина проносит через семнадцать лет жизни, не просто мечта женщины-матери о сыне, а это еще и необычайно богатая творчески и эмоционально [память] артистки, актрисы, которая позволяет ей со всей свежестью хранить воображаемый образ сына. Я подчеркиваю слово «воображаемый», ибо воображение, как мы все отлично знаем, есть одно из самых основных свойств сценического, актерского таланта; воображение — это элемент, без которого художник, артист не существует. И уже одно то, что Кручинина богата воображением […] говорит о том, что это действительно настоящая, замечательная актриса. […]

[…] Кручининой, как я уже отмечал, хочется говорить. Поэтому то, что она рассказывает, не есть рассказ, — это неизбежное, необходимое самовыявление. Она пользуется присутствием Дудукина, потому что есть живой человек, Перед которым она, не стесняясь, может вылить свою душу, а сделать это она должна, потому что она не только живет на сцене жизнью изображаемых ею героинь, но она живет также двойной жизнью всегда: жизнью Кручининой-женщины, обыденной жизнью каждого дня, и жизнью Кручининой-матери, артистки, которая путем своего воображения вызывает в себе дорогой ей образ сына. […]

А что такое воображение в актерском искусстве? Вы отлично понимаете, что я не берусь сейчас одной фразой определить сущность актерского искусства, но, мне кажется, что, если мы скажем — играть на сцене это значит реально жить в воображаемом мире, то мы в достаточной степени приблизимся к правильному определению того, чем по своему существу является актерское [творчество]. И здесь разрешите мне сделать одно из необходимых отвлечений, которое чрезвычайно для нас существенно.

Мне хочется вам прочесть выдержку из записи Островского о театральных школах, которую я бы золотыми буквами выгравировал на сцене актерского фойе, выдержку, которую я бы назвал четырьмя заповедями Островского. На одной странице текста укладывается целиком (но без погрешностей, которые в ней есть) вся система Островского. [Здесь выражены взгляды], благодаря которым творчество Островского и его теоретические построения становятся нам бесконечно дорогими и близкими: [мысли], которые должны быть катехизисом нашего [понимания] актерской игры. Островский говорит: «Призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкие чувства слуха и зрения и, вместе с тем, крепкую впечатлительность. При таких способностях (это значит, воображение. — А. Т.) у человека, с самого раннего детства, остаются в душе и всегда могут быть вызваны памятью все наружные выражения почти каждого душевного состояния и движения; он помнит и бурные, решительные проявления страстных порывов: гнева, ненависти, мести, угрозы, ужаса, сильного горя, — и тихие, плавные выражения благосостояния, счастия, кроткой нежности (творческая память. — А. Т.). Он помнит не только жест, но и тон каждого страстного момента: и сухой звук угрозы, и певучесть жалобы, и мольбы, и крик ужаса, и шепот страсти. Кроме того, в душе человека, так счастливо одаренного, создаются особыми психическими процессами, посредством аналогий (! — А. Т.), такие представления, которые называются творческими. Человек с артистическими способностями, — по некоторым данным: описаниям, изваяниям, картинам, — может вообразить себе во всех внешних проявлениях и жизнь чуждой ему народности и веков минувших. Но весь этот запас, весь этот богатый материал, хранящийся в памяти или созданный художественными соображениями, еще не делает актера; чтоб быть артистом — мало знать, помнить и воображать, — надобно уметь»^[ccxiii].

Четыре заповеди — знать, помнить, воображать и уметь. [Вспомните для сравнения] монолог Кручининой, и вы увидите, как Островский-теоретик воплощает [их в творении] Островского-драматурга.

Подробнее он останавливается на четвертой заповеди, [звучащей {426} у Островского] скромно — «уметь». «Чтобы стать вполне актером, нужно приобресть такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлективно (то есть автоматическая реакция на раздражение. —А. Т.) следовал соответственный жест, соответственный тон. Вот это-то и есть истинное сценическое искусство, оно-то только и доставляет поднимающее, чарующее душу эстетическое наслаждение (монолог Дудукина. — А. Т.). Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет, что у актера и форму, и самый размер внешнего выражения дает принятое им на себя и ставшее обязательным для каждого его жеста и звука обличье»^[ccxiv].

Ну что же можно сказать? Разве только то, что человек предвосхитил психологию так лет на пятьдесят вперед. Тут есть и элементы целостной психологии, о которой мы с вами беседовали некоторое время тому назад, и подчеркивание Островским [необходимой] целостности художественного образа и целостности спектакля; [мысль о том, что] при помощи целостности актерского образа можно найти обязательное, а не случайное, для каждого жеста и звука. А ведь это то, о чем мы с вами в Камерном театре говорим уже добрых пятнадцать лет, и чем, мы полагаем, отличается или должна отличаться наша работа от работы некоторых других направлений в школе, в театре. Мне кажется, что сущность актерского творчества заключается в том, что эмоция актера на сцене не является подражанием той или иной настоящей эмоции, а является подлинной, всамделишной, реальной эмоцией, отличающейся от жизненной эмоции только тем, что она является рефлекторной, зарождаясь как реакция на представление, возникающее в мозгу актера, то есть как результат его творческой фантазии, направленной на осуществление данной сценической ситуации^[ccxv].

Я позволю себе пояснить это примером. Представьте себе человека, который лег спать и погасил у себя в комнате свет. Заснуть он не может. Он не спит и даже не дремлет. Он находится в бодрствующем состоянии. И вдруг он слышит какой-то шорох. Больше, больше, ему кажется, что кто-то открывает дверь, входит в комнату. У человека начинает биться сердце. Все физические признаки эмоции страха, ужаса налицо: он холодеет, выступает пот, потом он зажигает свет. В комнате никого нет. В комнату никто не входил. Не было реального возбудителя, но была эмоция страха, но было представление о том, что кто-то входит, и это представление было настолько живым, воображение было настолько рефлекторным, что оно дало все признаки, сопутствующие страху.

Вот этим отличается эмоция актера от эмоции, рождающейся у человека в жизни при том или ином жизненном обстоятельстве; эмоция актера является подлинной, полноценной и вызывающей те же физические, вернее, физиологические признаки, но основана на воображении, на фантазии, на представлении. Следовательно, чем больше актер владеет фантазией, воображением, тем легче он может в себе [эмоции] возбуждать; чем ярче будут у него представления, рожденные воображением, тем искреннее, полнее, полнокровнее он будет жить и переживать на сцене. Когда Дудукин отвечает Кручининой на слова о том, что чувства совершенно владеют ею, захватывают ее всю, и она часто доходит до галлюцинаций, — «Надобно лечиться», — она возражает ему: «Я не хочу лечиться; мне приятна моя болезнь». И она говорит о горечи своих воспоминаний и в то же время о том, что в самой этой горечи есть приятное для нее.

Мне кажется, что здесь у Островского с гениальным провидением дана другая сторона сущности актерского творчества и эмоции актера. Ведь если мы говорим, что эмоция актера является живой и подлинной, лишь возникая в процессе представления о том или ином событии или моменте, но неся с собой все те же психические или физиологические последствия [что и эмоция человека вообще], то может быть поставлен вопрос: в таком случае актерская эмоция опасна, страшна, вредна, она может разрушить нервную систему. Но в том-то и дело, что чем глубже и чем сильнее испытывает актер на сцене ту или иную эмоцию — страдание, ужас, гнев и т. д., — тем полнее то удовлетворение, то внутреннее наслаждение, которое он же, как художник, испытывает от удачно протекающего творческого процесса. Об этом наслаждении говорят слова Кручининой: «в этой горечи есть приятное для меня», «я не хочу лечиться, мне приятна моя болезнь». В этом и заключается противоядие по отношению к тому яду, который рождается в [актерском] организме от того, что он бывает охвачен подлинными эмоциями. Недаром Кручинина говорит:

«Я еще вам благодарна, что вы вызвали во мне воспоминания о прошлом…»

Мне думается, что здесь не тенденциозно, без указующего перста, без теоретизирования Островский раскрывает замечательные глубины и подлинного театрального искусства и своего понимания этого искусства, ибо действительно во многом [именно] воображение определяет и отличает настоящего художника от ремесленника. Вспомните детей. У них воображение, как правило, развито необычайно и прикреплено очень крепко к объекту, настолько [крепко], что если ребенок играет в какой-нибудь комнате и всецело занят своей игрой, вы можете делать там все, что угодно: разговаривать, смеяться, даже {428} смеяться над ним и называть его, — если он увлечен своей игрой, он не откликнется, не отвлечется.

Что же здесь происходит?

Ребенок во власти [воображения]. А актер должен уметь вызывать в себе процесс воображения. У ребенка в комнате стул. Он садится на этот стул, скачет. Что происходит? Что же, ребенок не знает, что он на стуле? Нет, он отлично [это] знает, но он себя воображает скачущим, наездником, и от этого стул для него становится лошадью, он при помощи своего воображения наделяет объект недостающими ему качествами, как это должен делать артист на сцене, — иногда по отношению к неодушевленным предметам, а иногда, к сожалению, и по отношению к одушевленным предметам. Это при помощи воображения я [кажусь себе] наездником, наделяю стул свойствами лошади или другими свойствами: если я воображаю себя капитаном на пароходе, тот же стул станет для меня капитанским мостиком.

Воображение является главной, необходимой предпосылкой настоящего актерского творчества. Реально жить в воображаемом мире — это и значит по-настоящему играть на сцене.

Если бы нам удалось то, к чему мы стремимся давно и упорно, но не всегда, к сожалению, успешно, ибо это не так просто; [если бы мы смогли] действительно подойти к работе над «Без вины виноватыми», пробудив в себе те качества, о которых мы сейчас говорим; [если бы мы сумели] вынуть пробку, которая обычно затыкает наши души и не дает возможности всем дремлющим там силам обнаружиться; [если бы мы освободились] от препон, от тормозов и действительно дали волю своему воображению, — то на основе всего этого, подойдя к данным в пьесе Островского ситуациям и перипетиям человеческой трагедии, мы смогли бы достичь серьезных, немаловажных результатов и применительно к данной пьесе и применительно к нашему искусству вообще.

[…] Наконец, наступает ситуация, когда входит Незнамов со Шмагой и на сцене — три действующих лица: Кручинина. Незнамов, Шмага. Кто они все? Все без вины виноватые. Все униженные и оскорбленные. Кручинина говорит: «И обид, и оскорблений, и всякого горя я видела в жизни довольно; мне не привыкать стать». Незнамов говорит: «Я уж ходил по этапу чуть не ребенком, и без всякой вины с моей стороны», «я ничто, я меньше всякой величины».

Что происходит? Каковы их взаимоотношения? Относятся ли они безразлично друг к другу? Конечно, нет. Я уже говорил, что для Кручининой Незнамов — без вины виноватый, не сын еще, а без вины виноватый [человек].

{429} […]

И Шмага, при участии которого происходит третий тур этого трио, — Шмага тоже униженный и оскорбленный. Говорилось о том, что значит слово «шмага» — «битый»; это очень существенно. Но существенно также и то, что Шмага любит искусство, что Шмага настоящий художник, что Шмага неудовлетворенный человек, что Шмага тоскует по настоящему искусству, и так как он его не находит, пьет. Он — не пропойца, он — не запойный человек. Нет, он пьет от тоски, свою тоску заливает вином.

[Когда] Шмага говорит о том, что он бедный артист, что существование [ему подобных] не обеспечено, и неизвестно, кто делает сбор — «вы или мы», то он не дерзит; он [на самом деле] думает так, чувствует смутно, вероятно, подсознательно, что искусство театра — это искусство коллективное, и как бы ни был прекрасен один актер — это не все. […] Так как он боится быть осмеянным, он надевает на себя гаерскую маску. Гаерство Шмаги — это не грубость, а маска. За этим гаерством скрывается чуткая, нежная, оскорбленная душа человека и актера. Недаром Незнамов говорит про него, что у него есть неоцененные достоинства.

[…]

Обычно считается, что Незнамов — циник, которому ничего не дорого, грубиян. Это неверно! Если у Шмаги гаерство напускное, то у Незнамова напускной маской является его цинизм. На самом деле Незнамов — человек с молодой, отрочески трогательной душой. Вспомните, что он говорит в монологе последнего акта — это, может быть, самые ценные слова из этого монолога: «А знают ли они, как иногда этот несчастный, напрасно обруганный и оскорбленный, обливает слезами маменькин подарок? Где, мол, ты ликуешь теперь, откликнись! Урони хоть одну слезу на меня!» — Вот сущность Незнамова. Его подлинная суть — не день, когда он днем для самозащиты надевает на себя маску грубияна и циника, а ночь, когда в тиши оттаивает его сердце и он становится прекрасным ребенком со своей мечтой о материнской ласке, о счастье человеческой жизни.

Только в таком плане [надо играть] Незнамова, и если он будет [в спектакле] настоящим человеком, талантливым человеком, то зритель будет радоваться не только тому, что мать нашла сына, а сын — мать, но и тому, что два художника нашли друг друга, что Кручинина сделает из Незнамова настоящего, великолепного актера.

[…]^[ccxvi]

Мне хочется сказать еще несколько слов о том, что такое тот реализм, в плане которого должна быть осуществлена пьеса Островского. Прошлый раз, когда мы беседовали^[ccxvii], {430} я говорил, что это романтический реализм. Но это мало сказать. Надо вскрыть, показать содержание [этого понятия]. Я не берусь сегодня из-за позднего времени заниматься тем, чтобы это сделать. Я хочу только напомнить некоторые высказывания Островского о реализме в искусстве. Вот что пишет Островский: «При художественном исполнении слышатся часто не только единодушные аплодисменты, а и крики из верхних рядов: “это верно”, “так точно”. Слова: “это верно”, “так точно” — только наивны, а совсем не смешны; то же самое говорит партер своим “браво”, то же самое “это верно”, “так точно” повторяют в душе своей все образованные люди. Но с чем верно художественное исполнение, с чем имеет оно точное сходство? Конечно, не с голою обыденной действительностью; сходство с действительностью вызывает не шумную радость, не восторг, а только довольно холодное одобрение. Это исполнение верно тому идеально-художественному представлению действительности, которое недоступно для обыкновенного понимания и открыто только для высоких творческих умов. Радость и восторг происходят в зрителях от того, что художник поднимает их на ту высоту (вспомните тост Дудукина. —А. Т.), с которой явления представляются именно такими. Радость быть на такой высоте и есть восторг, и есть художественное наслаждение [вот это и есть романтический реализм. — А. Т.]; оно только и нужно, только и дорого и культурно и для отдельных лиц, и для целых поколений и наций…» (вспомните пушкинское «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». — А. Т.)^[ccxviii]. «Цель искусства должна… состоять еще в чем-то другом, чем одно только формальное подражание существующему, которое во всяком случае может создать лишь технические кунстштюки, а не произведение искусства». […] «В целом можно вообще сказать, что при одном лишь подражании искусство не выдерживает конкуренции с природой и получает вид медленно ползущего червяка, который хочет поспеть за слоном»^[ccxix].

Если вы воспримете все эти высказывания людей, которым мы можем верить, если вы вспомните, о чем мы говорили с вами неоднократно, — тогда, я думаю, вам будут ясны те предпосылки, которые ведут к нашему реализму. Это реализм не подражательный; это реализм не ползающий; это не телега, которая тащится по земле и никак не может оторваться от нее. Нет, это реализм романтический, крылатый; это реализм — самолет, который немыслим вне взлета в небеса. Крылатый, романтический реализм — это и есть тот реализм, которого мы стараемся добиться и который, как мне кажется, как нельзя более близок Островскому.

Я очень многое упускаю из того, что хотелось сказать, и мы еще будем с вами в процессе работы разговаривать о том, {431} что такое образ, об отборе признаков, приспособлений [для раскрытия] черт характера, потому что именно отбор часто знаменует, определяет и отличает настоящего, большого художника от банального ремесленника.

В связи с этим мне бы хотелось в заключение прочесть вам еще одну цитату — это уже цитата из Достоевского:

«Писатели в своих романах и повестях большею частию стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно, — типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком, и которые тем не менее почти действительнее самой действительности. Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина. Какое множество умных людей, узнав от Гоголя про Подколесина, тотчас же стали находить, что десятки и сотни их добрых знакомых и друзей ужасно похожи на Подколесина. Они и до Гоголя знали, что эти друзья их такие, как Подколесин, но только не знали еще, что они именно так называются»^[ccxx].

Итак, не вдаваясь в более серьезные объяснения, мы скажем, что в действительности типичность лиц как бы немножко разбавляется водой, и все эти жоржи дандены и подколесины, существуя, снуют и появляются перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии. […]

Слова Достоевского мне хотелось сегодня привести в заключение для того, чтобы сказать — образы, которые мы будем пытаться создавать в «Без вины виноватых», должны быть обобщенными. […] Пускай они концентрируют те замечательные черты людей, которые мы сможем почерпнуть как из произведения Островского, замечательного самого по себе, так и из жизни. […]

{432} «У стен Ленинграда»^[ccxxi]

Доклад труппе Камерного театра

[…] В пьесе «У стен Ленинграда» есть целый ряд весьма серьезных трудностей. Эти трудности идут по двум линиям. С одной стороны, наряду с целым рядом… Как же это сделать? Есть способ сравнительно легкий. Это обесцветить роли… […] Мы знаем, что Островский и потом Ленский, когда писали о кризисе, постигшем в свое время Малый театр, как на одну…

Позвольте вам напомнить о спектакле, о котором необходимо сегодня говорить — об «Оптимистической трагедии». Несомненно, в постановке «У стен Ленинграда» мы в значительной степени должны будем [исходить из] опыта, который дала нам работа над «Оптимистической трагедией». В «Оптимистической трагедии» было [не] меньшее количество противоборствующих [положительному лагерю] сил: там были и Вожак, и Сиплый, и Рябой, однако спектакль в целом производил должное и нужное впечатление. Почему? Потому, что им противостояли не только Алексей, Комиссар, а, быть может, вместе с ними и даже, быть может, в большей степени, чем они — [матросы], матросская громада; в этом был ключ разрешения спектакля, [это составляло] его настоящий образ [и рождало] верный и политический, и одновременно художественный результат. И только этот путь, проверенный и единственный, стоит перед нами сейчас, когда мы приступаем к постановке пьесы «У стен Ленинграда». Если нам удастся при помощи напряжения всех артистических сил добиться того, что мы создадим на сцене подлинный живой [матросский коллектив], то спектакль нам удастся, если мы этого не сумеем сделать, то как бы великолепно ни играли Фетисов, Халявин, Мымриков и др., — спектакль не выйдет. [Усилиями] театра, его актерских сил надо создать ту громаду, которая будет жить и действовать, как единый большой коллектив, причем большой не по количеству, а по качеству. У нас будет небольшая группа матросов, но эта небольшая группа должна стать большой по внутренней наполненности их жизни и действия.

Если работа будет ладиться, тогда, я надеюсь, нам удастся сделать вторую часть «Оптимистической трагедии» (по существу, это так и должно быть) — этой еще неосуществленной трилогии, третьей частью которой будет действие, происходящее уже после войны. Спектакль «У стен Ленинграда» должен быть органическим и естественным продолжением «Оптимистической трагедии». Что я этим хочу сказать?

[…]

Это тоже оптимистическая трагедия, трагедия потому, что действие происходит в очень серьезные, трагические минуты жизни нашей страны, в решительные и трагические три дня декабря в Ленинграде; трагедия потому, что перед [героями пьесы] стоит враг, чуждый всему человеческому, — фашизм, и борьба идет не на жизнь, а на смерть. И даже в наших рядах находились люди, которые либо путались под ногами, либо малодушествовали, либо активно стремились помешать нашей борьбе. Это все — трагическое, и эту трагедию мы должны показать.

{437} […]

Сила и смысл [трагической ситуации пьесы] заключаются в том, что никто из ее героев в самые трудные минуты не теряет веру. Вера — вот что главное у всех персонажей, начиная от тех, кто проходит через всю пьесу, и кончая теми, кто [в ней лишь] появляется. Вера, как бы ни трудно было положение. Нам нужно не бодрячество, а вера, которая дается сосредоточенностью, а сосредоточенность дается серьезностью, а серьезность — углубленностью. Это совсем не пьеса, [построенная на] крике «ура». Нет, это пьеса, которая должна воплотить людей, которые знают, что сейчас не время бахвалиться. […] Серьезность положения, когда не нужно кричать, когда приказания отдаются тихо и строго, произносятся как клятва, когда все идет по настоящему глубокому чувству, не требующему [повышения голоса] и т. д. Вот что должно быть [показано] в пьесе. Хочу еще раз напомнить, что здесь, [хотя это] может показаться странным, наряду с опытом, приобретенным в «Оптимистической трагедии», [должен сказаться] тот опыт, который мы приобрели в «Чайке».

Реализм на сцене — это причинность действия. Если причинность действия закономерна и обоснована, значит, действие реально. Так вот эту причинность и нужно искать в действии пьесы «У стен Ленинграда». Словом, если мы сумеем, опираясь на материал автора, дать то, что каждый из нас ощущает в настоящее время, тогда мы достигнем результата. […]

Вы помните, я давно утверждал это, и сейчас с новым убеждением повторяю: театр — своеобразное, особое искусство. Известно, что каждый художник, писатель, поэт, живописец, композитор и т. д. берет материал из окружающей его действительности и, отбирая, создает [художественное] произведение. Театр тоже художник, коллектив художников, и он должен также брать свой материал из действительности. [Пьеса, играемая театром], это действительность, уже возведенная в некий художественный образ. […] Но если театр ограничивается [только ею], он превращается не в настоящее творческое существо, а в некоего передатчика. Театр только тогда становится настоящим творческим художественным коллективом, когда, [воспринимая] действительность пьесы, он глубоко запускает свои щупальцы в окружающую жизнь и, соединяя воедино действительность пьесы и действительность жизни, соединяя воедино [опыт драматурга] и свое собственное познание жизни, свой опыт, создает сценическое произведение. Поэтому я обращаюсь к вам [с призывом], чтобы вы не [довольствовались] теми материалами, которые имеются в пьесе, а искали в себе, извлекали из себя тот человеческий опыт, который вам дала Отечественная война, из [событий] которой {438} извлечена и данная пьеса. Весь свой опыт Отечественной войны, все возникающие у вас отношения — любовь к Родине, ненависть к фашизму, — все должно быть здесь воплощено, причем я утверждаю, что накопленный нами опыт одинаково приложим и к так называемым положительным, и к так называемым отрицательным ролям. Во всем должна сегодня чувствоваться страстность. Вспомните первые годы войны, вспомните 1941 год, вспомните эвакуацию, вспомните, как значительная часть нашей территории была отрезана и наши товарищи, братья, люди находились в неволе. Вспомните, что мы с вами избежали этой неволи. Вспомните Сталинград, вспомните Одессу, вспомните лагерь в Люблине, вспомните душегубки, вспомните все. Вспомните, соберите [все] в своей душе, не забудьте ничего, не простите ничего, верьте в нашу победу и передайте это все на сцене через пьесу, при помощи пьесы. Расширяя ее, мы создадим на сцене современную сценическую симфонию об Отечественной войне. Эта симфония будет в трех частях, в трех днях. Первый день будет называться «Священная война, все как один на защиту Ленинграда». Второй день — «Клятва». Третий — «Скорее смерть испугается нас, чем мы испугаемся смерти». Если при помощи всех выразительных средств, доступных современному театру, нам удастся создать эту именно симфонию, тогда, я полагаю, нам удастся выйти из этой работы победителями. А если мы одержим победу, это будет серьезная победа. Потому что это будет победа не только творческая, но и человеческая. Это будет победа очень и очень нужная. Это будет еще одной большой и серьезной попыткой хоть в малой степени, самым дорогим, что у нас есть, то есть кровью сердца, творчеством, воздать должное тем замечательным людям, благодаря отваге и геройству которых мы сейчас сидим в этом зале и говорим о творческих планах и задачах. Им мы обязаны этим. Давайте, как святыню, это [сознание] беречь…

{439} «Федра»^[ccxxiii]

Доклад труппе Камерного театра

Мы приступаем к осуществлению на нашей сцене расиновской «Федры». Это будет уже наша вторая работа над произведением Расина, и тем не менее я… Служенье муз не терпит суеты, Прекрасное должно быть величаво… И вот задача создания прекрасного и величавого — задача огромная и очень трудная — сейчас заново встает перед нами. …

Тема трагедии — это гибельность страсти. Страсть, которая переходит все границы, страсть, которая поглощает всего человека, отнимает у него разум, волю, способность к мышлению и действию, [такая] страсть гибельна для человека.

И наконец идея трагедии заключается в том, что нарушение гармонии ведет к катастрофе. Нарушение мировой гармонии ведет к катастрофе; нарушение гармонии, которая царит, как идеал, в душе человека — [гармонии] эмоционального мира и [разума] тоже ведет к катастрофе. […]

Я пользуюсь случаем, чтобы сказать, что в самой конструкции трагедии соблюдена необычайная и очень интересная гармония. Мы видим здесь три пары: Федра — Энона; Арикия — Йемена; Ипполит — Тера-мен. Во всех этих как бы сдвоенных персонажах воплощаются разные стороны одного и того же человека: его внутренняя эмоциональная жизнь и его разум, которым в данный момент, под влиянием страсти, человек не владеет по-настоящему. Сочетание Эноны и Федры является классическим и для всех пар, которые существуют в данной трагедии, и вообще для классических [пар] в мировой литературе.

Еще Иннокентий Анненский указывал, что, по существу, Энона и Федра — это две стороны одного и того же человека, одной и той же женской души^[ccxxv], и если Шекспир в «Гамлете» в одном человеке соединил два лежащих в нем начала, […] раздвоив его душу, то здесь Расин, наоборот, раздваивает тела, оставляя в обоих одну человеческую душу, которая вступает, таким образом, в активный сценический персонифицированный диалог, как бы по существу с самой собой.

{446} […]

[В трагедии] происходит столкновение двух понятий морали: того естественного понятия, которое несет в своей душе Федра, и того внешнего понятия, которое исповедует Энона, заботящаяся больше всего о добром имени Федры.

[…]

[Когда Федра в третий раз решает умереть], Энона пытается отговорить ее от смерти и убеждает, что даже богам свойственны страсти и боги бывают роковой страстью побеждены. Это является верой Эноны. И тут два мироощущения, персонифицированные в двух разных образах, но по существу являющиеся противоположными гранями одного и того же явления, выявляют себя: с одной стороны — «подчинись природе смертной» и с другой стороны — [чувство долга, испытываемое Федрой]. […]

Мне кажется, что сжатый… анализ трагедии и ее ситуаций показывает исключительную гармоничность ее построения, исключительную силу тех страстей, которыми обуреваемы герои трагедии, исключительную строгость и стройность всей сюжетной архитектоники трагедии. И наша задача заключается в том, чтобы, используя все то, что дает Расин, опереться на блестяще нарисованные образы и характеры и, вскрывая их психологическую ткань, выявить поведение [людей] на сцене таким образом, чтобы оно было предельно убедительным в истине страстей, в правдоподобии чувств в предполагаемых обстоятельствах.

Если нам удастся это сделать, то тогда наш спектакль приобретет те новые качества, которых частично он был лишен при первой нашей постановке трагедии Расина, и заживет полнокровной жизнью — жизнью реалистических чувств, реалистических страстей, реалистического поведения действующих лиц на сцене, — поведения, которое приведет к соответствующим катаклизмам. Возвышаясь до предельного напряжения страстей, мы придем в спектакле к освобождению, к облегчению, к тому, что известно под словом катарсис.

А катарсис этой трагедии заключается в том, что в лице Федры, для которой освобождением является смерть, дана исключительная этическая требовательность человека к самому себе, свойственная, возможная только у настоящего героя. Если человек не мог себе простить не только преступления, но даже тайного влечения к преступному вожделению и к преступному чувству, то значит это чистый человек, светлый человек: Федра такова, несмотря на все греховные силы, которые бушуют в ее душе и часто низвергают ее в самые низины падения.

Недаром греческое слово «Федра» в переводе на русский язык означает «светлая».

Светлая Федра, несмотря на всю темноту порывов и страстей ее мятущейся женской души. И если нам удастся в нашей трагедии передать очищающий ураган, который проходит через человека, не только повергая его в бездну падений, но и возвышая душу и доводя чувства до максимальной, чистоты и светлого проникновения, светлой отдачи своей жизни, то тогда, я полагаю, трагедия Расина прозвучит так, как должна она прозвучать в наши дни.

Я в прошлом году написал книжку по просьбе ВОКСа, которая должна выйти на иностранных языках (в Англии, Америке, Франции), и там я пытался определить то новое чувствование трагедии, которое свойственно нам, сегодняшним советским художникам.

Я говорил там, что оптимистическая трагедия, которая появилась в нашем репертуаре, является своего рода определяющим моментом нашего восприятия трагедии вообще.

Я говорил, что трагическая гибель, трагический катаклизм, трагическая катастрофа, гибель героев для нас является не заключительным моментом трагедии, а ступенью, ведущей к новому очищению и к новому утверждению подлинной жизни.

Такова была гибель Комиссара в пьесе Вс. Вишневского. Здесь, конечно, совершенно другая сфера, другая эпоха, другие люди, другие чувства, но и здесь трагедия, если мы к ней сейчас подойдем правильно, должна в результате стать внутренне оптимистической трагедией, потому что она утверждает веру в человека, в его чистоту, в стремление человека перебороть в себе всякую порочность, возникающую в человеческой душе, преодолеть порочность, пусть тяжелой ценой, ценой смерти.

Мне осталось в немногих словах сейчас коснуться того, о чем нужно будет много говорить и над чем надо будет много работать, но о чем сейчас я скажу только несколько слов.

Я должен сказать, что сейчас театр и актеры вообще разучились играть трагедию. Почему — говорить об этом сейчас не буду. Есть и совершенно очевидная причина — трагедии мало идут на наших сценах, особенно античные, то есть трагедии в наиболее чистом виде, наиболее полноценном в своем выявлении. Играть трагедии — это не просто. Играть трагедии — это нелегко. Не потому, что в трагедии действуют какие-то особые люди, титаны, а потому, что в трагедии действуют люди, в душе которых коренятся, живут, выявляются большие и подлинные страсти. Вот найти эти страсти, найти их в полноценной интенсивности, найти их в полной искренности, в полной реалистической оправданности всех переживаний — это задача, несомненно, чрезвычайно трудная с эмоциональной точки зрения. Но не только эта трудность стоит перед нами. Перед нами стоит еще вторая трудность, которая, {448} быть может, не легче первой. Уже [неоднократно в наших беседах] я говорил о том, что форма является органической необходимостью искусства, что искусство, содержание искусства, может быть передано воспринимающему только через форму. Если это относится к каждому спектаклю вообще, потому что для каждого спектакля должна быть найдена адекватная содержанию форма, то сугубо это относится к трагедии. Для трагедии, в частности, для античной трагедии должна быть найдена адекватная форма. Форма, без которой трагедия, даже если она будет полна самых искренних и сильных переживаний, никогда до зрителя полностью в гармонии, в гармонической завершенности, дойти не сможет.

Форма античной трагедии требует чувствования актером своего тела, умения владеть им, умения передать содержание не только при помощи слова, но и посредством жеста и всех других выразительных средств. Это задача необычайно трудная. Жест трагедии очень не похож на наш сегодняшний повседневный жест. Костюм, в котором действуют и живут персонажи эллинской трагедии, ничего не имеет общего с пиджачным костюмом, эллинский жест ничего не имеет общего с городским жестом. Это особенная структура жеста, это — особенное чувствование своего тела — тела свободного, раскрепощенного, не прикрытого, а открытого, дышащего всеми порами, свободного тела, которое должно быть так же прекрасно и гармонично в своей выразительности, как должна быть прекрасна и гармонична в своей выразительности человеческая душа. И тут перед нами стоит очень трудная задача, которую мы можем одолеть только в том случае, если отнесемся к ней чрезвычайно внимательно, пытливо.

Мы знаем: для того, чтобы играть ту или иную пьесу, нам мало знать только пьесу. Мы должны обогатить пьесу своим собственным опытом, тем опытом, который накопили от нашего соприкосновения с жизнью.

Применительно к расиновской трагедии нам нужно обогатить свой опыт погружением в эпоху, которая родила эту трагедию, нам нужно изучить эту эпоху, нам нужно почувствовать этих людей, нам нужно увидеть этих людей, нам нужно понять их структуру — и душевную и физическую.

Трагедия наполняет человека большими и сильными чувствами. Сильные и большие чувства наполняют не только душу человеческую, но и тело человеческое. Тело становится напоенным, особенно выразительным. Человеческое тело, наполненное трагическими переживаниями, как бы чувствует на себе всю тяжесть мира, все притяжение земли, ибо трагедия, по существу, и возникает в каком-то первичном и конечном итоге, как результат стремления человека, его души, оторваться от земли и невозможности этого отрыва благодаря человеческой {449} плоти. Недаром Анненский определяет трагедию как стремление человека освободиться от уз своего физического существования, обуревающих его физических страстей^[ccxxvi].

Это рождает особый жест, это рождает особую тяжесть жеста. Здесь неприменима ни балетная пластика, ни пластика модернистская. Здесь мы должны вспомнить Айседору Дункан. Мы должны вспомнить о том новом и прекрасном, что внесла Дункан в движение человека, о том, что она внесла в чувствование человеком своего тела. Дункан сбросила с тела все оковы, она раскрепостила тело и, наблюдая природу, наблюдая движение морских волн, чувствуя ритм этого движения, вбирая его в себя, передавая его своему телу, изучая античность, изучая античную скульптуру, вернула человеку тот характер движения, который был ему свойствен на заре его блестящего утра.

