Января 1931 г. - раздел Искусство, Записки режиссера В Прошлой Нашей Беседе Мы Выяснили, Что Метод Это Есть Способ, При Помощи Кот...
В прошлой нашей беседе мы выяснили, что метод это есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства. В области нашей, в области театральной, это есть метод, при помощи которого идея объективной действительности превращается в образ нашего искусства — театра — через специфику его выразительных средств. Мы говорили уже, что спецификой выразительных средств театра является действие актера, протекающее в пространственно-временных отношениях. Каким же образом это действие актера приводит к единству в образе спектакля? Для этого необходима организация [актерского] действия при помощи того или иного метода, и эту организацию осуществляет режиссер, носитель идеи спектакля и [создатель] образа спектакля. Как осуществляет режиссер образ спектакля? […]
Познавая действительность, вскрывая взаимосвязь действительности и пьесы и заключенную в пьесе взаимосвязь отдельных действующих [лиц], режиссер воплощает эту взаимосвязь {221} в композиции спектакля. Таким образом, композиция спектакля является организованной для данного спектакля системой действий актеров, протекающих в организованной для них пространственно-временной форме.
В том, как организовывается эта система, и обнаруживается метод данного театра. Если вы присмотритесь к тому, что делается сейчас на современном нам театре в нашей стране, то вы увидите, что мы сейчас живем в такое время, когда как будто стерлись грани между отдельными театрами. Нам приходилось неоднократно слышать и здесь, внутри нашей страны, и за ее пределами от некоторых иностранных исследователей искусства театра, побывавших в нашей стране, о том, что за последнее время театры у нас стали похожи друг на друга, что те резкие подразделения театров, которые были раньше, как бы исчезли, и все они стали как бы на одно лицо. Вы знаете, что это явление отнюдь не является новостью, это явление, которое длится в течение нескольких последних лет. Вы знаете, что об этом неоднократно подымался вопрос, неоднократно возникали те или иные дискуссии. Мне самому пришлось на эту тему говорить года два тому назад, на одной из дискуссий, которую проводил наш союз. Мне пришлось, например, недавно, во время нашего пребывания в Париже, когда мы встретились с пианистом Казадезюсом, который играл как-то здесь, у нас в театре, услышать от него такого же типа мнение: он бывал у нас несколько раз и теперь говорил мне, что странная вещь, от раза к разу грани между театрами стираются и все они становятся как бы неразличимыми, одинаковыми, и он даже проводил эту линию дальше — впечатление [у него] такое, будто все театры играют один спектакль.
Я думаю, что это преувеличение, но тенденция здесь выражена довольно правильно. Мы отлично знаем, что во всяком искусстве существенны два момента, которые бывают почти неотделимы, а в правильном конечном итоге и вообще неотделимы, потому что это две стороны одного и того же явления — это что и как; что художник делает и как он делает.
Итак, последнее время все наши театры орудуют почти всегда одним и тем же «что» в смысле реальной действительности драматургического материала пьесы. Правда, это не одна и та же пьеса, но об этом нам много приходилось говорить и во время последней нашей беседы с [драматургом] Н. Кулишом: все пьесы чрезвычайно похожи одна на другую, в пьесах существует определенное зафиксированное количество более или менее стандартизованных масок, которые в каждой пьесе бывают в несколько иных взаимоотношениях и комбинациях. А так как мы знаем, что познание объективной действительности является одним из основных элементов создания образа в искусстве, то вполне законно, вполне естественно и объяснимо, {222} что это одинаковое «что» должно было чрезвычайно сильным образом отразиться на «как», и под влиянием похожего драматургического материала постепенно стали похожими друг на друга и образы спектаклей. Таким образом, мы присутствуем при странном явлении, когда, если бы мы не знали как следует целого ряда отдельных актеров, если бы мы не знали как следует отдельных театров, если предположить, что у нас нет этих сведений и мы приехали в Москву и ходим из театра в театр, — вероятно, было бы чрезвычайно трудно провести грани между театром МОСПС и Художественным театром (особенно если попадаешь на «Блокаду» или «Бронепоезд»), или между театром МОСПС и Театром Революции, Театром Революции и Театром Вахтангова, в особенности, если мы пойдем на [сходные] спектакли, в частности, в установке сценической, [созданной] часто одним и тем же художником. Получается очень большое смещение отдельных граней, и это смещение дошло до такой степени, что и про наш театр уже говорят (и, может быть, иногда не без основания), что некоторые наши спектакли становятся похожими на спектакли других театров. Правильно ли такое заключение? Но когда говорят о том, что наш «Негр» похож или не то, что похож, а имеет какие-то точки соприкосновения со спектаклями Художественного театра («вы в “Негре” уже играете совсем так, как надо играть, как играют в Художественном театре»), тогда я утверждаю, что это является результатом непонимания людей, которые это говорят, их близорукости, их неумения разбираться в методе театра и т. д. Но если мне скажут такую же вещь относительно «Натальи Тарповой», то, желая оставаться честным, я должен буду в некоторых моментах с этим согласиться. И мы подверглись нивелирующему влиянию этого «что».
