Доклад для ассоциации театральных критиков - раздел Искусство, Записки режиссера 16 Мая 1933 Г.
[…] Пьеса «Машиналь» Попала К Нам, Как Принято...
16 мая 1933 г.
[…] Пьеса «Машиналь» попала к нам, как принято говорить, в наш портфель, довольно давно — это было в 1929 году. Я должен сказать, что у меня был довольно большой соблазн ее [тут же] поставить, потому что вещь мне очень понравилась. Попала она к нам своеобразно — ее перевел [С. Л.] Бертенсон, секретарь Вл. И. Немировича-Данченко; когда они были в Америке, он эту пьесу получил, перевел ее и [позже] прислал Владимиру Ивановичу, которому она очень понравилась. Немирович-Данченко хотел ее ставить, но считал и говорил, что роль Эллен — [главную] женскую роль в этой пьесе — должна играть непременно А. Г. Коонен; полушутя, полусерьезно он вел [со мной] переговоры о том, {323} соглашусь ли я, чтобы Алиса Георгиевна играла эту роль в Художественном театре. Я не соглашался, да и она не соглашалась; через некоторое время он сказал: «Так как я считаю, что пьесу должна играть Коонен, я передаю ее вам, ставьте вы». Но тогда были передо мной неотложные задачи иного порядка, я не считал себя вправе бросить те опыты по советскому спектаклю, которые мы делали и в которых я ни на одну минуту не раскаиваюсь[cxli]; несмотря на целый ряд больших неудач, я считал эти опыты чрезвычайно важными для коллектива, для всего его развития, и не допустил возможности приостановить их постановкой вещи, которая меня очень интересовала, но шла в несколько ином плане.
Затем мы поехали в Южную Америку. Я про пьесу забыл и думать; но как-то шел по улицам Буэнос-Айреса и попал на улицу, которая носит весьма поэтическое название — Флорида. На этой улице от 5 до 8 часов вечера каждый день прекращается автомобильное движение, улица освещается колоссальными фонарями, на ней светло, как днем, по обеим сторонам улицы магазины с какими-то выброшенными на улицу витринами и большое количество граммофонов с усилителями стоят при входе в магазины, играя разные мелодии — бесконечное количество танго; аргентинки гуляют по мостовой, а по сторонам стоят мужчины и делают комплименты проходящим женщинам. Таков обычай, и женщины не обижаются — наоборот, они обижаются, когда им не делают комплиментов. […] Я остановился, увидел бесконечное количество реклам, фонарей, людей: гомон, крик, шум, выброшенные товары, бесцельная суетливость, какая-то страшная машинность всего движения. Как будто бы нарочно повернули ключ — и улица завертелась; шли, шли безостановочно люди в каком-то стандарте, повторяемости. И вдруг я вспомнил эту пьесу, [ощутил] несравненно ярче, чем тогда, когда я ее читал, […] а еще тогда мне казалось, что в этой пьесе можно [пере]дать сущность современного капиталистического города. С этим [ощущением] я и приехал в Москву. Но нужно было вести очередные работы — и пьеса все отодвигалась, отодвигалась, и вот [только] сейчас, в этом сезоне, мы решили приступить к ее реализации. Из того, что я говорил, вы видите, что я над пьесой много и давно думал, но фактически приступили мы к ее реализации [недавно] — первая читка по ролям была 14 марта, и с тех пор шли репетиции, правда, репетиции на совесть: последние дни мы даже спектакли задерживали, потому что кончали репетиции, начинавшиеся с раннего утра, в 6 часов вечера. Пьеса продолжает работаться, и все, кто знает театр, понимают, что последние репетиции (всякие — и актерские, и монтажные, и световые, и музыкальные) играют кардинальную роль в [становлении образа] спектакля, и поэтому в них {324} обычно [концентрируется] весь нерв, вся энергия, вся сила замысла, все решительно усилия всего коллектива. Если вы сейчас подойдете к любому человеку у нас в театре, к любому актеру, к любому музыканту в оркестре, рабочему сцены или электротехнического цеха, [ни у кого] нет никакой другой мысли, даже все личные мысли и планы отступили; все отброшено, все сосредоточено, все соединено в один узел, в одно стремление, в одно желание. Это то, что помогает держаться, поэтому я и могу с вами беседовать, хотя, по существу, [давно] не помню хорошей, удобной ночи. Так в нервном подъеме идет работа.
