рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Режиссерские комментарии

Режиссерские комментарии - раздел Искусство, Записки режиссера [Сентябрь] 1927 Г. Наша Работа По Постановке «Антигоны...

[сентябрь] 1927 г.

Наша работа по постановке «Антигоны» является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний период. Это объясняется как самой темой «Антигоны», облеченной в труднейшую драматургическую форму — трагедию, так и комплексом тех приемов и задач, при помощи которых мы хотим сделать эту трагедию доступной и близкой современному зрителю, который мог бы не только созерцать, но и взволноваться разворачивающимся на сцене действием. Задача несомненно крайне сложная, особенно если принять во внимание, что материал трагедии «Антигона» отдален от нас на много веков. Здесь нам на помощь раньше всего приходит Газенклевер, который сумел подойти к этому сюжету не по-гофмансталевски, а совершенно заново и свежо, [пронизав] античный миф и [образы] античных героев своим сегодняшним чувствованием жизни и бороздящих ее страстей. Сам Газенклевер полагает даже, что трагедию страданий немецкого народа под пятой Вильгельма II он описал бы, не прибегая к античным образам, если бы не гнет цензуры, которую он и задумал обмануть античными одеяниями[cxxxi]. Я полагаю, что это не совсем так, а если так, то это значит, что иногда и цензура бывает кое на что годна. Я думаю, что если бы на сцене был, скажем, не Креон, а Вильгельм II и так далее, то произведение Газенклевера было бы значительно мельче, носило бы более местный характер и далеко не могло бы иметь такого международного резонанса, на который оно вправе теперь рассчитывать.

Мы присутствуем при попытках создания международного языка. Эсперанто претендует быть понятным всему миру, а на роль эсперанто в области искусства при постановке больших тем в значительной степени имеет право античная эпоха, {308} если только пользоваться ею именно с этой целью, без жалких попыток ее стилизовать.

Нет, что бы ни говорили вольтерьянцы, а эсперанто античности имеет и в настоящий момент свои права и свое большое оправдание. И Газенклевер, мне думается, немного лукавит, когда [объясняет античное облачение своей трагедии вильгельмовской цензурой].

В силу этих соображений и мы (поэт Сергей Городецкий и Камерный театр), частично перерабатывая прекрасное произведение Газенклевера, не сочли нужным совлекать с него античный убор[cxxxii], а стремились лишь к тому, чтобы при помощи этого убора сделать трагедию еще более актуальной для современности[cxxxiii].

Но помимо этого ей предстоит выполнить и еще одну функцию — уже театральную: реабилитировать трагедию, как чрезвычайно важную сценическую форму, и действенно доказать ее право на существование в современном репертуаре.

Часто приходится слышать заявления некоторых теа[тральных] критиков и других деятелей театра о том, что трагедия, мол, теперь нам чужда, что она скучна для зрителя, что она не нужна и прочее.

Опрокинуть эти голословные утверждения — такова активная театральная цель нашей постановки.

Мы, конечно, никак не скрываем от самих себя ответственности принятого нами вызова, но это только придает нашей работе особую активность и зарядку.

Основная задача постановки заключается в том, чтобы путем тщательного отбора уже имеющихся приемов и изобретения новых — учесть и сконцентрировать наиболее активные и убедительные способы сценического воздействия для вызова ответных рефлексов современного зрителя.

Главный акцент режиссерской партитуры базируется на конкретном актерском волнении, полновесно выявляющемся в жесте и звучании речи на основе ритмического рисунка всего спектакля.