[…]

Изучать античность, изучать античную скульптуру, изучать античные вазы является совершенно необходимым для всех тех, кто будет работать над этим спектаклем. Изучать не только для того, чтобы копировать, а прежде всего для того, чтобы понять сущность, которую почувствовала и с таким совершенством передала Дункан.

Еще одна трудность стоит перед нами. Мы говорим о том, что ритм играет огромную роль в жизни каждого отдельного {450} человека, ритм данной эпохи. И ритм эпохи, переданный величайшим поэтом в замечательных стихах, конечно, должен нам дать чрезвычайно много и обогатить нашу работу. Но для этого нам нужно вникнуть в него, в стихотворную и поэтическую стихию Расина, почувствовать, откуда она исходит, раскрыть ее тайны. Только таким путем мы можем добиться и соответствующих результатов, и той художественной гармонии, к которой мы будем стремиться.

[…] Должен вам сказать, что декорации, которые вы видите в макете, будут подвергаться во время действия некоторым изменениям. Эти изменения будут касаться корабля, на котором будут меняться паруса. Паруса будут меняться и по форме и по цвету, и их задача — путем определенного воздействия формой и цветом — выявлять внутреннюю сущность отдельных актов.

Изменение цвета на сцене — это очень интересный принцип театра, существовавший в давней древности. Еще до эллинского театра, в индусском, который значительно старше эллинского, сцена в глубине заканчивалась завесой из тонкой материи, и ее цвет должен был гармонировать с основным чувством пьесы. […]

Не следуя точно этому рецепту, мы меняем паруса на корабле, меняем их очертания и окраску, и намерены, используя древний опыт театра, добиться соответственного воздействия на зрителя, ощущения гармонии между эмоцией действующих лиц и всей атмосферы спектакля. […]

{451} «Старик»^[ccxxvii]

Доклад труппе Камерного театра

Горьковский «Старик» имеет два варианта, которые отличаются друг от друга, главным образом разрешением финала пьесы[ccxxviii]. В истории драматургии известно много случаев, когда автор по тем или иным… […]

Горький в «Старике» нарушил им же установленные правила драматургии, принес их в жертву дидактизму, то есть тому недостатку своих пьес, который констатирует он сам.

В чем я вижу [в «Старике»] выявление этого дидактизма?

Захаровна считает необходимым уничтожить старика, она приходит к Софье Марковне с созревшим у нее планом отравить его мышьяком. Она поступает так, повинуясь живущим в ней законам естественного права, и если бы Горький, согласно своим тезисам, предоставил ей развиваться и действовать, не вмешиваясь в ее поступки, а только помогая их выявлению, то, несомненно, она отравила бы старика.

Но Горький хотел сказать, что Старик не уничтожен, […] что он разбит, дискредитирован, но не убит, а существует, уползая в щель, и там, в подполье, ждет и будет ждать своего часа для того, чтобы снова выползти и творить свое мрачное дело.

Если бы Захаровна отравила Старика, то тогда пьеса была бы завершена и в центре ее стоял бы конфликт Захаровны и Старика — конфликт между естественным и формальным правом.

Старик исповедует и проповедует формальное право: совершил преступление, может быть, и кажущееся — ты должен понести наказание.

Захаровна исповедует естественное право: ты мешаешь людям жить, грозишь разрушить наш очаг, нашу семью (в широком понимании этого слова), нашу родину — и ты должен быть уничтожен!

Этот конфликт, конечно, придал бы всей пьесе характер большой трагедии, построенной на столкновении двух мировоззрений; но тем не менее пьеса пошла бы не только по заветам самого Горького, но и по заветам Чехова, который говорил:

«Если в первом действии висит ружье, то в последнем действии оно должно выстрелить»^[ccxxxi]. У Горького ружье висит, оно заряжено, но не стреляет. Это является самой большой трудностью, созданной самим Горьким, для воплощения его пьесы на театре.

[…]

Во имя дидактической цели Горький пожертвовал той свободой в судьбах и развитии судеб действующих лиц, в частности Захаровны, которую он сам принципиально утверждает.

Это обстоятельство, по существу, отражается очень трудным образом на раскрытии пьесы при ее осуществлении, лишает ее подлинно трагического содержания, потому что из пьесы вынимается самый основной и существеннейший конфликт.

Устранение основного конфликта тем самым нарушает всю архитектонику вещи в целом — это создает основную трудность постановки спектакля, между тем, не меняя варианта, созданного Горьким, надо все-таки дать зрителю ощущение {453} наличия данного конфликта, его права на существование, его действенного начала.

Из потенциальной героини, которой [является в пьесе] Захаровна, как бы [олицетворяющая] естественное право, народное сознание, народный разум, по мере сил, имеющихся в распоряжении театра, средствами, имеющимися в его палитре, надо сделать героиню, быть может, и не до конца действенную, не доводящую своего действия до завершающего его исхода, но тем не менее действующую целеустремленно.

Если бы в пьесе не существовали наряду с этим невыявленным потенциальным конфликтом другие конфликты, то положение театра было бы весьма печальным. Но мы знаем, что помимо этого конфликта в пьесе существует еще ряд других конфликтов, которые и держат развитие пьесы в должном напряжении. Какие же это конфликты?

Мастаков и Старик, Старик и Софья Марковна, Мастаков и Харитонов, Мастаков и Павел, Яков и Татьяна, Татьяна и Старик. И еще дополнительные, не выявленные до конца конфликты: в первую очередь — Захаровна и Старик; затем Харитонов, Яков, Павел — Старик; Степаныч — Старик; Харитонов — Каменщик.

Вот те конфликты, которые в пьесе имеются и которые даны либо в полном развитии, […] либо в зародыше, в потенциальном плане. Задача театра вывести их из этого зародышевого состояния и заставить их также действовать в процессе развития всей пьесы.

В связи с заключенными в пьесе конфликтами можно прийти к одному большому конфликту действующих в пьесе групп, сил.

Одна группа — это Мастаков, Захаровна, Татьяна, Софья Марковна; другая, противостоящая ей, — Старик, девица, Харитонов, Павел, Яков.

Эти две группы находятся в постоянном и непрерывном конфликте.

Если тенденции первой группы можно схематически определить как тенденции естественного права, гуманитарного начала, доброго (в высоком смысле этого слова) отношения к человеку и людям, тенденции создания жизни, то тенденции, заложенные во второй группе, можно определить как тенденции формального права, личного права, эгоистически-житейского, потребительского, мещанского начала, начала разрушения и расхищения.

Эти противостоящие понятия, выраженные в характерах и судьбах действующих лиц, приходят на протяжении всей пьесы к ряду столкновений и являются той основной пружиной, которая движет вперед все действие пьесы.

Если бы мы захотели [хотя бы] в достаточной степени элементарно определить, в чем заключается сюжет пьесы, то мы {454} могли бы определить его таким образом: «Месть Старика», или, вернее, «Старик ищет возмездия», или, с моей точки зрения, еще более верно: «Старик ищет воздаяния себе самому».

Тему пьесы я определил бы замечательным выражением, высказанным Долорес Ибаррури. Она сказала: «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях»^[ccxxxii]. Это тема пьесы, которая определяет тот выход, к которому приходит Мастаков.

Он предпочитает смерть, [предпочитает] умереть стоя, в буквальном смысле этого слова (ибо [в финале] стоя берет ружье и стреляет себе в рот), чем жить рабом Старика, который, не выдав его тайны, возьмет власть над ним и будет иметь возможность постоянно держать его на коленях перед собой; ведь даже если Мастаков раскроет свое прошлое сам, все равно ему предстоит жить на коленях, ибо на колени его поставит формальное общественное мнение Харитоновых, Павла, Якова и всех тех, которые считают, что если человек бежал с каторги, совершив определенное нарушение формального права, то он должен понести за это соответственное наказание. Общественно Мастаков будет унижен, он не сможет жить, стоя во весь рост.

Вы помните, что Харитонов аргументирует это положение, он говорит о том, что ежели одному это разрешить, тогда захотят и другие, тогда вообще воцарится хаос, тогда нельзя будет вести нормальную жизнь, не будет известно, кто прав, кто виноват, формальные нормы сдвинутся с места и, по мнению Харитонова, наступит хаос.

И, наконец, идея пьесы, с моей точки зрения, заключается в том, что насилием, устранением, порабощением человека можно погубить, разрушить, но нельзя победить.

Невыявленная до конца идея, заключенная в пьесе «Старик», была высказана Горьким много лет спустя после написания пьесы в словах: «Если враг не сдается, — его уничтожают»^[ccxxxiii]. Горький пришел к ней сам тогда, когда фашизм стал угрожать человечеству и, в частности, нашей стране.

Воплотителем этой идеи могла бы быть Захаровна, ибо она именно так думает, но Горький не дал ей довести до конца свою миссию в пьесе. Она не совершила того действия, которое сделало бы ее героиней.

Таким образом, перед нами, с одной стороны, тенденция разрушения, которая персонифицируется главным образом в Старике, и тенденция созидания, которая персонифицируется главным образом в Мастакове. И сдача позиций Мастаковым — условная, трагическая сдача, сдача путем смерти, таящая в себе все же элементы победы — моральной, внутренней, духовной победы.

По существу говоря, как я постараюсь показать это в дальнейшем, Старик, мне кажется, стремится не к тому, чтобы «поплыть большими кораблями». Это он говорит девице, потому {455} что другого она не поймет. Он стремится также не к тому, чтобы разоблачить Мастакова. Он стремится к тому, что мы бы назвали политическим термином сегодняшнего дня — словом «оккупация». Он стремится к оккупации.

Он стремится оккупировать дом Мастакова, его землю, быть может, в результате, даже выдать девицу за Павла, вообще стать оккупантом и хозяином в этом доме. В этом он нашел бы и устроение своей жизни, и свое удовлетворение.

Это удовлетворение он нашел бы именно не в откупе и не в разоблачении, а в господстве над людьми, в господстве над этим домом, этим очагом, в [подчиненности] других, которых он вверг в рабство, владея их тайной.

Если брать пьесу (а это так и следует делать) такой, какова она есть, то иногда совсем не насильственно, не по-нарочному, не притянуто, в ней можно фактически увидеть (несмотря на драматургические, архитектонические недостатки) очень большое, огромное, чрезвычайно важное достоинство. Ее можно продлить проекционно в наши дни, [раскрыв], что все те злые начала, которые персонифицированы в Старике, а именно тенденции насилия, порабощения, устройства своего благополучия на [подчинении] других — характеризуют тенденции фашистской идеологии.

Недаром в том же своем предисловии [к пьесе] Горький пишет: «В “Старике” я старался показать, каким отталкивающим может быть человек, погруженный в свое собственное страдание (тут лично я ставлю знак вопроса и восклицания, ибо, по-моему, не только в этом дело. — А. Т.)… который стал верить, что он вправе мучить других за то, что он страдал. Если такой человек убедил самого себя, что таково его право, что он — избранное орудие мести, он теряет всякое право на человеческое уважение. Это все равно, как если бы кто-нибудь поджигал дома и целые города только потому, что ему холодно»^[ccxxxiv].

Разве это не психология фашизма?

Разве знаменитое «[право на] жизненное пространство», провозглашенное фашизмом, во имя которого они считали возможным уничтожение целых городов, психологически не координируется с чувством Старика, который готов спалить целый город, чтобы погреться, если ему холодно?

Конечно, это так, конечно, здесь полная психологическая и идеологическая параллель.

И несмотря на то, что финал «Старика» архитектонически ослабляет пружину пьесы, не приводит ее к финалу большой трагедии, он драматургически правдив, важен, нужен сегодня, потому что уже по опыту мы знаем — несмотря на то, что фашизм разбит на поле брани, он тем не менее уполз в щель, как, по ремарке Горького, делает Старик в конце пьесы.

Мы знаем и продолжение — из этой щели он понемногу начинает высовываться. Для этого достаточно следить за тем, что происходит сейчас во всем мире и, в частности, на Нюрнбергском процессе.

Поэтому тот финал, который дан Горьким, может быть, драматургически и театрально недостаточно выигрышен, но идеологически мобилизует, вооружает, взывает к бдительности, возбуждает в нас эмоции и чувства, которые сейчас нужны для того, чтобы мы не успокаивались, для того, чтобы мы понимали — опасность не миновала.

Во всем этом заключаются трудности и интерес сложности и значения той работы, которую нам предстоит начать.

Опасность не миновала, она подстерегает, спрятавшись в подполье и выползая из щелей, — вот та идея, которая заложена в этой пророческой пьесе…

Горький, как драматург, чрезвычайно любопытен, любопытен потому, что, несмотря на кажущийся хаос, который как будто наличествует в архитектонике «Старика» и [вообще] в его драматургии, на самом деле трудно найти драматурга менее хаотичного и более логичного в построении каждой своей пьесы, чем Горький.

В этом отношении он, мне кажется, может считаться классическим образцом. […]

… Горький сам в предисловии к «Старику» пишет: «Прежде чем сесть и писать, я создаю из моих образов своего рода остов, тщательно комбинируя отношения между различными эпизодами, чтобы обеспечить правильное развитие интриги».

И это не слова, это то, что он делает на самом деле. Любопытно, кстати, что, говоря о таком правильном построении интриги, Горький ссылается на два примера, по его мнению, [очевидно], идеальные, наиболее показательные именно с этой точки зрения.

Он ссылается на пьесу «Ирландский герой» Синга и «Ужин шуток» Сема Бенелли (обе эти пьесы были в репертуаре Камерного театра).

Нам близки те архитектонические законы, по которым Горький строил свою пьесу.

Итак, какова архитектоническая композиция пьесы Горького «Старик»?

Пьеса, как вы знаете, состоит из четырех актов. И каждый из этих актов несет свою специальную функцию в развитии пьесы в целом.

Первый акт может быть назван условно «Предгрозье», или «Тень», или фразой, которую в конце действия произносит Мастаков: «Ну — отрезано…»

Если вы вспомните весь этот акт [целиком], вы увидите — он построен на том, что все не спокойны, несмотря на видимое {457} благополучие; несмотря на то, что пьеса начинается как бы с большого, мажорного аккорда торжества по поводу окончания стройки, начинается с праздника, — тем не менее все время на действующих лицах и, в частности, на Мастакове лежит некая тень, мешающая ощутить полностью этот праздник. Природу этой тени по отношению к Мастакову мы узнаем. Она заключается в том, что Мастаков уже где-то возле собора или церкви видел Старика. Он уже понимает, увидев его, что появление Старика здесь не может быть случайным. Фигура еще не появившегося [на сцене] Старика уже бросает свою тень на все происходящее действие, бросает свою тень на все ощущения Мастакова. А рикошетом эта тень падает на целый ряд других действующих лиц и, в частности, на близкую Мастакову Татьяну, которая чувствует себя не в своей тарелке, и на целый ряд других лиц — на враждебных Мастакову Харитонова и Павла, которые догадываются, что тут что-то есть, не зная, в чем [именно] дело, и начинают поэтому как-то беспокоиться; и сущность этого беспокойства, которое проходит красной нитью через весь акт, через поведение всех персонажей, заключается в том, что Мастаков наряду со всеми происходящими в первом акте событиями, ситуациями, фактически участвуя в них, в то же время решает для себя основной вопрос — как ему быть; скрывать ли дальше тайну, либо открыть ее. Еще не появился Старик, еще не предъявил своего счета, еще он ничего не требует, но Мастаков уже это требование ощущает и чувствует, что пришел момент, когда он должен выбрать какой-то твердый путь.

В результате всех своих колебаний и переживаний он решает написать записку Софье Марковне и отсылает ей записку. Он решает открыть свою тайну. Не существенно то, что пока он решает открыть ее только Софье Марковне; существенно, что он решает ее вообще открыть. Вот почему он говорит: «Ну — отрезано…»

Он отлично понимает, что после этого, придет ли Старик или не придет, все равно для него должна начаться какая-то другая полоса жизни.

С этой длившейся после каторги в течение двадцати лет полосой его созидательного труда — в какой-то степени покончено и отрезано.

Второй акт тоже является завершенным в себе, но так же, как и первый, несмотря на эту завершенность, абсолютно органически связан со всем дальше развивающимся действием.

Он условно может быть назван «Преследование» или «Охота». Охотится или преследует Яков — Таню, Харитонов — Мастакова, Старик — Мастакова. Все они сталкиваются лицом к лицу.

И в этом преследовании, в этой охоте… заключается сущность и внутренняя архитектоника, пружина, доминанта второго акта.

[Сталкиваются также] идеология насилия, воплотителем которой является Старик и его тень — девица, и идеология преодоления насилия силой,… Судья неправедный — Старик (Захаровна первая говорит о нем, что он «совсем,… В результате происходящего «торга», происходящей борьбы в конце акта идут разрывы: Мастакова и Старика, Софьи Марковны…

Это очень взыскательная натура, которая ищет каких-то своих идеалов, представляющихся ей в несколько сложном порядке ([отсюда] ее мечтательная песня: «Он прискачет на белом коне»).

Она ждет кого-то, какого-то человека, который должен прийти извне, взять ее и повести куда-то, а пока что она не может найти себя. Она не может определить себя, и в силу этого она нерешительна.

[…] Третья ситуация — «Первый сигнал». Любопытно, что он доходит раньше всего до Захаровны (это нужно иметь в виду при рассмотрении дальнейшего развития образа ее действия) в разговоре Степаныча и Захаровны.

Степаныч говорит ей:

— Тут все темный какой-то шляется, про хозяина выспрашивает, кто он, откуда…

— А чего ему надо? — спрашивает Захаровна.

— Не сказывает.

Это первое появление Старика, который еще невидимо входит в действие.

Четвертая ситуация — «Волки и волчата». Степаныч говорит Захаровне о Павле: «Вынянчила ты волчонка». — Здесь намечается деление на волков и людей, деление, которое потом находит свое развитие во всем дальнейшем ходе пьесы.

Каждая данная ситуация не проходит бесследно для всего дальнейшего течения пьесы, а носит в себе зародыш того, что потом развивается.

Пятая ситуация. Опять второй тревожный звонок (это идет любопытным синкопическим ходом в пьесе); опять в первом акте, в диалоге между Степанычем и каменщиком, Степаныч говорит каменщику: «Тут один, какой-то, тоже все выспрашивает».

Опять появление тени.

Тут же попутно каменщик характеризует Мастакова: «Хороший купец, хорош, деятель», что является тоже чрезвычайно важным для построения образа Мастакова.

Шестая ситуация может быть названа «Несчастный, милости прошу, помощи».

Это диалог между Мастаковым и Софьей Марковной, диалог взаимонепонимания, диалог, который опять-таки подчеркивает одиночество и Мастакова и Софьи Марковны.

Несмотря на то, что между ними завязываются какие-то отношения, могущие, может быть, вылиться в союз подлинного взаимопонимания, по целому ряду причин — и в силу того, что они происходят из разных кругов, и в силу того, что они придерживаются разного образа жизни, и [благодаря тому] что над Мастаковым довлеет его тайна, — настоящего, подлинного контакта между ними не образуется.

{461} Это недопонимание обнаруживается с особой ясностью, когда Софья Марковна говорит: «Вы меня удивляете! Вы — такой спокойный, уверенный в себе человек», а Мастаков отвечает: «Это — видимость. Я человек несчастный». […]

Седьмая ситуация чрезвычайно любопытна, ибо если в четвертой ситуации мы увидели, что среди действующих лиц есть волчата, то в седьмой мы встречаемся уже с волком матерым, у которого волчья сущность — его природа. Речь идет о Харитонове.

Харитонов, в полную противоположность Мастакову, все расценивает конкретно, и не просто конкретно — для него есть один измеритель ценности — это деньги; и когда он хочет сказать комплимент Софье Марковне, он говорит: «Вас всегда приятно видеть, как пятисотенный кредитный билет».

[…] Но Харитонов не однолинеен. Это волк, который стремится не только насытиться. Нет, он стремится найти свое наслаждение в жизни и говорит: «Я люблю — по жердочке, над омутом, чтобы подо мной гнулось да качалось, чтобы каждую минуту…» Вот оно в чем — его удовольствие в жизни!

Если для Мастакова смысл жизни в строительстве, если Мастаков — деятель, то для Харитонова жизнь в риске. Харитонов — игрок, и, поскольку он игрок, он этим прикрывает свою волчью сущность. Совершенно естественно, что ему Мастаков говорит:

«Ты, паяц». И действительно, Харитонов паясничает для того, чтобы скрыть свое подлинное существо. […] Это — прием, это — маскировка, к которой прибегают волки для того, чтобы походить на людей.

Восьмая ситуация показывает, что в этом доме, за исключением Захаровны, о которой особая речь, по существу, все живут врозь, хотя вместе — Таня и Павел, но и их интересы совершенно различны, противоположны. Таня говорит [ему]: «Какой злой! Почему ты всегда злишься?»

[…] Как будто дружны Павел и Яков, но эта дружба тоже кажущаяся, на самом деле между ними дружбы нет.

[…] Все — врозь, и поэтому совершенно естественно и органично, что Мастаков не находит никого близкого, с кем он мог бы поделиться тем, что его гнетет.

Десятая ситуация — это уже ситуация второго акта, о котором было сказано, что это акт преследования и охоты.

Это преследование, эта охота, это выслеживание начинается вначале как бы в виде шутки. В начале второго акта на сцене — Яков, Павел и Таня, и Яков предлагает попугать каменщика.

Он подходит к каменщику и говорит ему о том, что он про него что-то знает. Он исходит из убеждения, что у каждого есть что-нибудь, что он скрывает. Неверие в человека, неверие {462} в людей, убеждение, что человек — жулик, — вот чем живет Яков.

И он действительно добивается того, что смущает каменщика, несмотря на то, что для этого, по-видимому, нет никаких оснований.

И в ироническом плане, в плане первой стадии преследования, еще носящего характер шутки, уже намечается основной колорит и лейтмотив акта. […]

Одиннадцатая ситуация, где вскрывается пропасть [между] миропониманием Мастакова и Харитонова.

Мастаков говорит: «Строиться люблю — строение украшает землю. Земля у нас — бедная…»

Его желание — обогатить землю.

Харитонов отвечает: «Неправда! Ба-агатая земля! Грабят ее, грабят, а ограбить никто не может!»

Его стремление — ограбить, хищническое стремление, хищническая психология.

И вот эти две психологии сталкиваются.

Когда Харитонов заводит разговор о Софье Марковне (что, конечно, омерзительно для Мастакова) и говорит о ней, что она «из простых… Певица, что ли, какая-то… И вообще, — хороша Аннинька, а прошлое — дрянненько!»

Мастаков воспринимает это чрезвычайно болезненно и говорит: «Прошлое не должно касаться нас».

Харитонов отстаивает другую точку зрения: «Наше прошлое — не деготь на воротах, его не выскоблишь».

Совершенно понятно, как такую фразу воспринимает Мастаков.

Это для него еще одно напоминание, еще один сигнал, который движет весь его внутренний мир, обращенный сейчас на разрешение вопроса: «быть или не быть».

Двенадцатая ситуация. Рекогносцировка. Старик, который до сих пор жил или в представлении Мастакова, или в рассказе Степаныча, в его сообщениях и наблюдениях («кто-то ходит, кто-то выслеживает»), появляется на сцене. Он заявляется без большой уверенности. Он пробует, он зондирует, он выспрашивает.

[…] Он еще и еще раз проверяет все обстоятельства перед, тем, как начать действовать.

[…] Мастаков живет здесь уже лет двадцать. Следовательно, двадцать лет прошло с той поры, как они расстались — Мастаков бежал с каторги, Старик остался на каторге.

Семь лет прошло с той поры, как Старик был освобожден после каторги, семь лет искал Старик Мастакова и на седьмом или восьмом году наконец нашел его.

Следовательно, приход Старика, то, что он нашел Мастакова, — это не случайное явление, это была задача, цель Старика, {463} смысл жизни Старика, потому что Старик — … трутень, полип, жизнь которого мыслима только тогда, когда он присасывается к какому-нибудь другому существу.

Он ищет Мастакова на протяжении семи лет, чтобы тот дострадал как бы из закона высшей справедливости.

Но этот закон высшей справедливости — это не вера Старика, это не его идеология. Это, как мы увидим далее, его софистика, его фразеология.

Старик, боясь сам того предприятия, которое он начал, всячески страхуется, но Старик — трус, это основная черта его характера; Старик — не герой.

Крайне ошибочны были мнения, высказанные некоторыми в период появления пьесы, о том, что Старик — человек, несущий с собой определенную идеологию^[ccxxxv]. Старик — трус. Мы это увидим неоднократно в течение действия пьесы.

[…] Имея это в виду, мы определенным образом должны воспринимать его фразы: «Ишь, как застроились, псы! И небушка не видать. Все от бога отгораживаются, собаки окаянные. В кирпич да в камень душевную гнусь свою прячут, беззаконники…»

Как будто — фразы важные, идейные; он [как бы] восстает против того, что люди «отгораживаются от неба», беззаконники прячутся.

Но не по небу тоскует Старик. Он говорит о небе, ибо такова его «фразеология». А думает о тюрьмах. Тюрьмами он застроил бы землю и засадил бы туда всех людей для того, чтобы самому быть надсмотрщиком, командовать и распоряжаться. Вот его подлинная идеология. […]

Пятнадцатая ситуация. Это первая встреча лицом к лицу Мастакова и Старика, это вопросы Харитонова, которые остаются без ответа. Старик не дает на них ответа.

Четыре раза Мастаков на протяжении небольшого диалога спрашивает Старика: «Чего тебе надо?» И четыре раза не дает Старик ответа на этот вопрос.

Он не хочет [ничего] сказать, он ориентируется, он еще зондирует [почву], он уже держит жертву в руках, наслаждается предчувствием своего торжества, но еще этого не выявляет, не открывает своих карт. Ненависть воцаряется на сцене, ненависть Мастакова к Старику, Старика к Мастакову.

[…] «Разошлись наши пути», — говорит Мастаков Старику. «Сошлись», — отвечает Старик Мастакову.

И в этой контраверзе, в двуединстве — разошлись и сошлись — таится тот страшный конфликт, который приводит потом к роковому концу. […]

В девятнадцатой ситуации идет торг. Мастаков требует, чтобы ушла девица. Старик ни в коем случае не хочет отпускать ее от себя.

Он говорит: «Она подобно земле — немая; хоть бей ее, хоть топчи — не закричит». Девица при нем — как собака-ищейка, которую он не выпускает ни на минуту из сферы своего насильственного воздействия.

Девица первая по нюху чует, что тут не все благополучно. Она говорит: «Дух хороший какой, будто ребячьим потом пахнет». Она почувствовала наличие еще какого-то существа здесь — это Софья Марковна. И сейчас же Старик говорит: «Сними колпак с лампы!»

Эта фраза идет непосредственно за репликой девицы. Чем продиктована эта фраза? Испугом [Старика].

А когда Мастаков спрашивает: Зачем? — выступает наружу маскировка, фразеология Старика. Он говорит: «Светлей будет. Это глупость — свет прикрывать».

Следовательно, фраза рождена не тем, что он не хочет тьмы, а тем, что он испугался и требует света, чтобы было безопаснее, прикрывая свой страх фразеологией.

[…] Здесь особенно [ясно] выясняется разрыв между подлинной сущностью Старика и его фразеологией.

Он говорит: «Я — высох до костей, а ты — распух в богатстве, на мягких стульях сидя». Зависть: он жаден, он несправедлив, ибо он не говорит о том, что [надо жить] иначе, [чем живет Мастаков], а он говорит — ты сидишь, а я не сижу на мягких стульях.

[…] Дальше он говорит: «Христос за чужие грехи отстрадал, а ты за свой — не восхотел». И еще дальше: «Христос страдал, древний закон нарушив. Закон был око за око, а Христос повелел платить добром за зло».

Вот что он говорит Мастакову. Значит, можно подумать, что он проповедует этот закон — платить добром за зло.

А на самом деле, что он [чувствует]? «Ты у меня весь в горсти, как воробей».

Похоже это на христианский закон?

Он говорит, что Мастаков ему втрое заплатит; «за каждую слезу мою… по пуду золота не возьму», то есть он отнюдь не добром хочет платить за свои слезы.

Он [утверждает] закон — «око за око», но требует «за око — три ока, за зуб — три зуба». Вот его подлинная сущность, вот его подлинная идеология, а все остальное — фразеология, маскировка, прикрывающая его подлинную идеологию.

Он говорит, этот новоявленный адепт Христа:

… «Коли я — в горе, так ему — вдвое!»

Вот его подлинная сущность.

[…] Отсюда становится понятной следующая ситуация — двадцатая — которую можно назвать «Поединок» — диалог между Стариком и Софьей Марковной. Софья Марковна начинает дело верно, она требует, чтобы ушла девица, и то, что {465} не удалось Мастакову, удается Софье Марковне. Старик поражен ее неожиданным появлением, он испуган и выполняет ее волю.

Он сдается, и когда Софья Марковна говорит: «Скажите вашей спутнице, чтобы она ушла», — он, помолчав (очень существенная ремарка), говорит: «Выдь, Марина, за дверь… Недалеко, смотри!»

И тут же, будучи испуган, моментально также говорит:

«Только, госпожа, меня испугать нельзя». [Это опять] маскировка — прикрытие испуга, ибо, если бы его нельзя было испугать, он не сказал бы девице, чтобы она вышла.

Я так упорно настаиваю на трусости Старика, ибо, по-моему, это ключ к его раскрытию, к пониманию того, что Старик не является представителем [некой идеи], а прикрывается ею для того, чтобы творить свое подлое дело разрушения, насилия и мерзости.

И первая непоправимая ошибка, которую сразу после ухода девицы делает Софья Марковна, [состоит в том, что] она спрашивает: «Вам чего надо?» — вместо того, чтобы сказать: «Сделай то-то».

И как только она это спросила, Старик (Горький это сам подчеркивает в ремарке «оправившись») почувствовал в вопросе ее слабость, [понял], что она не знает выхода из положения, не знает, как быть, и отвечает ей тоже вопросом: «А — как вы думаете, барыня, чего?»

Дальше Софья Марковна проигрывает ставку за ставкой, когда начинает говорить Старику, что у Мастакова обида, горе, что у него [была] тяжелая жизнь, она прибегает, как мы сказали бы теперь, к соглашательской тактике.

Старик сразу опять в седле, и он говорит совершенно уничтожающе: «Думал, у тебя другие слова есть, — потяжеле…»

Человек, исповедывающий насилие, может подчиниться только тяжелым аргументам — силе, и, поскольку эта сила не противостоит ему в Софье Марковне, постольку он чувствует себя вновь на коне.

… И когда она спрашивает, что же надо сделать, чтобы смягчить его, и говорит ему, отчаявшись: «Вы — мерзавец!» — Старик говорит: «А что я мерзавец — говорили мне это. И это для меня хорош чин, и с ним доживу».

Вот где происходит полное саморазоблачение Старика.

Дальше он говорит: «Волка клюквой не накормишь». Он — самый страшный из всех в пьесе волков. «Давно обрыдли, опротивели мне люди, а такие вот чистенькие — особо противны».

Явное человеконенавистничество, явный предтеча фашизма. И когда Софья Марковна говорит в отчаянии: «Ведь есть же в душе у вас что-нибудь человеческое», — он отвечает, улыбаясь:

Обязательно есть. Ищи! Нет, не можешь ты найти, не найдешь».

Это ложь, ибо он совершил преступление, и притом подлое, и совершенно не работал на них. «А ведь какой птицей влетела… Я думал — ну, кончено! Эта сомнет меня». — И… Он своим нюхом чувствует, что единственный противник, который мешает ему, — это Захаровна.

И дальше, когда Мастаков говорит о том, что ему стыдно перед ней, она отвечает: «Довольно же! Надо больше верить в людей».

Возникает совершенно ненужный в данное время, хотя, быть может, очень страстный спор. Софья Марковна говорит: «Надо больше верить в людей». Мастаков отвечает: «Я… «Софья Марковна: Они добрее, чем вы думаете…

Приложения

{473} Из записных книжек^[ccxxxvi]

16 июля 1940 г.

«Предлагаемые обстоятельства» — для театра, режиссера, актера — это не только сюжет пьесы, ее перипетии и возникающие на ее протяжении взаимоотношения и цели, это даже не только идея пьесы во всей своей совокупности, это также — эпоха пьесы и автора, а также его стиль и форма самой пьесы — вне этого нельзя добиться ни «истины страстей», ни «правдоподобия чувствований».

Недоучет этого — один из основных пороков системы Станиславского, практики МХАТа и иже с ним.

 

Чувства у актера на сцене возникают иначе, чем у человека в жизни. В жизни — чувства возникают непосредственно в прямой зависимости от тех или иных обстоятельств. На сцене — чувства возникают опосредствованно — через представление (воображение) актера о тех или иных предлагаемых обстоятельствах. Следовательно — для актера, с точки зрения его творческого процесса, — предлагаемые обстоятельства есть представляемые обстоятельства. Пример из жизни — чувство, возникающее от того, что я представляю себе, что ко мне в комнату (я лежу) прокрадывается грабитель. Чувство страха, искреннее, сильное, до сердцебиения, возникает не от обстоятельства (грабителя нет и в помине), а от представления об этом^[ccxxxvii].

Подобно тому как мысль и слово идут почти параллельно, но так все же, что мысль опережает слово, точно так же — у актера: представление и чувства идут почти параллельно (автоматически), но так, что представление несколько опережает чувство.