[…] Пьеса принадлежит американскому автору — С. Тредуэлл; я только очень недавно, недели две тому назад, узнал, что автор — женщина. Я был совершенно убежден, что это мужчина — я не хочу обижать женщин, но тем не менее я должен сказать, что вся фактура письма, вся архитектоника пьесы настолько кованная, настолько четкая, настолько мужественная, что мне никогда в голову не приходило, что ее написала женщина. Уже потом, зная это, я увидел, что в пьесе есть два‑три штриха, в которых можно почувствовать руку женщины. От Тредуэлл я получил несколько писем, потом телеграмму о том, что она приезжает на премьеру; думаю, что она успеет, виза ей послана[cxlii]. Я мало знаю о ней; известно, что она журналистка по профессии, молодая, мексиканка. Написала кроме этой пьесы еще две, одну раньше, а другую позднее[cxliii]. Последнюю ее вещь мне обещали на днях прислать. В Америке она пока не идет. «Машиналь» же шла в Америке с большим успехом, хотя вызвала большие нарекания и нападки.
[…]
Пьеса Тредуэлл очень любопытна. Ее тема — это, я бы сказал, машинизованная психика. На сцене нет машины; только в последнем акте, в последней картине (9‑й), должна быть машина, но она не показывается ни у нас, ни у автора — это электрический стул, на котором казнена Эллен; но пьеса передает машинообразность капиталистического центра, машинную психику, и с этой точки зрения она мне представляется чрезвычайно интересной. Пьеса чрезвычайно интересна по архитектонике; она имеет основную тему и девять подтем, причем каждая подтема сама по себе является как бы завершенной в себе, но неразрывно тематически соподчинена основной теме.
[…]
Какова же основная тема этой пьесы? У автора имеется подзаголовок — «история американской женщины, убившей своего мужа». Этим подзаголовком автор показывает, с одной стороны, то, в каком плачевном положении находится женщина, {325} как ей трудно жить, выбиться, проявить себя, как она в конце концов уничтожается, как убивает мужа, вынужденная к этому целым рядом обстоятельств. Я эту тему в нашей работе транспонирую; я хотел бы (и надеюсь, что так и будет), чтобы наш спектакль был не о женщине, которая убила своего мужа, а об американском или общекапиталистическом городе, который убил женщину, причем убил одну из многих, как он убивает решительно каждого человека (не только женщин, но и мужчин), даже принадлежащего к его среде, к среде буржуазной или мелкобуржуазной, если этот человек […] отстает от стандартного, раз навсегда установленного хода [жизни] общества, хода буржуазного города-машины. Все живое, как оно ни было невинно по своему существу, [подлежит уничтожению]. Эллен не героиня, это заурядная женщина, не бунтарка, не революционерка, не ниспровергательница, даже не протестантка всерьез, она просто не попадает в ход, она не успела стандартизироваться, она не [смогла] омашинизироваться — и этого уже достаточно, это уже преступление, этого уже не терпит город-гигант с его машинизированной жизнью и машинной психикой — и Эллен гибнет.
Вот в каком плане я вижу спектакль. Таким образом, философское содержание спектакля определяет мысль, что капиталистическая философия, которая, как нам всем хорошо известно, пропагандирует, провозглашает, прокламирует индивидуализм, как некую панацею и как некое знамя, во имя которого идет цивилизация, на самом деле — лишь фраза; капиталистический Запад, который хвалится своим индивидуализмом, по существу является самым большим врагом не только индивидуализма, но вообще всякой индивидуальности. Все индивидуальное, что не подходит под общую гребенку, должно быть подстрижено, хотя бы пришлось [снять] голову — все равно. Вот что является философской концепцией [спектакля].