Вот почему мы так много говорили, говорим и будем говорить о том, что нам необходимо выяснить сущность нашего театра, о том, что нам необходимо выяснить образы наших спектаклей, взаимосвязь этих образов с реальной действительностью и драматургическим материалом, [тем самым установить], какой драматургический материал является нашим драматургическим материалом, для того чтобы, опираясь на ту же реальную действительность, участниками которой мы все являемся, он по образу своего творчества […] являлся бы органически близким нам.
Вот почему для нас является существенно важным осознать наш метод и в его эволюционном развитии и в настоящий момент его дальнейшего формования.
В том, как организуется система действий актера в пространственно-временных отношениях, как создается образ спектакля — и обнаруживается метод каждого данного театра, {223} если у него метод есть. Наш театр строит систему действий актера на основах причинной зависимости этих действий, обусловливаемых единой идеей спектакля, то есть действия актеров строятся не на основах целей, к которым они устремляются, а на основах причин, которыми они вызываются. Основная причина, определяющая поведение действующих лиц, есть субъективное ощущение действительности, полученное путем познания всех ее взаимосвязей, благодаря которым каждое действующее лицо познает себя не как человека вообще (в общем понятии), а как человека данной эпохи, данного общества, данного класса, данной среды (частное понятие). Как реакция на воздействие окружающей человека среды у человека возникает ряд эмоций, которые в свою очередь являются причинами осуществляемых им поступков, то есть в основе поведения актера (поведения, конечно, сценического, поведения актера в пределах драматургического материала) лежит его эмоция. Мы подошли, таким образом, к вопросу, что вызывает действия актера на сцене, поведение актера на сцене. Воля и, следовательно, цель — или эмоция и, следовательно, соответствующая ей причина. В ответе на этот вопрос мы и вскрываем одно из основных свойств нашего метода. Вы, конечно, понимаете, что это вопрос необычайной сложности и что ответить на него так, чтобы это дошло определенно до нашего сознания и сформовалось соответствующим образом в твердую уверенность, чрезвычайно трудно. Ответить на него можно главным образом в экспериментальном порядке, что мы будем пытаться делать в дальнейшей нашей работе над спектаклями, для того чтобы это выяснялось и входило во внутреннюю сущность нас, как актеров. Поэтому сейчас я буду отвечать на этот вопрос только в порядке [предположений, в порядке схемы. Совершенно естественно, что все эти моменты, о которых я говорю, тем или другим образом переплетаются взаимно. Поэтому мы говорим о главенствующем моменте — о том, как преимущественно осуществляются действия актера, его поведение, по какой преимущественно дороге мы считаем правильным вести актера на сцене, его действие.
Наш театр ведет свою работу на основе следующего ряда: реальная действительность — эмоция, поведение — цель. Театр натуралистический по преимуществу ведет свою работу на основании следующего ряда: реальная действительность — воля (поведение), цель — эмоция. Сейчас я вам попробую это пояснить. У нас получается так, что определенный объект оказывает воздействие на актера, реакцией которого является эмоция, и эмоция вызывает действие по отношению к этому объекту — осуществляется цель. В театре натуралистическом получается так — объект вызывает желание, волю, направленные на этот объект, то есть цель; достижение или недостижение {224} цели вызывает ту или иную эмоцию. Таким образом, в театре натуралистическом эмоция получается в конечном результате ряда, процесса и определяется целью. У нас эмоция возникает почти в самом начале процесса и определяется причиной.