Кладя в основу то положение, что интеллектуальный склад нашей психики возник из первоначальной эмоциональной стадии управления нашими поступками, мы и самую эмоцию рассматриваем с точки зрения ее действенного активизирующего момента. Эмоция с этой точки зрения является одновременно и самим действием и стимулом, возбуждающим или задерживающим те или иные действия. Ставя акцент на этом основном свойстве природы эмоции, мы учитываем и ее, так сказать, субъективный характер. Восприятие зрителем эмоции актера и актером своей собственной эмоции — два разных процесса, фиксирующих два различных момента одного и того же явления. Органически связать эти два момента в эмоции актера, не лишая {309} ее самой глубокой конкретности, довести до максимальной силы выразительности ее внешне воспринимаемые элементы — вот задачи, которые ставит данная постановка перед актером.

Отсюда построение спектакля отнюдь не на одном словесно-литературном [материале], но и на элементах пантомимических, музыкальных, вокальных и архитектурных, органически входящих в план постановки.

В основу пластического оформления спектакля мы кладем так называемый целевой жест, над которым уже давно ведется работа в наших Экспериментальных мастерских и который определил в значительной мере рисунок «Косматой обезьяны», «Любви под вязами» и «Дня и ночи». В «Антигоне» он должен получить дальнейшее развитие и утверждение. Этот жест уведет трагедию от пластической беспредметности и не позволит ей впасть в мещанский натурализм, сообщив спектаклю нужную целевую установку. Движение в «Антигоне» будет играть троякую роль:

а) [Оно будет] самостоятельным и единственным проводником эмоционального рисунка в пантомимических сценах — индивидуальных и массовых.

Эти сцены в большинстве положены на музыку и находятся с ней в теснейшей органической связи. Здесь перед нами раскрывается новая задача — построение массового движения по принципам контрапункта и организация его в приемах музыкальной оркестровки. Так строится первая пантомимная сцена, разработанная в музыке, как четырехголосная фуга с завершающим ее маршем.

б) В других сценах движение, построенное на игровом начале (в воинственном танце, например), получает вспомогательные ресурсы в слове и массовом звуке, включенном в музыкальную партитуру данной сцены.

в) [Наконец], движение будет входить в ряд сцен, как вспомогательный элемент — то в качестве фактора, сопутствующего слову, то в качестве фактора, ритмически и зрительно завершающего либо подготовляющего слово.

Большая роль, которую играет в спектакле масса, выдвигает на первый план еще одну задачу. [Речь идет об] организации правильного взаимоотношения между индивидуальным и массовым движением, которое должно в зависимости от целевой установки данной сцены то поглощать индивидуальное движение, то многократно его усиливать.

Не менее сложна и работа над словом. Я не говорю уже о том, что богатый ритмический рисунок словесного материала Газенклевера — Городецкого требует от актера полного раскрытия и овладения им. Но помимо этого надлежит найти еще такой подход к слову, который максимально донес бы его {310} до зрителя. В качестве такого приема мы выдвигаемслово, как сценический образ. Слово-образ должно, с одной стороны, ввести зрителя в самую сердцевину волнений и замысла актера, а с другой стороны, дать актеру твердую целевую опору, освободив его как от беспредметного трагического пафоса, так и от рваной натуралистически-обывательской речевой простоты.

Особенно сложной становится эта задача при перенесении ее в словесный материал, которым должна оперировать масса. Если прибавить к этому еще звуковую композицию спектакля и необходимость в ее тональной и динамической разработке, то станет ясным, что здесь перед нашим коллективом возникают трудности, быть может, большие, чем те, которые приходилось преодолевать персимфансу — оркестру без дирижера, уже хотя бы потому, что, к сожалению, сценическое искусство речи и звука лишено тех, уже обретенных и четких законов, которыми в изобилии владеет музыка.

Но сложность и новизна поставленных задач вливают в нас огромное желание преодолеть [связанные с ними трудности] и поставить на сцену наше трагическое представление во всеоружии разрабатываемых нами приемов — проводников этого спектакля к восприятию современного зрителя.

Само собой понятно, что эта работа требует ежесекундного максимального учета и полной и строгой организованности.

Но эта организованность никак не должна стать целью. Не ее должен видеть и воспринимать зритель.