Пьеса написана замечательно с точки зрения языковой, словесной фактуры; она написана почти сплошь короткими репликами, в этих репликах чувствуется вся ритмика этой механизированной жизни.
[…]
Как я мыслю все подтемы? Я их беру в связи с общим замыслом [спектакля], как изнанку всех священных институтов буржуазной цивилизации. Почти все священные институты [в пьесе] налицо. — Бюро, как механизированная, стандартизированная работа; семья, как изнанка того, что является семьей; медовый месяц — это изнанка того, что должно быть; материнство — изнанка того, что должна чувствовать мать; трезвость — изнанка трезвости — люди с ошалелыми от вина головами; любовь, которую Эллен понимает, как [истинную] любовь и которая оказывается в результате эксплуатацией ее {326} как женщины; домашний очаг — все обратно тому, что на самом деле должен давать домашний очаг, и т. д.
Каким путем я пытаюсь этого достичь? Я считаю, что в пьесе, по существу, имеются два основных персонажа — это, с одной стороны, Эллен и, с другой стороны, город, город-машина. Весь этот город, вся структура капиталистического города персонифицируются в целом ряде персонажей: тут и муж, тут и Гарри Ро, тут и Смит, и телефонистка, и т. д. И это действующее лицо — город. Соответственно этому создан и макет спектакля, [создается] течение спектакля. Музыка написана Л. А. Половинкиным, макет и костюмы работы В. Ф. Рындина.
Я делю пьесу на три акта, по три картины в каждом, таким образом они размещаются очень хорошо: бюро, семья, медовый месяц — один акт; потом она стала матерью — материнство, трезвость, любовь — второй акт; и третий — домашний очаг, закон, машина. Между картинами в этих актах не дается занавес, картины соединяются между собой интродукциями. Интродукции — музыкально-световые, построены на определенном ритмическом начале, каждая в своем плане. Это опыт, который я сейчас проделываю, как мне кажется, стоящий; первые шаги в этом направлении открывают перед театром целый ряд очень любопытных возможностей. В интродукциях возникает в разных своих проявлениях все тот же город. Начинается пьеса [изображением] города — первая интродукция в начале пьесы. В этот город [как бы] вмонтирована сцена в бюро; она кончается — возникает город, [возникает] другая картина — семья, затем опять идет город, и т. д. Таким образом [в течение всего спектакля] каждая подтема является элементом общей основной темы.
Что же касается действующих лиц, то я строю развитие действия, всю его и эмоциональную и ритмическую ткань по контрапункту. Все время этот контрапункт меняет свой рисунок. Все персонажи имеют свое лицо, но это лицо не самостоятельное. Недавно в «Известиях» была статья о долларе и Гитлере, и там одно место запомнилось, потому что оно ответило тому, что я делал применительно к пьесе Тредуэлл. Там говорится, что около Ф. Рузвельта имеется мозговой трест, состоящий из профессоров, его советников, и этот трест вместе с Рузвельтом полагает, что они управляют событиями. На самом деле все убеждаются в том, что они являются игрушками. И в пьесе каждый из персонажей думает, что он живет, делая то, что хочет, но на самом деле мы знаем всю структуру капиталистического общества, мы знаем, что все живущие как бы по своему желанию люди являются [игрушкой] всей структуры капиталистического общества, в частности, капиталистического города, и, имея свои отличия (один толстый, {327} другой худой, один блондин, другой брюнет, один сентиментальный, другой злой и т. д.), все они в результате похожи друг на друга.