Живость и яркость чувства зависят от живости и яркости представления. Отсюда необходимость воспитания:

а) воображения, питающего представление,

б) чувства, как реакции на представление, и

в) координации представления и чувства, автоматической их сцепки и взаимодействия.

Подобно тому как у писателя или поэта мысль питает (рождает) слово, так и у актера представление питает (рождает) чувство.

 

20 июля 1940 г.

Масштаб роли, верное ее использование актером, в значительной мере зависит от отбора и характера приспособлений и раздражителей. Так, например, когда играешь Каина, можно, как это было во МХАТе^[ccxxxviii], в качестве приспособления, вскрывающего (в данном случае — вернее — иллюстрирующего) первобытность Каина, все время почесываться, {474} […] ноэто приспособление, конечно, жанровое, мелкотравчатое, мелкомасштабное, которое не только не вскрывает первобытности (конечно, не только психической, но и физической) Каина, а, наоборот, снимает ее, переводя спектакль из плана трагедии в план жанровой пьесы.

— Значит ли это, что можно «вообще» отрицать такое приспособление, как почесывание? Нисколько. Но «каждому овощу свое время» и место.

Бывают случаи, когда при отборе приспособлений (акте обязательном для актера всегда, в любой роли) надо выбрать именно такое, — жанровое, тривиальное приспособление: пример — Присыпкин в «Клопе» Маяковского, где именно такое «вульгарное» приспособление придает образу необходимую для каждого подлинного произведения искусства обобщенность.

— В отборе приспособлений (и также раздражителей) в значительной мере сказывается вкус и, главное, — фантазия (воображение) актера.

— Средний, не плохой, но ординарный актер — потому главным образом и ординарный, что пользуется он ординарными приспособлениями, в то время как индивидуальный, своеобразный актер отличается именно тем, что он пользуется не банальными, а своеобразными, часто почти невероятными, неправдоподобными приспособлениями, или своеобразно пользуется обыкновенными.

— Масштаб в искусстве решает многое, и прежде всего жанр: про замечательную статуэтку Бенвенуто Челлини мы говорим — миниатюра; […] про Моисея Микеланджело мы говорим, что это монументальная скульптура. То же и в театре — трагедия (монументальная форма) отличается от других жанров и масштабом.

 

О творческом состоянии. Я неоднократно утверждал, что творческое состояние — результат творческой воли, обязательно направленной на определенный (один или более) объект (идею, задачу, цель).

Творческое состояние — это самомобилизация всего психофизического существа художника, которая может длиться час (результат — эпиграмма, сонет и пр.), либо годы ([результат] — «Евгений Онегин», «Мадам Бовари»). Все эти годы вы живете, вообще говоря, обычной, нормальной жизнью, с вами могут происходить события или даже потрясения, вы можете влюбиться или пережить измену, — и все это в полную меру; и все же всегда и неизменно, где-то в подсознании, иногда маскируясь, отступая, иногда во весь рост выступая вперед, ваше творческое состояние будет неуклонно делать свое дело — замечать нужное, отлагать его в памяти, фантазировать, фиксировать и перерабатывать материалы, бережно обытовлять процесс его созревания и преображения, и т. д.

 

— Вот сейчас я занят одновременно книгой «Мадам Бовари», «Золотом»^[ccxxxix] и «Клопом»; и что бы я ни делал, какие бы консилиумы ни устраивали в связи с моей болезнью врачи, как бы не подличали и не лебезили люди, все равно, растет и зреет та или иная композиция, деталь, жест, мысль, строка — это и есть творческое состояние.

— Правдоподобие в актерском искусстве заключается не в том, чтоб делать на сцене то, что сделал бы каждый (кроме, конечно, тех случаев, где эта «каждость» является существом образа), а в том, чтобы сделать то, что сделал бы — не каждый, но что тем не менее органически вошло бы в существо образа.

 

26 июля 1940 г.

— Опять перечитал «Маскарад». Примериваюсь. Совершенно очевидно, что Арбенин и Неизвестный — одно лицо; так сказать — один в двух лицах: двойственность человеческой души — двойник.

— Раздвоенность человеческого существа, его двуликость.

В связи с этим многое в постановке «Маскарада» приобретает особый смысл и своеобразие. Очень интересно в мизансценах четвертого акта — диалог Арбенина и Неизвестного — развить эту мысль: вначале [они] враждебные и взаимоотталкивающиеся — затем сближение, они рядом, они вместе, они слиты — один человек, но два дыхания, два ритма, два рта — и затем снова отталкивание.

— И если пьеса начинается с Арбенина — победителя при поверженном Неизвестном, то заканчивается победой Неизвестного и поражением Арбенина — в этом и победа Лермонтова.

 

[1940]

… Итак, искусство и природу улучшает или, вернее, немного изменяет, оставаясь по-прежнему все тою же природой.

Шекспир — «Зимняя сказка». Поликсен. Четвертый акт.

 

[Июнь 1943 г.]

Искусство актера — это искусство реально воплощенной фантазии. Отсюда актеру необходимы в первую голову два качества:

а) фантазия,

б) умение воплощать ее в реальный образ.

Самообман и обман (зрителя) рождают на театре правдивость — правдоподобие.

Чем сильнее самообман, чем искуснее (убедительнее) обман, тем правдивее, реальнее сценическое искусство.

Сценическая правда есть оборотная сторона обмана.

Сценический обман предполагает преднамеренность.

Обман с заранее обдуманным намерением — почти шантаж — актер каждый раз выдает себя за другое лицо — уголовно наказуемое деяние, тяжесть которого смягчается только тем, что это заранее знает и обманываемый (зритель) — не только знает, но и хочет этого и даже платит за это деньги, а также тем, что это искусство.

Театральный билет — это договор об обмане. Театр обязуется обманывать, а зритель — верить (то есть быть обманутым, поддаться обману).

Для соблюдения договора требуется, что[бы] обе стороны выполняли свои обязательства хорошо и добровольно, охотна; поэтому, может быть, прав французский критик, что критик всегда должен покупать билет и притом за свои (а не редакции) деньги.

 

Работа над ролью. Периоды:

а) познавания — пьеса, режиссерская экспозиция, материалы;

б) первичного образа,

в) пробы ошибок,

г) накопления и анализа,

д) отбора,

е) формирования образа,

ж) развития образа.

 

[1943 – 1944]

Реализм. Понятие многообразное, как многообразен реальный мир, который служит основой и предметом его воплощения.

Если даже брать мир веществен[ных] реальностей, то и тогда: Телега. Земля. Колеса. Прикована колесами к земле. — Ползучий реализм.

Самолет. Не только колеса, но и крылья — крылатый реал[изм], хотя и отталкивается [от земли], и возвращ[ается] на землю. Драматург и театр. Две крайних точки зрения: а) Драматургия — материал, годится для уникальных спектаклей.

Б) Пишу — ни для какого театра, для [создания на сцене] уникальных (классич[еских]) произведений.

Но, как правило, современники-драматурги и театр должны работать совместно.

Иначе: Леонов — его «сценичн[ое]» часто не совпадает со «сценичностью» тех или иных театров.

И драматург подминается под театр, обезличивается. Например. Леонов под Островского или Чехова.

Вспомним Чехова «Чайку»: Александр[инский], затем молодой Х[удожественный] т[еатр].

 

Театры, ставя пьесы с далекой им фактурой, обезличиваются. Театры, правда, нивелировались, потеряли свою индивид[уальность], и авторам не ясно — для какого же театра писать. Это наша вина. С этим надо покончить. Наш опыт — Паустовский, Шторм^[ccxl].

 

Театр и автор вступают в некое «таинство брака» — супружество, и ни тому, ни другому не может быть безразлично, с кем он вступает в брак. Другое дело, что брак может быть по любви [и] по расчету, по общности интересов либо по выбору, предначертанию родителей — сиречь Комитета [по делам искусств]. Но счастливый брак — только по любви или по внутреннему, то есть творческому единению.

 

Вишневский — после «Опт[имистической трагедии]» — «[Раскинулось] море [широко]». Хоть и врозь, но вместе.

 

[1944 г.]

«В самой этой горечи есть приятное»^[ccxli]

Островский

1. Чем сильнее и глубже испытывает актер на сцене страдание, тем полнее то наслаждение (удовлетворение), которое испытывает он (художник) от удачно протекающего творческого процесса (творческое наслаждение). И это наслаждение является противоядием по отношению к тому яду, который выделяет в организм страдание. Творческое наслаждение (удовлетворение) нейтрализует вред, который неминуемо сказался [бы] на нервах актера, если бы он испытывал только страдание, не нейтрализуемое физиологическим наслаждением. Без этого двуединого процесса (борьбы противоположностей) нет искусства.

 

2. Актер может играть с воображаемым объектом, то есть восполнять своим воображением все свойства и качества объекта, как то: вес, объем, плотность и пр. (при игре с тяжестями — погрузка и т. д.). Точно так же он может при наличии неполноценного объекта восполнять своим воображением те или иные недостающие качества объекта, например, остроту деревянного кинжала. Здесь действует не вера в то, что кинжал настоящий, а в то, что деревянный кинжал острый и что им можно заколоться или заколоть, — это результат хорошо развитого воображения.

Дети, играя, знают, что стул не лошадь, они и не верят в то, что это лошадь, а воображают, что и на стуле можно путешествовать и скакать, как на лошади, то есть воображением восполняют недостающие качества объекта.

Еще вернее: ребенок не стул воображает лошадью, а себя скачущим — отсюда стул наделяется им свойствами лошади. Но стоит ребенку вообразить себя капитаном, плывущим по волнам, как тот же стул будет наделен им свойствами капитанского мостика и т. д.

 

3. Ребенок, с упоением и дрожью рассказывающий о воображаемом происшествии, — актер, художник; а человек, с ужасом восстанавливающий картину убийства, — только взволнованный свидетель.

{477} Хлестаков в своем знаменитом монологе вранья — актер, художник, сочинитель, так как он предаетсявымыслу. Без вымысла, воображения — нет искусства.

 

[1944 – начало 1945]

Масса. Толпа — не объединена одним чувством, идеей или волей, поэтому распадается на отдел[ьные] лица, группы и т. д. Пример — базар (Сорочинская [ярмарка] и т. п.). Неорганизованность, хаотичность, как характерная черта.

Группа — большей частью индивидуализированная.

Такая постановка массы возможна, но не как принцип, а как прием.

Масса. Объединенность, организованность, исходящая из внутрен[него] чувства общности и единства и требующая соответственного внешнего выражения — формы.

[Примечание]. Павлов — письмо к сов[етской] молодежи: «Мы все впряжены в одно общее дело, и каждый двигает его по мере своих сил и возможностей. У нас зачастую и не разберешь, что “мое”, а что “твое”, но от этого наше общее дело только выигрывает»^[ccxlii].

 

Индивидуальность не поглощается, а, наоборот, предельно выражает себя, но в коллективе и через коллектив — отсюда форма — коллектив.

Античные трагедии — хор, демонстрации, привет вождю — взметнувшиеся букеты [неразб.], голосование и пр[очие] выражения общей воли, идеи, чувства.

Масса — коллектив — противопоставляется вымуштрованным движениям толпы или стадным движениям страха и пр.

Это не масса, а толпа.

Масса — основа, фундамент, опора — для выявления ее чувств — корифеем, героем, вождем.

Масса — как непосредственно действующая и разрешающая конфликты сила; расчленение на группы — индивидуализированные по заданиям, но объединенные единой целью — восстание, революция и пр.

Или расчленение на группы — антагонистические, враждебные, преследующие и разные цели, и разные задачи; их построение.

Пример — «Оптимистическая [трагедия]».

Кинетическое чувство. Актер должен уметь себя видеть (без зеркала), слышать (без звука).

Поговорка — «не увидишь, как своих ушей» — для актера не действительна.

Должен видеть свои уши, себя, улыбку, движение, все, даже с закрытыми глазами, — упражнять это — видеть себя в лесу, на веранде, в комнате, на горе, в море, на снежной вершине — видеть, а не представлять.

Слышать свой голос, мелодику речи, интонацию, ритм, f[orte], p[iano], cres[cendo] и т. д.

Упражнять — слышание (про себя, без шевеления губ) монологов, стихотворения, прозы, басни и т. д.

В актере должны быть заложены потенции психолога, скульптора, музыканта, композитора, поэта.

 

[1945]

Сосредоточенность. На берегу у моря, у глиняных обрывов голый мальчонка двух с половиной лет усаживал кошку на колесо опрокинутой у обрыва тачки, а сам взбирался по откосу повыше, чтобы вертеть колесо. Песок [под] ножками сползал, он падал, но затем начинал взбираться снова. Кошка убегала, он ее догонял, ловил и все начинал снова.

Остановился, заинтересовался я, Алиса, еще прохожие. Мы не только смотрели, смеялись, но и заговаривали с ним, но мальчик никому не {478} отвечал, ни на кого не отвлекался, никого не стеснялся, и продолжал свое —важное для него занятие.

 

Сценический талант. Это в первую очередь способность верить в «предлагаемые обстоятельства» как в действительность (реальность)

 

Воля и цель. — Всегда и во всем.

Цель осознанная и неосознанная.

Даже отрицание цели и воли — «я не хочу жить с целью» — ест цель и воля (хочу — жить без цели).

Воля и цель отличают человека вообще — и нашей эпохи в частности.

 

Объект — во всем и всегда.

— Даже во время занятий артикуляцией, артикулируя, надо, чтобы обращались к плохо слышащему.

Объект внешний — неодушевленный — дверь.

Пример: речь Гаева к шкафу («Вишневый сад»).

Объект внешний — воображаемый (от воспоминания к воображаемому видению):

Монолог Отелло — «Простите вы…»

 

Мнимый объект: Боже мой, какие звуки, пламень в душу мне проник… («Орлеанская дева»).

 

Пушкин и правда физических действий.

а) Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах и т. д.

б) «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Гамлет (и каждый герой) нам дорог не тем, что он ежедневно пьет, одевается, спит, ест, а тем, например, что он все же преодолевает себя и убивает, казнит отцеубийцу.

И актер, играющий Гамлета, добьется передачи его правды в момент истины страсти, правдоподобия чувствований в момент мести за убийство отца, невзирая на то, что у него будет бутафорский кинжал и его физическое действие (удар кинжалом) будет только «нас возвышающим обманом»; это вернее, чем «тьма низких истин», даже если он будет есть весьма логично, последовательно и даже настоящую пищу.

Мало того — всей суммой ежедневно или ежеминутно правильно и логично совершаемых на сцене физических действий не создашь истины страстей.

 

Играть на сцене — это значит реально жить в воображаемом мире.

Необходимо всегда знать, почему ты пришел на сцену (причина), с чем — в каком состоянии, и зачем — цель.

Какими способами и путями идти к достижению цели, зависит от предполагаемых обстоятельств, то есть от ситуации.

 

Совокупность обстоятельств, определяющих поведение человека или группы лиц на дан[ном] этапе развития действия, составляют ситуацию, кот[орая] в свою очередь определяет развитие сценического действия.

Совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающих тот или иной способ действия для достижения цели, и составляет ситуацию.

Ситуация заканчивается, когда достигается цель либо видоизменяются обстоятельства.

Специфика творчества актера заключается в том, что это творчество на заданную тему.

Реален актер и его действия, условна ситуация, причины и цели.

Основное в движении, в его выразительности — не поза, а ее тембр, то есть то, что вкладывает в позу чувство актера, его эмоция; ее ритм, окраска, чувство образа, эпохи и т. п.

 

{479} Штамп— вскрыть природу штампа, как основного и неизбежного врага каждой новой работы.

а) Штамп преемственный,

б) Штамп благоприобретенный,

в) Штамп постоянный,

г) Штамп временный и т. д.

Блестящие новые находки для одной роли могут стать мешающими штампами в работе над другой. Штамп — сознат[ельный] или бессозна[тельный]. Использование уже найден[ных] условн[ых] рефлексов.

Самая эффект[ивная] борьба со всякими штампами — обретение и фиксация новых условных рефлексов.

В процессе работы над спектаклем неизбежно совершается на разных ее этапах потеря одних усл[овных] рефлексов и замена их (обретение) новыми, надо стремиться — еще более обогащающими работу. Этим объясняется то, что каждая новая стадия работы вначале обязательно дает снижение; напр[имер], первая читка без тетрадок; начало мизансценирования; переход на сцену, костюм и грим и т. п.

«Ищи в злом доброго и наоборот» — ошибочный тезис, не способный помочь актеру вскрыть образ и создать его.

Так же как нельзя изолированно брать те или иные явления, так же нельзя изолированно искать качества. Добро в зависимости от обстоятельств (предлагаем[ых] обстоятельств) может легко оказаться пороком, а зло — добродетелью; вспомним — «добрыми намерениями вымощена дорога в ад». (Продумать! А. Т.)

Пример наиболее простой: к злой женщине вбежал, спасаясь от преследователей, диверсант. Она совершает добрый поступок, прячет его и спасает от смерти.

Спасенный оказался диверсантом; и через день во время прохода военного поезда он взорвал мост. Погибли тысячи людей, и фронт не получил подкреплений, дрогнул — и это в свою очередь повлекло новые жертвы и т. д.

 

Внимание!!!

Не путать обобщенность с безличностью.

Образ обобщенный не есть обезличенный, безличный, безликий.

Обобщенность — плюс.

Обезличенность — минус.

«Некто в сером»^[ccxliii] — не обобщен[ный], а обезличен[ный] образ, и в этом его дефектность.

Задача театра, актера — обобщен[ному] образу сообщить личное — в этом ключ к макбетовск[им] ведьмам, в этом успех «Инспектора» Пристли в К[амерном] т[еатре], в этом удача [образа] Подколесина Гоголя.

Подколесин — образ обобщен[ный], но то, что он выпрыгнул в окно, — сугубо личное.

 

Эмоция актера. Эмоция актера на сцене является рефлекторной эмоцией, зарождающейся как реакция на представления, возникающие в мозгу, как результат творческой фантазии, направленной на осуществление данного сценич[еского] образа.

Реализм — есть понятие не сценическое, а идейное, содержание и внешнее выражение, (стиль) которого видоизменяется в зависимости от идей, выражающих ту или иную эпоху. Социалистический реализм питается определяющей его идеей. С этой точки зрения соц[иалистический] реализм — это реализм воинствующий, стремящийся не только объяснить мир, но и изменить его (марксист[ская] формула).

Работая над ролью, надо искать:

а) типичные черты дан[ного] персонажа,

б) его индивид[уальные], личные качества (то есть [то], чем данный персонаж отличается от других людей того же типа);

{480} без первого образ будет эпизодическим, случайным, мелким; без второго — неживым, «объективным», абстрактным;

в) чем данная роль отличается от друг[их], близких к ней (смежных) ролей дан[ного] актера.

 

— Реализм ГМКТ отличается от реализма МХАТа и др[угих театров] тем, что наш реализм не считает нужным обманывать зрителя суррогатом жизни, [не пытается] стать ее эрзацем, заменителем, не воспроизводит жизнь в обстановке и характерах, не подражает ей, а творит ее заново в живых образах, в истине страстей, чувств, логики и психологии созданных персонажей. Установка же должна давать лишь то необходимое, что помогает их выявлению и восприятию.

 

Пока есть три незыблемых закона:

1) Станиславский — о мышечн[ом] освобожд[ении].

2) Павлов — об условных рефлексах.

3) Пушкин — «Истина страстей, правдоподобие чувств в предполагаемых обстоятельствах».

Щепкин? Островский?

Театр commedia dell’arte не только театр масок, но и театр злободневный, в этом в значительной мере была [причина] его популярности и его успеха.

Наша эпоха.

Когда передовая идея, мысль является зодчим жизни, когда впервые жизнь строится по плану — на основе науки, философии, мысли — искусство должно быть не только эмоциональным, но и мыслящим.

Режиссер должен не только вносить мысль в свое искусство, но и владеть искусством мыслить.

 

Происхождение искусства.

а) Реакция человека на реальный (вещный) материальный мир. (Гром, солнце и т. д.) Чувства — страх, восхищение.

б) Идея высшей силы.

в) Ее веществен[ная] реализация. Олимп, Зевс, Кришна, Перун и т. п.

Их статуи создаются с целью их умилостивить, затем — пропагандировать их силу и необход[имость] их умилостивить в глазах народа.

Мистерии — божествен[ная] тема; цель — пропаганда.

Тоже — иконы, итальянцы, Рублев и др.

Страшный суд, пьета, тайная вечеря, богослужение.

Эмоции (реакции) страха — родили религию. Радости — пляс, песни, праздник, искусство, театр.

Храмы и амфитеатры — строились одновременно и были родоначальниками архитектуры.

Жрец — жрец искусства.

 

Построение мизансцен — мизансцена — выражение вовне поведения людей в дан[ной] ситуации.

Выразительности мизансцена достигает тогда, когда даже без слов она ясно передает ситуацию.

С выпуском премьеры — работа не кончается. Иногда — только начинается.

До тех пор пока пьесы строились на основном (одном или двух) героях, через кот[орых] выражалась идея пьесы, режиссер был не столь очевидно необходим (роль и необходимость его могла быть относительной). Но при многотемном и многосюжетном, многолинейном, полифоническом построении пьес (Гоголь, Островский, Горький, Чехов), когда идея выясняется как результат сложного контрапункта параллельных и пересекающихся линий ряда индивидуальных судеб, когда от правильного построения {481} их взаимоотношений и места каждого в общем течении пьесы — то есть от соразмерности отдельных частей (ансамбля) — зависит, предстанет идея пьесы перед зрителем в полном и чистом виде или в ущербном и искривленном, — необходимость режиссера становится не только абсолютно очевидной, но и с точки зрения театра, как идейно-эст[етического] явления, решающей.

 

Сверхзадача — (идея) — не результат, [а] первоисточник, побудитель, возбудитель, основной двигатель творческого процесса.

Не совокупность отдельн[ых] задач определяет «сверхзадачу», а, наоборот, «сверхзадача» (идея) определяет собой отдельные задачи.

Режиссер должен знать, во имя чего (идея) он ставит пьесу; значит, раньше всего, он должен эту идею почувствовать, осознать, определить, с тем, чтобы затем — обязательно (во избежание абстракции) выявить эту идею через тему пьесы, ее сюжет, ситуации, взаимоотношения действующих лиц и т. д. (Мысли, навеянные внезапным открытием для меня сюжета «Федры».)

 

Высокая миссия искусства.

Театр — служение.

Служение — идее, обществу, Родине, человеку.

Храм — храм искусства.

Жрец — жрец искусства.

Искусство — подвиг — подвижничество.

Изгнать торгашей из храма.

 

«Щепкин: Если ты пришел работать в театр, то либо священнодействуй (!), либо убирайся вон»^[ccxliv].

 

Борьба — с каботинством, с цинизмом, с нигилизмом — священная обязанность режиссера.

 

Отношение к сов[етским] пьесам:

— пьеса плохая,

— роли плохие.

Критика — до принятия пьесы в работу. После — увлеченность.

Федотова, Станиславский — распределение ролей (кажется, «Вишневого сада»^[ccxlv]).

Важно не только качество роли, но и качество актера.

 

Пантомима.

Пантомима — родоначальница театр[ального] искусства.

Пантомима, как самостоят[ельный] жанр в прошлом и настоящем (балет).

Пантомима, как органический элемент любой формы театрального искусства.

Говоря о пант[омиме], разумею не вставные сцены (номера), не интермедии, к которым часто и неумеренно прибегают режиссеры, не арлекинаду, которая, по правиль[ному] замечанию Чаплина, является лишь одним из проявлений пантомимы, как искусства, а органическое проникновение пантомимы в самую ткань всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности.

 

«Я не представляю себе подлинно способного актера сцены или кино, — говорит Чаплин, — который не владел бы в совершенстве искус[ством] пантомимы. Если разобрать игру таких знаменит[ых] артистов, как Ирвинг, Коклен, Бернар, Дузе и др[угих], то можно увидеть все то же искус[ство] пантом[имы], заложенное в самой основе их мастерства»^[ccxlvi]. Значение, органичность и необходимость пантомимы, особенно в моменты наивысших напряж[ений] действия, всегда понимал и рус[ский] театр. Я не говорю уже о народн[ом] т[еатре] (Петрушке и т. д.), достаточно {482} указать, что даже такой мастер слова и драматургии, как Гоголь, последнее слово в своем «Ревизоре» предоставляет знаменитой «немой сцене».

Реализм — широк и необъятен, но его просторы начинаются там, где кончается подражательность.

За Станиславского:

Против «промышляющих» им, против его канонизаторов.

Только эпигоны стремятся к «канонизации» и прячутся за нее, как за баррикаду — от новых веяний, поисков, находок.

Будем любить театр, как Станисл[авский].

Будем самокритичны, как Станисл[авский].

Будем смелы и бесстрашны, как Станисл[авский].

Будем фанатичны и непримиримы, как Станисл[авский].

Театр при своем зарождении был психическим и духовным самовыявлением и духовн[ой] пищей человека.

Капитализм превратил его в забаву.

Задача актеров сов[етской] эпохи не только вернуть театру его первородство, его изначальную сущность, но и поднять его на еще более высокую ступень не только выразителя, но и преобразователя человеческой психики.

Задача — уничтожение остатков капитализма в человеч[еской] психике.

Борьба за моральное, политическое уничтожение фашизма и за новый гуманизм.

 

Июль 1946 г.

Шекспир — Макбет (сц[ена] III, дейст[вие] 1).

«Но ужас истинный не так велик, как ложный страх — дитя воображенья» — к возникновению сценической эмоции, рождаемой фантазией — воображением.

 

Величие и ничтожность; или сила и беспомощность режиссерского искусства (работа и спектакль).

Три профессии:

революционера,

защитника,

актера-режиссера — выбрал последнюю, но в ней скрещиваются все три.

 

Каждой своей театральной работой опрокидывать отжившее; обвинять и защищать — к этому я стремился.

Письма

Н. И. Подвойскому^[ccxlvii]

20 сентября 1927 г. [Москва]

Глубокоуважаемый Николай Ильич.

Согласно нашему телефонному сговору, сообщаю Вам:

1. Цель организации художественного совета заключается в том, чтобы теснее увязать работу Камерного театра с запросами нового широкого зрителя, теми задачами, которые ставит перед собой в культурной области советская общественность^[ccxlviii].

2. В состав художественного совета нами намечены: тт. А. В. Луначарский, Н. И. Подвойский, Ф. Ф. Раскольников, О. Ю. Шмидт, Л. Л. Оболенский, М. Е. Кольцов, В. Ф. Ашмарин, Н. Н. Евреинов (от ВЦСПС), Ю. М. Славинский (от Рабис), П. С. Коган (от ГАХН), С. М. Городецкий и кроме того представители от МГСПС, ЦК Комсомола, Военно-инженерной школы имени Коминтерна (наша подшефная часть), Союза метал листов и Пролетстуда.

Кроме того, от театра в состав художественного совета войдут: директор театра А. Таиров, зав. худ[ожественно]-пост[ановочной] частью Л. Л. Лукьянов, от молодняка театра Н. Соколовский и М. Федосимов от труппы — И. И. Аркадии, А. Г. Коонен, зав. муз[ыкальной] частью А. К. Метнер, художник театра В. Ф. Рындин, зав. хореографической частью Н. А. Глан, консультант по литературно-художественной части Э. Е. Понс, представитель месткома и производственного совещания^[ccxlix].

3. Ваше привлечение в состав совета вызвано тем, что Вы являетесь давнишним и горячим поборником и проводником искусства физкультуры и широких массовых представлений на открытом воздухе (стадион). Камерный же театр, как Вы, вероятно, знаете, первый еще в 1916 г. ввел в свою школу, а затем и в свое сценическое искусство разносторонние элементы физкультуры и вообще ставит в зависимость общее развитие актерского мастерства от развития его психо-физического материала, кроме того, мы давно уже стремимся найти формы, нужные для подлинного массового представления не только в стенах театра, но и вне его стен. Естественно, что нам был бы очень нужен и ценен в целом ряде вопросов Ваш авторитетный совет. И поэтому мы очень хотели бы видеть Вас членом нашего художественного совета.

4. Материальные и технические возможности нашего театра, конечно, не слишком велики, но, с другой стороны, их хватает все же для большой интенсивной работы, причем они обнаруживают несомненную тенденцию к росту.

Вот, кажется, все, о чем Вы просили Вас информировать, и мне хочется думать, что, ознакомившись с этой информацией, Вы сочтете для себя возможным принять наше приглашение.

Считаю нужным добавить, что совет этот будет собираться примерно три раза в сезон для решения существенно важных и определяющих направление театра вопросов. Я был бы очень рад, если бы Вы выбрали время в ближайшие дни посмотреть наши спектакли. Сообщаю Вам репертуар: среда 21‑го и вторник 27‑го «Любовь под вязами»; четверг 22‑го, пятница 23‑го и воскресенье 25‑го — «День и ночь». Я был бы очень рад, если бы Вы мне сообщили, в какие из этих дней Вы можете быть в театре. Кроме того, 1 октября мы показываем нашу новую постановку «Антигону». Я просил бы очень Вас освободить этот вечер для Камерного театра.

Жду Вашего ответа.

Мой адрес: Тверской бульвар, 23, тел. 5‑70‑45.

С. А. Семенову^[ccl]

6 января 1929 г. [Москва]

Дорогой Сергей Александрович.

Я с большим волнением вскрывал полученный от Вас пакет с пьесой, с большим трепетом читал первый акт и, как видите, не откладывая, пишу Вам^[ccli].

Главное — на основании первого акта, мне кажется, можно почувствовать уверенность, что пьеса должна получиться и что основной прием, на котором мы остановились, — прием с трибуной, является чрезвычайно счастливой находкой и должен сообщить всей пьесе и спектаклю очень волнующее воздействие и выделить «Тарпову» из всех остальных попыток создания современной пьесы^[cclii].

Таким образом, Вы видите, что мое восприятие максимально положительное и я обеими руками благословляю Вас на дальнейший труд. Это — в целом.

Что же касается более подробного анализа акта, то здесь у меня имеется большое количество весьма существенных мыслей, которые должны освободить пьесу от ряда драматургических недостатков, конечно, совершенно неизбежных в первой работе. Но писать об этом очень трудно, об этом можно только говорить уединившись, глаза в глаза.

Нам необходимо повидаться. Либо сейчас, чтобы Вам дальше писать, имея возможность учесть нашу беседу, либо твердо имея в виду, что Вы пишете сейчас не окончательную редакцию, повидаться после того, что Вы закончите всю пьесу вчерне, с тем, чтобы после этого Вы могли ее окончательно доработать.

Выберите сами, как Вам лучше.

Сейчас письменно я могу указать Вам несколько моментов наиболее существенных и опасных. О языке я совсем не пишу, он, конечно, еще не выработан, Вы это пишете сами, да и вообще в этом вопросе Вам и книги в руки. Это больше Ваша специальность, чем моя, и я уверен, что в результате пьеса будет написана настоящим крепким и кованым языком^[ccliii]. Я же хочу сказать Вам следующее:

1. Во время первой речи на трибуне Габруха вряд ли допустимы голоса из темноты. Это помимо Вашей воли сообщит пьесе нечто «андреевское»^[ccliv], и этого следует безусловно избежать.

2. Также невозможны первые реплики Рябьева и Натальи Тарповой, т. к. помимо других важных соображений зритель еще не будет знать, что это именно Рябьев и именно Тарпова и поэтому желательного воздействия и впечатления получиться не может.

3. Недостаточно оправданным возникает свидание Софочки с Шарым^[cclv], в то время как Габрух ушел в ванную; оставить этот диалог на этом же месте, конечно, необходимо, но нужно найти какие-то штрихи, которые оправдали бы всю эту ситуацию.

4. Маленькие моноложки Софочки, когда она остается с бельем и др., {485} надо видоизменить, так как они в настоящем виде носят условный, театральный характер.

5. Образ Тарповой пока что раскрывается внешне прямолинейно и поэтому теряет свою внутреннюю значительность, раздвоенность и глубину.

6. Монологи на трибуне сильнее диалогов, для которых еще не найдено соответствующее динамическое развитие.

Вот вкратце основное, конечно, то, что я лишу, — это очень конспективно и сухо, но иначе писать немыслимо.

Зная Вас, я верю, что Вы не посетуете на меня за мою дружескую откровенность и поймете то основное беспокойство, какое есть во мне оттого, что я искренно люблю Вас, Вашу работу и нашу новую пьесу

Ведь самым существенным является, конечно, то, что в целом я вижу в присланном Вами материале именно те большие возможности, на которые я рассчитывал во время нашей помолвки^[cclvi]. Ваш первый акт активно убедил меня, что нам не угрожает «плод любви несчастной», а что, наоборот, — рождается на свет настоящее и нужное большое произведение

Теперь об остальных вопросах, затронутых Вами^[cclvii]. Бывая в театре. Вы должны были увидеть, что, по существу, они находятся вне сферы моей компетенции и я единолично разрешать их не имею ни права, ни возможности. Эти дела ведет М. П. Сахновский под присмотром и ответственностью специально назначенного в театр моего заместителя М. М. Керженцевой.

Я могу только сказать, что я буду на Вашей стороне и внесу Ваши вопросы на ближайшее заседание дирекции, где они получат, я надеюсь, желательное для обеих сторон разрешение.

Доказательством может служить то, что я имел уже запрос о «Наталье Тарповой» от Киевского Украинского театра^[cclviii] и ответил, что с нашей стороны препятствий к постановке не будет и вопрос надо согласовывать с Вами.

Для меня спорными являются два момента, это: 1) Ленинград^[cclix] и 2) количество актов^[cclx].

Второй момент может выясниться, когда пьеса будет написана Вами в окончательной редакции, и я думаю, что мы совместно найдем нужную форму соглашения, точно так же как и относительно Ленинграда, когда мы вместе с Вами обсудим это в личной беседе.

Пока не думайте об этом — все наладится, пишите пьесу.

Всей душой я вместе с Вами и вместе с Вами верю в нашу работу и по «Наталье Тарповой» и дальше.

С. А. Семенову

Дорогой Сергей Александрович. Я получил Ваши новые три сцены и считаю, что они значительно улучшают пьесу.… Но все же на основании переговоров с Сутыриным[cclxii] и другими, а также заседания худ[ожественного] совета 30 марта,…

Я не спрашиваю Вас о Цезаре, т. к. в отношении этого персонажа я ничего менять не могу.

Ваша пьеса была поставлена в Москве в Малом театре перед революцией и насколько я помню, интерпретировалась как сатира, что, как мне кажется, не… И еще один вопрос — какие цели преследовал Шекспир в «Антонии и Клеопатре» и… Я очень извиняюсь за причиненное беспокойство и буду крайне обязан Вам за быстрый ответ на мои вопросы, т. к. он…

Простите, Алексей Иванович, что я затруднил Вас этим письмом, но я счел необходимым высказать Вам эти свои соображения в срочном порядке.

В. В. Вишневскому[cclxxxvi] 17 апреля 1940 г., [Хабаровск] Дорогой мой Всеволод.

В. В. Вишневскому

Дорогой мой Всеволод! Не повезло мне, почти два месяца болел самой нудной и пренеприятной болезнью —… Очень ты меня порадовал своей последней телеграммой[cccxvi]. Пиши, пиши, пиши непременно большую масштабную пьесу. Это…

В. В. Вишневскому

Дорогой Всеволод! Как я уже телеграфировал тебе, я на следующий же день после премьеры… {496} Спектакль идет часто, с большим очень успехом, с овациями. Очень занятно выглядит внешне, художники: Кривошеина,…

В. В. Вишневскому

Дорогой мой Всеволод! Как тебе не стыдно, о какой «небрежности» может быть речь[cccxx]? Если верна… Теперь немного проясняется; несмотря на разруху, ремонт все же происходит, отопление чинится, испакощенные стены…

Пошлю я с ней тебе обратно и пьесу, не перепечатывая ее, во-первых, потому, что не успеть это сделать так быстро, и, во-вторых, потому, что я не хотел бы, чтобы кроме нас с тобой кто-нибудь был посвящен в это наше дело.

Я знаю Вася что ты — молодец, настоящий мужчина и гвардеец, настоящий поэт и оптимист, и я верю, что ты примешь все написанное мною как разговор с самим собой.

Алиса; как и я, горячо и нежно, не только с неизменной, а с еще большей любовью обнимает тебя и верит, что «наш Христос» еще воскреснет и мы вместе в Москве за добрым стаканом вина отпразднуем твою премьеру в Камерном театре.

Обнимаю еще и еще раз, крепко, крепко, жду сведении.

Всегда твои А. Таиров

В. В. Вишневскому

Дорогой Всеволод! Пробовал звонить тебе, но, по обыкновению, не дозвонился. Пишу. Меня очень… О читке пьесы Никитина и о «несогласовании» ее с тобой[cccxxxix].

Краткая летопись жизни и творчества

Р. М. Брамсон, Ю. А. Головашенко   1885, 24 июня (7 июля). Родился в г. Ромны, Полтавской губернии, в семье учителя.

Последняя постановка Таирова “День и ночь” может послужить оперетте удостоверением на театральное равноправие в СССР… Много мастерства развернули все руководимые Таировым участники спектакля. Оркестр, не уступающий “специальным”, конструкторы, осветители, художники. Очень красивы и заразительно веселы танцы, поставленные Н. Глан. Не обошлось в них без влияния гостившей в Москве негритянской труппы. Впрочем, от негров принято не худшее, а лучшее».

(Мих. Кольцов. «День и ночь». — «Правда», 1927, 6 января)

 

1927. На чешском языке выходит перевод «Записок режиссера» (Прага) под названием «Osvobozené divadlo». Выходит также второе издание немецкого перевода в Потсдаме[69].

1927. На выставке театральных художников в Магдебурге Камерный театр получает диплом. А. Я. Таиров выступает с речью (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 47). С впечатлениями от выставки связана статья «О западном театре» («Вечерняя Москва», 30 августа, стр. 3).

1927. Камерный театр участвует в выставке театральных художников в Милане.

1927. Участвует в дискуссии о классике: «В аспекте новой эпохи» («Новый зритель», № 38, стр. 5).

1927. Гастроли Камерного театра в Ленинграде. К гастролям выпущена брошюра «Московский государственный Камерный театр», 1927, КУБУЧ, Л.

1927, апрель. Выступает в Ленинграде в связи с гастролями (см. «На докладе А. Я. Таирова». — «Ленинградская правда», 6 апреля; «К конкретному реализму» — «Красная газета». Вечерний выпуск, 4 апреля, стр. 4; «Косматая обезьяна». — «Красная газета». Вечерний выпуск, 11 мая, стр. 4).

1927, май. Участвует в совещании Наркомпроса «О театральной политике». Речь опубликована в «Ежегоднике Института истории искусств», М., 1959, стр. 120 – 126.

1927, 27 сентября. А. Я. Таиров делает доклад о театральной жизни на западе (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 45).

1927. Публикуются беседы и статьи к итогу сезона 1926/27 г. и к началу сезона 1927/28 г. («Итоги сезона» — «Вечерняя Москва», 4 мая; «Жизнь искусства», № 19, стр. 20; «Новый зритель», № 36, стр. 11).

1927. А. Я. Таиров выступает в печати в связи с работой над спектаклем «Антигона» («Современный театр», 27 сентября, стр. 60; «Жизнь искусства», Л., № 39, стр. 5).

1927, 1 октября. Премьера «Антигоны» В. Газенклевера в переводе и обработке С. М. Городецкого. Художник А. Наумов: музыка А. А. Шеншина.

1927, 17 октября. Участвует в дискуссии об «Антигоне» («Антигона в огне современности»),

1927, ноябрь. К 10‑летию Наркомпроса А. Я. Таиров пишет статью «Анатолию Васильевичу», посвященную А. В. Луначарскому («Современный театр», № 11, стр. 163).

1927, декабрь. Пишет некролог «Александр Иванович Южин» («Клубная сцена», № 6, стр. 92 – 93).

{519} 1927.Публикуются беседы и статьи в связи с подготовкой спектакля «Заговор равных» («Правда», 2 ноября; «Новый зритель», № 46, стр. 12).

1927, 8 ноября. Премьера «Заговора равных» М. Ю. Левидова. Художник В. Ф. Рындин; музыка А. К. Метнера.

1927, 18 ноября. Встречается с Т. Драйзером и беседует с ним о принципах работы Камерного театра (см. «Воспоминания Т. Драйзера». — «Иностранная литература», 1967, № 5, стр. 114 – 115).

1927, 28 декабря. Доклад об истории, принципах и планах Камерного театра на первом заседании организованного в театре Художественного совета (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 7).

1928. Издательством «Теакинопечать» опубликован режиссерский комментарий А. Я. Таирова к спектаклю «Антигона» (печатается в данном сборнике, стр. 307 – 310).

1928. Статьи и беседы в связи с подготовкой спектакля «Сирокко»: «Новая оперетта в Камерном театре» («Вечерняя Москва», 18 января, стр. 3); «Сирокко» («Жизнь искусства», № 4, стр. 20).

1928, 28 января. Премьера оперетты «Сирокко» Л. А. Половинкина, текст В. Г. Зака и К. Б. Данцигера, постановка сделана совместно с Л. Л. Лукьяновым. Художники: В. А. и Г. А. Стенберг.

1928, 5 февраля. Статьи «Классика и театр» («Комсомольская правда», стр. 3).

1928, февраль. Отвечает на анкету ВАПП («На литературном посту», № 4, стр. 69).

1928, апрель. Статьи в связи с гастролями Камерного театра в Баку и Тбилиси: «Гастроли Камерного театра» («Бакинский рабочий», 1 апреля); «Театральный экспресс» («Заря Востока», Тбилиси, 29 апреля).

1928, апрель — сентябрь. Гастроли в Баку, Тбилиси, Ростове-на-Дону, Киеве, Харькове, Одессе, Ленинграде.

1928. Статьи и беседы: «Пути Камерного театра» («Жизнь искусства», № 12, стр. 5); «Камерный театр (к новому сезону)» («Новый зритель», № 39, стр. 14); «Пять новых пьес» («Вечерняя Москва», 13 сентября, стр. 3); «Московский Камерный театр» («Театр, клуб, кино», Одесса, № 42, стр. 10 – 11); «О зарубежном театре» («Новый зритель», № 39, стр. 14); «Театры Европы и Советского Союза» («Клубная сцена», № 2 – 3, стр. 6 – 11).

1928. В связи с проблемой «Портретность в пьесах и на сцене» выступает с заметкой в «Современном театре» (№ 43, стр. 679).

1928. Печатает свою автобиографию в сб. «Актеры и режиссеры» («Театральная Россия»), изд. «Современные проблемы» (публикуется в данном сборнике, стр. 67 – 70).

1928, октябрь. Доклад о Камерном театре для ячейки ВЛКСМ в «Правде». См. «Таиров у комсомольцев “Правды”» («Правда», 16 октября).

1928. Статья к 30‑летию Московского Художественного театра. «О Художественном театре» («Красная нива», № 44, стр. 8).

1928. Статьи и беседы в связи с работой над спектаклем «Багровый остров» («Современный театр», № 50, стр. 817; «Жизнь искусства», № 49, стр. 14; «Рабочая Москва», 2 декабря; «Новый зритель», № 49, стр. 14).

1928, 11 декабря. Премьера «Багрового острова» М. А. Булгакова. Художник В. Ф. Рындин; музыка А. К. Метнера. Постановка осуществлена совместно с Л. Л. Лукьяновым.

{520} 1929, 5 января.Доклад в ГАХН о работе художников в Камерном театре (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 54).

1929. Статьи памяти Г. Б. Якулова: «Георгий Якулов» (журн. «Искусство», № 1 – 2, стр. 73 – 77); «Памяти Г. Б. Якулова» («Современный театр», № 3, стр. 37).

1929. Статья «Кривая театрального сегодня» (журн. «Искусство» на иностранных языках, № 1 – 2, стр. 157).

1929. Выступает в печати в связи с подготовкой спектакля «Негр» («Жизнь искусства», № 8, стр. 10; «Новый зритель», № 8, стр. 8; «Современный театр», № 8, стр. 123.)

1929, 21 февраля. Премьера спектакля «Негр» Ю. О’Нила в переводе П. Б. Зенкевича и Н. М. Крымовой. Художники: В. А. и Г. А. Стенберг.

 

«Таиров поставил пьесу скупо и сдержанно, в умной манере о’ниловского письма, в последней части более тонко, чем писал О’Нил. Он выдвинул актерское исполнение и показал себя не только учителем сцены, но и учителем актерского искусства. Как обычно, отбросив мысль о всех натуралистических соответствиях, он искал в сценическом окружении поддержки для той линии актерской игры, которую он почувствовал в образах Джима и Эллы».

(П. Марков. «Негр». — «Правда», 1929, 5 марта)

 

1929. Статья «Пути Камерного театра» («Новый зритель», № 36, стр. 5).

1929, 15 апреля. Доклад на конференции зрителей Камерного театра.

1929. Статьи о зарубежном театре: «Заграничные впечатления» («Современный театр», № 34 – 35, стр. 448); «Театр в Берлине и Париже» («Жизнь искусства», № 34, стр. 14).

1929. Беседа с труппой о «Наталье Тарповой» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 455).

1929, октябрь — ноябрь. Статьи и беседы о «Наталье Тарповой» («Литературная газета», 14 октября); «Как будет поставлена “Наталья Тарпова”» («Литературная газета», 4 ноября).

1929, 8 декабря. Премьера «Натальи Тарповой» С. А. Семенова. Художники: В. А. и Г. А. Стенберг.

1930. При издании МОДПИКом пьесы Ю. О’Нила «Негр» опубликованы режиссерские примечания А. Я. Таирова (публикуются в данном сборнике, стр. 247 – 254).

1930, 24 января. Премьера «Оперы нищих» Б. Брехта. Перевод Л. В. Никулина и В. Г. Шершеневича. Художники: В. А. и Г. А. Стенберг; музыка К. Вейля.

 

«Театр сумел преодолеть одну из существенных опасностей, которые вытекали из самой сущности “Оперы”: опасность героизировать, романтизировать бандитско-бродяжнические, люмпенские образы пьесы. Элементы гротеска и шаржа, примененные театром, на пародийной основе спектакля в целом содействовали преодолению этой опасности».

(В. Млечин. «Опера нищих» — «Вечерняя Москва», 1930, 3 февраля)

 

1930, 1 февраля. Беседа на курсах директоров периферийных театров об истории и методах Камерного театра (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 61).

1930, апрель — октябрь. Гастроли за границей — в Германии (Лейпциг, Мюнхен, Гамбург и др.), Австрии (Вена), Чехословакии (Прага), {521} Италии (Милан, Турин, Флоренция, Рим), Франции (Париж), Швейцарии (Цюрих), Бельгии (Брюссель), Южной Америке (Монтевидео, Буэнос-Айрес).

1930 – 1931. Реконструкция здания театра и сцены.

1931, 2 – 7 января. Читает лекции труппе об истории и методе творчества Камерного театра (публикуются в данном сборнике, стр. 195 – 237).

1931, 1 февраля. Участвует в театральном совещании РАПП. Информацию о выступлении на совещании см. в «Литературной газете», 1931, 4 февраля; текст речи («Структурный реализм — метод Камерного театра») — в «Советском театре», № 2 – 3, стр. 28 – 34.

1931, февраль — март. Опубликованы статьи о зарубежном театре: «Кризис театра в Западной Европе и Южной Америке» («Клубная сцена». № 1 – 2. стр. 13 – 20); «Кризис западноевропейского театра» («Советский театр», № 2 – 3, стр. 60 – 62); «В Южной Америке» («Советский театр», № 5 – 6, стр. 48).

1931, 23 апреля. Опубликована заметка «Камерный театр перестраивается» («Советское искусство»).

1931, май — июнь. В связи с работой совместно с Н. Н. Никитиным над «Линией огня» публикуются беседы («Литературная газета», 30 мая; «Советское искусство», 3 июня).

1931, 6 июня. Премьера спектакля «Линия огня» Н. Н. Никитина. Художники: В. А. и Г. А. Стенберг; музыка А. К. Метнера.

1931, 7 октября. Печатает в «Литературной газете» информацию «Над чем работает Камерный театр».

1931, 20 декабря. Премьера спектакля «Патетическая соната» Н. Г. Кулиша. Художник В. Ф. Рындин.

1932. Работает над тезисами доклада «О негритянском искусстве» для выступления на митинге МОПР (ЦГАЛИ, ф. 2328. оп. 1, ед. хр. 79).

1932, январь. Статья «Театр в полосе кризиса» («За рубежом», № 1, стр. 20).

1932, 21 марта. Статья о Гете «Образец философской драмы» («Советское искусство», стр. 2).

1932 март — апрель. В связи с работой над «Неизвестными солдатами» публикует статьи: «Неизвестные солдаты» («Вечерняя Москва», 28 апреля); «Слово за драматургом» («Советский театр», № 6, стр. 18 – 19).

1932, 1 мая Премьера спектакля «Неизвестные солдаты» Л. С. Первомайского. Художник В. Ф. Рындин; музыка А. К. Метнера.

 

«Плакат — вот стиль спектакля. В этом его слабость, в этом и удача».

(В. Залесский. Всеобщая обезличка или творческая индивидуальность. — «Советское искусство», 1932, 21 мая)

 

1932, май Диспут о «Неизвестных солдатах». Отчет см. в «Литературной газете», 17 мая. Речь Таирова опубликована в «Советском театре», № 6, стр. 18 – 19. и в «Советском искусстве», 15 мая.

1932, 3 сентября. Приветствие антивоенному конгрессу «С удвоенной силой» («Советское искусство»).

1932, сентябрь. Заметки о работе Камерного театра: «Пути Камерного театра» («Известия», 5 сентября); «Планы Камерного театра» («Вечерняя Москва», 30 сентября).

{522} 1932, 17 октября.Статья «Искусство на Западе» («Литературная газета», стр. 4). Статье предшествовал доклад в редакции газеты (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 77).

1932, октябрь. В связи с работой над пьесой «Кто — кого» выступает с заметками: «Октябрьская постановка в Камерном театре» («Вечерняя Москва», 25 октября); «Кто — кого» («Советское искусство», 27 октября; «Комсомольская правда», 18 октября).

1932, 6 ноября. Премьера «Кто — кого» П. Д. Маркиша. Художник В. Ф. Рындин; музыка А. Н. Метнера.

1932, ноябрь. Выступает перед труппой с докладом — режиссерской экспозицией спектакля «Машиналь» (публикуется в данном сборнике, стр. 319 – 322).

1932, 29 ноября. Статья «70‑летний юбилей Гауптмана» («Литературная газета»).

1932, 5 декабря. Выступает перед труппой Камерного театра с докладом — режиссерской экспозицией «Оптимистической трагедии» (публикуется в данном сборнике, стр. 331 – 350).

1932, 21 декабря. В газете «Советское искусство» к возобновлению спектакля в новой редакции публикует статью: «“Адриенна Лекуврер” в Камерном театре».

 

«Банальность “Адриенны” была обезврежена Камерным театром еще в девятнадцатом году. Сейчас, в тридцать третьем, она убита окончательно».

(Ю. Юзовский. «“Адриенна Лекуврер” в Камерном театре». — «Литературная газета», 1933. 11 января)

 

1933. Работает над статьей «Человек и проблема» (публикуется в данном сборнике, стр. 243 – 245).

1933, 8 января. Напечатана «Речь о театре и театральной критике», («Советское искусство», № 2), произнесенная на диспуте в Доме печати.

1933, 17 января. Статья о К. С. Станиславском «В чем его гениальность» («Вечерняя Москва», № 14) (Публикуется в данном сборнике, стр. 238 – 239).

1933, 17 января. Публикует статью о драматургии Ю. О’Нила «Спор между “лицом” и “маской”» («Литературная газета», № 3, стр. 2).

1933, март. Публикует статью «Камерный театр» («Интернациональный театр», немецкий выпуск, № 3, стр. 54 – 58).

1933, 14 апреля. В связи с работой Камерного театра над пьесой «Укрощение мистера Робинзона» В. А. Каверина публикует заметку в «Советском искусстве».

1933, 18 апреля. Публикует в «Известиях» статью памяти К. А. Марджанова. См. также статью «Памяти К. А. Марджанишвили» в «Заре Востока» (Тбилиси, 20 апреля).

1933, 18 апреля. В связи с предстоящими в июле — августе 1933 г. гастролями Камерного театра в Челябинске и Свердловске публикует статью «Стиль великой эпохи» («Уральский рабочий», № 140). К гастролям театр издал брошюру «Московский государственный Камерный театр», 1933.

1933, май. В связи с работой Камерного театра над пьесой «Машиналь» публикует заметки («Правда», 15 мая; «Известия», 27 мая).

{523} 1933, 16 мая.Доклад о работе над спектаклем «Машиналь» для Ассоциации театральных критиков (публикуется в данном сборнике, стр. 322 – 330).

1933, 22 мая. Премьера спектакля «Машиналь» С. Тредуэлл, перевод С. И. Бертенсона. Художник В. Ф. Рындин; музыка Л. А. Половинкина.

 

«Ошибка, допущенная Таировым, ставившим спектакль, имеет корни во всей творческой системе Камерного театра, далеко еще не преодолевшего своих формалистических увлечений. До сих пор здесь внешнее строение зрелища занимает первое место. Так случилось и теперь. “Машиналь” оформлена Таировым и художником Рындиным с большим мастерством. Атмосфера американского города воссоздана и прямыми, убегающими вверх линиями небоскребов, и световыми кунштюками. Но людей, исковерканных капиталистическим городом, кроме Коонен, в спектакле нет, а только во имя этого стоило ставить пьесу Тредуэлл».

(И. Крути. Письмо из Москвы. «Машиналь». — «Красная газета». Вечерний выпуск, Л., 1933, 16 июня)

 

«В блестяще исполненном Коонен эпизоде суда Эллен неожиданным криком “Я убила!” выражает огненный протест против насилия. Эллен как бы сбрасывает с себя в этом протесте давящее угнетение, под ярмом которого она все время двигалась — какая-то согбенная, робкая, запуганная; здесь она как бы вырастает, становится выше, свободнее… Но в то же время чувствуешь, что сбрасываемое “давящее начало” не только “машиналь”, но и машина, дома, город…»

(Ю. Юзовский, «Машиналь». — «Литературная газета», 1933, 23 декабря)

 

1933, 1 июня. Выступает с приветствием на открытии Московского международного театрального фестиваля перед спектаклем Камерного театра «Адриенна Лекуврер» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 81).

1933, 1 июля. Публикует в «Вечерней Москве» беседу «Ответ фактами» («Камерный театр борется за темпы»).

1933, лето. Выезжает на Балтийский флот в связи с работой над пьесой «Оптимистическая трагедия».

1933, 29 июля. В связи с замыслом спектакля «Египетские ночи» в «Известиях» пишет статью «Как я работаю над классиками» (публикуется в данном сборнике, стр. 240 – 242).

1933, 18 сентября. Опубликованы заметки в «Правде» и «Известиях» о будущем сезоне (1933/34 г.) в Камерном театре.

1933, 20 октября. Опубликована статья «Памяти Георгия Стенберга» («Советское искусство»).

1933, 26 ноября. Опубликована статья «Драматург и его герои» о Ю. О’Ниле («Советское искусство»).

1933, ноябрь. Рассказывает на заседании шекспировского кабинета ВТО о своей трактовке трагедии «Отелло» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 85).

1933, 1 декабря. Выступает в Коммунистической Академии с речью о Шекспире (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 86).

1933, 18 декабря. Премьера спектакля «Оптимистическая трагедия» Вс. В. Вишневского. Художник В. Ф. Рындин; музыка Л. К. Книппера.

 

«Постановкой “Оптимистической трагедии” Вс. Вишневского Камерному театру удалось дать спектакль, полный идейного смысла и артистического мастерства… Героизм, пафос, подлинная романтика первых годов {524} нашей революции отражены на сцене с огромной простотой и правдивостью. И нам кажется, что именно в этом причина успеха спектакля. Первоначальный вариант пьесы, опубликованный в свое время… имел много спорных мест, ненужных мудрствований и кунштюков. Автор и театр в процессе постановки, занявшем целый год, сумели очистить пьесу от всего наносного и пустого… “Оптимистическая трагедия” — новый тип и пьесы, и спектакля… Он насквозь агитационный. Но если это агитация, то агитация, поднятая на высоту подлинного искусства… “Оптимистическую трагедию” надо отнести к тому типу новых постановок, которые двигают наш театр вперед».

(Ф. Панферов, Б. Резников. Победа театра. — «Правда», 1933, 23 декабря)

 

«Освобождаясь от эстетической мишуры и формалистических изысков Камерный театр обретает свой, одному ему присущий сценический язык, свой стиль, который является результатом критического освоения, с точки зрения современно чувствующего и мыслящего коллектива, всего лучшего, что накопил театр за время своего существования. “Оптимистическая трагедия” — яркое тому доказательство».

(О. Литовский. Об «Оптимистической трагедии». — «Советское искусство», 1933, 26 декабря)

 

1933, 25 декабря. Доклад на торжественном заседании, посвященном 19‑летию Камерного театра и его вступлению в двадцатый год существования (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 87).

1933, 28 декабря. Опубликована статья «Мастер мысли и слова» (памяти А. В. Луначарского) («Вечерняя Москва»).

1933, 30 декабря. Опубликована статья с характеристикой пьесы Вс. В. Вишневского «Оптимистическая трагедия» («Правда»).

1934, январь. Пишет статью о значении Великой Октябрьской социалистической революции (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 98).

1934, 1 февраля. Беседа с труппой Камерного театра о работе над спектаклем «Вершины счастья» Дж. Дос Пассоса (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 490).

1934. Пишет для ВОКС статью о французских драматургах на сцене Камерного театра (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 99).

1934, февраль. Выступает на заседании Оргкомитета ССП (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 102).

1934, 22 – 26 февраля. Читает лекции на курсах режиссеров (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 101).

1934, 2 марта. Доклад — режиссерская экспозиция спектакля «Египетские ночи» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 495).

Отрывки из доклада опубликованы в воскресном приложении к «Известиям». — «Неделя» 1964, № 17, стр. 20 – 21.

1934, 9 апреля. Вторая беседа с труппой — режиссерская экспозиция спектакля «Египетские ночи» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 496).

1934, апрель. Доклад о работе над спектаклем «Египетские ночи» в Коммунистической Академии (публикуется в данном сборнике, стр. 361 – 375).

1934, май. В связи с гастролями Камерного театра в Ленинграде публикует заметки: «Камерный театр в Ленинграде» («Литературный Ленинград», 14 мая) и «Сегодня “Машиналь”» («Красная газета». Вечерний выпуск, 28 мая).

{525} 1934, июнь.Доклад труппе Ленинградского театра оперы и балета — режиссерская экспозиция «Кармен» Ж. Бизе (публикуется в данном сборнике, стр. 351 – 360).

1934, июнь. Печатает статью о языке драмы «Важнейший элемент спектакля» («Театр и драматургия», 1934, № 6, стр. 7).

1934, 17 августа. Публикует в «Правде» приветствие Первому съезду советских писателей.

1934, 27 августа. Выступает на Съезде советских писателей (Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934. Стенографический отчет, Гослитиздат, М., 1934, стр. 420 – 423). Изложение речи («Создать театр, достойный нашей эпохи») опубликовано в «Правде», 1934, 28 августа.

1934, 28 августа. В связи с работой над «Богатырями» в «Комсомольской правде» печатается беседа с А. Я Таировым.

1934, 29 августа. Опубликована статья «Воздух нашей эпохи» («Советское искусство»).

1934, сентябрь. Опубликована «Заметка гостя» после Первого всесоюзного съезда писателей («Рабочий и театр», № 25, стр. 5).

1934, сентябрь. Выступает по радио о Втором международном театральном фестивале в Москве (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 105).

1934, 10 сентября. Опубликована заметка «Сезон повышенных требований» («Комсомольская правда»).

1934, 8 – 14 октября. Участвует в Международном театральном конгрессе «Вольта» в Риме, где выступает с речью. Текст речи излагается в «Советском искусстве» (1934, 23 октября).

1934, октябрь — ноябрь. В связи с Международным театральным конгрессом в Риме публикует статьи: «Международный театральный конгресс» («Правда», 20 октября); «Театральный конгресс в Риме» («Известия», 5 ноября); в ноябре (2 – 27) выступает с докладами о съезде в Камерном театре, в ЦДРИ, в ВТО (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 108).

1934, ноябрь. Выступает на диспуте о критике в Доме печати (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 114).

1934, ноябрь. В журнале «Новый мир» (№ 11) статья «По обе стороны экватора» на материале гастролей Камерного театра за рубежом в 1923, 1925 и 1930 годах (стр. 94 – 111). Позже статья выходит в сборнике «Камерный театр. Статьи. Заметки. Воспоминания», М., 1934, стр. 45 – 84.

1934, 11 декабря. В связи с завершением работы над спектаклем «Египетские ночи» в «Правде» опубликована статья А. Я. Таирова «Как мы работали над Шекспиром».

1934, 14 декабря. Премьера спектакля «Египетские ночи» — композиция из «Цезаря и Клеопатры» Б. Шоу, «Египетских ночей» А. С. Пушкина и «Антония и Клеопатры» В. Шекспира в переводе В. А. Луговского. Художник В. Ф. Рындин; музыка С. С. Прокофьева.

 

«Холодный блеск спектакля вызывает лишь любопытство… Спектакль лишен ведущей идеи… В основе его — ложный замысел, находящийся в глубоком противоречии и с Шоу, и с Шекспиром, потому что этот замысел вел к созданию поверхностной, искусственной концепции спектакля… Несмотря на все эффекты спектакля, не вызывает он ни пытливой мысли, ни живого отклика в сердцах зрителей».

(В. Млечин. А сфинкс молчит. — «Известия», 1935, 26 февраля)

 

Соединение Шоу с Шекспиром —… одна из самых слабых сторон “Египетских ночей”… Для исполнения Шекспира Камерный театр имеет огромные преимущества перед другими театрами. Ему незачем преодолевать бытовизм, столь свойственный многим нашим театрам и мешающий им воплощать шекспировские образы. С этой точки зрения “Египетские ночи”, особенно, преимущественно в шекспировской их части, выглядели спектаклем больших масштабов и большого монументального стиля… Но, полностью уйдя от бытовизма, от мелкой характерности, спектакль все же в большинстве своих исполнений оказался несколько внешним, иногда декламационным, без глубокой эмоциональной основы… Достаточно сравнить два шекспировских спектакля Камерного театра — “Ромео и Джульетту” и “Египетские ночи”, чтобы увидеть, какой огромный и плодотворный путь к реализму и социальному осмысливанию произведения прошел Камерный театр».

(Уриэль. О «Египетских ночах». — «Советское искусство», 1935, 5 апреля)

 

1934, 26 – 30 декабря. Читает в «Московском государственном университете, Всероссийском театральном обществе и Центральном Доме работников искусств доклады об истории Камерного театра за двадцать лет. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 109, 110).

1934. Статья на итальянском языке: Missinscena moderna del repertorio classico» (журн. «Scenario»).

1935, январь. В связи с празднованием 20‑летия Камерного театра публикует заметки о пути театра («Правда», 5 января; «Известия», 4 января; «Советское искусство», 5 января; «Вечерняя Москва», 4 января).

1935, 4 – 6 января. Празднование 20‑летия Камерного театра. Юбилейный спектакль — «Саломея»; сцены из 1 и 2 актов «Жирофле-Жирофля»; сцены из 2 и 3 актов «Оптимистической трагедии».

1935, 5 января. Опубликовано Постановление Президиума ВЦИК о присвоении А. Я. Таирову звания народного артиста РСФСР.

1935, 28 января. Публикует в «Труде» заметку о спектакле «Египетские ночи».

1935, 4 марта. Выступает на Пленуме Союза советских писателей о театральной критике (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 122).

1935, 28 марта. Выступает на вечере в Клубе мастеров искусств с докладом о пьесе С. А. Семенова «Профессор Оттон» (поставлена в Камерном театре под названием «Не сдадимся»). В вечере принял участие О. Ю. Шмидт.

1935, сентябрь. Выступает с приветственным словом к зрителям во время Третьего Московского международного театрального фестиваля (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 130).

1935, 4 сентября. «Комсомольская правда» публикует беседу с А. Я. Таировым, в которой он, в частности, говорит о своей работе над «Богатырями».

1935, [сентябрь]. Пишет о выставке культуры и искусства Востока, организованной в связи с Третьим Международным конгрессом по иранскому искусству и археологии, происходившем в Ленинграде и Москве 11 – 18 сентября 1935 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 139).

1935, октябрь — ноябрь. Статьи и заметки: «Репертуар Камерного театра» («Правда», 24 октября); «Что мы хотим играть к XX‑летию Октября» («Советский театр», 1935, № 10, стр. 15).

{527} 1935, 7 ноября.Премьера «Не сдадимся» С. А. Семенова. Художник В. Я. Татлин; музыка В. Я. Шебалина.

1935, ноябрь — декабрь. Ставит «Оптимистическую трагедию» в Ростовском драматическом театре. Статьи и заметки о своей работе («Молот», Ростов н / Д, 29 ноября; «Большевистская смена», Ростов н / Д, 18 декабря; «Вечерняя Москва», 1936, 11 января).

1936, 8 января. Премьера «Оптимистической трагедии» Вс. В. Вишневского в Ростовском драматическом театре.

1936, январь. Выступает на совещании руководителей московских театров в Управлении театрами Наркомпроса РСФСР (см. сокращенную стенограмму «Творческие проблемы театра». — «Советский театр», 1936, № 1, стр. 10).

1936, 22 марта. Выступает на совещании, посвященном обсуждению статей «Правды» о формализме в искусстве. Текст речи опубликовав в журн. «Театр и драматургия» («В поисках стиля»), № 4, стр. 201 – 204.

1936, апрель. Участвует в обсуждении статей «Правды» о формализме на собрании коллектива Камерного театра.

1936, 6 апреля. Беседа с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского (отрывки из беседы публикуются в данном сборнике, стр. 246 – 254).

1936. Работает над инсценировкой «Евгения Онегина». В ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 670) хранится режиссерский экземпляр пьесы, сделанной С. Д. Кржижановским, с пометками А. Я. Таирова. Заметка о работе помещена в «Вечерней Москве» (1936, 23 апреля, № 94, стр. 3). Прослушивалась музыка С. С. Прокофьева к спектаклю.

1936, 29 октября. Премьера спектакля «Богатыри» на музыку А. П. Бородина, текст Д. Бедного. Художник П. Баженов.

1936, 22 – 23 декабря. Беседы с труппой Камерного театра — экспозиция спектакля «Дети солнца» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 514).

1936, 29 декабря. Выступает на производственном совещании труппы Камерного театра по обсуждению режиссерской экспозиции «Детей солнца» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 515).

1937, 22 марта. Доклад — режиссерская экспозиция спектакля «Алькасар» Г. Д. Мдивани (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 518).

1937, 10 апреля. Премьера «Детей солнца» М. Горького. Художник В. А. Щуко.

1937, 4 мая. Участвует в собрании коллектива Камерного театра на тему «О перестройке театра», где выступает с речью (ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 12).

1937, 27 июня. Премьера «Алькасара» Г. Д. Мдивани. Художник В. А. Щуко; музыка А. К. Метнера.

1937, август. В Камерный театр вливается коллектив Реалистического театра, руководимого Н. П. Охлопковым.

1937, 2 ноября. Премьера «Думы о Британке» Ю. И. Яновского. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина; музыка А. К. Метнера.

1938, сентябрь — октябрь. Статьи и беседы о планах театра: «Репертуар Камерного театра» («Вечерняя Москва», 29 сентября); «Планы нашего театра» («Советское искусство», 6 октября).

{528} 1938, октябрь.Основная часть коллектива Реалистического театра во главе с Н. П. Охлопковым переходит в Театр драмы.

1939, 11 января. Премьера пьесы П. Л. Жаткина и Г. Ю. Вечоры «Сильнее смерти». Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина.

1939, 4 февраля. Статья «Два писателя» (о Вс. В. Вишневском и И. Л. Сельвинском) («Советское искусство»).

1939, 16 марта. Премьера пьесы А. Н. Толстого «Чертов мост». Художник Альберто.

1939, 19 апреля. Выступает во Всесоюзном комитете по делам искусств при Совнаркоме СССР с докладом о работе Камерного театра (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 143).

1939, [май — июнь]. Готовится к Первой Всесоюзной режиссерской конференции (заметки хранятся в ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 144). Присутствует на конференции, происходившей в июне 1939 г., входит в ее президиум, но не выступает (отчет о речи А. Я. Вышинского, открывавшего конференцию, помещен в «Советском искусстве» (1939, 16 июня), стенограммы конференции опубликованы отдельной книгой (М., 1940)).

1939, октябрь. Камерный театр выезжает на гастроли на Дальний Восток. Статьи и беседы: «До скорой встречи!» («Тихоокеанская звезда», Хабаровск, 4 октября); «На Дальний Восток!» («Советское искусство», 9 октября); «Из Москвы — в Хабаровск» («Тихоокеанская звезда», 21 октября).

1939, 27 ноября. На Дальнем Востоке беседует с труппой Камерного театра о творческом методе (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 146).

1939. Работает над планом постановки «Рыцаря Иоанна» И. Л. Сельвинского (спектакль не осуществлен) (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 674).

1940, 31 января. Доклад для труппы о деятельности Камерного театра за 25 лет (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 152).

1940, 7 февраля. Лекция для периферийных режиссеров «О создании спектакля» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 153).

1940, 2 апреля. Премьера (на Дальнем Востоке) спектакля «Мадам Бовари» по Г. Флоберу, инсценировка А. Г. Коонен. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина; музыка Д. Б. Кабалевского.

1940, апрель. Доклад — режиссерская экспозиция «Клопа» В. В. Маяковского (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 553). Написанная А. Я. Таировым на основе стенограммы статья («Маяковский на сцене»), в свое время опубликованная журналом «Театр и драматургия» (1940, № 12, стр. 60 – 63), публикуется в данном сборнике (стр. 384 – 392). О замысле этой своей работы А. Я. Таиров дал интервью («Постановка “Клопа”». — «Литературная газета», 1940, 14 апреля). «Клоп» был показан театром только на Дальнем Востоке, в концертном исполнении.

1940, август. В связи с окончанием гастролей на Дальнем Востоке публикует статью: «Десять месяцев на Дальнем Востоке» («Советское искусство», 3 августа).

1940, сентябрь — октябрь. К началу сезона 1940/41 г. публикует статьи: «На новом творческом этапе» («Известия», 5 сентября) и «Двадцать пятый сезон» («Московский комсомолец», 16 октября).

{529} 1940, октябрь.Первое представление «Мадам Бовари» в Москве.

 

«Безвыходным метаниям Эммы, ее тоске придан “извечный” и тем самым декадентский характер… И в этом, кажется нам, основная причина — почему, вопреки мастерству актеров и художников, уходишь со спектакля с чувством разочарования».

(Е. Гальперина. Флобер и Камерный театр. — «Литературная газета», 1940 12 ноября)

 

«Этот спектакль способен укрепить в советском зрителе чувство огромной радости за нашу социалистическую этику, чувство гордости дружбой и верностью советских людей и вселить еще большее отвращение к пошлости, обману, гнили и мерзости, присущим буржуазному обществу. Именно в этом заключается тенденция спектакля».

(И. Альтман. Драма Эммы Бовари. — «Советское искусство», 1940, 24 ноября)

 

«Инсценировка должна передавать точно идею и содержание романа. С этим соглашается и И. Альтман, но тут же приходит к выводу, столь же необоснованному, сколь и неверному. Инсценировка А. Коонен будто бы художественно выражает самое существенное из содержания романа. Нет! Театр под видом “сценической редакции” повернул смысл романа в противоположную сторону… Спектакль, во-первых, исходит из ложного замысла, а во-вторых — повторяет прошлое Камерного театра».

(М. Гус. Столкновение с Флобером. — «Советское искусство», 1940, 24 ноября)

 

1940, 6 ноября. Премьера пьесы «Золото» А. А. Филимонова и В. В. Дистлера. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина

1940, 7 ноября. Статья «Будет» означает «есть» («Литературная газета» стр. 5).

1941, 1 мая. Премьера пьесы И. В. Луковского «Адмирал Нахимов». Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина.

1941, 25 мая. Заметка «Адмирал Нахимов» («Московский большевик»). 1941, июнь. Камерный театр гастролирует в Ленинграде.

1941, 20 сентября. Премьера пьесы «Батальон идет на Запад» Г. Д. Мдивани. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина.

1941, 14 октября. Эвакуация Камерного театра из Москвы в Балхаш.

1941 – 1942. Во время пребывания Камерного театра в Барнауле и на Балхаше А. Я. Таиров печатает в местной прессе статьи, читает лекции, выступает с речами и докладами (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 160).

1942, 14 марта. Статья о работе в эвакуации «Балхаш — Барнаул» («Литература и искусство»).

1942. Во время пребывания в Барнауле работает над циклом статей «Мысли вслух» о состоянии современного театрального искусства. Работа не была завершена (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 161).

1942, 2 апреля. Премьера (в Барнауле) спектакля «Небо Москвы» Г. Д. Мдивани. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина.

1942, 1 августа. Опубликована беседа «Работы Камерного театра» — («Литература и искусство»).

1942, 6 ноября. Премьера (в Барнауле) спектакля «Фронт» А. Е. Корнейчука. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина.

{530} 1943, 4 апреля.Премьера (в Барнауле) спектакля «Пока не остановится сердце» К. Г. Паустовского. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина; музыка Г. В. Свиридова.

1943, май — декабрь. Статьи о работе в эвакуации и планах театра: «Камерный театр в Барнауле» («Вечерняя Москва», 23 апреля); «Постановки Камерного театра» («Вечерняя Москва», 16 мая); «Творческие планы Камерного театра» («Литература и искусство», 13 ноября); «Новые работы Камерного театра» («Комсомольская правда», 23 декабря).

1943, октябрь. Возвращение Камерного театра в Москву. Заметка: «Снова в Москве» («Московский большевик», 26 декабря).

1943. Работает над планом постановки «Плодов просвещения» Л. Толстого (спектакль не осуществлен) (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 675).

1943, 25 декабря. Премьера «Пока не остановится сердце» в Москве.

 

«Пьеса К. Паустовского… чрезвычайно “удобна”, она не требует поисков новых форм и вполне удовлетворяется традиционными приемами “камерного романтизма”… Я глубоко убежден, что средства, пригодные для выражения страданий Адриенны или Федры, неуместны в изображении чувств современных людей, что приемы символического театра оказываются часто негодными, ложными в театре реалистическом».

(Г. Бояджиев. Выражение лица. — «Литература и искусство», 1944, 1 апреля)

 

«Нам в нашей стране нужны театры самых разных видов и направлений. […] Нельзя… нивелировать искусство и под флагом реализма проводить монополию какого-либо одного театра или одного направления.

… Пусть на сцене [Камерного] театра будет изысканный рисунок, точно рассчитанные движения, символика и условность там, где они необходимы, и крылатый реализм целого. […] Пусть Камерный театр продолжает быть театром творческой фантазии, искателем высокой театральности в подлинном смысле слова».

(Вс. Вишневский. О. Камерном театре. — «Литература и искусство», 1944, 3 апреля.)

 

1944, январь — февраль. Принимает решение включить в репертуар Камерного театра пьесу Е. Л. Шварца «Дракон», о чем дважды телеграфирует Е. Л. Шварцу (ЦГАЛИ, ф. 2215, Е. Л. Шварц).

1944. Разрабатывает план спектакля «Чайка» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 575).

1944. Избран вице-президентом театральной секции Всесоюзного общества культурных связей с заграницей.

1944. Выступает на конференции Всероссийского театрального общества по вопросам театрального образования (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 179).

1944, 29 марта. Выступает на совещании труппы Камерного театра, посвященном будущей работе театра над пьесой А. Н. Островского «Без вины виноватые» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 591).

1944, 5 мая. Доклад на производственном совещании труппы Камерного театра о плане театра (в частности, планирует постановку «Плодов просвещения») (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 171 – 172).

1944, 9 мая. Доклад — режиссерская экспозиция спектакля «Без вины виноватые» (публикуется в данном сборнике, стр. 403 – 431).

{531} 1944, 22 июня.Опубликована статья «Духовное оружие» («Литература и искусство»).

1944, 25 июня. Беседует с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 174).

1944, 20 июля. Премьера спектакля-концерта «Чайка» А. П. Чехова. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина; музыка П. И. Чайковского.

 

«… Пьеса с первых слов стала меня захватывать и звучать по-новому. Ничего общего с тем, первым представлением (имеется в виду спектакль Художественного театра. — Ю. Г.) не было. Театр сознательно, казалось мне, ушел от подражания тому, что было неподражаемо. И дал — свое»

(Т. Л. Щепкина-Куперник. «Чайка» в Камерном театре. — «Литература и искусство», 1944, 14 октября)

 

«… Своеобразной была дискуссия о “Чайке” в Камерном театре. Защитники спектакля в полемических схватках с немногочисленными противниками договорились до того, что именно Камерный театр открыл “Чайку”, первый и единственный сумел найти ее верное звучание».

(Л. Малюгин. Режиссер остался незаметным. — «Советское искусство», 1945, 28 сентября)

 

1944, 25 сентября. Выступает на обсуждении «Чайки» на заседании кабинета Островского и русской классики ВТО (текст публикуется в дан ном сборнике, стр. 393 – 402).

1944, 24 октября. Доклад в лектории ВТО «Творческий путь Камерного театра» (к приближающемуся 30‑летию театра) (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 175).

1944, 16 ноября. Выступает на заседании кабинета актера и режиссера ВТО на обсуждении режиссуры «Чайки» (текст выступления публикуется в данном сборнике, стр. 393 – 402).

1944, 17 ноября. Доклад — режиссерская экспозиция спектакля «У стен Ленинграда» Вс. В. Вишневского (публикуется в данном сборнике, стр. 432 – 438).

1944, 12 декабря. Опубликована беседа «Творческие планы Камерного театра» («Советское искусство»).

1944, 25 декабря. Премьера спектакля «Без вины виноватые» А. Н. Островского. Художник В. Ф. Рындин.

 

«… Мы уже знаем, что в той романтической новелле о Кручининой, которую раскрыл и показал Камерный театр, невозможное может оказаться возможным и условное — безусловным… Это право поэта-провидца — показать свою мечту реальностью. А право театра — воплотить эту мечту драматурга-поэта. Бытовую рамку, в которую вдвинута романтическая новелла о Кручининой, театр оставил несколько в тени».

(А. Бруштейн. «Без вины виноватые». — «Литературная газета», 1945, 5 февраля)

 

«В постановке “Без вины виноватые” на сцене Камерного театра А. Коонен создала оригинальный по трактовке героический образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу тупых мещан, черствых собственников и ремесленников от искусства. Она проходила через события спектакля с высоко поднятой головой в толпе жадных, мелких, завистливых людишек, гордая в своем одиноком страдании, — живое воплощение великой очищающей силы подлинного искусства. Что-то от одиночества бодлеровского альбатроса было в этой кооненовской Кручининой, в ее отрешенном взгляде, устремленном вдаль, поверх {532} голов окружающих людей, в ее движениях, непроизвольно быстрых и резких, несоразмерных с теми ритмами и темпами, в которых двигалась толпа остальных персонажей. В такой трактовке образа Кручининой была известная ограниченность. Для Островского его героиня — не только актриса, и не тема искусства является основной в его комедии. Но все же в кооненовском варианте образа Кручининой звучала своя жизненная правда, своя обличительная тенденция».

(Б. Алперс. «Сердце не камень» и поздний Островский. — «Ежегодник Малого театра. 1953 – 1954», стр. 237 – 238)

 

1945, 28 января. Указом Президиума Верховного Совета СССР награжден орденом Ленина («Правда», 29 января).

1945, 30 января. Выступает на митинге, посвященном награждению работников Камерного театра (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 182).

1945, 30 января. Опубликована беседа «Творческий путь Камерного театра» («Московский большевик»).

1945, 4 февраля. На торжественном вечере, посвященном 30‑летию Камерного театра, делает доклад о пути театра (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 183)

1945, 27 марта. Премьера спектакля «У стен Ленинграда» Вс. В. Вишневского. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина; музыка Л. К. Книппера.

1945. Работает над статьей о Вс. В. Вишневском (см. «Новое в трагедии». — Сб. «Писатель-боец». Воспоминания о Вс. Вишневском, М., 1963, стр. 95 – 98).

1945, 30 марта. Опубликована беседа «Премьеры Камерного театра» («Комсомольская правда»).

1945, апрель. В журнале «Театр» (№ 3 – 4) в разделе «Производство и творчество» публикуется статья А. Я. Таирова «Условия труда» (стр. 59 – 60).

1945. В связи с работой над пьесой Д.‑Б. Пристли «Он пришел» («Инспектор пришел») публикует заметки: «О постановке пьесы Пристли “Он пришел”» («Хроника советского театра», № 7, стр. 2 – 4); «Пьеса Пристли в Камерном театре» («Советское искусство», 25 мая).

1945, 8 июня. Опубликована беседа «На сцене Камерного театра». А. Я. Таиров рассказывает о планах театра. Пишет о намеченных спектаклях: «Идиот» по Ф. М. Достоевскому, «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, «Старик» А. М. Горького, «Клоп» В. В. Маяковского («Вечерняя Москва»).

1945, 5 июля. Премьера спектакля «Он пришел» Д.‑Б. Пристли. Художник Е. К. Коваленко. Постановка осуществлена совместно с Л. Л. Лукьяновым.

 

«… Путь, избранный Таировым и Лукьяновым — это психологическая глубина и точность в характеристиках персонажей и положений, превращение аллегории в событие живой жизни, короче — это путь реалистической традиции русского, советского искусства».

(Н. Коварский. Инспектор Гуль в семействе Берлинг. — «Литературная газета», 1945, 28 июля)

 

1945, 7 июля. Беседа с труппой о планах и методах работы (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 185).

1945, 22 сентября. Опубликована беседа о творческих планах Камерного театра («Вечерняя Москва»).

{533} 1945, 19 октября.Опубликована беседа «Творческие планы Камерного театра» («Советское искусство»).

1946. Написаны заметки к возобновлению спектакля «Мадам Бовари» (публикуются в данном сборнике, стр. 376 – 383).

1946, 12 января. Беседа с труппой об итогах сезона и творческих планах (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 194).

1946, 13 февраля. Выступает на обсуждении спектакля «Мадам Бовари» в кабинете актера и режиссера ВТО (речь публикуется в данном сборнике, стр. 377 – 381).

1946. Беседа — режиссерская экспозиция спектакля «Старик» М. Горького (публикуется в данном сборнике, стр. 457 – 470).

1946, 16 марта. Беседа с труппой о творческом методе (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 196).

1946, 20 марта. Доклад — режиссерская экспозиция к возобновлению спектакля «Федра» Ж. Расина (публикуется в данном сборнике, стр. 439 – 450).

1946, 26 марта. Доклад о Камерном театре на заседании Художественного совета Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 197).

1946, 18 мая. Участвуя в дискуссии о проблемах современной советской драматургии, печатает статью «Реплика в споре» («Литературная газета»).

1946, 18 июня. Премьера «Старик» М. Горького. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина. Постановка осуществлена совместно с Л. Л. Лукьяновым.

 

«Московский Камерный театр достойно отметил горьковские дни: он открыл для нашей сцены одно из замечательных созданий горьковского драматургического гения».

(В. Ермилов. «Старик» в Камерном театре. — «Известия», 1946, 5 июля)

 

«Камерный театр, выбрав для постановки сложнейшую из пьес Горького “Старик”, поступил смело, ибо, кроме спектакля “Дети солнца”, опыта работы над пьесами Горького у него не было. Кроме того, ему предстояло еще столкновение со своими собственными сценическими традициями, столь далекими, казалось бы, от горьковского понимания театра».

(С. Цимбал. «Старик». — «Советское искусство», 1946, 26 июля)

 

1946, 10 июля. Беседа с труппой о репертуаре и творческом методе (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 200).

1946. Работает по заданию Совинформбюро над статьей «Театр сегодня».

1946, 11 – 12 сентября. Выступает на совещании директоров и художественных руководителей московских театров, посвященном обсуждению Постановления ЦК ВКП (б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Изложение выступления А. Я. Таирова опубликовано в «Советском искусстве» (1946, 13 сентября). В дальнейшем в ответ на Постановление ЦК А. Я. Таиров опубликовал статью: «По новому о новом» (сб. «Советский театр и современность», М., 1947, стр. 153 – 164).

1946, 11 октября. Выступает на встрече Камерного театра с драматургами. На основе выступления опубликована статья «Театр и драматург» отрывки из которой публикуются в данном сборнике (стр. 255 – 264).

{534} 1946, 24 ноября.Выступает с докладом на встрече с театральной общественностью Ленинграда (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 204).

1946, 3 декабря. Беседа с труппой о реализме и актерском мастерстве (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 205).

1946, декабрь. Выступает в ВОКСе с речью на праздновании 125‑летия со дня рождения Г. Флобера (публикуется в данном сборнике, стр. 381 – 383).

1947. Награжден орденом Трудового Красного Знамени.

1947, 1 января. Опубликована статья «Начало пути» — о первой пьесе молодого писателя А. А. Галича («Советское искусство»).

1947, 27 января. Выступает на совещании в Комитете по делам искусств при Совете Министров СССР с докладом о репертуаре Камерного театра (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 215).

1947, февраль. Премьера спектакля «Ольга Нечаева» В. Ф. Пановой и Д. Я. Дара. Художник Н. П. Прусаков.

1947, 26 марта. Беседа с труппой Камерного театра — анализ работы театра и пьес «Константин Заслонов» А. И. Мовзона и «Судьба Реджинальда Девиса» В. М. Кожевникова и И. Л. Прута, принятых к постановке (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 635).

1947, 9 апреля. Беседа с труппой о пьесе «Константин Заслонов» А. И. Мовзона (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 636).

1947, 3 июня. Премьера спектакля «Судьба Реджинальда Девиса» В. М. Кожевникова и И. Л. Прута. Художник Е. К. Коваленко; музыка А. К. Метнера.

1947, 8 июня. Опубликована статья «Светлый образ» памяти М. И. Калинина («Советское искусство»).

1947, август. Гастроли Камерного театра в Ленинграде. Публикует заметки: в «Ленинградской правде» (9 августа) и «Вечернем Ленинграде» (7 и 10 августа).

1947, 16 сентября. Доклад — режиссерская экспозиция спектакля «Жизнь в цитадели» А. М. Якобсона (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 644).

1947, 21 сентября. Статья «Буржуазный театр в тупике» («Культура и жизнь», стр. 4).

1947, 30 октября. Премьера спектакля «Жизнь в цитадели» А. М. Якобсона. Художник Е. К. Коваленко.

1947, 17 декабря. Выступает на производственном совещании труппы Камерного театра о повышении уровня идейно-художественной работы (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 222).

1947, 21 декабря. Избран депутатом районного Совета Советского района г. Москвы (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 1206).

1947. Пишет для ВОКСа статью о тридцатилетней истории Камерного театра (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 225).

1948, 16 января. Выступает с речами на похоронах и на вечере памяти С. М. Михоэлса (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 216).

1948, 28 января. Беседа с труппой — режиссерская экспозиция спектакля «Лев на площади» И. Г. Эренбурга (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 653).

{535} 1948, 24 марта.Премьера спектакля «Лев на площади» И. Г. Эренбурга. Художник Р. Р. Фальк.

1948. Работает над спектаклем «Веер леди Уиндермир» О. Уайльда. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина; спектакль доведен до генеральной репетиции, но выпущен не был.

1948, лето. Гастроли в Киеве и Таллинне. Заметка: «Наш творческий отчет перед киевским зрителем» («Правда Украины», Киев, 29 июля).

1948. Получает звание заслуженного деятеля искусств Эстонской ССР.

1948, 2 октября. В связи со смертью В. И. Качалова печатает статью: «Память о нем не умрет» («Советское искусство», стр. 3).

1948, 1 декабря. Премьера спектакля «Ветер с юга» Э. Грина и Б. Филиппова. Художники: Е. К. Коваленко и В. Ф. Кривошеина. Постановка осуществлена совместно с Л. Л. Лукьяновым.

1949, 2 февраля. Беседа с периферийными режиссерами о работе режиссера (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 234).

1949, февраль. Готовит текст речи к 40‑летию литературной деятельности И. Г. Эренбурга (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 235).

1949, март. Премьера спектакля «Актеры» А. Васильева и Л. М. Эльстона. Художник Е. К. Коваленко.

1949, 19 мая. Доклад в Комитете по делам искусств при Совете Министров СССР о работе Камерного театра (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 238).

1949, 25 июня. В «Советском искусстве» публикуется сообщение о том, что А. Я. Таиров освобожден от обязанностей художественного руководителя Камерного театра.

1949, 28 июня. Приказом № 512 Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР в порядке перевода из Камерного театра назначен режиссером Театра имени Е. Б. Вахтангова.

1950, 28 января. Приказом № 90 Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР А. Я. Таирову и А. Г. Коонен устанавливаются пенсии союзного значения и объявляется благодарность за многолетнюю творческую деятельность и заслуги в деле развития советского театрального искусства. В приказе говорится, что А. Я. Таиров и А. Г. Коонен «отдали всю свою трудовую жизнь напряженной творческой работе и развитию советского театрального искусства».

1950, лето. Работает над планом книги о своем творческом пути (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 244).

1950, 9 августа. Приказом № 667 Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР в связи с проведенной реорганизацией Камерный театр переименовывается в «Московский драматический театр имени А. С. Пушкина». В «Вечерней Москве» (11 августа 1950 г.) сообщается об этом переименовании и о назначении В. В. Ванина главным режиссером театра.

1950, 19 августа в газете «Советское искусство» публикует обращение к английской актрисе Эдит Эванс, английскому актеру Джону Гилгуду, французскому актеру Луи Жуве, английскому актеру Лоренсу Оливье: «Мы не имеем права молчать», призывая их и других актеров европейского театра действовать в борьбе за мир.

1950, 25 сентября. А. Я. Таиров умирает в филиале Кремлевской больницы в Москве.

Указатель пьес и спектаклей

«Авантюристка» Э. Ожье — 118 «Адмирал Нахимов» И. В. Луковского — 529 «Адриенна Лекуврер» О. Скриба и Э. Легуве — 103, 134, 178, 291, 380, 381, 488, 511, 522, 523, 574

Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», М., изд. Камерного театра, 1921).

  [viii] См. статью «Актер и марионетка». — В кн. Гордон Крэг, Искусство театра,…  

Помещенный в сборнике материал является статьей А. Я. Таирова «В чем его гениальность», опубликованной к 70‑летию со дня рождения К. С. Станиславского в «Вечерней Москве» (1933, 17 января). Печатается по тексту газеты.

[xcix] Участвуя в дискуссии о классической литературе в 1927 г., А. Я. Таиров утверждал необходимость ставить классические произведения «в аспекте новой эпохи». Он писал, что «проблемы жизни и смерти, любви и ненависти, чести и бесчестия, победы и поражения, алчности и самопожертвования, волновавшие человеческое общество испокон веков, несомненно, волнуют наше общество и сегодня», но одновременно говорил о том, что эти проблемы должны получить «новое актуальное разрешение», должны быть освещены «новым мировоззрением» (см.: А. Таиров, В аспекте новой эпохи. — «Новый зритель», 1927, 20 сентября, № 38, стр. 5).

Статья «Как я работаю над классиками» («Известия», 1933, 29 июля) развивает эти положения. Печатается по тексту газеты.

[c] Речь идет о спектаклях мейнингенского театра, опыт которого вызвал многочисленные толкования. См., в частности, «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславского (Соч., т. 1, стр. 129 – 132).

 

[ci] Мысль о том, что классические произведения должны звучать «соответственным образом» в различные эпохи, Таиров более развернуто повторяет в своей речи о Шекспире, произнесенной в Коммунистической Академии в декабре 1933 г.

Споря с И. М. Нусиновым, Таиров утверждал необходимость «осовременивать» Шекспира, но раскрывал, «как понимать это осовременивание» формулируя свой взгляд на классику.

«Что такое классическое произведение и почему это произведение классическое? Очевидно, потому, что оно ставит такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а остаются жить и живут долго не будем говорить вечно, или будем произносить это слово условно; но, живя, переходя из века в век, эти проблемы приобретают новое наполнение, новое содержание. И именно благодаря этому новому содержанию их можно заставить каждый раз звучать по-иному.

Вот почему такое огромное количество исследований по Шекспиру, часто противоположных; вот почему такое огромное количество актерских исполнений разных шекспировских ролей, часто прямо противоположных; [так происходит] в силу того, что Шекспир… в больших масштабах брал [жизненные] проблемы и они продолжают давать пищу мысли […] А наша задача заключается в том, чтобы перебросить мысленный эмоциональный мост через века в народы, через различные эпохи от Шекспира к нашим дням. Иначе его незачем ставить.

Но как можно этот мост перебросить? Дело в том, что Шекспир, конечно, писатель, [шедший в своем творчестве] (в оригинале — “мысливший”. — Ю. Г.) не всегда сознательно, часто — интуитивно […], но всегда социально. Это писатель, у которого каждое произведение базируется на том, что я условно назвал бы социальным узлом. А этот социальный узел является в свою очередь ключом к узлам эмоциональным. Часть социальных узлов и их эмоциональных звучаний в наше время отмерла. Это бывает с каждым [даже] гениальным произведением. […] И искусство театрального режиссера заключается в том, чтобы найти те социальные узлы, которые могут звучать сегодня, и на них построить рисунок спектакля. Часть узлов, часть моментов надо отсечь. Это не плохо. Мы знаем, что когда садовник отсекает от дерева те или иные ветки, это не святотатство (как говорят, когда мы делаем это по отношению […] к тому или другому писателю-[классику]), а это необходимость, дающая дереву новую жизнь. Так мы и обязаны поступать.

[…] И вот вся задача режиссера заключается в том, чтобы нащупать правильно эти социальные узлы и расположить их в соответственной гамме, в соответственном движении, в соответственном архитектоническом построении — часть по прямой, часть по контрасту, — чтобы дать возможность [классическому] произведению зазвучать по-новому и по-нашему, конечно, [делая это] непримитивно» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 86, стенограмма).

 

[cii] Во время работы над трагедией? «Антоний и Клеопатра» в начале 30‑х годов мысль А. Я. Таирова особенно упорно обращается к творчеству Шекспира, рассматривая его в разных связях. Заметки «Человек и проблема», которые можно было бы назвать «Образ и проблема в драме», показательны в этом смысле.

Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 96, лл. 1 – 8).

  [civ] Цитируется формула Маркса из его письма Фердинанду Лассалю 19 апреля…  

Cvi] А. Я. Таиров неоднократно в разное время с неизменной охотой и откровенностью выступал с докладами о творчестве Камерного театра, характеризуя его историю, метод, искания, отдельные спектакли. Его интересовала самая различная аудитория. В ЦГАЛИ хранятся стенограммы его беседы с директорами театров от 1 февраля 1930 г., посвященной пути МКТ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 61), доклада для Ассоциации театральных критиков 16 мая 1933 г., в котором он излагал принципы и цели {547} спектакля «Машиналь» С. Тредуэлл (публикуется в данном сборнике, стр. 322 – 330), лекции периферийным режиссерам 7 февраля 1940 г. (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 122), беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников 25 июля 1944 г. о взглядах на театр (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 174), и другие.

Публикуемые извлечения из беседы с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского 6 апреля 1936 г. являются частью стенограммы, хранящейся также в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 137).

[cvii] Таиров готовился к постановке «Евгения Онегин» к 100‑летию со дня смерти А. С. Пушкина. Композиция текста романа была поручена писателю С. Д. Кржижановскому (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 670). Музыку написал С. С. Прокофьев. Спектакль осуществлен не был.

 

[cviii] Статья А. Я. Таирова «Театр и драматург», опубликованная «Театральным альманахом» Всероссийского театрального общества (см. «Театральный альманах», кн. 6, М., ВТО, 1947, стр. 110 – 122), написана на основе выступления на встрече с драматургами, происшедшей в октябре 1946 г. в Камерном театре. Печатается (не полностью) по тексту «Театрального альманаха».

 

[cix] Цитируя слова А. Н. Островского — «нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь», — Таиров придает этой мысли более широкое, чем она имела у Островского, содержание. Островский писал: «Чтобы зритель остался удовлетворенным, нужно, чтобы перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре. Поэтому нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь, т. е. чтобы они умели жить на сцене» (см. А. Н. Островский, О театральных школах. — Сб., «А. Н. Островский о театре», 1941, стр. 74).

 

[cx] См. сб. «А. Н. Островский о театре», стр. 176.

 

[cxi] Таиров неоднократно возвращается к мысли о том, что характер реалистического искусства и самое понимание реализма в разные эпохи меняется. Этой мысли в его выступлениях часто сопутствует утверждение творческой оригинальности, стремление отстоять свою позицию, свое направление в искусстве. Для Таирова было невозможным согласиться с унификацией театров, с догматизмом в художественном творчестве.

 

[cxii] Таиров цитирует статью М. Горького «О пьесах» («Литературно-критические статьи», М., 1937, стр. 543).

 

[cxiii] Цит.: А. Н. Островский, К проекту правил о премиях за драматические произведения (сб. «А. Н. Островский о театре», стр. 150).

 

[cxiv] См. сб. «Старик». Материалы и исследования, М., ВТО, 1946, стр. 4.

 

[cxv] Цит. К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве (Соч., т. 1, стр. 278, 284).

 

[cxvi] Спектакль «Принцесса Брамбилла» по Э.‑Т.‑А. Гофману (1920) был одной из важных вех на пути исканий того синтетического театрального искусства, к которому А. Я. Таиров стремился уже в ранний период своего творчества. Именно потому современники отмечали, что этот спектакль явился большим достижением… не только Камерного театра, но и театра вообще (см.: С. Игнатов, «Принцесса Брамбилла». — «Вестник театра», 1920, № 64, стр. 5 – 10).

Режиссерский замысел спектакля и приемы его воплощения раскрыты Таировым в лекции, прочитанной вскоре после премьеры. Печатается с сокращениями стенограмма лекции, хранящаяся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 375). Полный текст стенограммы был опубликован в кн. «Советский театр. Документы и материалы». — «Русский советский театр, 1917 – 1921». Л., 1968, стр. 168 – 178.

[cxvii] Таиров цитирует эпилог «Принцессы Брамбиллы» — своеобразное послесловие Э.‑Т.‑А. Гофмана.

 

[cxviii] См. комментарий 29 [В электронной версии — 30] к «Запискам режиссера».

 

[cxix] Режиссерская экспозиция к спектаклю «Ромео и Джульетта» печатается по тексту статьи А. Я. Таирова: «К постановке “Ромео и Джульетты”», опубликованной в журн. «Культура театра», 1921, № 6, стр. 17 – 21.

 

[cxx] Полемический взгляд Таирова на взаимоотношения драматургии и театра возник в его споре о понимании актерского творчества, как «вторичного», не самостоятельного, лишь передающего замысел писателя — автора пьесы. Позиция Таирова по этому вопросу, характерная для первого десятилетия его творчества, выражена в главе «Роль литературы в театре» в «Записках режиссера» (см. стр. 145 – 151 данного сборника). Однако во второй половине 20‑х годов Таиров отказывается от недооценки драматургии при создании спектакля.

 

[cxxi] И позже, в период репетиций пьесы О’Нила «Любовь под вязами», в 1926 г., Таиров повторяет: «Любовь Ромео и Джульетты не может больше захватить зрительный зал в силу абстрактности препятствий, которые ей приходится преодолевать» (см. Предисловие, написанное для нового издания «Записок режиссера». — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 50, л. 3). Однако в то время в своих новых работах Таиров в драматическом конфликте ищет уже не извечное столкновение любви и стоящих перед ней препятствий, а столкновение «конкретных чувств», конкретных действий, обоснованных «конкретной жизнью» (см. там же) Отсюда — иные, «конкретные формы» сценического произведения, отсюда и новое выдвинутое Таировым во второй половине 20‑х годов наименование стиля Камерного театра — «конкретный реализм».

 

[cxxii] Материал печатается по тексту интервью — беседы с А. Я. Таировым, опубликованной в журн. «Театр» (1922, № 2, 10 октября, стр. 48 – 49).

 

[cxxiii] Постановка «Грозы» имела большое значение в истории Камерного театра. Это было его первое обращение к произведению русской классической драматургии, к одной из вершин русской литературы.

«Гроза», впервые показанная Камерным театром в 1924 г., имела три режиссерские редакции. Вторая была осуществлена в сезоне 1925/26 г., а третья — в 1928 г.

Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней МКТ», 1924, 18 – 25 марта, № 17.

  [cxxv] {549} Таиров трактовал «Грозу» как «трагедию русскую, народную» Он…  

Вступительное слово на этом «художественном суде» (состоявшемся в зале театра после представления) произнес Н. А. Семашко. Критики и писатели (В. И. Блюм, М. Б. Загорский, Б. А. Пильняк, П. А. Марков, М. Ю. Левидов, Л. П. Гроссман и другие) выступали в качестве экспертов. В голосовании по поводу приговора суда участвовала публика. Эбби и Ибен были оправданы.

[cxxix] В машинописном тексте предисловия, написанного для немецкого издания «Записок режиссера» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 50, л. 3), Таиров уточняет это место текста. Он пишет: «В этом — один из главных ключей к тому новому сконцентрированному конкретному реализму, который единственно может претендовать стать подлинным стилем нашей эпохи».

 

[cxxx] Режиссерские комментарии А. Я. Таирова к «Антигоне» В. Газенклевера были опубликованы в сб. «Антигона», изд. «Теакинопечать», 1928, стр. 10 – 16.

В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 439).

  [cxxxii] О своей работе над «Антигоной» С. М. Городецкий писал, что он создал…  

О’Нил высоко ценил искусство Таирова. Немногим более года спустя после постановки «Негра» он писал ему: «Слова, написанные или высказанные, очень редко выражают настоящие чувства. Они обычно являются маской взаимного недоверия. Я считаю, что Вы и я заключили дружбу без слов». В письме высказана просьба, чтобы оно было прочтено труппе Камерного театра (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 916). Драматург писал также, что постановки «Негр» и «Любовь под вязами» передали «внутренний смысл» его произведений, высказывал свое восхищение и благодарность (см. публикацию письма О’Нила в книге «Камерный театр. Статьи, заметки, воспоминания», М., 1934, стр. 94 – 95). В свою очередь Таиров относился к драматургии О’Нила с глубоким уважением и интересом. Он посвятил ему специальную статью, где говорил, что не видит в творчестве О’Нила пессимистичности и безнадежности, хотя в его драмах «потенциально наиболее одаренные, сильные, смелые, имеющие все права на жизнь» герои «почти неизменно» гибнут (А. Я. Таиров, Драматург и его герои. — «Советское искусство», 1933, 26 ноября).

[cxxxv] Цитируется книга Л. Джемсона «Очерк психологии», М., ГИЗ, 1924, стр. 67.

 

[cxxxvi] Финал пьесы О’Нила был подвергнут радикальным изменениям. В подлиннике в последнем эпизоде возникали религиозные мотивы. У Джима после безуспешной попытки сдать экзамены для приема в сословие нью-йоркских адвокатов вырываются гневные богохульные слова; {551} но когда потерявшая рассудок Элла, как ребенок, ласкается в Джиму, он в порыве раскаяния внезапно бросается на колени; по ремарке драматурга, его лицо преображается, глаза сияют, он плачет в религиозном экстазе и снов! обращается к богу: «Прости меня, о боже, сделай достойным? Я снова вижу твое сияние! Я снова слышу твои голос! Прости меня, боже за богохульство! Даруй мне очищение в огне страдания, избавление от себялюбия, сделай достойным этого дитяти, которого ты мне даруешь, взамен женщины, которую у меня забираешь!» Христианское смирение Джима уводило от темы человеческой гордости, бунта негра, восстающего против несправедливости. Таиров исключил из пьесы этот момент.

У О’Нила пьеса заканчивается тем, что Элла, которой чудится, будто она и Джим снова стали детьми, зовет его играть, как в далеком прошлом, смеясь, старается поднять с колен, а он все в том же состоянии экзальтации, отвечает ей, что так и будет «до самых врат рая». Изображая этот бред двух несчастных людей, драматург их историю оставлял как бы незавершенной. Таиров решил закончить пьесу смертью Эллы, и подобный исход драматического конфликта имел отпечаток уже иной трагедийности — в нем было известное разрешение тяжкой драмы, возникал своеобразный катарсис.

Сличение текстов сделано по названному выше русскому изданию и американскому изданию «Nine plays by Eugene O’Neill», «The modern library», New York, 1954, идентичному публикациям 20‑х годов.

 

[cxxxvii] Публикуемые материалы к постановке в Камерном театре пьесы С. Трауделл «Машиналь» состоят из двух частей. Одна из них — режиссерская экспозиция спектакля, которая в сокращенном варианте была опубликована в журн. «Театр и драматургия» (1933, № 1, стр. 16 – 17) вместе с переводом пьесы. В сборнике этот документ печатается по более развернутому машинописному варианту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп.. 1, ед. хр. 470, лл. 1 – 5).

Вторая — доклад о «Машинали», сделанный Таировым 16 мая 1933 г. для Ассоциации театральных критиков. Стенограмма этого доклада и ответы на вопросы присутствовавших даются по тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 473, лл. 1 – 19).

[cxxxviii] Об этом см. подробнее в докладе А. Я. Таирова 16 мая 1933 г. (стр. 326 – 327 данного сборника).

 

[cxxxix] Об этом см. подробнее в докладе А. Я. Таирова 16 мая 1933 г. (стр. 330 данного сборника). Эта же мысль возникает и в статье Таирова посвященной «Машинали» и опубликованной в «Известиях». «Не о героях не о бунтарях, не о революционерах идет здесь речь. Уничтожение их с точки зрения капитализма было бы нормально. Нет капиталистический город в своем механизированном ходе, подобно Молоху, пожирает собственных детей» (А. Я. Таиров, «Машиналь». — «Известия», 1933, 17 мая).

 

[cxl] Об этом см. подробнее в докладе А. Я. Таирова 16 мая 1933 г. (стр. 328 – 329 данного сборника).

 

[cxli] Таиров, очевидно, в первую очередь имеет в виду спектакль «Наталья Тарпова» — инсценировку романа С. Семенова (1929), которой он придавал большое значение, а также «Патетическую сонату» Н. Г. Кулиша (1931). За годы 1929 – 1932, кроме того Таиров поставил «Неизвестных солдат» Л. С. Первомайского (1932), «Линию огня» Н. Н. Никитина (1931), а также пьесу П. Маркиша «Кто — кого» (1932).

 

[cxlii] С. Тредуэлл приезжала на премьеру «Машинали» и после спектакля заявила в печати: «Я не только знала о том, что Таиров поставил “Косматую обезьяну”, “Любовь под вязами” и “Негра” О’Нила, но я знала и о том, что режиссер интерпретировал эти пьесы по-иному, чем это {552} делают на Западе. Мне говорили о теш, что Таиров владеет режиссерским ключом, который раскрывает по-иному социальную сущность этих пьес. Вы поймете мое законное авторское желание быть в Камерном театре в первый день моего приезда в Москву, провести первые же часы моего пребывания в Москве на репетиции моей пьесы, над которой работает Камерный театр. И то, что я увидела на сцене, раскрыло мне — автору — многое, очень многое.

Я увидела не только новые для меня штрихи моей пьесы, которые прежде от меня ускользали. Я увидела не только исключительное режиссерское и актерское мастерство. Я […] здесь, в Москве, в Камерном театре, остро почувствовала ужасающую громаду большого бездонного города.

В то время как в Америке пьесу “Машиналь” свели к натуралистическому показу личной драмы одной маленькой американской женщины, здесь эту пьесу расширили до пределов социальной трагедии.

И надо было приехать в такую далекую страну, как Ваша, к людям чуждой для нас психологии, чужого языка, чтобы здесь впервые увидеть свою авторскую идею не только осуществленной, но и значительно углубленной и расширенной» («Автор о постановке “Машиналь”». — «Вечерняя Москва», 1933, 22 мая).

 

[cxliii] Первая пьеса С. Тредуэллг, поставленная на Бродвее, — «Гринго» (1922), вторая — «О, соловей!» (1925).

 

[cxliv] Спектакль «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского, показанный Камерным театром 18 декабря 1933 г., является не только одной из самых замечательных режиссерских работ А. Я. Таирова, но едва ли не крупнейшим произведением героического жанра на советской сцене. Он имеет всеобщее признание. После его выхода в «Правде» говорилось, что этот спектакль «надо отнести к тому типу новых постановок, которые двигают наш театр вперед» (Ф. И. Панферов, Б. Резников, Победа, театра. — «Правда», 1933, 23 декабря).

Роль Таирова в создании сценического варианта пьесы была столь велика и очевидна, что его неоднократно в печати называли автором спектакля. Многие критики отметали, что в поэтике «Оптимистической трагедии» сказались традиции и стиль Камерного театра, выкованное Таировым мастерство коллектива. Так, в «Комсомольской правде» было сказана, что «опыт театра в области работы над классической трагедией, его чувство формы, его склонность к простым, лаконическим средствам помогли Вишневскому оформить, свой замысел так, как он не смог этого сделать без театра, в печатной редакции» (И. И. Бачелис, «Оптимистическая трагедия». — «Комсомольская правда», 1934, 4 января). В «Советском искусстве» эта мысль конкретизовалась — указывалось, что «сцена прощального бала как бы синтезирует в новом качестве лучшие элементы старого Камерного театра с вновь обретенной мужественной простотой» (О. С. Литовский, Об «Оптимистической трагедии». — «Советское искусство», 1933, 26 декабря),

Героический стиль «Оптимистической трагедии», как говорилось в прессе, нес с собою «суровый стиль правды», «суровый пафос романтики» (И. И. Юзовский, Суровый стиль правды. — «Вечерняя Москва», 1933, 20 декабря).

Режиссерская экспозиция «Оптимистической трагедии» печатается впервые по стенограмме доклада А. Я. Таирова на собрании труппы Камерного театра 5 декабря 1932 г. (ЦГАЛИ, ср. 2328, оп. 1, ед. хр. 482).

[cxlv] Таиров придавал сцене прощального бала в спектакле большое значение. В беседе с участниками Всесоюзного совещания режиссеров {553} и художников 25 июля 1944 г. он рассказывал: «Образ спектакля рождается иногда очень странным образом. Я могу вспомнить, скажем, как у меня возник образ “Оптимистической трагедии”. Долго мы с Вишневским работали над пьесой, ходили по Тверскому бульвару целые ночи и ощущали как-то ее сущность, но я долго не мог [ее] увидеть. Я принадлежу к той категории режиссеров, которые, не увидев спектакль, не увидев [какие-то его] основные моменты, не могут работать дальше. Я очень любил слушать пьесы про себя, внутренним ухом, но кроме того, я должен пьесу увидеть. В “Оптимистической трагедии” я увидел прощание моряков со своими девушками, я увидел вальс, я увидел, как пара за парой выходят моряки с девушками в прощальном вальсе, перед тем как уходить в бой. Это движение пары за парой, по существу, родило все декорации спектакля. Самое занятное было то, что, когда спектакль был почти готов, я отправился на Балтфлот в учебный поход, для того чтобы ближе соприкасаться с моряками, и я неожиданным для себя образом увидел, что те ассоциации, которые родились [у меня], странно совпадают с внутренней конструкцией корабля, с обшивкой кругами. Когда я увидел движение моряков во время учебного похода, во время маневров, для меня стал совершенно очевидным весь план спектакля, стала очевидной та роль, которую [в пьесе] играет моряцкий массив. Вот каким путем иногда рождается образ спектакля. Конечно, вы сами понимаете, что это было связано с внутренней идеей [спектакля] вообще, [с его развитием и темой] — “от хаоса к дисциплине, от анархии к порядку, от разрушения к созиданию”».

 

[cxlvi] В беседе с режиссерами — выпускниками Института театрального искусства 6 апреля 1936 г. Таиров вспоминает, как он показывал массу в «Оптимистической трагедии», как работал над массовыми сценами. Он говорил: «Когда передо мной стояла задача в “Оптимистической трагедии” показать расслоение матросского отряда, у меня не было [для этого] слов [в тексте пьесы], потому что Вишневский, несмотря на большую работу, не дал удовлетворительного текста [для массы] и реплик для отдельных моряков. Как же мне пришлось [поступить]? В какой-то степени [необходимая цель] была достигнута исключительно соответствующей трактовкой мизансцен. Только взаимоотношениями можно вскрыть индивидуальные качества того или иного персонажа; если вы его возьмете абстрагирование [от окружающих], никогда ничего не получится, к каким бы [выразительным] средствам вы ни прибегали» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 137).

 

[cxlvii] В поисках формы «Оптимистической трагедии» на сцене Камерного театра Таиров добивался скупости и выразительности формы. Он рассказывал, что, стремясь показать героику, «превышающую по силе все то, что мы до сих пор знали», он отказался от «моментов бытового плана», «проходил мимо этого», поступая так во имя того, чтобы «Оптимистическая трагедия», как он выразился, «корреспондировала с настоящими большими трагедиями классического плана». «Отсюда громадная простота, отсюда отсутствие деталей, ненужных, мешающих, загромождающих, отсюда выработка определенной сценической площадки, которая никак не являлась палубой парохода, но в то же время давала все нужные [его] элементы по своему построению» (там же).

 

[cxlviii] А. Я. Таиров был приглашен Ленинградским государственным академическим театром оперы и балета для постановки оперы Бизе «Кармен». В 1933 г. началась его переписка с театром о ходе подготовительных работ (о создании нового текста М. А. Кузминым, эскизов и макетов — художницей В. М. Ходасевич — см. письмо Таирова В. С. Бухштейну от 3 мая 1933 г. — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 317, лл. 16 и 16 об., копия).

Текст был подготовлен. На роль Кармен назначены С. П. Преображенская и Ф. Мухтарова, а позже — И. М. Витлин. Но, как видно из переписки, подготовка к сценическим репетициям шла с осложнениями. В частности, требовательный к художественной дисциплине, Таиров высказывал недовольство тем, что назначенная на роль Кармен певица уезжает в отпуск, исполнители партий Хозе и Эскамнльо не явились на первую спевку. Уже после того как Таиров выступал в театре с экспозицией спектакля, он писал о том, что ему все еще не представлены макеты и эскизы. В результате над «Кармен» Таиров работать отказался (см. письмо Таирова В. С. Бухштейну от 8 июня 1933 г., 28 мая 1934 г., 2 октября 1934 г., а также письмо Р. А. Шапиро от 16 мая 1935 г. и телеграмму С. Э. Радлову от 21 января 1934 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 317, лл. 25, 27 – 27 об., 37, 43 – 44, 30)).

С экспозицией спектакля Таиров выступал для работников всех цехов в июне 1934 г. Стенограмма его доклада в сокращенном виде была опубликована в газ. «Гатобовец» (1934, № 12, 20 июня). В сборнике этот доклад печатается полностью по стенограмме, хранящейся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 316, лл. 1 – 17).

[cxlix] Таиров, очевидно, имеет в виду Театр музыкальной драмы (1912 – 1919), организованный в Петрограде режиссером И. М. Лапицким. В 1919 г. театр был соединен с трудной оперы Народного дома и из этих двух театров был организован Петроградский Большой оперный театр.

 

[cl] О том, что для Глюка «самая прекрасная пьеса, покуда она не поставлена, — ничто», что для него театр «существует лишь в реализованном виде», писал Р. Роллан (см.: Р. Роллан, Музыканты прошлых дней. Глюк, Л., изд. «Мысль», 1925, стр. 166 – 168). И. И. Соллертинский в своей: работе о Глюке приводит его высказывание: «Если мне уже ясна вся композиция и характеристика главных персонажей, то я считаю оперу готовой, хотя бы я не написал еще ни одной ноты…» (см.: И. И. Соллертинский, Глюк, Л., Музгиз, 1937, стр. 20 – 21; подчеркнуто много. — Ю. Г.).

 

[cli] А. Я. Таиров был режиссером очень смелым в композиции драматургического материала; вероятна, ни в одном из его спектаклей решительность в этом отношении не достигла такой степени, как в «Египетских ночах» (1934).

В нашем театроведении этот спектакль обычно рассматривается бегло, с лаконичным и безапелляционным выводом о недопустимости соединения в одном сценическом произведении разных по стилю и по отношению к историческому материалу творении Б. Шоу, А. С. Пушкина и В. Шекспира, о чем писалось и в критике, современной выходу спектакля (см., например: В. М. Млечин, А сфинкс молчит. — «Известия», 1935, 26 февраля; О. С. Литовский, О «Египетских ночах». — «Советское искусство», 1935, 5 апреля; В. Ф. Залесский, «Египетские ночи». — «Вечерняя Москва», 1935, 4 февраля). Однако эта работа Таирова обладает остротой и целеустремленностью, демонстрируя, как Таиров на практике осуществлял свое стремление к современному звучанию классических произведений в театре.

По мнению Гордона Крэга, смотревшего «Египетские ночи» во время пребывания в Москве в 1935 г., режиссерский замысел Таирова «мог казаться спорным и дискуссионным лишь до того, пока увидишь этот спектакль на сцене. Я увидел спектакль — реальный факт осуществления этого замысла. И для меня пьеса Шоу явилась великолепным прологом, который помог мне — зрителю — полнее воспринять трагедию Шекспира и сложную линию развития характера Клеопатры» («Гордон Крэг в Москве». — «Театральная декада», М., 1935, № 11, стр. 10). Именно {555} в связи с «Египетскими ночами» Крэг признался: «Смелость Таирова всегда производила на меня впечатление» («Гордон Крэг о нашем театре». — «За рубежом», 1935, 5 ноября № 31 (99), стр. 707).

Режиссерская экспозиция «Египетских ночей» была прочитана Таировым труппе Камерного театра 2 марта и 9 апреля 1934 г. Отрывки опубликованы в «Неделе» (воскресном приложении к «Известиям», 19 – 25 апреля 1964 г., № 17, стр. 20 – 21). Полный текст хранится в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 495 и 496). В сборнике публикуется стенограмма доклада, прочитанного Таировым в Коммунистической Академии в апреле 1934 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 498, лл. 1 – 19).

[clii] В беседе с труппой Камерного театра 2 марта 1934 г. эта мысль высказана более развернуто: «Эти узлы могут быть использованы различно — частично по прямой, то есть в виде непосредственного воздействия силы того или иного социального узла на зрительный зал, частью по контрасту, ибо мы можем некоторые узлы дать таким образом, чтобы, не звуча в смысле непосредственного воздействия [на зрителя], [непосредственного] восприятия зрителем, они могли бы зазвучать в качестве противопоставления».

 

[cliii] Таиров в своем утверждении справедливо опирается на мысль А. В. Луначарского, высказанную им в статье «Общая характеристика личности и творчества Шекспира», опубликованной в Большой Советской Энциклопедии (1933, т. 62, стр. 205 – 213).

 

[cliv] См.: А. В. Луначарский. Общая характеристика личности и творчества Шекспира. — БСЭ, т. 62. стр. 210.

 

[clv] Таиров берет эту характеристику Клеопатры из предисловия Ф. Ф. Зелинского к «Антонию и Клеопатре», опубликованного в Сочинениях Шекспира, т. IV, изд. Брокгауза (серия «Б‑ка великих писателей») 1904, стр. 211 – 226.

 

[clvi] Таиров цитирует статью И. С. Гроссмана-Рощина «Раненые звезды» («Театр и драматургия», 1933, № 7, стр. 44 – 45).

 

[clvii] Цит. вводная статья к «Антонию и Клеопатре» А. Л. Соколовского в Собр. соч. Шекспира, т. 4. Перевод и объяснении А. Л. Соколовского, 1898, стр. 200.

 

[clviii] См. статью И. С. Гроссмана-Рощина «Раненые звезды» (стр. 45). Указывая на эту мысль Гроссмана-Рощина в беседе с труппой Камерного театра 2 марта 1934 г., Таиров вспомнил Блока:

Тогда я исторгала грозы,

Теперь исторгну жгучей всех

У пьяного поэта — слезы,

У пьяной проститутки — смех.

«Нас интересует Клеопатра, которая “исторгала грозы”, то есть та, которая была участницей огромных катаклизмов, социальных и экономических, совпадавших со временем ее царствования. И казалось, что именно такой Клеопатрой должен был заинтересоваться Шекспир…».

 

[clix] См.: Л. Л. Шюккинг, Шекспир как народный драматург. — Сб. «Шюккинг. Социология литературного вкуса», Л., «Academia», 1928, стр. 146 – 149. Цитируя Шюккинга, считавшего, что в пору написания «Антония и Клеопатры» Шекспир во многих пьесах варьировал мысль: «что могут сделать женщины из мужчины», — Таиров отвергает подобную интерпретацию идеи шекспировской трагедии. В беседе с труппой Камерного театра 2 марта 1934 г. он говорит: «Но если бы это было так, и в этом была бы главная причина [снижения образа Клеопатры до финального акта], то он снизил бы вообще весь образ до конца; но все без исключения признают, что во второй половине [трагедии] Клеопатра разворачивается в огромную фигуру».

 

[clx] Таиров опирается на мысли Шюккинга из цитированной статьи «Шекспир как народный драматург». Режиссер в беседе с труппой 2 марта 1934 г. делает интересные сопоставления образа Клеопатры, каков он {556} у Плутарха и каков в шекспировской трагедии. Он цитирует рассказ Плутарха о том, как однажды Антоний в присутствии Клеопатры неудачно ловил рыбу; чтобы скрыть свою неудачу, он приказал рыбакам нырять в воду и насаживать на крючки уже пойманных рыб. Заметившая это Клеопатра на следующий день во время ловли рыбы велела насадить незаметно на крючок удочки Антония соленую рыбу, которую он вытащил при общем смехе. «Оставь, император, удочку рыбакам Фара и Каноба, — сказала Клеопатра, — ты должен ловить царей, земли и города». Шекспир опустил последнюю реплику Клеопатры и, по словам Таирова, низвел тем самым ее поступок на степень взбалмошного каприза, о котором царица вспоминает в трагедии. Потому Таиров и вымарал это место из текста роли — по его мнению, в нем не было главного, то есть стремления Клеопатры «возбудить в Антонии полководца и государственного мужа».

 

[clxi] Цит.: Ф. Зелинский, Предисловие к «Антонию и Клеопатре» (Шекспир, Соч. т. IV, стр. 225).

 

[clxii] См.: А. В. Луначарский, Общая характеристика личности и творчества Шекспира. — БСЭ, т. 62, стр. 210.

 

[clxiii] Там же, стр. 212.

 

[clxiv] См.: Ф. Зелинский, Предисловие к «Антонию и Клеопатре» (Шекспир, Соч., т. IV, стр. 226).

 

[clxv] Там же, стр. 225.

 

[clxvi] См. указ. в комментарии 5 и 7 [В электронной версии — 156 и 158], статью И. С. Гроссмана-Рощина («Театр и драматургия», 1933, № 7, стр. 42). В беседе с труппой Камерного театра 2 марта 1934 г. Таиров дает свою трактовку того, почему Клеопатра избрала бой на море. Он считает, что египетская царица боялась того, что будут вытоптаны поля Египта, страны земледельческой, ибо в результате страна будет разорена.

 

[clxvii] Таиров рассказывал о своей работе над текстом «Антония и Клеопатры» с переводчиком В. Луговским:

«В подлиннике трагедии Клеопатра появлялась перед народом в одеждах Изиды, а эти одежды символизировали и для народа и для самой Клеопатры независимость ее царской власти и, следовательно, Египта. По моей просьбе, для ясности это место переведено так, чтобы стало понятно — Клеопатра появлялась перед народом в одеждах Изиды демонстративно».

Это место из беседы с труппой 2 марта 1934 г. опубликовано в «Неделе» (1964, 19 – 25 апреля, стр. 20). Таиров подчеркивал, что Антоний «держит Клеопатру тем, что не только обещает ее утвердить незыблемо на независимом престоле, но под ее эгидой [объединить] весь Восток, то есть помножить ее государственные владения» (беседа с труппой Камерного театра 2 марта 1934 г. — ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 68).

 

[clxviii] Таиров придавал большое значение тому, что Клеопатра была готова к любой смерти, но в Египте. В беседе с труппой он цитировал строки из трагедии:

… Нет, уж лучше

Пусть гряэная египетская яма

Моей могилой будет. В тину Нила

Пусть брошена я буду обнаженной.

Пусть высочайшая в Египте пирамида

Мне виселицей станет, и в цепях

Меня повесят на ее вершине.

И ему было важно, что «перед тем как покончить с собой, она велит подать ей порфиру, возложить венец — символы независимости своей и Египта — и умирает, как царица». Этот отрывок беседы с труппой 2 марта 1934 г. опубликован в «Неделе» (1964, 19 – 25 апреля, стр. 21).

 

[clxix] В беседе с труппой 2 марта 1934 г. это место режиссерской экспозиции, чрезвычайно важное для трактовки образа Клеопатры, дано более {557} подробно. «В те моменты, когда наиболее сильна опасность для Египта, для его независимости, а следовательно, — для престола Клеопатры, ее любовь к Антонию уступает место другой страсти — стремлению к независимости Египта. Этим объясняются ее измены, а не коварством и капризами.

И наоборот, когда катастрофа совершилась, у Клеопатры есть только одно желание, одна сила, одна тяга — уйти к Антонию в иной мир, но уйти, несмотря на фактическое поражение, морально победив. Она обманывает Октавия и, побежденная, торжествует свою нравственную победу» (см. «Неделя», 1964, 19 – 25 апреля, стр. 21).

 

[clxx] В начальный период своей работы над «Египетскими ночами» Таиров обратился к Шоу с письмом (1932), где излагал свои соображения о существующей внутренней связи между пьесой Шоу и трагедией Шекспира, задавая автору «Цезаря и Клеопатры» ряд вопросов, существенных для будущего воплощения «Египетских ночей» на сцене (см. письмо Таирова Бернарду Шоу, в данном сборнике, стр. 486). Ответил ли Шоу на это письмо, установить не удалось.

 

[clxxi] Во второй своей беседе с труппой 9 апреля 1934 г. (ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 496) Таиров говорит о тоске Клеопатры, как о постоянном свойстве ее настроения, несмотря на огромную активность натуры: «тоска по освобождению»; «стремление к беспредельности — источник тоски».

 

[clxxii] Далее в документе намечаются новые тезисы для продолжения доклада: «Общность действующих лиц [у] Плутарха [и Шекспира]»; «Объединение всей композиции в целом — оформлением, костюмами, музыкой»; «Монументальность спектакля и эпохальность».

Создавая образ спектакля, слитый из всех компонентов сценического искусства, Таиров добивался единства действия, музыки и декорационного оформления «Египетских ночей». В беседе 2 марта 1934 г. он говорил труппе: «Я начну спектакль тем, что в звучании египетской таинственной, непостижимой ночи, выраженном великолепной музыкой Сергея Прокофьева, зритель услышит тему египетского государства и одновременно увидит на сцене сфинкса — символ Египта, который прошел через разные исторические эпохи и все время то поднимается на вершину могущества, как это было в древности, то падает — падение его является длительным; Египет переходит как колония из одних рук в другие… Но последнее слово не сказано, ибо еще заговорят и начинают говорить угнетенные народы Востока! И я кончу пьесу после смерти Клеопатры новым видением этого же сфинкса, той же неразгаданной тайной, которая сейчас расшифровывается новой философией, родоначальником которой является Карл Маркс…».

Художник В. Ф. Рындин, оформлявший «Египетские ночи», должен был по заданию Таирова «дать определяющие внешние очертания» места действия — пирамида для Египта, колонны для Рима (см. беседу с труппой 2 марта 1934 г. — ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 495). В костюмах Таиров не искал точного соответствия «далекой древности» — он хотел, чтобы одежды персонажей спектакля базировались «на тех элементах этого костюма, которые как-то перекликаются с нашим представлением о костюме» (там же).

Композитор С. С. Прокофьев по просьбе Таирова должен был в музыке «дать разительный контраст между Египтом и Римом»; первое, с чего он начал, что показал Таирову, — была тема Клеопатры, «полторы строчки на нотной бумаге» (см. беседу с режиссерами — выпускниками Института театрального искусства. — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 137).

Указания С. С. Прокофьева для исполнителей его музыки к «Египетским ночам» чрезвычайно существенны для содержания спектакля. Музыка Рима, «грозная», в отдельные моменты переходящая в «дикий марш», должна звучать «угрожающе». Примечательно, что музыкальная тема Антония у Прокофьева моментами смешивается с темой Рима. В сцене {558} боя музыка должна звучать как стон, «она поднимается волной, потом немного падает, снова поднимается и снова падает»; подобным образом композитор характеризует каждый номер музыки. Он пишет, что номер «военный Рим» должен производить «внушительное впечатление»; «сигнал, возвещающий о прибытии Цезаря… служит в дальнейшем для характеристики воинствующего Рима», а фанфары превращаются в «сигналы» Антония. Легко увидеть, как помогает композитор выявлению замысла режиссера (см: С. С. Прокофьев, «Египетские ночи». Музыка к сценической композиции А. Я. Таирова по произведениям Пушкина, Шекспира и Шоу. Партитура и переложение для фортепиано, М., «Советский композитор», 1963, стр. 8 – 11).

 

[clxxiii] Инсценировка романа Г. Флобера «Мадам Бовари» (1940) является одним из самых замечательных спектаклей Таирова. Удивительная цельность режиссерского решения, выразительность формы, подчиненной глубокой и страстной идее спектакля, отличали эту работу Камерного театра. Как и большинство сценических произведений Таирова, «Мадам Бовари» вызвала острую дискуссию, но в итоге вошла в число лучших, общепризнанных постановок классики на советской сцене. Тем более обидно, что режиссерская экспозиция спектакля не сохранилась. В сборнике печатаются заметки Таирова — записи на отдельных листках, сделанные Таировым к возобновлению «Бовари» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 542, лл. 1 – 5 об.), речь на обсуждении спектакля на совместном заседании кабинета актера и режиссера и кабинета Шекспира и западной классики Всероссийского театрального общества 13 февраля 1946 г. (стенограмма хранится в ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 545), а также речь на праздновании 125‑летия со дня рождения Г. Флобера, прочитанную в ВОКСе (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 208).

 

[clxxiv] Таиров имеет в виду статью И. Я. Оренбурга, напечатанную в «Вечерней Москве» 28 мая 1941 г. В этой статье Эренбург писал: «Флобер жил в начале того исторического дня, заката которого мы были свидетелями. Его образы и типы — не далекое прошлое… Разве аптекарь Омэ — это не прародитель радикалов, [не] прообраз редактора “Решоблик” или “Эр нувель”, лицемер и болтун, учитель Бонна и Даладье? И когда на сцене мечется агонизирующая Эмма, встает перед глазами Франция июня прошлого года, убегающая навстречу смерти».

 

[clxxv] С докладами на обсуждении спектакля 13 февраля 1946 г. выступали М. М. Морозов и Ю. А. Головашенко, председательствовал П. А. Марков.

 

[clxxvi] Таиров перефразировал мысль художника Уистлера, выраженную в следующих словах: «Если художнику говорят, что он должен воспроизводить природу, как она есть, то можно было бы с таким же правом сказать пианисту, чтобы он сел на свой инструмент» (сб. «Мастера искусств об искусстве», т. III, М., Изогиз, 1934, стр. 583).

 

[clxxvii] Имеются в виду первые представления «Мадам Бовари» во время гастролей Камерного театра на Дальнем Востоке.

 

[clxxviii] Начало второй мировой войны застало Камерный театр в Ленинграде, где шли гастроли театра. 19 июня 1941 г. было устроено обсуждение «Мадам Бовари» в Институте русской литературы Академии наук СССР. («Пушкинский дом») Театр вернулся в Москву, оставив декорации в Ленинграде. Несмотря на всю тяжесть условий жизни Ленинграда во время блокады, декорации «Мадам Бовари» были сохранены ленинградцами и возвращены театру. Возобновление спектакля произошло уже после победы — первый спектакль (в старых декорациях) состоялся 29 декабря 1945 г. в Москве.

 

[clxxix] {559} Таиров, очевидно, перефразировал следующие слова А. Н. Островского: «Художественной дисциплиной называется такой порядок в управлении сценой, при котором: 1) для достижения полного эффекта данным драматическим произведением все артистические силы исполнителей сводятся к единству; 2) предоставляется каждому таланту та именно доля участия, какая требуется для того, чтобы произвести цельное впечатление; 3) наблюдается, чтобы каждый артист давал ни больше, ни меньше того, что требуется его ролью по отношению к целому». («Записка о причинах упадка драматического театра в Москве». — Сб. «А. Н. Островский, О театре», «Искусство», 1941, стр. 93).

 

[clxxx] О проекте восстановления «Федры» в новой редакции см. на стр. 439 – 450 данного сборника.

 

[clxxxi] В письме Ф. Жемье А. Я. Таирову, опубликованному журналом «Театр и музыка» (1923, № 35, стр. 1115) говорилось: «… в утешение мне остается воспоминание о “Федре” — этом видении греческого театра, все величие которого Вы сумели нам показать, не подражая ему».

 

[clxxxii] Источник сведений не обнаружен.