Она должна явиться только средством, при помощи которого должен быть создан спектакль синтетически единый и целостный, в итоге воздействующий на зрителя настолько же скупыми и простыми раздражителями, насколько сложными и разнообразными были пути к их нахождению.

Я до сих пор не говорил еще об оформлении сцены и костюмах. Это потому, что они всецело подчинены общему плану постановки. Конечно, мы не даем никакой античности — ни в плане реставрации, ни в плане стилизации.

Мы пользуем ее лишь постольку, поскольку ее законы распределения тяжестей и масс перекликаются с современными архитектурными и сценическими исканиями в этой области и поскольку они могут помочь нам создать конкретную арену для действия и максимально обнажить в героях и массе человека.


{311} «Негр»[cxxxiv]


– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Записки режиссера

От издательства Читать... П Марков О... Ю Головашенко О художественных взглядах Таирова Читать...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Режиссерские комментарии

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

От издательства
Александр Яковлевич Таиров, оставил большое и малоизученное наследие. Фанатически влюбленный в театр, неутомимый экспериментатор, упорно отстаивавший свои художественные взгляды всегда полный кипуч

П. Марков О Таирове
Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда лю

Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова
Одно из краеугольных положений в теоретических взглядах Таирова — утверждение самостоятельности, самоценности сценического искусства. Молодой режиссер с группой молодых единомышленников создавал в

Записки режиссера
{67} Автобиография[i] Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии. Отец мой был народным учителем и оч

Pro domo sua
Я уже несколько раз собирался привести в порядок мои записки, но активное строительство театра не оставляло мне до сих пор для этого времени. Теперь я пользуюсь первой представившейся мне возможнос

Но на что было опереться, где было обрести исходную точку для работы?
Пантомима, как специальный вид театрального искусства, уже давно исчезла со сцены. Балет ушел исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном и

Музыка!
Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе первое робкое биение эмоциональной формы. Два момента огромного волнени

Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигавшиеся тела актеров уже не походили на искусственно уставленные барельефы Условного театра.
Обнаженное тело, несомненно, раскрепощало актера и давало ему больше возможностей в достижении подлинной эмоционально-насыщенной формы. Но оно же создавало одновременно и новые трудности.

Дилетантизм и мастерство
Если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство является самым трудным, я ответил бы — искусство актера. И если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство считается самым легким, я ответ

Что же удивительного после этого, что Дузе в отчаянии накликает на актеров чуму, а Крэг малодушно тоскует по сверхмарионетке.
Конечно, это самое легкое — сказать: актер должен уйти и его место заступит неодушевленная фигура — «назовем ее сверх-марионеткой», как это делает Крэг[xxxiii]. Но то

Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас.
И если нужны долгие годы выучки и постоянная неослабевающая практика для овладения любым искусством, то какое же количество воли, труда и тренировки нужно приложить для того, чтобы овладеть самым т

Внутренняя техника актера
Внутренняя техника актера, огромное значение которой не должно вызывать, конечно, никаких сомнений, была, как известно, настойчиво культивируема Натуралистическим театром, ставившим так называемое

Внешняя техника актера
Владение одной внутренней техникой, как я уже говорил, не дает еще актеру возможности создать законченный сценический образ. Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать созд

Режиссер
Искусство театра есть искусство действия. Оно осуществляется на сцене «действующим», то есть актером, который является, таким образом, единственным и полновластным носителем театрального и

Мне неоднократно приходилось уже говорить о том, что современный театр развивался по пути натурализма и условности.
Режиссеры как того, так и другого направления в силу особых причин, таящихся в них, лишены были возможности давать свободный исход творчеству актера. Вы знаете, что Натуралистический театр

Роль литературы в театре
Мы знаем, что периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии. Несомненно, и тот чаемый нами театр, к которому мы стремим

