Внутренняя техника актера - раздел Искусство, Записки режиссера Внутренняя Техника Актера, Огромное Значение Которой Не Должно Вызывать, Коне...
Внутренняя техника актера, огромное значение которой не должно вызывать, конечно, никаких сомнений, была, как известно, настойчиво культивируема Натуралистическим театром, ставившим так называемое переживание и умение владеть им во главу угла своей работы.
И действительно, будучи абсолютно беспомощным в области техники внешней, в области техники внутренней Натуралистический театр как будто достиг высокой степени совершенства, в чем, по общему признанию, главным образом и кроется сила его воздействия на зрителя.
В этом есть, несомненно, своя доля истины, поскольку здесь говорится о переживании вообще, как об одном из психических свойств любого человека.
Но стоит только вспомнить, что в данном случае речь идет не о переживании в общем смысле этого слова, а о переживании специальном, а именно — о творческой эмоции, являющейся одним из элементов искусства актера, как все иллюзорное совершенство Натуралистического театра сразу же меркнет, так как оно базируется на фундаменте порочном по самому своему существу.
По требованию Натуралистического театра переживание должно быть основано на соответственном аффективном воспоминании из личной жизни исполнителя или на наблюдении нужного ему переживания у других окружающих его людей; и в том и в ином случае оно непременно должно отвечать правде жизни.
Жизненность переживания является альфой и омегой натуралистического евангелия.
Но эта же жизненность переживания является одновременно и основным его пороком, ибо она отнимает у переживания какое бы то ни было творческое начало, перенося его тем самым из области искусства в область психопатологии.
Для того чтобы жизненно переживать, совсем нет надобности быть актером, так как жизненное переживание отнюдь не является специфической особенностью сцены. В самом деле, представьте себе хотя бы бой быков, момент, {118} когда раненый тореадор умирает на арене. Конечно, никто не усомнится в том, что его переживание смерти не искренне или не жизненно. Наоборот, оно в максимальной степени обладает всеми свойствами, делающими его с точки зрения Натуралистического театра наиболее ценным, но разве это делает его явлением искусства, разве оно становится от этого элементом актерского творчества?
Нет, очевидно, переживание для этого должно обладать каким-то иным признаком, чем искренность и жизненность, ибо иначе, как справедливо пишет Коклен[38], «если актеры должны плакать, чтобы заставить плакать других, то логика требует, чтоб они напивались, изображая пьяных, а для того, чтобы в совершенстве представить убийцу, они должны будут просить какого-нибудь гипнотизера внушить им мысль заколоть кинжалом товарища или, в крайнем случае, суфлера».
Чрезвычайно любопытный и показательный в этом отношении случай рассказывает Коклен из своей личной жизни[39]. «Это было во время артистической поездки. Я провел всю ночь в вагоне, утром репетировал, а потом совершил экскурсию пешком.
Вечером я играл Аннибала в “Avanturière”. Как известно, в конце второго акта Аннибал, которого Фабрис подпаивает, чтобы заставить его проболтаться, сначала пьянеет, а потом засыпает. Сцену пьянства я сыграл как обыкновенно, не лучше и не хуже, но не успел я дойти до сна, как то, что я изображал, показалось мне таким приятным, мне так захотелось уснуть, что я поддался искушению, вовсе того не сознавая, заснул на сцене, перед публикой, и даже — о, стыд! — захрапел…»[xxxvi].
Несомненно, переживание Кокленом сна было в достаточной мере искренним и жизненным.
Но так же несомненно, что именно с момента этого максимально жизненного переживания он перестал быть актером, потеряв всякую связь с искусством.
Это неизменный и фатальный удел переживания, основанного на жизненной правде.
Оно уводит актера от искусства и делает его болезненным человеком, неврастеником, с упорством маньяка копающимся в своей душе и производящим в ней домашние психологические эксперименты.
С другой стороны, как я уже говорил, для того чтобы владеть таким переживанием, вовсе нет надобности быть актером, то есть, человеком, отмеченным неким особым дарованием или талантом.
При некоторой наблюдательности и легкой нервной возбудимости или расстройстве нервной системы — научиться переживать {119} может каждый. Для этого не нужно совершать никакого творческого акта, а нужно лишь преодолеть в себе здоровую человеческую застенчивость и заставить себя делать на людях то, что, конечно, гораздо естественнее делать вдали от них, наедине с самим собой.