 

[clxxxiii] Очевидно, Таиров мысленно объединил слова М. Горького из письма П. Х. Максимову от 18 (31) января 1911 г., где говорится: «Читайте Бальзака, Флобера, Мопассана, — это обязательно, как Евангелие» (Павел Максимов, О Горьком, Ростов-на-Дону, 1939, стр. 26) — и горьковскую высокую оценку рассказа Г. Флобера «Простое сердце» (см. «М. Горький о литературе. О том, как я учился писать». М., «Советский писатель», 1937, стр. 215 – 216).

 

[clxxxiv] А. Г. Коонен была автором инсценировки «Мадам Бовари», шедшей в Камерном театре.

 

[clxxxv] У Флобера в романе «Мадам Бовари» говорится: «Откуда же взялась эта неполнота жизни, это гниение, мгновенно охватывающее всякую вещь, на которую она обопрется?» (Собр. соч., т. 1, ГИХЛ, 1933, стр. 327).

 

[clxxxvi] А. Я. Таиров поставил комедию Вл. Маяковского «Клоп» и показал 14 апреля 1940 г. в Хабаровске к 10‑летию со дня смерти поэта.

В ЦГАЛИ хранится стенограмма доклада Таирова — его режиссерская экспозиция «Клопа», — прочитанного труппе во время гастролей театра на Дальнем Востоке, очевидно, в первой половине апреля 1940 г. и, во всяком случае, не ранее 14 апреля, так как на это число (как это явствует из доклада) была назначена первая публичная читка ролей комедии. Позже, в декабрьском номере журнала «Театр» (№ 12) за 1940 г., была опубликована статья Таирова «Маяковский на сцене», которая и публикуется в данном сборнике.

Доклад (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 553) по аргументации намного шире статьи, опубликованной журналом, однако все основные проблемы, связанные с постановкой «Клопа» и намеченные Таировым в его выступлении перед труппой, в статье поставлены. Намного острее и значительно более широко развернута в докладе полемика с характеристикой содержания «Клопа» в литературоведении.

Таиров отмечает в конце доклада, что постановка «Клопа» еще не утверждена в репертуаре театра художественным советом, хотя он и надеется на это, как и на то, что эту работу Камерного театра Всесоюзный комитет по делам искусств сочтет «целесообразной». Как видно из текста статьи в журнале «Театр» (см. стр. 392 сборника), Таиров считал, что покажет «Клопа» в Москве в первой половине 1941 г.

Однако комедия Маяковского Камерным театром в Москве поставлена не была. Она была сыграна в концертном исполнении только во время {560} гастролей театра на Дальнем Востоке. Мысль же об осуществлении этого спектакля не оставляла Таирова — в 1946 г., говоря о планах Камерного театра в статье, написанной для Совинформбюро, он снова упоминает о «Клопе», как о своей будущей работе (см. статью «Театр сегодня». Машинопись. ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 163).

[clxxxvii] В докладе о «Клопе» (в режиссерской экспозиции спектакля) А. Я. Таиров прямо указывает на литературоведа, с которым ведет полемику по поводу трактовки «Клопа» и «Бани». Это — И. М. Беспалов, писавший по поводу комедий Маяковского, что в них поэт объявляет войну мещанству, бюрократизму, сверяя настоящее с социалистическим идеалом, заглядывая в будущее (См. предисловие, написанное И. М. Беспаловым к Собранию сочинений Вл. Маяковского (М., ГИХЛ, 1936, стр. IV)). Таиров же считал такое понимание сатирического смысла «Клопа» «крайне ограниченным» (см. стенограмму доклада о «Клопе», апрель 1940 г., ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 553, л. 5). В своей режиссерской экспозиции он придает большое значение монологу директора зоосада в девятой картине комедии, разоблачавшего мимикрию обывателей (см. там же, лл. 15 – 17).

 

[clxxxviii] Таиров цитирует строки из заметки В. В. Маяковского «Клоп», напечатанной в 1929 г. в журн. «Огонек» (№ 2, 13 января, стр. 10).

 

[clxxxix] Речь идет о фильме Ч. Чаплина «Новые времена» (1936).

 

[cxc] В. В. Маяковский в заметке о «Клопе» называет двумя центральными фигурами своей комедии Присыпкина и Баяна («Огонек», 1929, № 2, 13 января, стр. 10).

 

[cxci] Таиров взял строки из стихотворения В. Маяковского «Стих не про дрянь, а про дрянцо». — Вл. Маяковский, Полное собр. соч., т. IX, М., ГИХЛ, 1935, стр. 22.

 

[cxcii] Свой спектакль «Чайка» А. П. Чехова, впервые показанный 20 июля 1944 г., А. Я. Таиров считал поворотным для Камерного театра, как он сказал в беседе с труппой 7 июля 1945 г. (см. стенограмму, хранящуюся в ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 185, л. 14). Мысль эту он повторял неоднократно. В критике звучали восторженные оценки этой работы Таирова. С. Н. Дурылин писал, что в спектакле Камерного театра «Чайка» «летит впервые» (см. машинопись статьи, ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 581, л. 30). Новое прочтение пьесы отмечала в своей статье «Чайка» Т. Л. Щепкина-Куперник («Литература и искусство», 1944, 14 октября). Вера в победу Нины Заречной пронизывала весь спектакль — вера в человека, в его нравственные силы, в его будущее.

Режиссерская экспозиция «Чайки» (как и «Мадам Бовари») не сохранилась в архиве А. Я. Таирова. В сборнике публикуются характеристики творческого замысла, сделанные Таировым в беседе с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников 25 июля 1944 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 174, лл. 1 – 10), в его речи на обсуждении спектакля кабинетом Островского и русской классики ВТО 25 сентября 1944 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 577, лл. 23 – 27) и на обсуждении спектакля кабинетом актера и режиссера ВТО 16 ноября 1944 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 578, лл. 21 – 22).

[cxciii] Чехов в 1882 г. писал: «Шекспира должно играть везде, хотя бы ради освежения, если не для поучения или других каких-либо более или менее высоких целей» (см.: А. П. Чехов, Полн. собр. соч., т. XI, ГИХЛ, 1932, стр. 21).

 

[cxciv] Чехов писал А. С. Суворину: «… если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил “Les aveugles”» (см. письмо А. С. Суворина 12 июля {561} 1897 г. — Письма А. П. Чехова, т.V, Книгоиздательство писателей в Москве, 1915, стр. 65).

 

[cxcv] В обсуждении «Чайки» в кабинете Островского и русской классики ВТО 25 сентября 1944 г. принимали участие С. Н. Дурылин, Л. П. Гроссман, А. М. Файко и другие.

 

[cxcvi] В. Б. Шкловский говорил, что в «Чайке» Камерный театр не похож на свое прошлое — «люди как будто родились заново» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 582, л. 14).

 

[cxcvii] См. полемику А. Я. Таирова и С. Волконского по поводу музыки в драме. — Журн. «Студия», 1911, № 7, стр. 8.

 

[cxcviii] См. «Записки режиссера», стр. 84 – 86 данного сборника.

 

[cxcix] См. комментарий 1‑й [В электронной версии — 196].

 

[cc] В обсуждении «Чайки» в кабинете актера и режиссера ВТО 16 ноября 1944 г. принимали участие А. М. Эфрос (докладчик), С. В Гиацинтова, И. А. Крути, Ю. А. Головашенко и другие.

 

[cci] В статьях А. Р. Кугеля ставится вопрос о том, что театр должен передавать стиль автора (см. сб. «Листья с дерева», Л., «Время», 1926, стр. 129), что материал театра — «только жизнь» (см. «Театральные заметки». — «Театр и искусство», 1900, № 10, стр. 210).

 

[ccii] Станиславский вычеркнул из последнего акта пьесы слова Нины Заречной: «Я — чайка. Не то. Я — актриса. Ну, да!» (см. «“Чайка” в постановке Московского художественного театра». Режиссерская партитура К. С. Станиславского, «Искусство», 1938, стр. 286). Но, зная взгляд руководителя Художественного театра на Чехова, невозможно предположить, что эта купюра означала якобы режиссер отрицал победу Нины Ведь дальше он записывает в своих режиссерских примечаниях, что Нина «выпрямляется», «выпрямилась» (см. там же, стр. 287). Очевидно, режиссер был обеспокоен иным — тем, как бы в утверждении Нины: «Я — актриса. Ну, да!» — не появилась некоторая выспренность Именно это соответствует его принципам и исканиям той поры.

 

[cciii] Спектакль «Без вины виноватые» А. Н. Островского, премьера которого состоялась в день 30‑й годовщины открытия Камерного театра, принадлежит к работам А. Я. Таирова, встретившим общее признание.

На совещании труппы Камерного театра 29 марта 1944 г., посвященном началу репетиций пьесы, Таиров в своем вступительном слове (перед докладами литературоведов, приглашенных на совещание), говорил о том, что Камерный театр за годы своей истории «переживал различные периоды своего отношения к Островскому». «Мы начали, конечно, с бурного отрицания театра Островского… как писателя “жанрового” и “бытового”», — признавался Таиров. Вторым этапом явилась работа над «Грозой», когда театру показалось, что он может понять «Островского-романтика». Создавая «Грозу», которая имела на сцене Камерного театра три редакции, театр, по словам Таирова, вступил в единоборство с Островским: «… не сдавались мы, но не сдавался и Островский». Третий этап начинается в период репетиций «Без вины виноватых». Теперь, говорит Таиров, он понял, что Островского «надо брать целиком», в то же время отказываясь от «реставрации» (см. стенограмму совещания, посвященного работе над «Без вины виноватыми», 29 марта 1944 г., ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 591, лл. 1 – 2).

Режиссерская экспозиция Таирова к спектаклю печатается по стенограмме доклада труппе театра 9 мая 1944 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 591, лл. 1 – 81) с некоторыми сокращениями.

[cciv] {562} А. Я. Таиров цитирует гегелевские лекции по эстетике (Гегель, Сочинения, т.XII, М., Соцэкгиз, 1938, стр. 24).

 

[ccv] См.: Н. П. Кашин, Этюды об А. Н. Островском, М., 1912, стр. 29 – 59 (глава: «Без вины виноватые» и драмы «Ричард Севедж» и «Артур, или Шестнадцать лет спустя»); А. И. Ревякин (сб. «Без вины виноватые». Материалы и исследования, М., ВТО, 1947) на стр. 92 – 93, ссылаясь на рецензии «Новостей дня», «Петербургской газеты» и «Гражданина» за 1884 г., говорит: «С легкой руки театральных рецензентов этот взгляд на “Без вины виноватые” укрепился и стал традиционным».

 

[ccvi] См.: А. Н. Островский, К «Проекту правил о премиях дирекции императорских театров за драматические произведения». Объяснительная записка. — Сб. «А. Н. Островский о театре», 1941, стр. 150.

 

[ccvii] Таиров цитирует записку к тому же «Проекту правил о премиях…» (см. сб. «А. Н. Островский о театре», 1941, стр. 138).

 

[ccviii] В статье «“Ошибка”, повесть г‑жи Тур» (1850) Островский писал: «Отличительная черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на художество особенный характер; назовем его характером обличительным. Чем произведение изящнее, чем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента… Обличительное направление нашей литературы можно назвать нравственно-общественным направлением» (см. А. Н. Островский, Соч., т. X, М.‑Л., Госиздат, 1924, стр. 504 – 505).

 

[ccix] Таиров цитирует «Мою жизнь в искусстве» К. С. Станиславского («Academia», 1936, стр. 498 – 499). В другой своей книге «Работа актера над собой» Станиславский повторяет, что «разбитая статуя, изрезанная в клочья картина не являются художественными произведениями, как бы ни были прекрасны их отдельные части». Но он развивает свою мысль, подчеркивая, что «с малыми кусками мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы» над пьесой, что нужно проводить «линию фарватера только по самым большим, хорошо проработанным и оживленным в каждой своей отдельной составной части кускам». Ему важно, чтобы деление пьесы на куски делалось «с высоты птичьего полета, по ее главным эпизодам». Он связывает это деление с анализом пьесы, ее «проработкой» (см. «Работа актера над собой», «Искусство», 1938, стр. 231 – 258). Тем самым термин «кусок» приобретает особый смысл; это не случайная, механическая часть целого, а его слагаемое.

 

[ccx] Таиров цитирует знаменитую формулу А. С. Пушкина из статьи «О народной драме и драме “Марфа посадница”» (Полн. собр. соч. в 6‑ти томах, т. 6, ГИХЛ, 1936, стр. 134).

 

[ccxi] См. комментарий 1‑й [В электронной версии — 109] к публикации «Театр и драматург», стр. 547 данного сборника.

 

[ccxii] См. сб. «А. Н. Островский о театре», стр. 72.

 

[ccxiii] Там же.

 

[ccxiv] Там же, стр. 72 – 73.

 

[ccxv] В период работы над «Без вины виноватыми» особенно усиливается интерес А. Я. Таирова к законам высшей нервной деятельности человека. В его записных книжках появляется имя И. П. Павлова (см. стр. 480 данного сборника), в библиотеке — книги этой отрасли науки, испещренные пометками.

 

[ccxvi] В опущенных местах анализа Таиров снова и снова возвращается к проблемам поэтики Островского. Он утверждает, что нельзя, играя Островского, думать только о речи, ибо не только в ней, как это иногда считают, «вскрывается Островский». Таиров напоминает о том, какие требования предъявлял великий русский драматург к жесту актера на сцене. Для подтверждения этого он снова цитирует записку Островского «О театральных школах» и, в частности, то ее место, где Островский сравнивает выразительность жеста и человеческого внешнего поведения {563} вообще в жизни и у актеров-любителей и замечает, что «в многолюдном собрании знакомых лиц» человек, изолировав себя от слуховых впечатлений, то есть заткнув уши, увидит, что «все жесты присутствующих совершенно свободные, походка и посадка, движение и покой, улыбка и серьезность совершенно таковы, каковы они и должны быть, сообразно характеру каждого лица».

В то же время у неумелого актера «жест противоречит словам, нерешителен, робок и всегда угловат» (см. сб. «А. Н. Островский о театре», стр. 74).

К языку Островского Таиров применяет законы подтекста, «второго плана». Так, он рассказывает: «Я как-то беседовал с присутствующей здесь Е. Н. Музиль и она мне сказала замечательную фразу. Она показала мне книжку и говорит: “Вот, видите страницу? Тут есть черное — белое, черное — белое, то есть напечатанная строка и промежуток. Актеры играют черное. А надо играть белое”». В этой фразе Музиль — актрисы «Дома Островского», то есть Малого театра, — Таиров видит «настоящее постижение драматургического творчества вообще и в частности Островского».

Он вспоминает также услышанное им мнение о том, что текст Островского на сцене надо «говорить без знаков препинания», и соглашается с ним, говоря, что речь на сцене должна подчиняться не грамматической, а эмоциональной логике.

Анализируя текст ролей, Таиров делает параллели между словами Кручининой и Чацкого, Кручининой и Татьяны Лариной. Он указывает, что в момент огромного внутреннего напряжения Кручинина говорит: «… бегу далеко, ищу по свету уголка, где бы забыть свое горе…» — фразы, напоминающие известные слова Чацкого: «Пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок». Упрек Кручининой в ее объяснении с Муровым в третьем акте: «Вы не даете никакой цены свежему, молодому чувству простой любящей девушки и готовы унижаться перед женщиной пожившей, которой душа, уже охладела, из-за того только, что она имеет известность» — напоминают Таирову слова Татьяны, обращенные к Онегину: «Я тогда моложе, я лучше, кажется, была… Зачем у вас я на примете? Не потому ль, что в высшем свете теперь являться я должна?..»

Он не считает, что Островский «излагает» мысли Пушкина и Грибоедова, но видит в этой перекличке «преемственность» характеров, «органичность» русской культуры и рождения русского (литературного) языка. Ему кажется, что только при подобных ассоциациях можно «должным образом» подойти к языку Островского.

Возвращаясь к характеристике Шмаги, Таиров сближает его образ с образами Кручининой и Незпамова. Напоминая обращенные к Незнамову слова Шмаги о том, что он может затосковать («Ты меня философией не донимай, а то я затоскую так же, как и ты»), Таиров указывает на слова Кручининой, рассказывавшей Дудукину, что на сцену она пошла, потому что не знала, куда деться от тоски. Боясь философии, замечает Таиров, Шмага сам — философ: «Это человек, который отлично разбирается в жизни, бежит от ее пошлости, облекая все это в язык шута. Была такая драматургическая традиция, в том числе и у Шекспира, где именно шуты позволяли себе говорить настоящую правду под шутовским прикрытием…»

 

[ccxvii] Очевидно, имеется в виду одна из бесед о пьесе.

 

[ccxviii] См. Сб. «А. Н. Островский о театре», стр. 73 – 74.

 

[ccxix] А. Я. Таиров цитирует гегелевские лекции по эстетике (Гегель, Сочинения, т. XII, стр. 49, 46).

 

[ccxx] Таиров цитирует строки из романа Ф. М. Достоевского «Идиот» (Собр. соч., т. VI, Госиздат, 1926, стр. 406).

 

Ccxxi] {564} После постановки «Оптимистической трагедии» Таирова и Вс. Вишневского связывала глубокая творческая дружба. В годы Великой Отечественной войны Таиров был руководителем постановки спектакля «Раскинулось море широко» — пьесы, написанной Вс. Вишневским совместно с А. А. Кроном и Вс. Б. Азаровым (режиссер А. З. Богатырев). Включая в репертуар пьесу Вс. Вишневского «У стен Ленинграда», Таиров надеялся, что это произведение станет второй частью трилогии, продолжением «Оптимистической трагедии» (третьей частью должна была быть пьеса о послевоенной жизни страны). Над самой пьесой «У стен Ленинграда» Таировым была проделана большая работа. В критике отмечалось, что был переработан драматургический текст, удалены все излишества риторической дидактики, что за словами афиш — «сценическая композиция и постановка А. Таирова» — стоит переработка драмы, сокращения и добавления, в результате которых изменение текста по сравнению с ранее опубликованным в журнале «Знамя» (1944, № 9 – 10) вариантом — «разительно» (см. статьи П. И. Новицкого «У стен Ленинграда». — «Советское искусство», 1945, 12 апреля, и Н. Д. Оттена «У стен Ленинграда». — «Комсомольская правда», 1945, 3 апреля).

Режиссерская экспозиция, извлечения из которой были опубликованы в «Неделе» (1965, № 18, 25 апреля — 1 мая, стр. 10 – 11), печатается с небольшими сокращениями по стенограмме, хранящейся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 602, лл. 1 – 10). Массовые сцены в спектакле «У стен Ленинграда» были воплощены Таировым, как пантомимы, идущие в развитие, дополнение, расширение действия. Примечательно, что он задумал вывести на сцену небольшую группу матросов, но по его замыслу эта небольшая группа должна была казаться большой благодаря глубокой наполненности каждого «сценического поступка» массы. О значении образа народа Таиров писал и автору пьесы: «Моя задача будет состоять в том, чтобы построить крепкий матросский массив» (см. письмо к Вс. Вишневскому, 18 ноября, 1943 г., публикуемое в данном сборнике, стр. 497).

[ccxxii] Критика свидетельствует, что Таирову удалось разработать непрерывное действие массы — например, в сцене допроса пленного фашиста «каждый вопрос командира и каждый ответ пленного вызывают яркую, выразительную реакцию на лице и в движении каждого бойца»; виртуозной названа сцена, когда матросы читают написанный их командиром ответ на фашистский ультиматум («гомерический хохот переходит вместе с бумагой из группы в группу»; «возбуждение охватывает весь отряд и выливается в буйную краснофлотскую пляску под гармошку…»); кстати, здесь чувствовалось воздействие на режиссера и драматурга знаменитой картины И. Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Отмечалось, что с блеском поставлена сцена рукопашной схватки — создан «потрясающий образ победоносного сражения» (см.: П. И. Новицкий, «У стен Ленинграда». — «Советское искусство», 1945, 12 апреля).

 

Ccxxiii] В свое время «Федра», впервые сыгранная Камерным театром 8 февраля 1922 г., принесла Таирову большой успех. А. В. Луначарский сразу же, после генеральной репетиции спектакля, отметил, что это «первый большой шаг к подлинной монументальности» (А. В. Луначарский, «Федра» в Камерном театре. — «Известия», 1922, 11 февраля), к которой тяготело творчество всех крупнейших художников русской сцены после Октября. И, по мнению советского театроведения, выраженному К. Н. Державиным, «Федра» «не могла казаться странной и неуместной… {565} в снежную московскую зиму [1922] года, когда ее трагическая тональность перекликалась с героической патетикой первого этапа революции» (К. Н. Державин, Книга о Камерном театре, Л., 1934, стр. 109). «Федра» вызвала и ожесточенные споры и несомненный огромный успех и во время гастролей Камерного театра за рубежом. И тем не менее, задумав ее возобновление, Таиров не хотел повторения.

Режиссерская экспозиция печатается впервые по докладу, прочитанному А. Я. Таировым труппе Камерного театра 20 марта 1946 г. (стенограмма, ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 392). Спектакль «Федра» в новой редакции осуществлен не был.

[ccxxiv] После представления «Федры» в Париже Ж. Кокто писал: «“Федра” Таирова — это шедевр»; Г. Буасси — «Минуя Расина, минуя все Сорбонны и все могилы, внезапно становишься лицом к лицу с мифом»; Ж. де Мерри — «Большевизм атакует Расина»; А. Антуан — «Перед вами, как я полагаю, самый опасный натиск, который когда-либо пришлось перенести театру» (см.: А. Таиров, По обе стороны экватора. — Сб. «Камерный театр», 1934, стр. 53 – 56); Л. Беннар — «“Федра” — ошеломляющее по оригинальности зрелище… но словно специально для того, чтобы как можно лучше исказить Расина» (ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 119, л. 3).

 

[ccxxv] И. Ф. Анненский во введении к «Ипполиту» писал: «Как в “Алкесте” своеобразное раздвоение душевных состояний послужило подкладкой изящных сцен между Адметом и Феретом, Адметом и Гераклом, так в “Ипполите” Федра и Кормилица изображают сознательную и бессознательную сторону женской души, ее божественную и ее растительную форму». Он завершает свою мысль: «Душевная борьба Гамлета вышла, конечно, именно из таких сцен “двоения”» (Ин. Анненский. Трагедия Ипполита и Федры. — Еврипид, Драмы, т. II, изд. М. и С. Сабашниковых, 1917, стр. 349 – 350).

 

[ccxxvi] Анненский пишет: «Обоих, и Ипполита, и Федру, сгубило стремление освободиться от уз пола, от ига растительной формы душ» (Там же, стр. 365).

 

[ccxxvii] Постановка «Старика» была одним из выдающихся спектаклей А. Я. Таирова и Камерного театра. В. В. Ермилов писал, что театр этим своим произведением «открыл для нашей сцены одно из замечательных созданий горьковского драматургического гения», ибо «написанная в 1915 г., пьеса до сих пор оставалась белым пятном на карте нашего театра» (В. Ермилов, «Старик» в Камерном театре. — «Известия», 1946, 5 июля). Режиссерская экспозиция печатается по стенограмме доклада, хранящейся в кабинете Горьковского Всероссийского театрального общества, а также в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 623).

 

[ccxxviii] Пьеса «Старик» была впервые опубликована издательством И. П. Ладыжникова в Берлине в 1921 г.; в этой редакции «Старик» и был поставлен Малым театром в 1919 г. С некоторыми авторскими исправлениями пьеса была опубликована в «Петербургском альманахе» (Петербург — Берлин, 1922, книга 1‑я) и затем печаталась по тексту альманаха в Собрании сочинений Горького. В этом виде ее и ставил Камерный театр. Позднее в тридцатитомном Собрании сочинений Горького была опубликована редакция пьесы в том виде, в каком она печаталась на английском языке с предисловием Горького под названием «Судья» — «The Judge» (Нью-Йорк, 1924). См.: М. Горький, Собр. соч. в 30‑ти томах, т. 12, Гослитиздат, 1951, стр. 347 – 404 и 462 – 464.

 

[ccxxix] Отрывки из предисловия к американскому изданию «Старика» опубликованы в сб. «Старик». Материалы и исследования, М., ВТО, 1946, Полностью предисловие на русском языке не печаталось.

 

[ccxxx] {566} См. «Старик». Материалы и исследования, стр. 4 – 5.

 

[ccxxxi] По воспоминаниям С. Н. Щукина, Чехов советовал писателям: «Если вы говорите в первой главе, что на стене висит ружье, во второй или в третьей главе оно должно непременно выстрелить. А если не будет стрелять, не должно и висеть» (см.: А. П. Чехов, Литературный быт и творчество по мемуарным материалам, Л., 1928, стр. 391). Вл. И. Немирович-Данченко в своей книге «Из прошлого» (М., 1936, стр. 59 – 60) говорит, что эту мысль он высказал, а Чехов потом повторил.

 

[ccxxxii] Эта фраза Долорес Ибаррури была произнесена ею на митинге в Париже 3 сентября 1936 г. (см.: Долорес Ибаррури, Речи и статьи 1936 – 1938 гг., Огиз, 1938, стр. 10).

 

[ccxxxiii] «Если враг не сдается, — его уничтожают» — название статьи М. Горького, впервые опубликованной в «Правде» 15 ноября 1930 г.

 

[ccxxxiv] См. «Старик». Материалы и исследования, стр. 5.

 

[ccxxxv] См. об этом в исследовании Б. А. Бялика («М. Горький — драматург», М., «Советский писатель», 1962, стр. 319): «Согласно другой трактовке, Старик, напротив, воплощает в себе “дух протеста против мещанского благополучия”», а Мастаков — представитель мещанства. С таким толкованием выступал пролеткультовский журнал «Гудки», где появилась следующая оценка «Старика»: «Последнюю пьесу Максима Горького можно назвать символической драмой. В пьесе резко обозначаются два мира: с одной стороны, мещанский, обывательский мир мастаковского дома, с другой — буйно протестующий мир Старика. И жалкой попыткой примирить непримиримое является вся, якобы плодотворная, деятельность Мастакова…» («Гудки», 1919, март, № 1, стр. 26).

 

[ccxxxvi] Заметок и записей А. Я. Таирова, сделанных в тетрадях и на отдельных листках, сохранилось мало. В сборник включено многое из того что было выявлено в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 154, 169, 192, 158, 150, 201). Судя по отдельным высказываниям (например, в беседе с режиссерами — выпускниками ГИТИСа, стр. 246 данного сборника), Таиров редко сохранял свои заметки. Дневника он не вел.

Печатаемые материалы частично были опубликованы в журн. «Театр» (1964, № 10, «Из черновой тетради А. Я. Таирова», стр. 73 – 80). Здесь они публикуются по автографу, в той последовательности, в какой заметки и записи делались А. Я. Таировым.

[ccxxxvii] См. об этом подробно в экспозиции к спектаклю «Без вины виноватые», стр. 403 – 431 данного сборника.

 

[ccxxxviii] Имеется в виду спектакль Художественного театра «Каин», поставленный в 1920 г.

 

[ccxxxix] «Золото» — пьеса А. А. Филимонова и В. В. Дистлера, поставленная в Камерном театре в 1940 г.

 

[ccxl] Писатели К. Г. Паустовский и Г. П. Шторм были привлечены Камерным театром в годы Великой Отечественной войны как авторы пьес для репертуара театра. Пьеса К. Г. Паустовского «Пока не остановится сердце» была поставлена А. Я. Таировым в 1943 г.

 

[ccxli] Фраза Кручининой из пьесы А. Н. Островского «Без вины виноватые».

 

[ccxlii] Таиров цитирует обращение И. П. Павлова к молодежи в связи с X съездом Комсомола: «Наука требует от человека всей его жизни» {567} (журн. «Техника молодежи», 1936, № 2 – 3, стр. 79), — позже включенное в Полное собрание сочинений И. П. Павлова (т. 1, М.‑Л., 1951, стр. 22 – 23) под названием «Письмо к молодежи».

 

[ccxliii] «Некто в сером» — Таиров говорит о персонаже символической драмы Л. Н. Андреева «Жизнь Человека», шедшей в Художественном театре в 1907 г. в постановке К. С. Станиславского и Л. А. Сулержицкого, и в театре В. Ф. Комиссаржевской в том же году в постановке Вс. Э. Мейерхольда.

 

[ccxliv] См. в воспоминаниях о М. С. Щепкине. — «М. С. Щепкин. 1788 – 1863», П., изд. А. С. Суворина, 1914, стр. 361.

 

[ccxlv] О распределении ролей в «Вишневом саде» см. у К. С. Станиславского в книге «Моя жизнь в искусстве» («Academia», 1936, стр. 388, 400). Упоминая Федотову, Таиров имеет в виду артистку Г. Н. Федотову, руководившую «драматическим отделом» Общества литературы и искусства и оказывавшую значительное влияние на Станиславского в период его «артистической юности».

 

[ccxlvi] Таиров цитирует слова Ч. Чаплина из его статьи «Будущее немого кино» (1936) (см. «Материалы по истории мирового киноискусства», т. П. Чарльз Спенсер Чаплин, М., Госкиноиздат, 1945, стр. 196).

 

[ccxlvii] Николай Ильич Подвойский (1880 – 1948) — видный деятель революционного движения в России. Активный участник Великой Октябрьской социалистической революции. После революции возглавлял Всевобуч, в 1920 г. был назначен председателем Высшего совета физкультуры при Всевобуче, большое внимание уделял развитию массового физкультурного движения в стране, в 1921 г. стал председателем Красного спортивного интернационала.

Последние годы жизни вел пропагандистскую и литературную работу. Живо интересовался развитием советской культуры. Среди театральных деятелей наиболее близкими к Н. И. Подвойскому были А. Я. Таиров и В. Э. Мейерхольд.

[ccxlviii] Положение о художественных советах при государственных академических театрах было утверждено Коллегией Наркомпроса 17 августа 1927 г. В Положении говорилось: «Художественный совет организуется при каждом Государственном академическом театре с целью регулирования его художественной, идеологической деятельности на основе увязки производственной работы предприятия с общественностью» (ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 1, л. 3). 31 августа 1927 г. Камерный театр получил циркулярное письмо Наркомпроса, содержащее предложение срочно образовать художественный совет и сообщить Наркомпросу его состав. Следствием этого письма было настоящее обращение А. Я. Таирова к Н. И. Подвойскому.

 

[ccxlix] Состав художественного совета Камерного театра был утвержден А. В. Луначарским 13 октября 1927 г. В состав совета вошли двадцать два человека, из них четырнадцать от советской общественности и восемь от театра. Из перечисленных А. Я. Таировым кандидатов в состав художественного совета вошли: О. Ю. Шмидт, В. Ф. Ашмарин, Н. Н. Евреинов, П. С. Коган, С. М. Городецкий, А. Я. Таиров, Л. Л. Лукьянов, М. И. Федосимов, И. И. Аркадии, А. Г. Коонен, А. К. Метнер, Э. Е. Понс. Позднее в состав совета были введены А. А. Жаров, И. П. Уткин и другие.

Н. И. Подвойский в работе художественного совета не участвовал. Первое заседание совета Камерного театра состоялось 28 декабря 1927 г.

 

Ccl] {568} Сергей Александрович Семенов (1893 – 1943) — писатель, драматург, участник гражданской войны, позднее — челюскинской эпопеи.

А. Я. Таиров поставил на сцене Камерного театра две пьесы С. А. Семенова: «Наталья Тарпова» (1929) и «Не сдадимся» (1935). Переписка А. Я. Таирова с С. А. Семеновым посвящена главным образом работе над текстом пьес и свидетельствует о большом внимании, которое Таиров уделял молодым драматургам, а также созданию современного репертуара.

[ccli] Речь идет о пьесе С. А. Семенова «Наталья Тарпова», написанной по одноименному роману, первая часть которого публиковалась в 1927 г. в журнале «Молодая гвардия» и вышла отдельным изданием в том же году (изд‑во «Прибой»). Соглашение с С. А. Семеновым на написание пьесы было заключено Камерным театром 1 марта 1928 г. В марте состоялись встречи С. А. Семенова с А. Я. Таировым, во время которых был продуман план пьесы.

В статье, посвященной пьесе, А. Я. Таиров останавливается на проблематике пьесы и мотивах, заставивших Камерный театр включить ее в репертуар. «Большим достоинством “Натальи Тарповой”, — пишет он, — является то, что Семенову удалось содрать стандартизованные футляры с ряда современных персонажей и обнажить таким образом их живую мысль и плоть. Меньше всего можно подойти к оценке семеновских действующих лиц с общепринятой меркой типов “положительных” и “отрицательных” и уж совсем невозможно абстрагировать их от той социальной среды, порождением которой они являются. Проблема общественного и личного, проблема взаимоотношений индивидуума и коллектива в разрезе двух противоположных идеологий — пролетарской и буржуазной — является основной проблемой пьесы и спектакля» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 455, л. 2).

В этой же статье А. Я. Таиров анализирует содержание пьесы: «Октябрьская революция застала Тарпову окончившей гимназию, сросшейся со своим привилегированным положением, в результате чего она встретила великие события с большой растерянностью. Инстинкт класса берет верх, и она — в рядах ВКП. Она рьяно работает, она секретарь фабкома. Но вот на ее пути возникает личное, в данном случае — любовь к Габруху (беспартийному спецу, по несомненному и убежденному врагу), и со всей силой заново вскрывается вся половинчатость и двойственность ее существа.

Наступает разлад между мировоззрением и мироощущением. Возникает борьба между классовым и личным… И только под влиянием большого и трагического потрясения (смерть В. И. Ленина. — Ред.), заставляющего в полный тон и силу зазвучать в ней ее подлинные социальные инстинкты, Тарпова окончательно осознает себя как неотъемлемую часть своего коллектива и выходит к новой жизни и строительству обновленной и закаленной.

Так, в огне страданий и борьбы рождается в ней новый человек и новая женщина» (там же, л. 3).

В приведенных цитатах А. Я. Таиров не упоминает третье, главное действующее лицо пьесы — Рябьева — мужа Тарповой, которого он характеризует в своей беседе с корреспондентом журнала «Жизнь искусства»: «Рябьев — партиец, рабочий, организатор фабричного коллектива, один из многих, для которого его личное неразрывно связано с классовым, — твердо, без сомнений и колебаний идет по путям революции и социалистического строительства. Он непоколебимо верит в творческие силы пролетариата — хозяина жизни, которому принадлежит мир и который “может и имеет право перестроить его по-своему”» (там же, л. 5).

На протяжении всего 1929 г. А. Я. Таиров своими советами и консультациями помогал С. А. Семенову в создании пьесы.

[cclii] Своего рода режиссерскую экспликацию спектакля дает А. Я. Таиров в беседе с корреспондентом журн. «Жизнь искусства»: «Сейчас, когда мы в… Вот почему и во время драматургической разработки “Натальи Тарповой” и… Таким образом, в работе над “Натальей Тарповой” мы ставим эксперимент по отысканию новой для нас сценической формы,…

С. А. Семенов настоял на своем мнении, в окончательном варианте пьесы в начальной сцене был оставлен один монолог Габруха.

 

[cclxv] Пьеса «Наталья Тарпова» обсуждалась на заседаниях Главреперткома 19 марта, 21 и 28 октября, 6 и 16 ноября 1929 г. В декабре 1929 г. спектакль был снят с репертуара (ЦГАЛИ, ф. 656, оп. 1, ед. хр. 2621). Первая попытка Камерного театра осуществить постановку современной пьесы оказалась неудачной. Премьера состоялась 9 ноября 1929 г. Она вызвала ожесточенную полемику среди членов художественного совета и в прессе (см.: А. В. Луначарский, Публицистический театр. — «Красная газета». Вечерний выпуск, 1929, 21 ноября; В. Блюм, Натали де Тарпофф — Наталия Тарпова. — Журн. «Новый зритель», 1929, № 42; В. Б. Камерный театр на пути советской пьесы. — Журн. «Жизнь искусства», 1929, № 50; «Члены художественного совета Камерного театра о “Наталии Тарповой”». — Журн. «Современный театр», 1929, № 18 и др.).

 

[cclxvi] Джордж Бернард Шоу (1856 – 1950) — английский писатель, драматург и публицист. А. Я. Таиров поставил в Камерном театре пьесы Б. Шоу «Святая Иоанна» (1924) и фрагменты из пьесы «Цезарь и Клеопатра», включенные в спектакль «Египетские ночи» (1934).

 

[cclxvii] Бернард Шоу прибыл в Москву 21 июля 1931 г. Вечером этого же дня он посетил Камерный театр, где смотрел спектакль «Опера нищих» Б. Брехта и К. Вейля. Шоу приветствовали зрители и труппа театра. Сцена была украшена красными стягами и большой надписью на английском языке: «Блестящему мастеру Бернарду Шоу горячий привет на советской земле», А. Я. Таиров произнес приветственную речь, И. И. Аркадии передал писателю папку с фотографиями сцен из спектакля Камерного театра «Святая Иоанна» (см. «Вечерняя Москва», 1931, 22 июля).

 

[cclxviii] В газете «Daily Sketch» от 21 ноября 1924 г. была помещена заметка, в которой говорилось об отрицательной реакции Б. Шоу на показанные ему корреспондентом этой газеты фотографии сцен из спектакля Камерного театра «Святая Иоанна».

В своем приветственном слове, обращенном к Б. Шоу 21 июля 1931 г., А. Я. Таиров напомнил об этом эпизоде, еще раз подчеркнув нечистоплотность антисоветских агитационных методов части английской прессы.

 

[cclxix] Позднее в композицию спектакля «Египетские ночи» А. Я. Таиров включил отрывок из «Египетских ночей» А. С. Пушкина.

2 марта 1934 г. в первой беседе с труппой Камерного театра о предстоящем спектакле А. Я. Таиров обосновывал свою композицию спектакля следующим образом: «Черты характера, образ действий Клеопатры, недостаточно ясные у Шекспира, проявляются в свете своеобразного формирования Клеопатры — дикарки и ученицы Юлия Цезаря, — показанного Шоу. Вот почему я решил расширить рамки своего спектакля и ввести в него крепкую и нужную выжимку из пьесы Б. Шоу “Цезарь и Клеопатра” […] Б. Шоу оказался интересен для меня и потому, что он с наибольшей четкостью вскрывает и те колониальные тенденции Рима, которые заметны уже и в эпоху Юлия Цезаря, о чем сам Б. Шоу говорит в своем предисловии к пьесе.

Вот по изучении материала у меня создалось твердое убеждение, что Б. Шоу в характере конечного своего таланта написал своей пьесой “Цезарь и Клеопатра” своеобразную драматургическую увертюру к “Антонию и Клеопатре” Шекспира. […] Между временем действия “Цезаря и Клеопатры” Бернарда Шоу и “Антония и Клеопатры” Шекспира проходит примерно семь лет. […] Пушкин взял как раз этот период, и этот исторический пробел, который у меня образуется, великолепнейшим образом [не только] с точки зрения фактической, но и с точки зрения философской {572} и поэтической заполняется стихотворной поэмой Пушкина из его “Египетских ночей”» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 495, лл. 41 – 42, 43, 46).

 

[cclxx] Премьера спектакля «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу состоялась в Малом театре 14 октября 1909 г.

 

[cclxxi] Иван Михайлович Майский (р. 1884) — советский дипломат и историк. В 1932 – 1943 гг. — посол СССР в Великобритании.

 

[cclxxii] В письмо от 11 декабря 1935 г. И. М. Майский отвечал на ряд вопросов А. Я. Таирова по поводу предполагавшихся гастролей Камерного театра в Англии. Переговоры велись в течение 1934 – 1936 гг. Однако гастроли не состоялись.

 

[cclxxiii] И. М. Майский считал желательным содействие ВОКС в проведении гастролей Камерного театра в Англии, однако организацией гастролей должно было, но его мнению, руководить Полпредство СССР в Великобритании.

 

[cclxxiv] «Непременно пришлите Ваш альбом и Вашу брошюру, посвященные Камерному театру, — чем больше экземпляров, тем лучше. Это будет очень полезно для подготовки почвы к гастролям», — писал И. М. Майский А. Я. Таирову в письме от 11 декабря 1935 г. (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 891, л. 1).

 

[cclxxv] Перечень предполагаемых спектаклей А. Я. Таиров приводит по следующей просьбе И. М. Майского, содержащейся в упоминавшемся письме: «Я был бы очень рад, если бы Вы сообщили мне примерный список тех пьес, которые Вы собираетесь ставить в Лондоне. Я мог бы высказать по этому поводу свои соображения» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 891, л. 1).

 

[cclxxvi] Имеется в виду народный комиссар иностранных дел М. М. Литвинов.

 

[cclxxvii] В ответном письме А. Я. Таирову от 3 января 1936 г. И. М. Майский писал: «Что касается “Оптимистической трагедии”, то даже с теми купюрами, которые Вы имеете в виду, она мне все-таки кажется несколько рискованной пьесой. Впрочем, об этом еще можно подумать. Лично я “Оптимистическую трагедию” чрезвычайно люблю и считаю ее одним из лучших Ваших спектаклей, но ведь надо иметь в виду, что Вам придется играть перед английской аудиторией…» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 891, л. 2).

 

[cclxxviii] Впервые в Париже театр показал «Федру» 12 марта 1923 г. Вспоминая в одной из своих статей о головокружительном успехе спектакля у французского зрителя, А. Я. Таиров приводит отзыв Ф. Жемье: «Вы напомнили нам этим спектаклем об античном театре Греции и без подражания ему Вы сумели дать нам почувствовать все его величие» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 394, л. 2).

В архиве Камерного театра сохранился отзыв Ж. Кокто о спектакле:

«“Федра” Таирова — шедевр. Я сказал это ему лично. Я не колеблюсь сказать это во всеуслышание… Я спешу выразить свой восторг Камерному театру… Ж. Кокто». (ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 119, л. 5.)

 

[cclxxix] Относительно целесообразности включения в репертуарный план гастролей спектакля «Не сдадимся» И. М. Майский писал А. Я. Таирову 3 января 1936 г. «Я не видел “Не сдадимся”, но думаю, что если сама пьеса удовлетворительна (а играете вы ее, конечно, прекрасно), то ее следовало бы продемонстрировать в Лондоне: тема очень яркая и хорошо знакомая широкой английской публике. Челюскинская эпопея вызвала в Англии в свое время громадный отклик» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 891, л. 2).

 

[cclxxx] {573} Спектакль «Оптимистическая трагедия» был поставлен в Ростовском драматическом театре им. М. Горького А. Я. Таировым, художник В. Ф. Рындин, композитор Л. К. Книппер. Премьера спектакля состоялась в январе 1936 г.

 

[cclxxxi] Алексей Иванович Назаров (1905 – 1968) — председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР с января 1938 по 1 апреля 1939 г.

 

[cclxxxii] А. И. Назаров выступил в Комитете по делам искусств на совещании работников театральных отделов республиканских, краевых и областных управлений по делам искусств 23 апреля 1938 г. (см. стенограмму совещания. — ЦГАЛИ, ф. 962, оп. 7, ед. хр. 276, лл. 31 об. — 32).

 

[cclxxxiii] В Камерном театре были поставлены следующие пьесы названных драматургов: Б. М. Левин — «Родина» (1936); Г. Д. Мдивани — «Алькасар» (1935), «Честь» (1938), «Батальон идет на Запад» (1941), «Небо Москвы» (1942), «Кто виноват?» (1949); Л. Р. Шейнин (в соавторстве с бр. Тур) — «Очная ставка» (1938), «Генконсул» (1939); 10. И. Яновский — «Дума о Британке» (1937).

 

[cclxxxiv] Имеется в виду статья Б. А. Лавренева «Интеллигенция великой Родины», напечатанная в «Известиях» (1938, 23 апреля).

 

[cclxxxv] Речь идет о пьесе К. А. Тренева «Анна Лучинина», законченной драматургом в конце 1940 г. Право первой постановки пьесы первоначально было предоставлено автором МХАТ, впоследствии это право было передано Малому театру. В заявлении на имя директора Камерного театра от 24 января 1941 г. К. А. Тренев писал: «Подтверждаю свое согласие и право Государственного Московского Камерного театра на выпуск пьесы моей “Анна Лучинина” в текущем сезоне, но не ранее 16 апреля 1941 года, по какой срок мною предоставлено право первой постановки этой пьесы Государственному Московскому Малому театру. К. Тренев» (ЦГАЛИ, ф. 2030, оп. 1, ед. хр. 38, л. 233).

До войны пьеса К. А. Тренева была поставлена только в Одесском Русском драматическом театре. В Камерном театре постановка пьесы осуществлена не была.

 

[cclxxxvi] Всеволод Витальевич Вишневский (1900 – 1951) — советский писатель, драматург. Творческое содружество А. Я. Таирова с В. В. Вишневским возникло в 1932 г. во время работы над постановкой в Камерном театре пьесы «Оптимистическая трагедия». За время с 1932 по 1945 г. в Камерном театре были поставлены три пьесы Вишневского: «Оптимистическая трагедия» (1933), «Раскинулось море широко» (1943) и «У стен Ленинграда» (1945). С 27 июня 1946 по 1948 г. В. В, Вишневский занимал в Камерном театре официальную должность заместителя А. Я. Таирова по вопросам репертуара.

 

[cclxxxvii] Настоящее письмо является ответным на письмо В. В. Вишневского А. Я. Таирову от 25 марта 1940 г. (см. ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 799, лл. 9 – 11).

 

[cclxxxviii] Труппа Камерного театра совершила большую гастрольную поездку на Дальний Восток, продолжавшуюся с октября 1939 по август 1940 г. Гастроли начались 26 октября 1939 г. в Хабаровске «Оптимистической трагедией» В. В. Вишневского. Театр показал следующие спектакли: {574} «Дети солнца» М. Горького, «Адриенна Лекуврер» Э. Скриба, «Любовь под вязами» Ю. О’Нила, «Честь» Г. Д. Мдивани, «Очная ставка» и «Генконсул» бр. Тур и Л. Р. Шейнина, «Сильнее смерти» П. Л. Жаткина и Г. Ю. Вечоры в городах Владивостоке, Ворошилове, Хабаровске, Комсомольске, Биробиджане, Чите, дал шефские спектакли и концерты в воинских частях Дальневосточного края. За время гастрольной поездки театр показал 525 спектаклей и дал 220 концертов.

Параллельно с текущей работой театр готовил новые постановки — «Мадам Бовари» Г. Флобера (сценический вариант А. Г. Коонен), «Клоп» В. В. Маяковского, «Золото» А. А. Филимонова и В. В. Дистлера и «Средство Макропулоса» К. Чапека.

Кроме того, режиссеры и актеры театра провели 190 консультации и лекций, поставили силами красноармейской самодеятельности 25 спектаклей.

 

[cclxxxix] Работа над спектаклем «Мадам Бовари» началась в Хабаровске 1 декабря 1939 г. Премьера состоялась на сцене Хабаровского Дома Красной Армии 2 апреля 1940 г.

 

[ccxc] В. В. Вишневский, участвовавший в боях с белофиннами в ноябре 1939 — марте 1940 г., был вызван в Москву для получения наград. В первый же день пребывания в Москве, 25 марта 1940 г., В. В. Вишневский писал А. Я. Таирову: «Рукопись “Бовари” извлечена сегодня из стола… начну читать, буду мысленно с вами, друзья мои старинные, Александр и Алиса!.. Успеха Вам!..

Думаю, что в дни большой, очень большой борьбы, которая изменит лицо мира, опрокинет “классический” анг[лийский] и французский строй, — ваш новый спектакль прозвучит как новое обвинение этому строю, как новый удар по тем, кто там, в Париже, ненавидит нас, проклинает и собирается делать новые пакости» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1. ед. хр. 799, л. 11).

 

[ccxci] Рецензии на спектакль Камерного театра «Мадам Бовари» были напечатаны в дальневосточных газетах: «Тревога» (1940, 6 апреля), «Тихоокеанская звезда» (1940, 9 апреля), «Тихоокеанский комсомолец» (1940, 12 апреля).

 

[ccxcii] Начиная работать над постановкой «Клопа», в беседе с труппой Камерного театра А. Я. Таиров сказал: «Раньше всего мы должны подумать над тем, насколько искренен и исчерпывающ тот подзаголовок, который Маяковский дал своей пьесе. Подзаголовком является — фантастическая комедия. Так ли это действительно? Фантастическая комедия. Да, так. Эта комедия фантастическая. Но только ли фантастическая комедия? Я полагаю, что мы должны точно и определенно ответить — нет, не только.

Мы должны сказать, что эта комедия, и это совершенно ясно для каждого, не только фантастическая, но и сатирическая, и даже, что, может быть, это в значительно большей степени комедия сатирическая, чем комедия фантастическая. Я хотел бы сказать, что “Клоп” — это комедия фантастическая по форме и сатирическая по своей сущности. В этой комедии Маяковский устами одного из ее персонажей говорит: “Мы никогда не отказываемся от зрелища, которое, будучи феерическим по внешности, таит под радужным оперением глубокий научный смысл”. Мне кажется, что эти слова Маяковского, взятые сейчас мною из его комедии “Клоп”, должны быть представлены в виде некоего эпиграфа [к] его комедии» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 553, лл. 3 – 4).

 

[ccxciii] В. В. Вишневский писал А. Я. Таирову в письме от 25 марта 1940 г.: «Фильм мой о Сталине готов на 75 процентов […] Думаю о сцен[ическом] варианте» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 799, л. 11).

 

[ccxciv] Коллектив Камерного театра возвратился в Москву из дальне восточной гастрольной поездки 2 августа 1940 г.

 

[ccxcv] Сезон 1940/41 г. открылся в Камерном театре 24 октября 1940 г. спектаклем «Мадам Бовари».

 

[ccxcvi] {575} Пьеса Г. Д. Мдивани «Честь» была поставлена в Камерном театре В. Н. Ганшиным, художник И. Д. Гамрекели, композитор В. И. Мурадели. Премьера спектакля состоялась 1 июля 1938 г.

 

[ccxcvii] Пьеса «Очная ставка» бр. Тур и Л. Р. Шейнина была поставлена в Камерном театре М. И. Жаровым, художник Б. В. Щуко. Премьера спектакля состоялась 28 февраля 1938 г.

 

[ccxcviii] Пьеса «Генконсул» бр. Тур и Л. Р. Шейнина была поставлена в Камерном театре В. Д. Королевым, художник А. Г. Тышлер. Премьера спектакля состоялась 6 февраля 1939 г.

 

[ccxcix] Н. Д. Оттен монографию о спектакле «Оптимистическая трагедия» не написал.

 

[ccc] В письме от 25 марта 1940 г. В. В. Вишневский писал А. Я. Таирову: «В голове план новой вещи: “Москва”. Это должен быть фильм о новой столице мира, о новом центре мировых дел, о народе, вождях, войне, дипломатии и пр. За посл[едние] годы я столько насмотрелся, столько стран объездил, столько видел битв, столиц, полит[ических] дел, что все это просится на бумагу…» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 799).

 

[ccci] Имеется в виду С. К. Вишневецкая, жена В. В. Вишневского.

 

[cccii] Ольга Николаевна Олидор (Кайдалова) (р. 1913) — в начале 1940‑х гг. заместитель начальника Главного управления театров Комитета по делам искусств при СНК СССР.

 

[ccciii] Настоящее письмо является ответным на письмо О. Н. Олидор от 10 декабря 1942 г. (см. ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 915, лл. 2 – 2 об.).

 

[ccciv] В письме к А. Я. Таирову от 10 декабря 1942 г. О. Н. Олидор писала о пьесе «Пока не остановится сердце» К. Г. Паустовского:

«От многих пьес о войне ее выгодно отличает наличие действенного сюжета и образов-характеров. Пьеса сценична. Она будет хорошо смотреться и будет волновать зрителя как отдельными сюжетными положениями, так и основным содержанием. Несомненно удались Паустовскому большинство его действующих лиц: Анна, Люхин, Берман, Перепелка, капитан Ушаков и Кларисса. Но только излишне много “литературы” в этой пьесе. Не столько списаны эти люди с живой настоящей нашей жизни, сколько навеяны теми или иными литературными традициями: недаром в доме Люхина поет сверчок. Хозяин дома чем-то безусловно напоминает Калеба из Диккенса. Может быть, тем, что режет игрушки. А Ушаков — прямая родня старых капитанов из новелл Грина. Пьеса романтична — это хорошо. Но местами Паустовский впадает в мелодраму, например, сцена безумной Анны с мертвым ребенком. Это уже крайность, как и вообще нагромождение ужасов, которыми пьеса грешит.

Слабо в пьесе сделан финал. Зритель многого ждет. Так насыщена драматизмом первая половина пьесы, с таким напряжением воли идет к финалу героиня, так много слов говорится о ненависти, о мести, таланте Анны, о том, что ею задумано — что зритель ждет большого взрыва в конце. Грубо говоря, Анна прерывает свой вдохновенный спектакль призывом к резне. К тому же призыв этот не очень подхватывается массами, которые Анна должна за собой увлечь. Ее собственная смерть заставляет всех тоже “тихо выйти из зала” — по ремарке автора. И хоть за сценой раздается канонада и крики “ура” — на сцене происходит только одно: Анна умирает. Берман играет траурный марш. Смысл же того, что сделала Анна, — не в том, что убито несколько немецких офицеров. Ее талант должен был поднять народ. Но так как народа в пьесе нет вообще, то и поднимать некого. Есть бесформенная масса зрителей театра, присутствующих на премьере…

Эта пьеса об индивидуальной судьбе одной актрисы. Она мать и жена, {576} она любит родину, она ненавидит врагов. Она им мстит, хотя и сама при этом гибнет. В пределах этого круга автор силен и убедителен. Но дальше этого он не идет. Нет показа войны, нет русского народа, нет среднего советского человека в этой войне, т. е. нет того, что делало бы пьесу произведением большого масштаба. Но все же это пьеса, которая имеет все права на существование» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 915, л. 2).

 

[cccv] Калеб — персонаж рассказа Ч. Диккенса «Сверчок на печи», широко известного благодаря инсценировке, шедшей во многих театрах СССР.

 

[cccvi] Письмо А. Я. Таирова председателю Комитета по делам искусств при СНК СССР М. Б. Храпченко было отправлено 30 декабря 1942 г. (см. ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 752, лл. 6 – 7 об.).

 

[cccvii] В письме к М. Б. Храпченко от 30 декабря 1942 г. А. Я. Таиров писал: «Мы пережили три эвакуации: из Ленинграда, где застала нас война, в Москву, из Москвы на Балхаш и из Балхаша в Барнаул» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 752, л. 7). В Балхаш труппа Камерного театра прибыла 10 ноября 1941 г., 11 апреля 1942 г. театр выехал в Барнаул.

 

[cccviii] Имеется в виду А. В. Солодовников — тогда заместитель председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР.

 

[cccix] А. З. Богатырев с 1941 по 1949 г. был директором Камерного театра.

 

[cccx] Из всех перечисленных А. Я. Таировым актеров в Камерном театре работала только Л. А. Врублевская с 1944 по 1949 г.

 

[cccxi] Письмо к А. В. Солодовникову было написано 5 января 1943 г. (см. ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 739, л. 1).

 

[cccxii] О. Н. Олидор прислала для концертного репертуара А. Г. Коонен «Ленинградскую поэму» О. Ф. Берггольц и стихи И. Бехера «Призыв», о которых писала: «Это очень хорошие стихи. Подлинная героика. Кроме того, у нас очень мало читают со сцены западных писателей-антифашистов» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 915, л. 2).

 

[cccxiii] Театр пробыл в Барнауле с 17 апреля 1942 по 14 октября 1943 г., показал весь свой московский репертуар и выпустил четыре премьеры: «Небо Москвы» Г. Д. Мдивани, «Фронт» А. Е. Корнейчука, «Раскинулось море широко» В. В. Вишневского, А. А. Крона и В. Б. Азарова и «Пока по остановится сердце» К. Г. Паустовского. Театр вел большую шефскую работу по обслуживанию частей Красной Армии, фабрик, заводов, колхозов и госпиталей.

 

[cccxiv] «Раскинулось море широко» — героическая музыкальная комедия В. В. Вишневского, А. А. Крона и В. Б. Азарова, написанная авторами в осажденном Ленинграде к XXV годовщине Великой Октябрьской социалистической революции.

 

[cccxv] Впервые пьеса «Раскинулось море широко» была поставлена 7 ноября 1942 г. в Ленинграде в Театре музыкальной комедии. Режиссер Н. Я. Янет, художник С. К. Вишневецкая. О премьере спектакля В. В. Вишневский писал А. Я. Таирову в письме от 12 ноября 1942 г. (см. «Литературное наследство», т. 78, кн. 2, «Наука», 1966, стр. 225).

В течение 1943 – 1944 гг. пьеса широко ставилась на сценах театров оперетты и музыкальной комедии в Ташкенте, Чимкенте (в Киевском государственном театре музыкальной комедии), Воронеже, Чкалове, Сталинабаде, Иркутске, Караганде и др.

 

[cccxvi] В телеграмме от 22 января 1943 г. В. В. Вишневский писал: «Как здоровье, дорогой, береги себя, впереди так много, поглощенно пишу большую пьесу» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 801, л. 1). В январе 1943 г. Вишневский начал работать над пьесой «У стен Ленинграда», посвященной теме обороны Ленинграда в годы Великой Отечественной войны.

О работе над пьесой В. В. Вишневский писал А. Я. Таирову в письмах от 18 мая и 1 августа 1943 г. (см. «Литературное наследство», т. 78, кн. 2, стр. 229 – 232). Пьеса была закончена в 1944 г.

 

[cccxvii] Роли в спектакле исполняли: капитан 2‑го ранга — С. В. Бобров, лейтенант Кедров — Г. А. Яниковский, боцман Капитон Силыч — А. А. Нахимов, Миша — В. В. Кенигсон, Жора — В. Н. Ганшин, Елена — В. В. Беленькая, Киса — А. Н. Имберг, Чижов — Ю. О. Хмельницкий, Мария Астафьевна — М. З. Фонина, капитан фон Дитмарштейн — Г. В. Петровский, Ардальон Васильевич — А. И. Нежданов.

 

[cccxviii] В Московском театре оперетты спектакль «Раскинулось море широко» поставлен не был.

 

[cccxix] См. комментарий 4 [В электронной версии — 316] к письму В. В. Вишневскому, датированному не ранее 23 января 1943 г.

 

[cccxx] В неопубликованном письме от 16 ноября 1943 г. В. В. Вишневский писал А. Я. Таирову. «То, что ты мне не пишешь уже неск[олько] месяцев горько тяжело… Я тебе послал большую вещь. Понимаю твои заботы, хлопоты, обществ[енно]-светские обязанности etc, — но это не извиняет даже дружеской небрежности. У нас в Ленинграде тоже достаточно хлопот etc, но это не мешает мне посылать тебе пьесы, письма, книги, телеграммы…

Я не хочу быть автором, пьесы которого идут, но который ничего не знает о сути этих работ, их типе, плане, качестве, сроках и т. д.» (ЦГАЛИ, ф. 1038, оп. 1, ед. хр. 2457, л. 56).

 

[cccxxi] В сезоне 1942/43 г. филиал Малого театра, вернувшегося из эвакуации, давал спектакли в помещении Камерного театра

 

[cccxxii] Открытие сезона в Камерном театре состоялось 25 декабря 1943 г. Шел спектакль «Пока не остановится сердце» К. Г. Паустовского.

 

[cccxxiii] В 1943 г. многие московские театры возвратились из эвакуации; осенью 1943 г. открыли свои сезоны в Москве Центральный театр Советской Армии, Театр им. Евг. Вахтангова, Московский театр драмы, Театр сатиры, Театр им. Моссовета и др. Они показали московскому зрителю спектакли, поставленные в годы эвакуации на периферии, были среди них и проходные, не задержавшиеся в репертуаре. Говоря о московских премьерах Таиров высказал свое субъективное мнение. Трудно сказать какие именно постановки он имел в виду. Осенью 1943 г. на московских сценах шли следующие спектакли: в Центральном театре Советской Армии — «Олеко Дундич» А. Г. Ржешевского и М. Каца, «Фронт» А. Е. Корнейчука, «Нашествие» Л. М. Леонова, «Сталинградцы» Ю. П. Чепурина, «Жестокий романс» А. К. Гладкова; в Театре им. Евг. Вахтангова — «Олеко Дундич» А. Г. Ржешевского и М. Каца, «Русские люди» К. М. Симонова, «Сирано де Бержерак» Э. Ростана, «Фронт» А. Е. Корнейчука; в Московском театре драмы — «Весна в Москве» и «Москвичка» В. М. Гусева, «Жди меня» К. М. Симонова; в Театре сатиры — «Актриса» А. М. Файко, «Новые похождения бравого солдата Швейка» М. Р. Слободского, «Надежда Дурова» К. А. Липскерова и А. С. Кочеткова; в Театре им. Моссовета — «Олеко Дундич» А. Г. Ржешевского и М. Каца, «Фронт» А. Е. Корнейчука, «Женитьба Бальзаминова» А. Н. Островского.

 

[cccxxiv] Открытие сезона в Театре им. Евг. Вахтангова состоялось 13 ноября 1943 г. спектаклем «Олеко Дундич» А. Г. Ржешевского и М. Каца, 16 ноября в первый раз в Москве театром был показан «Фронт» А. Е. Корнейчука, 20 ноября — «Сирано де Бержерак» Э. Ростана. Театр давал {578} спектакли в помещении филиала МХАТ (рецензии на спектакли см.: И. Крути, После премьеры. — «Литература и искусство», 1943, 27 ноября; М. Бертенсон, Три спектакля. В Театре им. Вахтангова. — «Московский большевик», 1943, 28 ноября; Л. Кассиль, Рыцарь справедливости. — «Красная звезда», 1943, 12 декабря; Д. Заславский, Красота и правда. — «Труд», 1943, 17 декабря; Т. Тосс, Воскрешение Сирано. — «Известия», 1943, 24 декабря; Ю. Лукин, Спектакли вахтанговцев в Москве. — «Правда», 1943, 25 декабря).

 

[cccxxv] См. комментарий 4 [В электронной версии — 316] к письму В. В. Вишневскому, датированному [не ранее 23 января] 1943 г.

 

[cccxxvi] Письмо В. В. Вишневского А. Я. Таирову от 28 октября 1943 г., посвященное авторским указаниям и мыслям о постановке пьесы «У стен Ленинграда» (см. «Литературное наследство», т. 78, кн. 2, стр. 234 – 236).

 

[cccxxvii] В первоначальном варианте пьесы одним из главных действующих лиц был командир запаса Иванов («со старой выправкой и хорошими манерами. Сильная проседь. Речь спокойная, вдумчивая»), который оказывался князем Белогородским, бывшим старшим лейтенантом российского императорского, затем врангелевского флота. В тяжелые дни обороны Ленинграда он рассказал о своем прошлом, получил пост командира и принимал участие в борьбе против гитлеровцев. В последующих вариантах пьесы этот персонаж был снят.

 

[cccxxviii] Актриса Файбушевич на сцене Камерного театра не играла.

 

[cccxxix] С. К. Вишневецкая была художником спектакля «У стен Ленинграда», поставленного весной 1944 г. в театре Краснознаменного Балтийского флота.

 

[cccxxx] См. комментарий 1 [В электронной версии — 320] к настоящему письму.

 

[cccxxxi] Василий Васильевич Каменский (1884 – 1961) — поэт и драматург. Знакомство его с А. Я. Таировым относится к 1917 г., когда А. Г. Коонен работала над ролью персидской княжны Мейран в спектакле «Стенька Разин» В. В. Каменского, поставленном к первой годовщине Октябрьской революции (см. комментарий 56 к «Запискам режиссера»). В октябре 1924 г. в репертуар Камерного театра была включена пьеса В. В. Каменского «Емельян Пугачев», однако постановка ее не была осуществлена. В декабре 1924 г. В. В. Каменский вошел в состав юбилейной комиссии по празднованию десятилетия Камерного театра и принял активное участие в проведении праздника.

В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. в селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. д.

«Пьеса называется “Мы стали другими”. В трех действиях. Действ[ующих] лиц — двенадцать. Никаких “картин”… Обстановка одна — большая комната и в… Все происходит летом 1947 года, в конце июня, когда начались каникулы, в селе,… Нина — премьерша сельского любительского театра. Герой — Костя Матов, сельский учитель… Он — драматург: его пьеса “Мы…

Постановление обязывало Комитет по делам искусств и правление Союза советских писателей сосредоточить внимание на создании «современного советского репертуара», ставило «перед драматургами и работниками театров задачу создать яркие, полноценные в художественном отношении произведения о жизни советского общества, о советском человеке!» (Сб. «О партийной и советской печати», М., изд. «Правда», 1954, стр. 571).

 

[cccxlii] Пьеса К. Симонова.

 

[cccxliii] См. комментарий 2 [В электронной версии — 338] к настоящему письму.

 

[cccxliv] О работе театра в период Отечественной войны см. комментарий 1 [В электронной версии — 313] к письму В. В. Вишневскому, датированному [не ранее 23 января 1943 г.].

 

[cccxlv] См. комментарий 1 [В электронной версии — 337] к настоящему письму.

 

[cccxlvi] См. комментарий 3 [В электронной версии — 334] к письму В. В. Каменскому от 5 февраля 1947 г.

 

[cccxlvii] См. комментарий 4 [В электронной версии — 340] к настоящему письму.

 

[cccxlviii] См. комментарий 5 [В электронной версии — 341] к настоящему письму.

 

[cccxlix] В репертуар Камерного театра входили: «Патетическая соната» Н. Г. Кулиша (1931), «Неизвестные солдаты» Л. С. Первомайского (1932), «Очная ставка» (1938) и «Генконсул» Бр. Тур и Л. Р. Шейнина (1939), «Чайка» А. П. Чехова (1944); в МХАТ шли следующие пьесы: «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дети солнца» (1905), «В людях» (1933), «Егор Булычов и другие» (1934), «Враги» (1935) и «Достигаев и другие» (1935) А. М. Горького, «Будет радость» Д. С. Мережковского (1916). «Осенние скрипки» И. Д. Сургучева (1915), «Пугачевщина» (1925) и «Любовь Яровая» (1936) К. А. Тренева, «Идеальный муж» О. Уайльда (1946), «Платон Кречет» (1935) и «Фронт» (1942) А. Е. Корнейчука. «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри» (1904) и «Синяя птица» (1908) М. Метерлинка, «Бронепоезд 14‑69» (1927) и «Блокада» (1929) В. В. Иванова.

 

[cccl] В 1947 г. А. Я. Таиров предполагал поставить пьесу И. Л. Сельвинского «Читая “Фауста”».

 

[cccli] Гинзбург — настоящая фамилия А. А. Галича. См. комментарий 4 [В электронной версии — 340] к данному письму.

 

[ccclii] Очевидно, А. Я. Таиров имеет в виду пьесу А. Давурина «Земля и небо», написанную в 1946 г.

 

[cccliii] В 1947 г. М. И. Алигер завершила работу над пьесой «Заре навстречу».

 

[cccliv] Имеется в виду инсценировка А. Б. Винера по роману П. П. Вершигоры «Люди с чистой совестью».