Вы знаете, что высшей похвалой режиссеру считается сказать: «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера».
Воля ваша, но для меня такая похвала звучала бы как напев похоронного марша. И глубоко неправ Гордон Крэг, отвечая в своем первом диалоге на вопрос театрала режиссеру, «в чем же состоит ег

Я считаю, что даже в дальнейшем, когда мы уже совсем приблизимся к нашей цели, нам все же нужен будет помощник для создания своих пьес.
Здесь я снова не могу согласиться с мнением Гордона Крэга, считающего, что горе современного театра заключается в том, что в нем нет «ни одного человека, который был бы мастером сам по себе,

Музыка в театре
Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее. Давно пора уже п

Такой композитор, конечно, не может ни «поработить» актера, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру.
Ведь не побоялся гениальный Глюк унизить музыку, мизансценируя «Орфея». И если в «Фамире-Кифарэде» вакхические сцены в музыке зазвучали раньше, чем на сцене, то в «Принцессе Брамбилле», на

Сценическая атмосфера
Моментом, завершающим предварительную работу режиссера, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер.

Зритель
Зритель! Несомненно, ни одно искусство не уделяло ему столько внимания, сколько искусство театра. И, в частности, даже в нашем искусстве никогда не посвящалось ему столько страстных диспут

Января 1931 г.
Мы начинаем сегодня цикл наших бесед, задача которых — выяснить наш творческий метод. Причем совершенно естественно, что — так как это задача необычайной сложности, — вероятно, в конце концов, в ит

Января 1931 г.
В прошлый раз мы старались выяснить, под влиянием каких причин стал складываться метод Камерного театра. Мы говорили о том, под влиянием каких условий возник в Камерном театре примат человека, мы г

Января 1931 г.
В прошлой нашей беседе мы выяснили, что метод это есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства. В области нашей, в области театральн

Как будто понятие неопределенное.
Верно. Неопределенное. Но определяющее. После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи убежденно и убедительно, настойчиво и по праву ищут и будут ис

Чем больше я работаю, тем больше прихожу к заключению, что вне синтетического театра [невозможно] развитие будущего театра.
[…] Народное творчество не знает разделений по видам искусства. […] В истоках народного искусства заключаются все элементы выявления человека в сценическом плане, и не удивительно, что вновь возник

Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке…» и т. д. и т. д.
Дальше идет знаменитый публицистический, в лучшем смысле слова, монолог о человеке и человечестве, о судьбах России и интеллигенции. Я сознательно беру пример из Чехова, а не из Горького,

Режиссерская деятельность Александра Таирова во все годы его творчества отличалась активным вторжением в литературный текст.
Создавая вместе с драматургами особые варианты пьес для Камерного театра, переосмысляя иностранные произведения, стремясь к обостренно современному звучанию классики, Таиров неизменно утверждал на

Но произведение драматическое даже такого гения, как Шекспир, — не есть еще произведение театральное.
Таковым оно становится лишь в тот момент, когда оно преображается или, если хотите, «искажается» (в том смысле, как я говорил это выше) творчеством театра. Театр не есть лишь исполнительск

Интервью
10 октября 1921 г. Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не

Мы не хотим выводить на сцену ни чертей, ни ангелов. Мы отдаем ее живому и реальному человеку.
— Реальному? Поздравляю вас! — С чем? — Как с чем? С возвратом к натурализму. — О, мой бедный друг. Простите за сентенцию, но поспешность — родная сестра глупости. Вы со

В трагедии — определенно. В результате нашей десятилетней работы мы чувствуем себя достаточно сильными, чтобы сделать это.
Все внутреннее напряжение спектакля, всесторонняя разработанность и учет его должны вылиться в максимально простую форму актерской игры и сценического монтажа. Этой цели, естественно, служит и маке

Из выступления на Диспуте о современном советском театре
Ноябрь 1924 г. […] Разрешите мне в нескольких словах коснуться основных моментов, основных мотивов «Иоанны д’Арк» или «Святой Иоанны», как она называется у Б. Шоу. […] Я сч