Еще поясню. Я испытываю ту или иную эмоцию по отношению к объекту и в зависимости от этой эмоции совершаю то или иное действие по отношению к этому объекту, то есть, значит, передо мной появляется объект, я получаю определенный стимул, вызывающий во мне реакцию, эта реакция является моей эмоцией, на основании этой эмоции я совершаю тот или иной поступок, и таким образом осуществляется цель.
В натуралистическом театре обстоит так: у меня есть желание по отношению к объекту, и я его добиваюсь — цель; в зависимости от того, достигаю я или не достигаю желаемого, я испытываю эмоцию, в первом случае, если я добиваюсь желаемого, положительную; если я не достигаю — отрицательную, то есть эмоция является последним звеном цепи.
Таким образом, причинность есть определенный момент организации системы действий в Камерном театре. Эта организация системы действия есть воплощение вовне взаимосвязи эмоциональных линий отдельных сценических образов, линий, причинно обусловленных [в] единый образ спектакля. Следовательно, взаимосвязь эмоционально развивающихся сценических образов является ключом к построению мизансцены, развивающейся в пространственно-временных отношениях.
Если вы увидели разницу в том месте, которое занимает эмоция в методе нашего театра и методе натуралистического театра, то вы этим самым должны были убедиться в том, что для нашего метода эмоция играет необычайно важную роль, потому что эмоция является началом, определяющим поступки актера. Эмоция является началом, определяющим все поведение актера на протяжении той или иной роли, образа, пьесы. Поскольку это так, поскольку эмоция играет в нашем творческом методе и нашем творчестве вообще такую большую роль, нам необходимо хотя бы сжато и очень кратко познакомиться с тем, что такое эмоция, и произвести очень небольшой и очень примитивный пока анализ ее существа. Эмоция понятие чрезвычайно сложное, над которым психология работает уже давно, так же и новая психология; оно до сих пор еще разработано в чрезвычайно малой степени. Поэтому мы должны произвести свой анализ так, чтобы он нас не завел в бесконечные дебри, а, наоборот, помог нам выбраться на прямую и ясную дорогу. Мы сможем это сделать только в том случае, если попробуем несколько сузить объект нашего анализа и возьмем эмоциональные состояния не во всей их бесконечной и чрезвычайно многообразной сложности, а в каких-то первичных истоках и моментах, которые нам облегчат произвести необходимый анализ.
Все темы данного раздела:
От издательства
Александр Яковлевич Таиров, оставил большое и малоизученное наследие. Фанатически влюбленный в театр, неутомимый экспериментатор, упорно отстаивавший свои художественные взгляды всегда полный кипуч
П. Марков О Таирове
Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда лю
Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова
Одно из краеугольных положений в теоретических взглядах Таирова — утверждение самостоятельности, самоценности сценического искусства. Молодой режиссер с группой молодых единомышленников создавал в
Записки режиссера
{67} Автобиография[i]
Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии.
Отец мой был народным учителем и оч
Pro domo sua
Я уже несколько раз собирался привести в порядок мои записки, но активное строительство театра не оставляло мне до сих пор для этого времени. Теперь я пользуюсь первой представившейся мне возможнос
Но на что было опереться, где было обрести исходную точку для работы?
Пантомима, как специальный вид театрального искусства, уже давно исчезла со сцены.
Балет ушел исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном и
Музыка!
Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе первое робкое биение эмоциональной формы.
Два момента огромного волнени
Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигавшиеся тела актеров уже не походили на искусственно уставленные барельефы Условного театра.
Обнаженное тело, несомненно, раскрепощало актера и давало ему больше возможностей в достижении подлинной эмоционально-насыщенной формы. Но оно же создавало одновременно и новые трудности.
Дилетантизм и мастерство
Если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство является самым трудным, я ответил бы — искусство актера.
И если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство считается самым легким, я ответ
Что же удивительного после этого, что Дузе в отчаянии накликает на актеров чуму, а Крэг малодушно тоскует по сверхмарионетке.
Конечно, это самое легкое — сказать: актер должен уйти и его место заступит неодушевленная фигура — «назовем ее сверх-марионеткой», как это делает Крэг[xxxiii].
Но то
Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас.
И если нужны долгие годы выучки и постоянная неослабевающая практика для овладения любым искусством, то какое же количество воли, труда и тренировки нужно приложить для того, чтобы овладеть самым т
Внутренняя техника актера
Внутренняя техника актера, огромное значение которой не должно вызывать, конечно, никаких сомнений, была, как известно, настойчиво культивируема Натуралистическим театром, ставившим так называемое
Внешняя техника актера
Владение одной внутренней техникой, как я уже говорил, не дает еще актеру возможности создать законченный сценический образ.
Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать созд
Режиссер
Искусство театра есть искусство действия.
Оно осуществляется на сцене «действующим», то есть актером, который является, таким образом, единственным и полновластным носителем театрального и
Мне неоднократно приходилось уже говорить о том, что современный театр развивался по пути натурализма и условности.
Режиссеры как того, так и другого направления в силу особых причин, таящихся в них, лишены были возможности давать свободный исход творчеству актера.
Вы знаете, что Натуралистический театр
Роль литературы в театре
Мы знаем, что периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии.
Несомненно, и тот чаемый нами театр, к которому мы стремим
Вы знаете, что высшей похвалой режиссеру считается сказать: «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера».
Воля ваша, но для меня такая похвала звучала бы как напев похоронного марша.
И глубоко неправ Гордон Крэг, отвечая в своем первом диалоге на вопрос театрала режиссеру, «в чем же состоит ег
Я считаю, что даже в дальнейшем, когда мы уже совсем приблизимся к нашей цели, нам все же нужен будет помощник для создания своих пьес.
Здесь я снова не могу согласиться с мнением Гордона Крэга, считающего, что горе современного театра заключается в том, что в нем нет «ни одного человека, который был бы мастером сам по себе,
Музыка в театре
Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее.
Давно пора уже п
Такой композитор, конечно, не может ни «поработить» актера, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру.
Ведь не побоялся гениальный Глюк унизить музыку, мизансценируя «Орфея».
И если в «Фамире-Кифарэде» вакхические сцены в музыке зазвучали раньше, чем на сцене, то в «Принцессе Брамбилле», на
Сценическая атмосфера
Моментом, завершающим предварительную работу режиссера, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер.
Зритель
Зритель! Несомненно, ни одно искусство не уделяло ему столько внимания, сколько искусство театра.
И, в частности, даже в нашем искусстве никогда не посвящалось ему столько страстных диспут
Января 1931 г.
Мы начинаем сегодня цикл наших бесед, задача которых — выяснить наш творческий метод. Причем совершенно естественно, что — так как это задача необычайной сложности, — вероятно, в конце концов, в ит
Января 1931 г.
В прошлый раз мы старались выяснить, под влиянием каких причин стал складываться метод Камерного театра. Мы говорили о том, под влиянием каких условий возник в Камерном театре примат человека, мы г
Как будто понятие неопределенное.
Верно. Неопределенное.
Но определяющее.
После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи убежденно и убедительно, настойчиво и по праву ищут и будут ис
Чем больше я работаю, тем больше прихожу к заключению, что вне синтетического театра [невозможно] развитие будущего театра.
[…] Народное творчество не знает разделений по видам искусства. […] В истоках народного искусства заключаются все элементы выявления человека в сценическом плане, и не удивительно, что вновь возник
Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке…» и т. д. и т. д.
Дальше идет знаменитый публицистический, в лучшем смысле слова, монолог о человеке и человечестве, о судьбах России и интеллигенции.
Я сознательно беру пример из Чехова, а не из Горького,
Режиссерская деятельность Александра Таирова во все годы его творчества отличалась активным вторжением в литературный текст.
Создавая вместе с драматургами особые варианты пьес для Камерного театра, переосмысляя иностранные произведения, стремясь к обостренно современному звучанию классики, Таиров неизменно утверждал на
Но произведение драматическое даже такого гения, как Шекспир, — не есть еще произведение театральное.
Таковым оно становится лишь в тот момент, когда оно преображается или, если хотите, «искажается» (в том смысле, как я говорил это выше) творчеством театра.
Театр не есть лишь исполнительск
Интервью
10 октября 1921 г.
Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не
Мы не хотим выводить на сцену ни чертей, ни ангелов. Мы отдаем ее живому и реальному человеку.
— Реальному? Поздравляю вас!
— С чем?
— Как с чем? С возвратом к натурализму.
— О, мой бедный друг. Простите за сентенцию, но поспешность — родная сестра глупости. Вы со
В трагедии — определенно. В результате нашей десятилетней работы мы чувствуем себя достаточно сильными, чтобы сделать это.
Все внутреннее напряжение спектакля, всесторонняя разработанность и учет его должны вылиться в максимально простую форму актерской игры и сценического монтажа. Этой цели, естественно, служит и маке
Из выступления на Диспуте о современном советском театре
Ноябрь 1924 г.
[…] Разрешите мне в нескольких словах коснуться основных моментов, основных мотивов «Иоанны д’Арк» или «Святой Иоанны», как она называется у Б. Шоу.
[…] Я сч
Беседа А. Я. Таирова
[Ноябрь 1926 г.]
«Любовь под вязами» вошла в наш основной репертуар, конечно, отнюдь не случайно. Я мог бы даже сказать, что если бы этой пьесы не было, то ее следовало бы выдумать,
Речь А. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
[конец ноября — начало декабря 1926 г.]
Роковая ночь после крестильной вечеринки у Кабота, ночь, в которой, как в сгустке крови, отразилась вся жестокость того быта, в котором варил
Режиссерские комментарии
[сентябрь] 1927 г.
Наша работа по постановке «Антигоны» является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний период.
Картина первая
Первая картина пьесы является чрезвычайно существенной как с точки зрения идеологической, так и с точки зрения театральной.
… Именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый ан
Картина вторая
Во второй картине главной задачей режиссера является показать, как под влиянием среды изменилась психика Эллы, Джима и их сверстников. […] Чрезвычайно существенно подчеркнуть разницу в поведении бе
Картина третья
Третья картина — кульминационный пункт первой части пьесы. Очень существенно и важно в первом [же] диалоге Эллы и Шорти противопоставить внутреннюю опустошенность Эллы и беззастенчивый, наглый цини
Картина четвертая
Картина свадьбы — это картина бегства. Джим и Элла бегут из своей среды, из своего города и от белых и от черных, через море, на другой материк, где, им кажется, их израненные существа найдут если
Картина пятая
В первом диалоге пятой картины (между матерью Джима и сестрой его Хатти) О’Нил, давая сцену тревожного ожидания возвращения в Америку Джима и Эллы, в то же самое время вскрывает различные оттенки м
Картина шестая
Задача диалога Хатти и Джима заключается в том, чтобы показать зрителю, с одной стороны, предельную любовь Джима к Элле […] и, с другой стороны, любовь к Джиму Хатти, которая тем не менее не может
Картина седьмая
В седьмой картине наибольшую роль играют два мотива: первый — маска, второй — университетский диплом.
Больной мозг Эллы сконцентрировал в негритянской маске все то мрачное, что исковеркало
Режиссерская экспозиция
[конец 1932 г.]
На общем фоне драматургической литературы Запада пьеса Тредуэлл «Машиналь» — явление несомненно незаурядное.
Она как бы суммирует ряд попыток западных и осо
Доклад для ассоциации театральных критиков
16 мая 1933 г.
[…] Пьеса «Машиналь» попала к нам, как принято говорить, в наш портфель, довольно давно — это было в 1929 году. Я должен сказать, что у меня был довольно большой собл
Закон» — это суд, очень сухой, очень строгий.
[«Машина»] — последняя картина, тюрьма, камера в тюрьме — сплошная решетка.
Я кончаю пьесу не так, как она кончается у автора; [в спектакле], когда Эллен уводят на казнь, идет небольшая му
Ответы на вопросы
В текст [внесен] ряд поправок. Пьеса написана до кризиса, [но] переделывать ее немыслимо, да и не нужно, потому что, несмотря на кризис, все идет так же — так же люди работают, живут, женятся и т.
Доклад труппе Камерного театра
5 декабря 1932 г.
Приступая к постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», нам надо прежде всего установить, что она представляет собою и по существу, и как сценичес
Дальше — диалог вожака с Комиссаром. «С кем пойдешь?» — спрашивает Вожак. «С полком» — отвечает Комиссар.