Вы отлично знаете, что та или иная профессия накладывает на человека тот или иной отпечаток; известно, что конторщики и бухгалтеры очень часто бывают людьми с согнутой спиной; та или иная физическая профессия накладывает свой отпечаток [на манеры и все внешнее поведение людей]. То же самое происходит и в плане психологическом — одинаковая жизнь, одинаковая этика, одинаковые приемы, одинаковые универмаги, [сходная] манера одеваться делают одинаковыми не только жесты, но и мышление, [не только] построение фраз, но и интонации и ритм. Например, я стремлюсь к тому, чтобы Джордж Джонс — муж Эллен — и Смит — приятель Гарри Ро (в шестой картине) — были почти идентичны. Они разные люди, с разными лицами, с разными физиономиями, но это сколок одного с другого. То же самое относится почти ко всем действующим лицам. За исключением Гарри Ро, который [изображается] в несколько ином плане, как киногерой, все похожи друг на друга по манере мыслить, чувствовать, двигаться, по своей ритмике. Вы [заметите] у целого ряда действующих лиц одни и те же ритмические построения, услышите одни и те же интонации, [унифицированные] для того, чтобы передать эту большую машину…
Беря этих людей, беря их ритмическую основу со всеми вариациями, я строю рисунок [спектакля] контрапунктически; ритмика Эллен, которая не попадает в ногу, в такт, все время выбивается из общего ритма; этот контрапункт в каждой картине имеет […] свои оттенки. [Для этого] имеются все необходимые внутренние основы, внутренняя мотивация и все прочее, в результате чего [создается] определенный музыкальный контрапунктический рисунок.
Кроме того, каждая картина имеет свое задание. В первой картине, например, я хочу дать сценический квартет и затем квинтет, так построенный, как строятся музыкальные квартеты или квинтеты (с некоторыми видоизменениями). Телефонистка, машинистка, конторщик, счетовод играют по очереди. Все построено на взаимоотношениях между ними; эта связь в результате ритмически и музыкально выливается в квартет, где учтена каждая доля, каждая 32‑я, каждая люфтпауза, каждая ударная нота, причем рисунок картины преимущественно синкопический, квартет переходит в квинтет и даже в секстет, когда приходит Джонс, а затем и Эллен.
Картина «Семья» строится на основе дуэта и контрапункта, [в действие] вливается целый ряд отдельных голосов извне, которые [звучат] по принципу [повторяющих] основную мелодию инструментов… Так — по целому ряду картин.
Все темы данного раздела:
От издательства
Александр Яковлевич Таиров, оставил большое и малоизученное наследие. Фанатически влюбленный в театр, неутомимый экспериментатор, упорно отстаивавший свои художественные взгляды всегда полный кипуч
П. Марков О Таирове
Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда лю
Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова
Одно из краеугольных положений в теоретических взглядах Таирова — утверждение самостоятельности, самоценности сценического искусства. Молодой режиссер с группой молодых единомышленников создавал в
Записки режиссера
{67} Автобиография[i]
Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии.
Отец мой был народным учителем и оч
Pro domo sua
Я уже несколько раз собирался привести в порядок мои записки, но активное строительство театра не оставляло мне до сих пор для этого времени. Теперь я пользуюсь первой представившейся мне возможнос
Но на что было опереться, где было обрести исходную точку для работы?
Пантомима, как специальный вид театрального искусства, уже давно исчезла со сцены.
Балет ушел исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном и
Музыка!
Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе первое робкое биение эмоциональной формы.
Два момента огромного волнени
Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигавшиеся тела актеров уже не походили на искусственно уставленные барельефы Условного театра.
Обнаженное тело, несомненно, раскрепощало актера и давало ему больше возможностей в достижении подлинной эмоционально-насыщенной формы. Но оно же создавало одновременно и новые трудности.
Дилетантизм и мастерство
Если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство является самым трудным, я ответил бы — искусство актера.
И если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство считается самым легким, я ответ
Что же удивительного после этого, что Дузе в отчаянии накликает на актеров чуму, а Крэг малодушно тоскует по сверхмарионетке.
Конечно, это самое легкое — сказать: актер должен уйти и его место заступит неодушевленная фигура — «назовем ее сверх-марионеткой», как это делает Крэг[xxxiii].
Но то
Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас.
И если нужны долгие годы выучки и постоянная неослабевающая практика для овладения любым искусством, то какое же количество воли, труда и тренировки нужно приложить для того, чтобы овладеть самым т
Внутренняя техника актера
Внутренняя техника актера, огромное значение которой не должно вызывать, конечно, никаких сомнений, была, как известно, настойчиво культивируема Натуралистическим театром, ставившим так называемое
Внешняя техника актера
Владение одной внутренней техникой, как я уже говорил, не дает еще актеру возможности создать законченный сценический образ.
Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать созд
Режиссер
Искусство театра есть искусство действия.
Оно осуществляется на сцене «действующим», то есть актером, который является, таким образом, единственным и полновластным носителем театрального и
Мне неоднократно приходилось уже говорить о том, что современный театр развивался по пути натурализма и условности.
Режиссеры как того, так и другого направления в силу особых причин, таящихся в них, лишены были возможности давать свободный исход творчеству актера.
Вы знаете, что Натуралистический театр
Роль литературы в театре
Мы знаем, что периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии.
Несомненно, и тот чаемый нами театр, к которому мы стремим
Вы знаете, что высшей похвалой режиссеру считается сказать: «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера».
Воля ваша, но для меня такая похвала звучала бы как напев похоронного марша.
И глубоко неправ Гордон Крэг, отвечая в своем первом диалоге на вопрос театрала режиссеру, «в чем же состоит ег
Я считаю, что даже в дальнейшем, когда мы уже совсем приблизимся к нашей цели, нам все же нужен будет помощник для создания своих пьес.
Здесь я снова не могу согласиться с мнением Гордона Крэга, считающего, что горе современного театра заключается в том, что в нем нет «ни одного человека, который был бы мастером сам по себе,
Музыка в театре
Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее.
Давно пора уже п
Такой композитор, конечно, не может ни «поработить» актера, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру.
Ведь не побоялся гениальный Глюк унизить музыку, мизансценируя «Орфея».
И если в «Фамире-Кифарэде» вакхические сцены в музыке зазвучали раньше, чем на сцене, то в «Принцессе Брамбилле», на
Сценическая атмосфера
Моментом, завершающим предварительную работу режиссера, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер.
Зритель
Зритель! Несомненно, ни одно искусство не уделяло ему столько внимания, сколько искусство театра.
И, в частности, даже в нашем искусстве никогда не посвящалось ему столько страстных диспут
Января 1931 г.
Мы начинаем сегодня цикл наших бесед, задача которых — выяснить наш творческий метод. Причем совершенно естественно, что — так как это задача необычайной сложности, — вероятно, в конце концов, в ит
Января 1931 г.
В прошлый раз мы старались выяснить, под влиянием каких причин стал складываться метод Камерного театра. Мы говорили о том, под влиянием каких условий возник в Камерном театре примат человека, мы г
Января 1931 г.
В прошлой нашей беседе мы выяснили, что метод это есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства. В области нашей, в области театральн
Как будто понятие неопределенное.
Верно. Неопределенное.
Но определяющее.
После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи убежденно и убедительно, настойчиво и по праву ищут и будут ис
Чем больше я работаю, тем больше прихожу к заключению, что вне синтетического театра [невозможно] развитие будущего театра.
[…] Народное творчество не знает разделений по видам искусства. […] В истоках народного искусства заключаются все элементы выявления человека в сценическом плане, и не удивительно, что вновь возник
Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке…» и т. д. и т. д.
Дальше идет знаменитый публицистический, в лучшем смысле слова, монолог о человеке и человечестве, о судьбах России и интеллигенции.
Я сознательно беру пример из Чехова, а не из Горького,
Режиссерская деятельность Александра Таирова во все годы его творчества отличалась активным вторжением в литературный текст.
Создавая вместе с драматургами особые варианты пьес для Камерного театра, переосмысляя иностранные произведения, стремясь к обостренно современному звучанию классики, Таиров неизменно утверждал на
Но произведение драматическое даже такого гения, как Шекспир, — не есть еще произведение театральное.
Таковым оно становится лишь в тот момент, когда оно преображается или, если хотите, «искажается» (в том смысле, как я говорил это выше) творчеством театра.
Театр не есть лишь исполнительск
Интервью
10 октября 1921 г.
Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не
Мы не хотим выводить на сцену ни чертей, ни ангелов. Мы отдаем ее живому и реальному человеку.
— Реальному? Поздравляю вас!
— С чем?
— Как с чем? С возвратом к натурализму.
— О, мой бедный друг. Простите за сентенцию, но поспешность — родная сестра глупости. Вы со
В трагедии — определенно. В результате нашей десятилетней работы мы чувствуем себя достаточно сильными, чтобы сделать это.
Все внутреннее напряжение спектакля, всесторонняя разработанность и учет его должны вылиться в максимально простую форму актерской игры и сценического монтажа. Этой цели, естественно, служит и маке
Из выступления на Диспуте о современном советском театре
Ноябрь 1924 г.
[…] Разрешите мне в нескольких словах коснуться основных моментов, основных мотивов «Иоанны д’Арк» или «Святой Иоанны», как она называется у Б. Шоу.
[…] Я сч
Беседа А. Я. Таирова
[Ноябрь 1926 г.]
«Любовь под вязами» вошла в наш основной репертуар, конечно, отнюдь не случайно. Я мог бы даже сказать, что если бы этой пьесы не было, то ее следовало бы выдумать,
Речь А. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
[конец ноября — начало декабря 1926 г.]
Роковая ночь после крестильной вечеринки у Кабота, ночь, в которой, как в сгустке крови, отразилась вся жестокость того быта, в котором варил
Режиссерские комментарии
[сентябрь] 1927 г.
Наша работа по постановке «Антигоны» является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний период.
Картина первая
Первая картина пьесы является чрезвычайно существенной как с точки зрения идеологической, так и с точки зрения театральной.
… Именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый ан
Картина вторая
Во второй картине главной задачей режиссера является показать, как под влиянием среды изменилась психика Эллы, Джима и их сверстников. […] Чрезвычайно существенно подчеркнуть разницу в поведении бе
Картина третья
Третья картина — кульминационный пункт первой части пьесы. Очень существенно и важно в первом [же] диалоге Эллы и Шорти противопоставить внутреннюю опустошенность Эллы и беззастенчивый, наглый цини
Картина четвертая
Картина свадьбы — это картина бегства. Джим и Элла бегут из своей среды, из своего города и от белых и от черных, через море, на другой материк, где, им кажется, их израненные существа найдут если
Картина пятая
В первом диалоге пятой картины (между матерью Джима и сестрой его Хатти) О’Нил, давая сцену тревожного ожидания возвращения в Америку Джима и Эллы, в то же самое время вскрывает различные оттенки м
Картина шестая
Задача диалога Хатти и Джима заключается в том, чтобы показать зрителю, с одной стороны, предельную любовь Джима к Элле […] и, с другой стороны, любовь к Джиму Хатти, которая тем не менее не может
Картина седьмая
В седьмой картине наибольшую роль играют два мотива: первый — маска, второй — университетский диплом.
Больной мозг Эллы сконцентрировал в негритянской маске все то мрачное, что исковеркало
Режиссерская экспозиция
[конец 1932 г.]
На общем фоне драматургической литературы Запада пьеса Тредуэлл «Машиналь» — явление несомненно незаурядное.
Она как бы суммирует ряд попыток западных и осо
Закон» — это суд, очень сухой, очень строгий.
[«Машина»] — последняя картина, тюрьма, камера в тюрьме — сплошная решетка.
Я кончаю пьесу не так, как она кончается у автора; [в спектакле], когда Эллен уводят на казнь, идет небольшая му
Ответы на вопросы
В текст [внесен] ряд поправок. Пьеса написана до кризиса, [но] переделывать ее немыслимо, да и не нужно, потому что, несмотря на кризис, все идет так же — так же люди работают, живут, женятся и т.
Доклад труппе Камерного театра
5 декабря 1932 г.
Приступая к постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», нам надо прежде всего установить, что она представляет собою и по существу, и как сценичес
Дальше — диалог вожака с Комиссаром. «С кем пойдешь?» — спрашивает Вожак. «С полком» — отвечает Комиссар.
[Такова] третья кульминация, когда разрешается вновь создавшаяся ситуация, кульминация чрезвычайно выгодная с точки зрения сценической; обе стороны чувствуют максимум напряжения своих сил. Напряжен
Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
[июнь] 1934 г.
[…] Что такое опера, как музыкальный театр?.. Это [не] инсценированный концерт в костюмах и гриме, каким часто оперный спектакль предстает перед зрителем. Это
Доклад в Коммунистической академии
Апрель 1934 г.
Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание.
Благодаря этому их можно зас
Заметим, кстати, что к моменту начала пьесы, то есть именно в первой ее части, Клеопатре всего двадцать три года.
Гроссман-Рощин более деликатно замечает, что «Клеопатра дается в сниженном стиле»[clviii].
Объяснение этому пытается дать Шюккинг, но, отмечая некоторые сущ
Это лицо — Клеопатра.
И еще раз Клеопатра, побежденная, торжествует победу над Цезарем-победителем. Это в инциденте со спрятанными драгоценностями, когда ее выдает Селевк.
Этот инцидент может быть трактован по-
Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а, пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?
У ряда комментаторов ответ готовый и скорый: Клеопатра любит Антония, но мелкой, эгоистичной, себялюбивой любовью, даже не любовью, а пресыщенной похотью развратницы, которая недостойна «святого им
Режиссерские заметки
[январь] 1946 г.
Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой дом, свою к
Выступления на обсуждении спектакля в ВТО
13 февраля 1946 г.
Мне очень не хотелось бы говорить, но если это полагается по статутам кабинета, то я подчиняюсь.
Я буду очень краток. Раньше всего мне хочется сказать, ч
Речь в связи с 125‑летием со дня рождения Г. Флобера
10 декабря 1946 г.
1821 год навсегда оставил яркий след в истории человеческой культуры. Он дал Франции Флобера, России — Некрасова и Достоевского.
Эти гиганты мировой лите
Маяковский на сцене
1940 г.
Имя Маяковского, его произведения завоевали любовь и признание многомиллионного советского читателя. Его стихи и поэмы изучаются в школах, читаются с эстрады. И только Маяко
Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
25 июля 1944 г.
Чем нас, помимо всего, так привлекала «Чайка»? Чехов устами Треплева говорит, что «современный театр — это рутина», и когда в спектаклях «при вечернем освещении, в к
Доклад труппе Камерного театра
9 мая 1944 г.
Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов, и раньше всего по поводу того, что я, вероятно, буду говорить очень долго — это, к сожалению, почти неиз
Это мелодрама «Артур, или Шестнадцать лет спустя» (у Островского второе действие происходит через 17 лет после первого).
Я не буду сейчас останавливаться на этих мелодрамах. Это в данный момент не входит в мою задачу. По этому поводу есть интересная статья Кашина, в которой он, указывая, что Островский действительно
Что же нам взять в качестве звена?
Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Вы помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писат
Доклад труппе Камерного театра
17 ноября 1944 г.
[…] В пьесе «У стен Ленинграда» есть целый ряд весьма серьезных трудностей. Эти трудности идут по двум линиям. С одной стороны, наряду с целым рядом людей, которые
Доклад труппе Камерного театра
20 марта 1946 г.
Мы приступаем к осуществлению на нашей сцене расиновской «Федры». Это будет уже наша вторая работа над произведением Расина, и тем не менее я полагаю, все мы, и в ч
Доклад труппе Камерного театра
[весна] 1946 г.
Горьковский «Старик» имеет два варианта, которые отличаются друг от друга, главным образом разрешением финала пьесы[ccxxviii].
И в этом преследовании, в этой охоте… заключается сущность и внутренняя архитектоника, пружина, доминанта второго акта.
Третий акт может быть назван примерно так: «Торг» или «Борьба». Начинается торг, начинается борьба, сталкиваются две идеологии — идеалистическая идеология Софьи Марковны и Мастакова и реалистическа
Обязательно есть. Ищи! Нет, не можешь ты найти, не найдешь».
Второй раз он говорит: «Я — восемь лет… все на тебя работал, да на голубчика твоего».
Это ложь, ибо он совершил преступление, и притом подлое, и совершенно не работал на них.
«А в
И дальше, когда Мастаков говорит о том, что ему стыдно перед ней, она отвечает: «Довольно же! Надо больше верить в людей».
Эта проповедь, хотя бы и произнесенная с наилучшими чувствами, — проповедь, которая в то время для человека все равно, что для мертвого.
Возникает совершенно ненужный в данное время, хотя,
С. А. Семенову
3 апреля 1929 г. [Москва]
Дорогой Сергей Александрович.
Я получил Ваши новые три сцены и считаю, что они значительно улучшают пьесу. Что касается третьей сцены,
Я не спрашиваю Вас о Цезаре, т. к. в отношении этого персонажа я ничего менять не могу.
Надеюсь Вы ничего не будете иметь против этих вопросов, т. к. мое любопытство, будучи нескромным, не является праздным и имеет целью найти наиболее правильный путь к решению моей задачи.
В
Простите, Алексей Иванович, что я затруднил Вас этим письмом, но я счел необходимым высказать Вам эти свои соображения в срочном порядке.
Одновременно прошу Вас в самые ближайшие дни принять меня и дать мне возможность коснуться всей совокупности вопросов, связанных с дальнейшей жизнью Камерного театра, тем более, что разрешение их ч
В. В. Вишневскому
[не ранее 23 января 1943 г., Барнаул]
Дорогой мой Всеволод!
Не повезло мне, почти два месяца болел самой нудной и пренеприятной болезнью — воспалением печени. Это знач
В. В. Вишневскому
[Март 1943 г., Барнаул]
Дорогой Всеволод!
Как я уже телеграфировал тебе, я на следующий же день после премьеры «Раскинулось море широко» свалился в связи с новым сильным пр
В. В. Вишневскому
18 ноября 1943 г., Москва
Дорогой мой Всеволод!
Как тебе не стыдно, о какой «небрежности» может быть речь[cccxx]? Если верна народная примета, то
В. В. Вишневскому
5 марта 1947 г. [Москва]
Дорогой Всеволод!
Пробовал звонить тебе, но, по обыкновению, не дозвонился. Пишу. Меня очень огорчило и последнее совещание[cccxxx
Краткая летопись жизни и творчества
Составители:
Р. М. Брамсон, Ю. А. Головашенко
1885, 24 июня (7 июля). Родился в г. Ромны, Полтавской губернии, в семье учителя.
[1
Указатель пьес и спектаклей
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
«Авантюристка» Э. Ожье — 118
«Адмирал Нахимов» И. В. Луковского — 529
«Адриенна Лекуврер» О. Скриба и Э. Легуве — 10
Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», М., изд. Камерного театра, 1921).
[vii] Челионати — персонаж из «Принцессы Брамбиллы» Э.‑Т.‑А. Гофмана.
[viii] См. статью «Актер и марионетка». — В кн. Гордон Крэг, Искусство театра, П., изд. Н.
Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 96, лл. 1 – 8).
[ciii] Таиров ссылается на слова Энгельса в письме Фердинанду Лассалю 18 мая 1859 г. (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2‑е, т. 29, 1962, стр. 492).
[civ] Цитиру
Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней МКТ», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
[cxxiv] Таиров пользуется известным лозунгом А. В. Луначарского «Назад к Островскому», выдвинутым Луначарским в 1923 г., в связи с юбилеем великого русского драматурга (см. статью А. В. Луначарског
В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 439).
[cxxxi] См. об этом в статье В. Газенклевера «“Антигона” в Москве», напечатанной в сб. «Антигона», стр. 5.
[cxxxii] О своей работе над «Антигоной» С. М. Городецкий писал, ч
На протяжении всего 1929 г. А. Я. Таиров своими советами и консультациями помогал С. А. Семенову в создании пьесы.
[cclii] Своего рода режиссерскую экспликацию спектакля дает А. Я. Таиров в беседе с корреспондентом журн. «Жизнь искусства»: «Сейчас, когда мы в “Наталье Тарповой” подошли вплотную
В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. в селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. д.
[cccxxxii] Речь идет о пьесе «Мы стали другими», над которой В. В. Каменский работал на протяжении 1946 г. Он хотел приурочить постановку пьесы в Камерном театре к 30‑летию Октября и называл
Новости и инфо для студентов