Беседа А. Я. Таирова
[Ноябрь 1926 г.] «Любовь под вязами» вошла в наш основной репертуар, конечно, отнюдь не случайно. Я мог бы даже сказать, что если бы этой пьесы не было, то ее следовало бы выдумать,

Речь А. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
[конец ноября — начало декабря 1926 г.] Роковая ночь после крестильной вечеринки у Кабота, ночь, в которой, как в сгустке крови, отразилась вся жестокость того быта, в котором варил

Картина первая
Первая картина пьесы является чрезвычайно существенной как с точки зрения идеологической, так и с точки зрения театральной. … Именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый ан

Картина вторая
Во второй картине главной задачей режиссера является показать, как под влиянием среды изменилась психика Эллы, Джима и их сверстников. […] Чрезвычайно существенно подчеркнуть разницу в поведении бе

Картина третья
Третья картина — кульминационный пункт первой части пьесы. Очень существенно и важно в первом [же] диалоге Эллы и Шорти противопоставить внутреннюю опустошенность Эллы и беззастенчивый, наглый цини

Картина четвертая
Картина свадьбы — это картина бегства. Джим и Элла бегут из своей среды, из своего города и от белых и от черных, через море, на другой материк, где, им кажется, их израненные существа найдут если

Картина пятая
В первом диалоге пятой картины (между матерью Джима и сестрой его Хатти) О’Нил, давая сцену тревожного ожидания возвращения в Америку Джима и Эллы, в то же самое время вскрывает различные оттенки м

Картина шестая
Задача диалога Хатти и Джима заключается в том, чтобы показать зрителю, с одной стороны, предельную любовь Джима к Элле […] и, с другой стороны, любовь к Джиму Хатти, которая тем не менее не может

Картина седьмая
В седьмой картине наибольшую роль играют два мотива: первый — маска, второй — университетский диплом. Больной мозг Эллы сконцентрировал в негритянской маске все то мрачное, что исковеркало

Режиссерская экспозиция
[конец 1932 г.] На общем фоне драматургической литературы Запада пьеса Тредуэлл «Машиналь» — явление несомненно незаурядное. Она как бы суммирует ряд попыток западных и осо

Доклад для ассоциации театральных критиков
16 мая 1933 г. […] Пьеса «Машиналь» попала к нам, как принято говорить, в наш портфель, довольно давно — это было в 1929 году. Я должен сказать, что у меня был довольно большой собл

Закон» — это суд, очень сухой, очень строгий.
[«Машина»] — последняя картина, тюрьма, камера в тюрьме — сплошная решетка. Я кончаю пьесу не так, как она кончается у автора; [в спектакле], когда Эллен уводят на казнь, идет небольшая му

Ответы на вопросы
В текст [внесен] ряд поправок. Пьеса написана до кризиса, [но] переделывать ее немыслимо, да и не нужно, потому что, несмотря на кризис, все идет так же — так же люди работают, живут, женятся и т.

Доклад труппе Камерного театра
5 декабря 1932 г. Приступая к постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», нам надо прежде всего установить, что она представляет собою и по существу, и как сценичес

Дальше — диалог вожака с Комиссаром. «С кем пойдешь?» — спрашивает Вожак. «С полком» — отвечает Комиссар.
[Такова] третья кульминация, когда разрешается вновь создавшаяся ситуация, кульминация чрезвычайно выгодная с точки зрения сценической; обе стороны чувствуют максимум напряжения своих сил. Напряжен

Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
[июнь] 1934 г. […] Что такое опера, как музыкальный театр?.. Это [не] инсценированный концерт в костюмах и гриме, каким часто оперный спектакль предстает перед зрителем. Это

Доклад в Коммунистической академии
Апрель 1934 г. Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание. Благодаря этому их можно зас