Разве не на этом, в конце концов, построены работы хотя бы Второй студии Художественного театра и, в частности, ее пресловутое «Зеленое кольцо»[xxxvii]?
Когда я весной этого года беседовал с ее участниками о задачах и путях Нового театра и о воспитании нового актера, я сказал, что берусь с неменьшим успехом, чем у них, поставить «Зеленое кольцо» с любым выпускным классом гимназии. И сейчас я это снова подтверждаю.
Ибо когда гимназистам и гимназисткам требуется на сцене быть такими же, как и в жизни, гимназистами и гимназистками, то для этого надо только одно — преодолеть природную застенчивость. Все остальное легко будет достигнуто на сотне-другой (я не знаю, сколько их было в студии) репетиций.
Ведь и во Второй студии «Зеленое кольцо» (будемте откровенны) играли те же гимназисты и гимназистки или, во всяком случае, молодые девушки и юноши, еще не успевшие забыть о радости больших перемен.
Ведь все они только-только пришли на сцену; так когда же было научиться им владеть самым сложным из искусств, как же могли они вдруг, экспромтом, стать актерами?
Конечно, актерами они не были. Да это и не требуется для того, чтобы научиться жизненно переживать и оказаться на сцене Натуралистического театра.
Ибо это, по существу, не есть театр и совершающаяся там работа не есть действенное театральное искусство.
Недаром во время гастролей в Петербурге Художественный театр устраивал спектакли, на которых актеры не играли, а лишь «переживали», читая пьесы, сидя за столом. Но если это так, то почему все же Натуралистический театр подчинил себе зрителя и чем (отчасти еще до сих пор) он держит его в своем длительном плену?
Я не буду здесь касаться идеологической стороны этого вопроса, не буду выяснять того, что зритель находил в этом театре или, вернее, в литературе, подчинившей себе этот театр, ответы на мучившие его «проклятые вопросы» и что в значительной степени влекло зрителя в его стены.
Здесь меня интересует иное.
Нужно определенно признать, что Натуралистический театр захватывает не только ум, но и все существо зрителя, и что переживание Натуралистического театра, за которым никак нельзя признать ценности искусства, все же властно вовлекает зрителей в свой круг.
{120} Нужно также признать, что именно этим и объясняется массовая приверженность зрителя к Натуралистическому театру, так как иначе, инстинктивно чувствуя искусство, зритель уже давно отшатнулся бы от него и его правды, ибо, конечно, прав Коклен, утверждая, что «если правда может где-либо быть неправдоподобной, то именно на сцене…»[xxxviii]. В чем же кроется сила Натуралистического театра? Она кроется в том, что переживание его физиологично и что оно вызывает поэтому соответственное физиологическое заражение и в зрителе, отвечая тем самым наиболее низменным, но, пожалуй, и наиболее властным его инстинктам[40].
Аналогичное возбуждение охватывает зрителя и на бое быков, и при смерти тореадора, и на рыцарском турнире, и при виде казни.
Недаром испанская инквизиция придавала казни характер публичного зрелища, а бой быков всегда инсценировался, как театральное представление.
Когда перед вами умирает и корчится в муках живой человек, то не все ли вам равно — гладиатор это или «жизненно переживающий» актер. Вы испытываете одинаковое физиологическое возбуждение, тем более что театр услужливо идет вам навстречу, не открывая по окончании спектакля и занавеса, чтобы не нарушить возникшей в вас «иллюзии», которую он кощунственно называет «художественным впечатлением». По отношению к такому театру, конечно, прав Гордон Крэг, когда он утверждает, что «разъяренная схватка между слоном и тигром дает нам все то возбуждение, какое мы можем получить от современной сцены, и дает нам его в чистом виде»[xxxix].
Но он абсолютно неправ, полагая, что в этом кроется порок театра вообще и что единственным выходом из этого может быть замена актера марионеткой.
Нет, не марионетка, а настоящий живой актер, актер-творец, актер-мастер, несомненно, должен и может вызывать в зрителе не физиологические, а иные ощущения, лежащие в сфере подлинного искусства и подлинного восприятия его. Но для этого ему нужно раз навсегда отказаться от находящегося в совершенно иной плоскости физиологического «переживания» Натуралистического театра.
Настоящая эмоция актера отнюдь не должна быть жизненной, и не раскопками в личных, всамделишних переживаниях либо в переживаниях других людей должна она питаться.
Но, с другой стороны, она, конечно, не должна быть и условной, так как схематическое изображение эмоции точно так же {121} враждебно творчеству актера, как и физиологическое переживание.
«В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой — условности, — пишет В. Брюсов в своей статье “Реализм и условность на сцене”. — Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом… Реалистичной должна быть и игра артистов… Только реализм этот не должен переходить в натурализм»[xl].
Да, игра актера, несомненно, должна быть реальной. Она и не может быть иной, ибо реален весь материал его искусства, реальна форма его воплощения, реальна также и его эмоция.
Но реальная сценическая эмоция должна брать свои соки не из подлинной жизни (актера или иного человека), а из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию.
Уайльд где-то сказал, что человек, на стене у которого не висит географическая карта со страной по имени фантазия, недостоин названия человека.
Во всяком случае, он недостоин названия художника, названия актера…
В этой-то легендарной стране фантазии и должен претворить актер те сценические образы, которые являются произведением его искусства.
Сценический образ — это синтез эмоции и формы, рожденный творческой фантазией актера.
Сценический образ насыщенной формы может быть создан только новым синтетическим театром, так как Натуралистический театр давал лишь неоформленную физиологическую эмоцию, а Условный — ненасыщенную внешнюю форму.
Первый момент — момент искания сценического образа не поддается никаким определенным правилам или системам. Это глубоко индивидуальный момент, иной у каждого актера, и тайна зарождения образа так же чудесна и неисповедима, как таинство жизни и смерти.
Если бы удалось вскрыть эту тайну и аналитически разложить и собрать ее, то перестало бы существовать искусство, ибо из творческого акта оно превратилось бы в аналитический.
Но как в колбе химика никогда не удается создать человека, точно так же никакой химический или механический процесс никогда не сможет заменить собою процесс творческий.
Конечно, в процессе искания образа актеру может и должен помочь режиссер, но он должен это делать крайне осторожно, чутко применяясь к индивидуальности актера, так как не только разные актеры по-разному ощущают этот процесс, но даже один {122} и тот же актер в искании разных образов идет часто диаметрально противоположными путями, и если в одном случае его может навести на искомый образ, скажем, пантомимический подход, то в другом — он может с большим успехом оттолкнуться от звукового ощущения, в третьем — от внезапно загоревшегося внутреннего волнения и пр. и пр.
Только тогда, когда актер уже ощущает в себе образ, может начаться так называемая работа над ролью, которая является вторым, основным моментом актерского творчества. Моментом уже более легким, так как он поддается определенному учету и подчиняется определенному плану, заключающемуся в действенном рисунке, отведенном сценическому образу в данном сценарии (пьесе). Здесь в процессе действия сценария, в столкновении с другими персонажами ощущаемый актером сценический образ отливается уже в соответственную видимую и четкую форму, завершая таким образом творческий процесс актера. С этой минуты сценический образ может считаться созданным, и актер, владеющий им, может уже без труда сыграть любую, предложенную ему в данном образе роль, то есть таким путем актер снова овладевает той самодовлеющей силой театрального искусства, которая была так интенсивна у персонажей commedia dell’arte.
В такой последовательности работы актеру будет уже легко найти и нужные ему для действия эмоции без опасности, что они будут «жизненными» (то есть питающимися его или его ближних пережитым прошлым). Это будут уже подлинные эмоции, творчески преображенные через данный сценический образ.
Такие эмоции не будут пахнуть физиологическим потом, и заражение, вызываемое ими у зрителя, конечно, будет иным, чем то, какое возбуждало в нем пресловутое переживание[41].
Это будет заражение от искусства, заражение, возникающее в плане эстетическом, заражение, способное исторгнуть у зрителя и восторг, и слезы, но так, как исторгают их скульптуры Праксителя или «Реквием» Моцарта.
Мейерхольд, перечисляя в своей [книге «О театре»] добытые им методы сценического исполнения, требует от актера «трагизма с улыбкой на лице»[xli].
Мне думается, что в минуты трагического напряжения в театре действительно должна играть улыбка, но не на лице у актера, а на лице или в душе у зрителя.
Я хочу этим сказать, что в моменты самых трагических катаклизмов на сцене в душе у потрясенного и всецело захваченного зрителя должна все же трепетать улыбка — улыбка, возникающая {123} от того ощущения, которое он неизменно испытывает даже в самые трагические минуты, — от наслаждения творимым на его глазах, всегда радующим искусством.
До сих пор такое ощущение можно было испытать преимущественно в балете. Вспомните хотя бы «Жизель».
Если вы видели Павлову, то вы никогда не забудете прекрасного, потрясающего по своему подлинному трагизму момента ее смерти. И все же наряду с охватывающим вас потрясением в вашей душе неизменно расцветала улыбка — улыбка от наслаждения, которое вам давало несравненное искусство Павловой, улыбка от того, что перед вами умирала не она, а трепетно угасал сотворенный ее искусством сценический образ.
В минувшем сезоне в Камерном театре была поставлена «Адриенна Лекуврер»[42]. Вы помните, быть может, финал пьесы. Адриенна гибнет от насыщенных отравой цветов, гибнет в тот момент, когда вернулся к ней возлюбленный Морис, чтобы позвать ее к жизни, благоухающей всеми цветами счастья. Под скорбные звуки marche funèbre угасает прекрасная жизнь, и зрителя охватывает тяжелая боль утраты.
С нетерпеливым волнением я ждал конца генеральной репетиции; я хотел проверить, зародится ли в зрительном зале наряду с ощущением смерти и улыбка творимого искусства.
Она зародилась — я был счастлив почувствовать это и узнать от целого ряда зрителей, и среди них от таких, театральному восприятию которых я безусловно верю.
Я был счастлив это узнать, ибо я не придаю цены никаким теоретическим построениям, не закаленным в действенном огне театра.
И теперь с убеждением большим, чем прежде, я утверждаю, что Гордон Крэг коренным образом заблуждается, уверяя, что «у актера эмоция всецело владеет им», что «в один миг, как молния, прежде чем ум успеет вскрикнуть и запротестовать, кипучая страсть уже овладела всей экспрессией актера… Теперь он весь во власти эмоции и готов ей крикнуть: “Делай со мной, что хочешь”»[xlii].
Это все в значительной степени верно, когда дело идет о переживании натуралистическом. Здесь, возбудив свою нервную систему, актер часто теряет над нею власть и даже сам подпадает под ее влияние. Но на это надо смотреть, как на болезненное явление, порождаемое не эмоцией, а неправильным подходом к ней.
Эмоция же, преображенная [в сценическом образе], тем самым освобождается от такой болезненности и легко подчиняется актеру, вызвавшему ее своей творческой волей.
Все темы данного раздела:
От издательства
Александр Яковлевич Таиров, оставил большое и малоизученное наследие. Фанатически влюбленный в театр, неутомимый экспериментатор, упорно отстаивавший свои художественные взгляды всегда полный кипуч
П. Марков О Таирове
Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда лю
Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова
Одно из краеугольных положений в теоретических взглядах Таирова — утверждение самостоятельности, самоценности сценического искусства. Молодой режиссер с группой молодых единомышленников создавал в
Записки режиссера
{67} Автобиография[i]
Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии.
Отец мой был народным учителем и оч
Pro domo sua
Я уже несколько раз собирался привести в порядок мои записки, но активное строительство театра не оставляло мне до сих пор для этого времени. Теперь я пользуюсь первой представившейся мне возможнос
Но на что было опереться, где было обрести исходную точку для работы?
Пантомима, как специальный вид театрального искусства, уже давно исчезла со сцены.
Балет ушел исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном и
Музыка!
Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе первое робкое биение эмоциональной формы.
Два момента огромного волнени
Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигавшиеся тела актеров уже не походили на искусственно уставленные барельефы Условного театра.
Обнаженное тело, несомненно, раскрепощало актера и давало ему больше возможностей в достижении подлинной эмоционально-насыщенной формы. Но оно же создавало одновременно и новые трудности.
Дилетантизм и мастерство
Если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство является самым трудным, я ответил бы — искусство актера.
И если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство считается самым легким, я ответ
Что же удивительного после этого, что Дузе в отчаянии накликает на актеров чуму, а Крэг малодушно тоскует по сверхмарионетке.
Конечно, это самое легкое — сказать: актер должен уйти и его место заступит неодушевленная фигура — «назовем ее сверх-марионеткой», как это делает Крэг[xxxiii].
Но то
Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас.
И если нужны долгие годы выучки и постоянная неослабевающая практика для овладения любым искусством, то какое же количество воли, труда и тренировки нужно приложить для того, чтобы овладеть самым т
Внешняя техника актера
Владение одной внутренней техникой, как я уже говорил, не дает еще актеру возможности создать законченный сценический образ.
Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать созд
Режиссер
Искусство театра есть искусство действия.
Оно осуществляется на сцене «действующим», то есть актером, который является, таким образом, единственным и полновластным носителем театрального и
Мне неоднократно приходилось уже говорить о том, что современный театр развивался по пути натурализма и условности.
Режиссеры как того, так и другого направления в силу особых причин, таящихся в них, лишены были возможности давать свободный исход творчеству актера.
Вы знаете, что Натуралистический театр
Роль литературы в театре
Мы знаем, что периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии.
Несомненно, и тот чаемый нами театр, к которому мы стремим
Вы знаете, что высшей похвалой режиссеру считается сказать: «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера».
Воля ваша, но для меня такая похвала звучала бы как напев похоронного марша.
И глубоко неправ Гордон Крэг, отвечая в своем первом диалоге на вопрос театрала режиссеру, «в чем же состоит ег
Я считаю, что даже в дальнейшем, когда мы уже совсем приблизимся к нашей цели, нам все же нужен будет помощник для создания своих пьес.
Здесь я снова не могу согласиться с мнением Гордона Крэга, считающего, что горе современного театра заключается в том, что в нем нет «ни одного человека, который был бы мастером сам по себе,
Музыка в театре
Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее.
Давно пора уже п
Такой композитор, конечно, не может ни «поработить» актера, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру.
Ведь не побоялся гениальный Глюк унизить музыку, мизансценируя «Орфея».
И если в «Фамире-Кифарэде» вакхические сцены в музыке зазвучали раньше, чем на сцене, то в «Принцессе Брамбилле», на
Сценическая атмосфера
Моментом, завершающим предварительную работу режиссера, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер.
Зритель
Зритель! Несомненно, ни одно искусство не уделяло ему столько внимания, сколько искусство театра.
И, в частности, даже в нашем искусстве никогда не посвящалось ему столько страстных диспут
Января 1931 г.
Мы начинаем сегодня цикл наших бесед, задача которых — выяснить наш творческий метод. Причем совершенно естественно, что — так как это задача необычайной сложности, — вероятно, в конце концов, в ит
Января 1931 г.
В прошлый раз мы старались выяснить, под влиянием каких причин стал складываться метод Камерного театра. Мы говорили о том, под влиянием каких условий возник в Камерном театре примат человека, мы г
Января 1931 г.
В прошлой нашей беседе мы выяснили, что метод это есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства. В области нашей, в области театральн
Как будто понятие неопределенное.
Верно. Неопределенное.
Но определяющее.
После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи убежденно и убедительно, настойчиво и по праву ищут и будут ис
Чем больше я работаю, тем больше прихожу к заключению, что вне синтетического театра [невозможно] развитие будущего театра.
[…] Народное творчество не знает разделений по видам искусства. […] В истоках народного искусства заключаются все элементы выявления человека в сценическом плане, и не удивительно, что вновь возник
Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке…» и т. д. и т. д.
Дальше идет знаменитый публицистический, в лучшем смысле слова, монолог о человеке и человечестве, о судьбах России и интеллигенции.
Я сознательно беру пример из Чехова, а не из Горького,
Режиссерская деятельность Александра Таирова во все годы его творчества отличалась активным вторжением в литературный текст.
Создавая вместе с драматургами особые варианты пьес для Камерного театра, переосмысляя иностранные произведения, стремясь к обостренно современному звучанию классики, Таиров неизменно утверждал на
Но произведение драматическое даже такого гения, как Шекспир, — не есть еще произведение театральное.
Таковым оно становится лишь в тот момент, когда оно преображается или, если хотите, «искажается» (в том смысле, как я говорил это выше) творчеством театра.
Театр не есть лишь исполнительск
Интервью
10 октября 1921 г.
Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не
Мы не хотим выводить на сцену ни чертей, ни ангелов. Мы отдаем ее живому и реальному человеку.
— Реальному? Поздравляю вас!
— С чем?
— Как с чем? С возвратом к натурализму.
— О, мой бедный друг. Простите за сентенцию, но поспешность — родная сестра глупости. Вы со
В трагедии — определенно. В результате нашей десятилетней работы мы чувствуем себя достаточно сильными, чтобы сделать это.
Все внутреннее напряжение спектакля, всесторонняя разработанность и учет его должны вылиться в максимально простую форму актерской игры и сценического монтажа. Этой цели, естественно, служит и маке
Из выступления на Диспуте о современном советском театре
Ноябрь 1924 г.
[…] Разрешите мне в нескольких словах коснуться основных моментов, основных мотивов «Иоанны д’Арк» или «Святой Иоанны», как она называется у Б. Шоу.
[…] Я сч
Беседа А. Я. Таирова
[Ноябрь 1926 г.]
«Любовь под вязами» вошла в наш основной репертуар, конечно, отнюдь не случайно. Я мог бы даже сказать, что если бы этой пьесы не было, то ее следовало бы выдумать,
Речь А. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
[конец ноября — начало декабря 1926 г.]
Роковая ночь после крестильной вечеринки у Кабота, ночь, в которой, как в сгустке крови, отразилась вся жестокость того быта, в котором варил
Режиссерские комментарии
[сентябрь] 1927 г.
Наша работа по постановке «Антигоны» является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний период.
Картина первая
Первая картина пьесы является чрезвычайно существенной как с точки зрения идеологической, так и с точки зрения театральной.
… Именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый ан
Картина вторая
Во второй картине главной задачей режиссера является показать, как под влиянием среды изменилась психика Эллы, Джима и их сверстников. […] Чрезвычайно существенно подчеркнуть разницу в поведении бе
Картина третья
Третья картина — кульминационный пункт первой части пьесы. Очень существенно и важно в первом [же] диалоге Эллы и Шорти противопоставить внутреннюю опустошенность Эллы и беззастенчивый, наглый цини
Картина четвертая
Картина свадьбы — это картина бегства. Джим и Элла бегут из своей среды, из своего города и от белых и от черных, через море, на другой материк, где, им кажется, их израненные существа найдут если
Картина пятая
В первом диалоге пятой картины (между матерью Джима и сестрой его Хатти) О’Нил, давая сцену тревожного ожидания возвращения в Америку Джима и Эллы, в то же самое время вскрывает различные оттенки м
Картина шестая
Задача диалога Хатти и Джима заключается в том, чтобы показать зрителю, с одной стороны, предельную любовь Джима к Элле […] и, с другой стороны, любовь к Джиму Хатти, которая тем не менее не может
Картина седьмая
В седьмой картине наибольшую роль играют два мотива: первый — маска, второй — университетский диплом.
Больной мозг Эллы сконцентрировал в негритянской маске все то мрачное, что исковеркало
Режиссерская экспозиция
[конец 1932 г.]
На общем фоне драматургической литературы Запада пьеса Тредуэлл «Машиналь» — явление несомненно незаурядное.
Она как бы суммирует ряд попыток западных и осо
Доклад для ассоциации театральных критиков
16 мая 1933 г.
[…] Пьеса «Машиналь» попала к нам, как принято говорить, в наш портфель, довольно давно — это было в 1929 году. Я должен сказать, что у меня был довольно большой собл
Закон» — это суд, очень сухой, очень строгий.
[«Машина»] — последняя картина, тюрьма, камера в тюрьме — сплошная решетка.
Я кончаю пьесу не так, как она кончается у автора; [в спектакле], когда Эллен уводят на казнь, идет небольшая му
Ответы на вопросы
В текст [внесен] ряд поправок. Пьеса написана до кризиса, [но] переделывать ее немыслимо, да и не нужно, потому что, несмотря на кризис, все идет так же — так же люди работают, живут, женятся и т.
Доклад труппе Камерного театра
5 декабря 1932 г.
Приступая к постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», нам надо прежде всего установить, что она представляет собою и по существу, и как сценичес
Дальше — диалог вожака с Комиссаром. «С кем пойдешь?» — спрашивает Вожак. «С полком» — отвечает Комиссар.
[Такова] третья кульминация, когда разрешается вновь создавшаяся ситуация, кульминация чрезвычайно выгодная с точки зрения сценической; обе стороны чувствуют максимум напряжения своих сил. Напряжен
Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
[июнь] 1934 г.
[…] Что такое опера, как музыкальный театр?.. Это [не] инсценированный концерт в костюмах и гриме, каким часто оперный спектакль предстает перед зрителем. Это
Доклад в Коммунистической академии
Апрель 1934 г.
Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание.
Благодаря этому их можно зас
Заметим, кстати, что к моменту начала пьесы, то есть именно в первой ее части, Клеопатре всего двадцать три года.
Гроссман-Рощин более деликатно замечает, что «Клеопатра дается в сниженном стиле»[clviii].
Объяснение этому пытается дать Шюккинг, но, отмечая некоторые сущ
Это лицо — Клеопатра.
И еще раз Клеопатра, побежденная, торжествует победу над Цезарем-победителем. Это в инциденте со спрятанными драгоценностями, когда ее выдает Селевк.
Этот инцидент может быть трактован по-
Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а, пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?
У ряда комментаторов ответ готовый и скорый: Клеопатра любит Антония, но мелкой, эгоистичной, себялюбивой любовью, даже не любовью, а пресыщенной похотью развратницы, которая недостойна «святого им
Режиссерские заметки
[январь] 1946 г.
Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой дом, свою к
Выступления на обсуждении спектакля в ВТО
13 февраля 1946 г.
Мне очень не хотелось бы говорить, но если это полагается по статутам кабинета, то я подчиняюсь.
Я буду очень краток. Раньше всего мне хочется сказать, ч
Речь в связи с 125‑летием со дня рождения Г. Флобера
10 декабря 1946 г.
1821 год навсегда оставил яркий след в истории человеческой культуры. Он дал Франции Флобера, России — Некрасова и Достоевского.
Эти гиганты мировой лите
Маяковский на сцене
1940 г.
Имя Маяковского, его произведения завоевали любовь и признание многомиллионного советского читателя. Его стихи и поэмы изучаются в школах, читаются с эстрады. И только Маяко
Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
25 июля 1944 г.
Чем нас, помимо всего, так привлекала «Чайка»? Чехов устами Треплева говорит, что «современный театр — это рутина», и когда в спектаклях «при вечернем освещении, в к
Доклад труппе Камерного театра
9 мая 1944 г.
Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов, и раньше всего по поводу того, что я, вероятно, буду говорить очень долго — это, к сожалению, почти неиз
Это мелодрама «Артур, или Шестнадцать лет спустя» (у Островского второе действие происходит через 17 лет после первого).
Я не буду сейчас останавливаться на этих мелодрамах. Это в данный момент не входит в мою задачу. По этому поводу есть интересная статья Кашина, в которой он, указывая, что Островский действительно
Что же нам взять в качестве звена?
Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Вы помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писат
Доклад труппе Камерного театра
17 ноября 1944 г.
[…] В пьесе «У стен Ленинграда» есть целый ряд весьма серьезных трудностей. Эти трудности идут по двум линиям. С одной стороны, наряду с целым рядом людей, которые
Доклад труппе Камерного театра
20 марта 1946 г.
Мы приступаем к осуществлению на нашей сцене расиновской «Федры». Это будет уже наша вторая работа над произведением Расина, и тем не менее я полагаю, все мы, и в ч
Доклад труппе Камерного театра
[весна] 1946 г.
Горьковский «Старик» имеет два варианта, которые отличаются друг от друга, главным образом разрешением финала пьесы[ccxxviii].
И в этом преследовании, в этой охоте… заключается сущность и внутренняя архитектоника, пружина, доминанта второго акта.
Третий акт может быть назван примерно так: «Торг» или «Борьба». Начинается торг, начинается борьба, сталкиваются две идеологии — идеалистическая идеология Софьи Марковны и Мастакова и реалистическа
Обязательно есть. Ищи! Нет, не можешь ты найти, не найдешь».
Второй раз он говорит: «Я — восемь лет… все на тебя работал, да на голубчика твоего».
Это ложь, ибо он совершил преступление, и притом подлое, и совершенно не работал на них.