[Такова] третья кульминация, когда разрешается вновь создавшаяся ситуация, кульминация чрезвычайно выгодная с точки зрения сценической; обе стороны чувствуют максимум напряжения своих сил. Напряжен
Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
[июнь] 1934 г.
[…] Что такое опера, как музыкальный театр?.. Это [не] инсценированный концерт в костюмах и гриме, каким часто оперный спектакль предстает перед зрителем. Это
Доклад в Коммунистической академии
Апрель 1934 г.
Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание.
Благодаря этому их можно зас
Заметим, кстати, что к моменту начала пьесы, то есть именно в первой ее части, Клеопатре всего двадцать три года.
Гроссман-Рощин более деликатно замечает, что «Клеопатра дается в сниженном стиле»[clviii].
Объяснение этому пытается дать Шюккинг, но, отмечая некоторые сущ
Это лицо — Клеопатра.
И еще раз Клеопатра, побежденная, торжествует победу над Цезарем-победителем. Это в инциденте со спрятанными драгоценностями, когда ее выдает Селевк.
Этот инцидент может быть трактован по-
Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а, пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?
У ряда комментаторов ответ готовый и скорый: Клеопатра любит Антония, но мелкой, эгоистичной, себялюбивой любовью, даже не любовью, а пресыщенной похотью развратницы, которая недостойна «святого им
Режиссерские заметки
[январь] 1946 г.
Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой дом, свою к
Выступления на обсуждении спектакля в ВТО
13 февраля 1946 г.
Мне очень не хотелось бы говорить, но если это полагается по статутам кабинета, то я подчиняюсь.
Я буду очень краток. Раньше всего мне хочется сказать, ч
Речь в связи с 125‑летием со дня рождения Г. Флобера
10 декабря 1946 г.
1821 год навсегда оставил яркий след в истории человеческой культуры. Он дал Франции Флобера, России — Некрасова и Достоевского.
Эти гиганты мировой лите
Маяковский на сцене
1940 г.
Имя Маяковского, его произведения завоевали любовь и признание многомиллионного советского читателя. Его стихи и поэмы изучаются в школах, читаются с эстрады. И только Маяко
Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
25 июля 1944 г.
Чем нас, помимо всего, так привлекала «Чайка»? Чехов устами Треплева говорит, что «современный театр — это рутина», и когда в спектаклях «при вечернем освещении, в к
Доклад труппе Камерного театра
9 мая 1944 г.
Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов, и раньше всего по поводу того, что я, вероятно, буду говорить очень долго — это, к сожалению, почти неиз
Это мелодрама «Артур, или Шестнадцать лет спустя» (у Островского второе действие происходит через 17 лет после первого).
Я не буду сейчас останавливаться на этих мелодрамах. Это в данный момент не входит в мою задачу. По этому поводу есть интересная статья Кашина, в которой он, указывая, что Островский действительно
Что же нам взять в качестве звена?
Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Вы помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писат
Доклад труппе Камерного театра
17 ноября 1944 г.
[…] В пьесе «У стен Ленинграда» есть целый ряд весьма серьезных трудностей. Эти трудности идут по двум линиям. С одной стороны, наряду с целым рядом людей, которые
Доклад труппе Камерного театра
20 марта 1946 г.
Мы приступаем к осуществлению на нашей сцене расиновской «Федры». Это будет уже наша вторая работа над произведением Расина, и тем не менее я полагаю, все мы, и в ч
Доклад труппе Камерного театра
[весна] 1946 г.
Горьковский «Старик» имеет два варианта, которые отличаются друг от друга, главным образом разрешением финала пьесы[ccxxviii].
И в этом преследовании, в этой охоте… заключается сущность и внутренняя архитектоника, пружина, доминанта второго акта.
Третий акт может быть назван примерно так: «Торг» или «Борьба». Начинается торг, начинается борьба, сталкиваются две идеологии — идеалистическая идеология Софьи Марковны и Мастакова и реалистическа
Обязательно есть. Ищи! Нет, не можешь ты найти, не найдешь».
Второй раз он говорит: «Я — восемь лет… все на тебя работал, да на голубчика твоего».
Это ложь, ибо он совершил преступление, и притом подлое, и совершенно не работал на них.
«А в
И дальше, когда Мастаков говорит о том, что ему стыдно перед ней, она отвечает: «Довольно же! Надо больше верить в людей».
Эта проповедь, хотя бы и произнесенная с наилучшими чувствами, — проповедь, которая в то время для человека все равно, что для мертвого.
Возникает совершенно ненужный в данное время, хотя,
С. А. Семенову
3 апреля 1929 г. [Москва]
Дорогой Сергей Александрович.
Я получил Ваши новые три сцены и считаю, что они значительно улучшают пьесу. Что касается третьей сцены,
Я не спрашиваю Вас о Цезаре, т. к. в отношении этого персонажа я ничего менять не могу.
Надеюсь Вы ничего не будете иметь против этих вопросов, т. к. мое любопытство, будучи нескромным, не является праздным и имеет целью найти наиболее правильный путь к решению моей задачи.
В
Простите, Алексей Иванович, что я затруднил Вас этим письмом, но я счел необходимым высказать Вам эти свои соображения в срочном порядке.
Одновременно прошу Вас в самые ближайшие дни принять меня и дать мне возможность коснуться всей совокупности вопросов, связанных с дальнейшей жизнью Камерного театра, тем более, что разрешение их ч
В. В. Вишневскому
[не ранее 23 января 1943 г., Барнаул]
Дорогой мой Всеволод!
Не повезло мне, почти два месяца болел самой нудной и пренеприятной болезнью — воспалением печени. Это знач
В. В. Вишневскому
[Март 1943 г., Барнаул]
Дорогой Всеволод!
Как я уже телеграфировал тебе, я на следующий же день после премьеры «Раскинулось море широко» свалился в связи с новым сильным пр
В. В. Вишневскому
18 ноября 1943 г., Москва
Дорогой мой Всеволод!
Как тебе не стыдно, о какой «небрежности» может быть речь[cccxx]? Если верна народная примета, то
В. В. Вишневскому
5 марта 1947 г. [Москва]
Дорогой Всеволод!
Пробовал звонить тебе, но, по обыкновению, не дозвонился. Пишу. Меня очень огорчило и последнее совещание[cccxxx
Краткая летопись жизни и творчества
Составители:
Р. М. Брамсон, Ю. А. Головашенко
1885, 24 июня (7 июля). Родился в г. Ромны, Полтавской губернии, в семье учителя.
[1
Указатель пьес и спектаклей
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
«Авантюристка» Э. Ожье — 118
«Адмирал Нахимов» И. В. Луковского — 529
«Адриенна Лекуврер» О. Скриба и Э. Легуве — 10
Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», М., изд. Камерного театра, 1921).
[vii] Челионати — персонаж из «Принцессы Брамбиллы» Э.‑Т.‑А. Гофмана.
[viii] См. статью «Актер и марионетка». — В кн. Гордон Крэг, Искусство театра, П., изд. Н.
Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 96, лл. 1 – 8).
[ciii] Таиров ссылается на слова Энгельса в письме Фердинанду Лассалю 18 мая 1859 г. (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2‑е, т. 29, 1962, стр. 492).
[civ] Цитиру
Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней МКТ», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
[cxxiv] Таиров пользуется известным лозунгом А. В. Луначарского «Назад к Островскому», выдвинутым Луначарским в 1923 г., в связи с юбилеем великого русского драматурга (см. статью А. В. Луначарског
В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 439).
[cxxxi] См. об этом в статье В. Газенклевера «“Антигона” в Москве», напечатанной в сб. «Антигона», стр. 5.
[cxxxii] О своей работе над «Антигоной» С. М. Городецкий писал, ч
На протяжении всего 1929 г. А. Я. Таиров своими советами и консультациями помогал С. А. Семенову в создании пьесы.
[cclii] Своего рода режиссерскую экспликацию спектакля дает А. Я. Таиров в беседе с корреспондентом журн. «Жизнь искусства»: «Сейчас, когда мы в “Наталье Тарповой” подошли вплотную
В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. в селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. д.
[cccxxxii] Речь идет о пьесе «Мы стали другими», над которой В. В. Каменский работал на протяжении 1946 г. Он хотел приурочить постановку пьесы в Камерном театре к 30‑летию Октября и называл
Новости и инфо для студентов