Заметим, кстати, что к моменту начала пьесы, то есть именно в первой ее части, Клеопатре всего двадцать три года.
Гроссман-Рощин более деликатно замечает, что «Клеопатра дается в сниженном стиле»[clviii]. Объяснение этому пытается дать Шюккинг, но, отмечая некоторые сущ

Это лицо — Клеопатра.
И еще раз Клеопатра, побежденная, торжествует победу над Цезарем-победителем. Это в инциденте со спрятанными драгоценностями, когда ее выдает Селевк. Этот инцидент может быть трактован по-

Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а, пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?
У ряда комментаторов ответ готовый и скорый: Клеопатра любит Антония, но мелкой, эгоистичной, себялюбивой любовью, даже не любовью, а пресыщенной похотью развратницы, которая недостойна «святого им

Режиссерские заметки
[январь] 1946 г. Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой дом, свою к

Выступления на обсуждении спектакля в ВТО
13 февраля 1946 г. Мне очень не хотелось бы говорить, но если это полагается по статутам кабинета, то я подчиняюсь. Я буду очень краток. Раньше всего мне хочется сказать, ч

Речь в связи с 125‑летием со дня рождения Г. Флобера
10 декабря 1946 г. 1821 год навсегда оставил яркий след в истории человеческой культуры. Он дал Франции Флобера, России — Некрасова и Достоевского. Эти гиганты мировой лите

Маяковский на сцене
1940 г. Имя Маяковского, его произведения завоевали любовь и признание многомиллионного советского читателя. Его стихи и поэмы изучаются в школах, читаются с эстрады. И только Маяко

Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
25 июля 1944 г. Чем нас, помимо всего, так привлекала «Чайка»? Чехов устами Треплева говорит, что «современный театр — это рутина», и когда в спектаклях «при вечернем освещении, в к

Доклад труппе Камерного театра
9 мая 1944 г. Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов, и раньше всего по поводу того, что я, вероятно, буду говорить очень долго — это, к сожалению, почти неиз

Это мелодрама «Артур, или Шестнадцать лет спустя» (у Островского второе действие происходит через 17 лет после первого).
Я не буду сейчас останавливаться на этих мелодрамах. Это в данный момент не входит в мою задачу. По этому поводу есть интересная статья Кашина, в которой он, указывая, что Островский действительно

Что же нам взять в качестве звена?
Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Вы помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писат

Доклад труппе Камерного театра
17 ноября 1944 г. […] В пьесе «У стен Ленинграда» есть целый ряд весьма серьезных трудностей. Эти трудности идут по двум линиям. С одной стороны, наряду с целым рядом людей, которые

Доклад труппе Камерного театра
20 марта 1946 г. Мы приступаем к осуществлению на нашей сцене расиновской «Федры». Это будет уже наша вторая работа над произведением Расина, и тем не менее я полагаю, все мы, и в ч

Доклад труппе Камерного театра
[весна] 1946 г. Горьковский «Старик» имеет два варианта, которые отличаются друг от друга, главным образом разрешением финала пьесы[ccxxviii].

И в этом преследовании, в этой охоте… заключается сущность и внутренняя архитектоника, пружина, доминанта второго акта.
Третий акт может быть назван примерно так: «Торг» или «Борьба». Начинается торг, начинается борьба, сталкиваются две идеологии — идеалистическая идеология Софьи Марковны и Мастакова и реалистическа

Обязательно есть. Ищи! Нет, не можешь ты найти, не найдешь».
Второй раз он говорит: «Я — восемь лет… все на тебя работал, да на голубчика твоего». Это ложь, ибо он совершил преступление, и притом подлое, и совершенно не работал на них. «А в

И дальше, когда Мастаков говорит о том, что ему стыдно перед ней, она отвечает: «Довольно же! Надо больше верить в людей».
Эта проповедь, хотя бы и произнесенная с наилучшими чувствами, — проповедь, которая в то время для человека все равно, что для мертвого. Возникает совершенно ненужный в данное время, хотя,