«А в
И дальше, когда Мастаков говорит о том, что ему стыдно перед ней, она отвечает: «Довольно же! Надо больше верить в людей».
Эта проповедь, хотя бы и произнесенная с наилучшими чувствами, — проповедь, которая в то время для человека все равно, что для мертвого.
Возникает совершенно ненужный в данное время, хотя,
С. А. Семенову
3 апреля 1929 г. [Москва]
Дорогой Сергей Александрович.
Я получил Ваши новые три сцены и считаю, что они значительно улучшают пьесу. Что касается третьей сцены,
Я не спрашиваю Вас о Цезаре, т. к. в отношении этого персонажа я ничего менять не могу.
Надеюсь Вы ничего не будете иметь против этих вопросов, т. к. мое любопытство, будучи нескромным, не является праздным и имеет целью найти наиболее правильный путь к решению моей задачи.
В
Простите, Алексей Иванович, что я затруднил Вас этим письмом, но я счел необходимым высказать Вам эти свои соображения в срочном порядке.
Одновременно прошу Вас в самые ближайшие дни принять меня и дать мне возможность коснуться всей совокупности вопросов, связанных с дальнейшей жизнью Камерного театра, тем более, что разрешение их ч
В. В. Вишневскому
[не ранее 23 января 1943 г., Барнаул]
Дорогой мой Всеволод!
Не повезло мне, почти два месяца болел самой нудной и пренеприятной болезнью — воспалением печени. Это знач
В. В. Вишневскому
[Март 1943 г., Барнаул]
Дорогой Всеволод!
Как я уже телеграфировал тебе, я на следующий же день после премьеры «Раскинулось море широко» свалился в связи с новым сильным пр
В. В. Вишневскому
18 ноября 1943 г., Москва
Дорогой мой Всеволод!
Как тебе не стыдно, о какой «небрежности» может быть речь[cccxx]? Если верна народная примета, то
В. В. Вишневскому
5 марта 1947 г. [Москва]
Дорогой Всеволод!
Пробовал звонить тебе, но, по обыкновению, не дозвонился. Пишу. Меня очень огорчило и последнее совещание[cccxxx
Краткая летопись жизни и творчества
Составители:
Р. М. Брамсон, Ю. А. Головашенко
1885, 24 июня (7 июля). Родился в г. Ромны, Полтавской губернии, в семье учителя.
[1
Указатель пьес и спектаклей
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
«Авантюристка» Э. Ожье — 118
«Адмирал Нахимов» И. В. Луковского — 529
«Адриенна Лекуврер» О. Скриба и Э. Легуве — 10
Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», М., изд. Камерного театра, 1921).
[vii] Челионати — персонаж из «Принцессы Брамбиллы» Э.‑Т.‑А. Гофмана.
[viii] См. статью «Актер и марионетка». — В кн. Гордон Крэг, Искусство театра, П., изд. Н.
Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 96, лл. 1 – 8).
[ciii] Таиров ссылается на слова Энгельса в письме Фердинанду Лассалю 18 мая 1859 г. (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2‑е, т. 29, 1962, стр. 492).
[civ] Цитиру
Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней МКТ», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
[cxxiv] Таиров пользуется известным лозунгом А. В. Луначарского «Назад к Островскому», выдвинутым Луначарским в 1923 г., в связи с юбилеем великого русского драматурга (см. статью А. В. Луначарског
В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 439).
[cxxxi] См. об этом в статье В. Газенклевера «“Антигона” в Москве», напечатанной в сб. «Антигона», стр. 5.
[cxxxii] О своей работе над «Антигоной» С. М. Городецкий писал, ч
На протяжении всего 1929 г. А. Я. Таиров своими советами и консультациями помогал С. А. Семенову в создании пьесы.
[cclii] Своего рода режиссерскую экспликацию спектакля дает А. Я. Таиров в беседе с корреспондентом журн. «Жизнь искусства»: «Сейчас, когда мы в “Наталье Тарповой” подошли вплотную
В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. в селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. д.
[cccxxxii] Речь идет о пьесе «Мы стали другими», над которой В. В. Каменский работал на протяжении 1946 г. Он хотел приурочить постановку пьесы в Камерном театре к 30‑летию Октября и называл
Новости и инфо для студентов