С. А. Семенову
3 апреля 1929 г. [Москва] Дорогой Сергей Александрович. Я получил Ваши новые три сцены и считаю, что они значительно улучшают пьесу. Что касается третьей сцены,

Я не спрашиваю Вас о Цезаре, т. к. в отношении этого персонажа я ничего менять не могу.
Надеюсь Вы ничего не будете иметь против этих вопросов, т. к. мое любопытство, будучи нескромным, не является праздным и имеет целью найти наиболее правильный путь к решению моей задачи. В

Простите, Алексей Иванович, что я затруднил Вас этим письмом, но я счел необходимым высказать Вам эти свои соображения в срочном порядке.
Одновременно прошу Вас в самые ближайшие дни принять меня и дать мне возможность коснуться всей совокупности вопросов, связанных с дальнейшей жизнью Камерного театра, тем более, что разрешение их ч

В. В. Вишневскому
[не ранее 23 января 1943 г., Барнаул] Дорогой мой Всеволод! Не повезло мне, почти два месяца болел самой нудной и пренеприятной болезнью — воспалением печени. Это знач

В. В. Вишневскому
[Март 1943 г., Барнаул] Дорогой Всеволод! Как я уже телеграфировал тебе, я на следующий же день после премьеры «Раскинулось море широко» свалился в связи с новым сильным пр

В. В. Вишневскому
18 ноября 1943 г., Москва Дорогой мой Всеволод! Как тебе не стыдно, о какой «небрежности» может быть речь[cccxx]? Если верна народная примета, то

В. В. Вишневскому
5 марта 1947 г. [Москва] Дорогой Всеволод! Пробовал звонить тебе, но, по обыкновению, не дозвонился. Пишу. Меня очень огорчило и последнее совещание[cccxxx

Краткая летопись жизни и творчества
Составители: Р. М. Брамсон, Ю. А. Головашенко   1885, 24 июня (7 июля). Родился в г. Ромны, Полтавской губернии, в семье учителя. [1

Указатель пьес и спектаклей
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я «Авантюристка» Э. Ожье — 118 «Адмирал Нахимов» И. В. Луковского — 529 «Адриенна Лекуврер» О. Скриба и Э. Легуве — 10

Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», М., изд. Камерного театра, 1921).
[vii] Челионати — персонаж из «Принцессы Брамбиллы» Э.‑Т.‑А. Гофмана.   [viii] См. статью «Актер и марионетка». — В кн. Гордон Крэг, Искусство театра, П., изд. Н.

Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 96, лл. 1 – 8).
[ciii] Таиров ссылается на слова Энгельса в письме Фердинанду Лассалю 18 мая 1859 г. (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2‑е, т. 29, 1962, стр. 492).   [civ] Цитиру

Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней МКТ», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
[cxxiv] Таиров пользуется известным лозунгом А. В. Луначарского «Назад к Островскому», выдвинутым Луначарским в 1923 г., в связи с юбилеем великого русского драматурга (см. статью А. В. Луначарског

В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 439).
[cxxxi] См. об этом в статье В. Газенклевера «“Антигона” в Москве», напечатанной в сб. «Антигона», стр. 5.   [cxxxii] О своей работе над «Антигоной» С. М. Городецкий писал, ч

На протяжении всего 1929 г. А. Я. Таиров своими советами и консультациями помогал С. А. Семенову в создании пьесы.
  [cclii] Своего рода режиссерскую экспликацию спектакля дает А. Я. Таиров в беседе с корреспондентом журн. «Жизнь искусства»: «Сейчас, когда мы в “Наталье Тарповой” подошли вплотную

В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. в селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. д.
[cccxxxii] Речь идет о пьесе «Мы стали другими», над которой В. В. Каменский работал на протяжении 1946 г. Он хотел приурочить постановку пьесы в Камерном театре к 30‑летию Октября и называл

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги