Маяковский на сцене - раздел Искусство, Записки режиссера 1940 Г.
Имя Маяковского, Его Произведения Завоевали Любовь И ...
1940 г.
Имя Маяковского, его произведения завоевали любовь и признание многомиллионного советского читателя. Его стихи и поэмы изучаются в школах, читаются с эстрады. И только Маяковский-драматург как будто сброшен со счетов современности. Его пьес нет в репертуаре ни одного из театров Союза, его меткое слово не звучит ни с одной сцены.
Справедливо ли это? Конечно, нет. Маяковский говорит во весь голос не только в своих стихах и поэмах, но и в драматических произведениях. Почетнейшая задача театра — дать сценическую жизнь шедеврам Маяковского, сделать их достоянием зрителей…
Маяковский назвал «Клопа» феерической комедией. Соответствует ли подзаголовок содержанию? Безусловно, да. По жанру «Клоп» — комедия, и в ней есть элементы феерии. Но исчерпывается ли этим все произведение? Конечно, нет. В пьесе кроме комедийного и феерического элементов наличествуют сатирические и даже в значительно большей степени, чем все остальные. Я бы назвал «Клопа» комедией феерической по форме и сатирической по существу… Одно из действующих лиц в пьесе говорит: «Мы никогда не отказываемся от зрелища, которое, будучи феерическим по внешности, таит под радужным оперением глубокий научный смысл». Эти слова могут служить неофициальным эпиграфом к комедии Маяковского. И, создавая спектакль, мы будем стремиться к тому, чтобы «Клоп», сохранив свою феерическую внешность, таил под этим радужным оперением глубокий смысл.
В литературоведческих кругах при упоминании о «Клопе» и «Бане» обычно принято ограничиваться скупой формулировкой: война с мещанством и бюрократизмом, проверка настоящего будущим[clxxxvii]. По форме этот ярлык соответствует содержимому. Да, действительно поэт воюет в своих пьесах с мещанством и бюрократизмом. Но из поля зрения литераторов выпадает вторая, не менее важная тема пьес Маяковского: поэт {385} всей силой своего таланта обрушивается на вульгаризаторов социалистических идеалов, на пошляков и упрощенцев, убого и тупо представлявших себе коммунизм «по своему росту и мерочке».
Не подлинное будущее, а сатира на его уродливое изображение в кривом зеркале обывательщины — такова вторая тема «Клопа», тесно переплетающаяся с основной — разоблачением мещанства. И это единство темы подчеркивает сам писатель:
«Мне самому трудно одного себя считать автором комедии. Обработанный и вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов, шедших в мои руки и голову со всех сторон, во все время газетной и публицистической работы, особенно по “Комсомольской правде”.
Эти факты, незначительные в отдельности, прессовались и собирались мною в две центральные фигуры комедии: Присыпкин, переделавший для изящества свою фамилию в Пьера Скрипкина, — бывший рабочий, ныне жених, — и Олег Баян — подхалимничающий самородок из бывших домовладельцев.
Газетная работа отстоялась в то, что моя комедия — публицистическая, проблемная, тенденциозная.
Проблема — разоблачение сегодняшнего мещанства»[clxxxviii].
Оставляя в стороне интереснейшую проблему творческой истории создания пьесы, отмечу только авторское указание о том, что «Клоп» — комедия публицистическая, проблемная, тенденциозная. Ее проблемность заключается в разоблачении сегодняшнего мещанства. Маяковский и выполняет свою задачу, разоблачая не только действительность, но и мечты ненавистного ему обывательского мирка. В этом ключ [к] сценической трактовке пьесы.
Обратимся для доказательства правильности нашего положения к анализу текста «Клопа». Начиная с четвертой картины, действие пьесы переносится на пятьдесят лет вперед, то есть, протокольно говоря, Маяковский действительно заглядывает в будущее, но не в то, что рисуется ему, Маяковскому, а в будущее, [каким оно будет] с точки зрения Баянов и Присыпкиных. Указание на это мы встретим в тексте пьесы. Вот авторская ремарка к пятой картине: «Огромный до потолка зал заседаний, вздымающийся амфитеатром. Вместо людских голосов — радиораструбы, рядом несколько висящих рук по образцу высовывающихся из автомобилей. Над каждым раструбом цветные электрические лампы, под самым потолком экраны. Посредине трибуна с микрофоном. По бокам трибуны распределители и регуляторы голосов и света».
Нас хотят уверить, что таким представлял себе Маяковский будущее. Чепуха! Только вульгаризаторы и враги утверждали, что при коммунизме человек будет заменен радиораструбом. Пренебрежение к человеку, к его нуждам, фетишизация машины {386} типичны для капиталистического мира, где машина превалирует над человеком. Об этом блестяще рассказывает нам в своих фильмах Чарли Чаплин[clxxxix].
В период создания «Клопа» все внимание советской общественности было направлено на разрешение вопросов индустриализации нашего хозяйства. Но эта тема находила иногда неверное отражение в различных областях жизни, в том числе и в искусстве. Многочисленные «Танцы машин» в балете, «Бунт машин» в драме, аналогичные фильмы — все это фетишизировало машину. Часть наших художников не поняла, что при социализме машина подчиняется человеку, а не человек машине. Это великолепно учитывал Маяковский. В «Клопе» есть замечательное место, которое подтверждает наше положение. Во второй картине один из персонажей пьесы говорит [о Присыпкине]: «Не галстук к нему, а он к галстуку привязан. Даже не думает — головой пошевелить боится». Человек становится рабом вещи, и Маяковский издевается над этой типичнейшей чертой мещанина. Надо сознательно не видеть истинной сущности писателя, для того чтобы приписывать ему мещанское представление о коммунизме, где вещь, машина будут вытеснять человека.
Перейдем к следующей авторской ремарке. В шестой картине профессор «нажимает кнопку, стеклянная стена тихо расходится. Посредине, на операционном столе, блестящий оцинкованный ящик человечьих размеров. У ящика краны, под кранами ведра… Перед ящиком на авансцене шесть фонтанных умывальников. На невидимой проволоке, как на воздухе, шесть полотенец». Неужели у Маяковского, человека широчайшего размаха и полета фантазии, представление о социализме сводится к примитивным краникам, ведрам и фонтанным умывальникам? Для посетителей парикмахерской Эльзевиры Ренесанс это вполне допустимо, но злостным поклепом является попытка поставить Маяковского в один ряд с его героями.
Еще больше убеждает нас в правильности нашей мысли ремарка к седьмой картине: «Середина сцены — треугольник сквера. В сквере три искусственных дерева. Первое дерево: на зеленых квадратах-листьях — огромные тарелки, на тарелках мандарины. Второе дерево — бумажные тарелки, на тарелках яблоки. Третье — зеленое, с елочными шишками — открытые флаконы духов». Деревья с фруктами и духами — это уже прямая ирония, издевка в лоб, прямо в лицо, без всяких фиговых листочков. Своими ремарками Маяковский резко подчеркивает сугубую условность изображенного им будущего.
Прошло пятьдесят лет, и старый профессор, которому по самому элементарному арифметическому подсчету во время свадьбы Присыпкина было не меньше восемнадцати-двадцати лет, не понимает, что такое самоубийство, ищет в словаре {387} объяснение слову «буза» и о любви судит просто: «От любви надо мосты строить и детей рожать». В то же время этот самый профессор [возмущается тем, что] Березкина [не помнит то, что было пятьдесят лет назад]: «Как? Пятьдесят лет назад? Это вчера!.. А как я помню цвет волос на хвосте мастодонта полмиллиона лет назад?» Получается очень странная раздвоенность у почтенного профессора. Хвост древнего мастодонта он помнит, а о любви и «бузе» забыл, хотя считает, что пятьдесят лет [назад] — это вчера. Ясно, что забывчивость профессора — условна. Это прием, к которому прибегает автор. Сам же профессор, безусловно, наш современник.
Сближение с сегодняшним днем продолжается и по другой линии. В восьмой картине, в диалоге с Присыпкиным, Березкина утверждает, что о розах в 1970 году упоминается только в учебниках садоводства, а грезы изучает только медицина; любовь исчезла точно так же, как и красота в искусстве, замененная танцем десяти тысяч рабочих и работниц, которые будут двигаться по площади, репетируя новую систему полевых работ. Да ведь это моднейший в 1920‑м, а не в 1970 году танец машин; а гибель любви при социализме — излюбленный тезис злобствующего мещанства, твердившего про общность жен и карточную систему на женщин «без всякой любви».
Дело, конечно, происходит не в 1970‑м, а в 1920 году. Именно таким в это время рисовался социализм мещанину и обывателю. Именно таким он воспринят героем пьесы Присыпкиным, попавшим в мещанское окружение. «Товарищи, я протестую!!! — говорит Присыпкин. — Я ж не для того размерз, чтоб вы меня теперь засушили». Эта опасность стоит перед театром, если мы поверим вульгаризаторам от литературы, поставившим знак равенства между автором и его героями.
Для нас ясно, что будущее в «Клопе» является прямым продолжением высказываний и образа мыслей Присыпкина. Все эпизоды будущего через пятьдесят лет — это сценический прием, вполне закономерный для феерической комедии театральный трюк. Вся же пьеса — удар огромной силы по мещанству во всех его проявлениях: и в его мерзкой действительности, и в его убогих мечтах…
Как же практически реализовать нашу режиссерскую экспозицию? Пожар, который происходит в четвертой картине, вполне возможен: его легко могли вызвать пьяные гости в парикмахерской, где пользуются керосинками и бензином. Присыпкин был не мертв, а мертвецки пьян, и все дальнейшее ему попросту приснилось. В этом кошмарном сне [Присыпкина] жизненные впечатления причудливо перемещались с речами Баяна, с собственными мыслями, с последними, сознательно воспринятыми обрывками действительности: начавшимся пожаром в доме Ренесанс.
{390} Образ Баяна заслуживает не меньшего внимания, чем образ Присыпкина. Об этом говорит и сам автор в цитированной выше [заметке][cxc]. Баян не только обучает Присыпкина искусству красивой жизни, но идет гораздо дальше. Он не только подхихикивает, говоря о древнем, незапятнанном пролетарском происхождении жениха, но и является сознательным врагом того «молодого класса, который все по-своему понимает». Этому новому пониманию Баян противопоставляет свое.
В своей программной речи на свадьбе Баян говорит: «Я счастлив, я счастлив видеть изящное завершение на данном отрезке времени полного борьбы пути товарища Скрипкина. Правда, он потерял на этом пути один частный партийный билет, но зато приобрел много билетов государственного займа. Нам удалось согласовать и увязать их классовые и прочие противоречия, в чем нельзя не видеть вооруженному марксистским взглядом, так сказать, как в капле воды, будущее счастье человечества, именуемое в простонародье социализмом».
«Согласовать и увязать их классовые и прочие противоречия» — в этом Баян видит будущее счастье человечества. Сочетание «безвестного, но великого труда с поверженным, но очаровательным капиталом», предпочтение билетов госзайма партийному билету — это не болтовня хлебнувшего лишнее человека, а развернутая оппортунистическая контрреволюционная программа, которую проповедуют по мере своих сил и возможностей Баяны, ловко играя на слабостях Присыпкиных.
Недаром в «Клопе» Маяковский продолжает войну с примиренческими баяновскими настроениями, появившимися в то время в нашей поэзии.
Совершенно естественно, что Присыпкиным, последнее время целиком находившимся под влиянием Баяна, и картины будущего воспринимаются с точки зрения его учителя, который и сам занимает соответствующее место в седьмой картине. Это он, вне всякого сомнения, является [там] репортером, восхищающимся деревьями-флаконами, это он же — распорядитель Зоосада, который [в девятой картине] говорит: «Товарищи негры, стойте вперемежку с англичанами красивыми цветными группами…»
Именно Баяну присуще такое вульгарное представление о красоте и будущем.
И другие люди, которые окружали Присыпкина в действительности, предстают ему в преломленном виде во сне. Слесарь из второй картины, который гневно говорит Присыпкину: «Из‑за тебя, мразь волосатая, и такая баба убилась!» — транспонируется в директора Зоопарка, разоблачающего «обывателиуса-вульгариса». {391} Шафер из третьей картины превращается в шатающегося под тяжестью пивных бутылок человека в седьмой картине, девушка из рабочего общежития, сочувственно относящаяся к перерождению Присыпкина в Пьера Скрипкина, это, конечно, та самая девушка из сновидений Присыпкина, которая в седьмой картине чувствует, как по воздуху разносятся «эти ужасные влюбленные микробы», бормочет стихи по книжице, а в двух пальцах у нее воображаемая роза, которую она «подносит к ноздрям и вдыхает». В таком же плане продавцы из первой картины участвуют в сновидениях Присыпкина как пожарные, врачи, охотники из зоопарка. Таким образом, пьеса получает свой единый стержень, единую целевую и смысловую установку.
Как сценически оформить спектакль? В парикмахерской Ренесанс, последнем месте, которое сохранилось в памяти Присыпкина, есть большие зеркала. Если предположить, что пьяный Присыпкин видит себя в зеркале в каком-то искривленном ракурсе, то и все происходящее за его спиной он воспринимает в таком же плане.
Отсюда возникает и решение всех последующих эпизодов: они как бы проходят перед героем пьесы в искаженном кривым зеркалом виде. Это и операционная, и бульвар, и прочие места «будущего».
Таков основной принцип внешнего оформления спектакля.
Мы считаем необходимым ввести в пьесу еще одно действующее лицо — ведущего. Это решение возникло у нас из желания донести до зрителя весь текст пьесы — не только реплики персонажей, но и чудесные ремарки, такие, например, как: «Пьер целует степенно и с чувством классового достоинства».
Кроме того, мы хотели вынести за пределы сна блестящую речь директора о людях, которые «свисали с веточек строк, стригли Толстого под Маркса… и… гадили в количествах, не могущих быть рассматриваемыми, как мелкая птичья неприятность».
Друзья Маяковского, Н. Асеев и О. Брик, в сотрудничестве с театром работают сейчас над текстом [этой] будущей роли и аналогичными вставками, которые, конечно, ни в коем случае не будут нарушать общей ткани пьесы.
Финал «Клопа» представляется нам следующим образом: Присыпкин увидел своих не в зрительном зале, а здесь же, рядом, на сцене. Задний занавес уходит вверх, и клетка с Присыпкиным оказывается в парикмахерской, где происходит свадьба. Он радостно кричит: «Чего ж я один в клетке? Родимые, братцы, пожалте ко мне!» И рамки клетки расширяются, включая в себя всех гостей семейства Ренесанс.
{392} Затем начинается пожар, и спектакль оканчивается словами Маяковского:
Об этот
быт
распухший и сальный
долго
поэтам
язык оббивать ли?
Изобретатель!
даешь
порошок универсальный,
сразу
убивающий
клопов и обывателей[cxci].
Таков общий замысел спектакля. Первые шаги к его реализации нами уже сделаны. На Дальнем Востоке мы несколько раз показывали «Клопа» в концертном исполнении. Тот прием, который встретила постановка [комедии Маяковского] у аудитории, убедил нас в правильности трактовки пьесы. Сейчас усиленным темпом коллектив театра работает над окончательной отделкой спектакля. Через несколько месяцев мы рассчитываем показать в Москве результаты нашей работы.
{393} «Чайка»[cxcii]
Все темы данного раздела:
От издательства
Александр Яковлевич Таиров, оставил большое и малоизученное наследие. Фанатически влюбленный в театр, неутомимый экспериментатор, упорно отстаивавший свои художественные взгляды всегда полный кипуч
П. Марков О Таирове
Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда лю
Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова
Одно из краеугольных положений в теоретических взглядах Таирова — утверждение самостоятельности, самоценности сценического искусства. Молодой режиссер с группой молодых единомышленников создавал в
Записки режиссера
{67} Автобиография[i]
Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии.
Отец мой был народным учителем и оч
Pro domo sua
Я уже несколько раз собирался привести в порядок мои записки, но активное строительство театра не оставляло мне до сих пор для этого времени. Теперь я пользуюсь первой представившейся мне возможнос
Но на что было опереться, где было обрести исходную точку для работы?
Пантомима, как специальный вид театрального искусства, уже давно исчезла со сцены.
Балет ушел исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном и
Музыка!
Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе первое робкое биение эмоциональной формы.
Два момента огромного волнени
Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигавшиеся тела актеров уже не походили на искусственно уставленные барельефы Условного театра.
Обнаженное тело, несомненно, раскрепощало актера и давало ему больше возможностей в достижении подлинной эмоционально-насыщенной формы. Но оно же создавало одновременно и новые трудности.
Дилетантизм и мастерство
Если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство является самым трудным, я ответил бы — искусство актера.
И если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство считается самым легким, я ответ
Что же удивительного после этого, что Дузе в отчаянии накликает на актеров чуму, а Крэг малодушно тоскует по сверхмарионетке.
Конечно, это самое легкое — сказать: актер должен уйти и его место заступит неодушевленная фигура — «назовем ее сверх-марионеткой», как это делает Крэг[xxxiii].
Но то
Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас.
И если нужны долгие годы выучки и постоянная неослабевающая практика для овладения любым искусством, то какое же количество воли, труда и тренировки нужно приложить для того, чтобы овладеть самым т
Внутренняя техника актера
Внутренняя техника актера, огромное значение которой не должно вызывать, конечно, никаких сомнений, была, как известно, настойчиво культивируема Натуралистическим театром, ставившим так называемое
Внешняя техника актера
Владение одной внутренней техникой, как я уже говорил, не дает еще актеру возможности создать законченный сценический образ.
Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать созд
Режиссер
Искусство театра есть искусство действия.
Оно осуществляется на сцене «действующим», то есть актером, который является, таким образом, единственным и полновластным носителем театрального и
Мне неоднократно приходилось уже говорить о том, что современный театр развивался по пути натурализма и условности.
Режиссеры как того, так и другого направления в силу особых причин, таящихся в них, лишены были возможности давать свободный исход творчеству актера.
Вы знаете, что Натуралистический театр
Роль литературы в театре
Мы знаем, что периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии.
Несомненно, и тот чаемый нами театр, к которому мы стремим
Вы знаете, что высшей похвалой режиссеру считается сказать: «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера».
Воля ваша, но для меня такая похвала звучала бы как напев похоронного марша.
И глубоко неправ Гордон Крэг, отвечая в своем первом диалоге на вопрос театрала режиссеру, «в чем же состоит ег
Я считаю, что даже в дальнейшем, когда мы уже совсем приблизимся к нашей цели, нам все же нужен будет помощник для создания своих пьес.
Здесь я снова не могу согласиться с мнением Гордона Крэга, считающего, что горе современного театра заключается в том, что в нем нет «ни одного человека, который был бы мастером сам по себе,
Музыка в театре
Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее.
Давно пора уже п
Такой композитор, конечно, не может ни «поработить» актера, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру.
Ведь не побоялся гениальный Глюк унизить музыку, мизансценируя «Орфея».
И если в «Фамире-Кифарэде» вакхические сцены в музыке зазвучали раньше, чем на сцене, то в «Принцессе Брамбилле», на
Сценическая атмосфера
Моментом, завершающим предварительную работу режиссера, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер.
Зритель
Зритель! Несомненно, ни одно искусство не уделяло ему столько внимания, сколько искусство театра.
И, в частности, даже в нашем искусстве никогда не посвящалось ему столько страстных диспут
Января 1931 г.
Мы начинаем сегодня цикл наших бесед, задача которых — выяснить наш творческий метод. Причем совершенно естественно, что — так как это задача необычайной сложности, — вероятно, в конце концов, в ит
Января 1931 г.
В прошлый раз мы старались выяснить, под влиянием каких причин стал складываться метод Камерного театра. Мы говорили о том, под влиянием каких условий возник в Камерном театре примат человека, мы г
Января 1931 г.
В прошлой нашей беседе мы выяснили, что метод это есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства. В области нашей, в области театральн
Как будто понятие неопределенное.
Верно. Неопределенное.
Но определяющее.
После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи убежденно и убедительно, настойчиво и по праву ищут и будут ис
Чем больше я работаю, тем больше прихожу к заключению, что вне синтетического театра [невозможно] развитие будущего театра.
[…] Народное творчество не знает разделений по видам искусства. […] В истоках народного искусства заключаются все элементы выявления человека в сценическом плане, и не удивительно, что вновь возник
Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке…» и т. д. и т. д.
Дальше идет знаменитый публицистический, в лучшем смысле слова, монолог о человеке и человечестве, о судьбах России и интеллигенции.
Я сознательно беру пример из Чехова, а не из Горького,
Режиссерская деятельность Александра Таирова во все годы его творчества отличалась активным вторжением в литературный текст.
Создавая вместе с драматургами особые варианты пьес для Камерного театра, переосмысляя иностранные произведения, стремясь к обостренно современному звучанию классики, Таиров неизменно утверждал на
Но произведение драматическое даже такого гения, как Шекспир, — не есть еще произведение театральное.
Таковым оно становится лишь в тот момент, когда оно преображается или, если хотите, «искажается» (в том смысле, как я говорил это выше) творчеством театра.
Театр не есть лишь исполнительск
Интервью
10 октября 1921 г.
Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не
Мы не хотим выводить на сцену ни чертей, ни ангелов. Мы отдаем ее живому и реальному человеку.
— Реальному? Поздравляю вас!
— С чем?
— Как с чем? С возвратом к натурализму.
— О, мой бедный друг. Простите за сентенцию, но поспешность — родная сестра глупости. Вы со
В трагедии — определенно. В результате нашей десятилетней работы мы чувствуем себя достаточно сильными, чтобы сделать это.
Все внутреннее напряжение спектакля, всесторонняя разработанность и учет его должны вылиться в максимально простую форму актерской игры и сценического монтажа. Этой цели, естественно, служит и маке
Из выступления на Диспуте о современном советском театре
Ноябрь 1924 г.
[…] Разрешите мне в нескольких словах коснуться основных моментов, основных мотивов «Иоанны д’Арк» или «Святой Иоанны», как она называется у Б. Шоу.
[…] Я сч
Беседа А. Я. Таирова
[Ноябрь 1926 г.]
«Любовь под вязами» вошла в наш основной репертуар, конечно, отнюдь не случайно. Я мог бы даже сказать, что если бы этой пьесы не было, то ее следовало бы выдумать,
Речь А. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
[конец ноября — начало декабря 1926 г.]
Роковая ночь после крестильной вечеринки у Кабота, ночь, в которой, как в сгустке крови, отразилась вся жестокость того быта, в котором варил
Режиссерские комментарии
[сентябрь] 1927 г.
Наша работа по постановке «Антигоны» является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний период.
Картина первая
Первая картина пьесы является чрезвычайно существенной как с точки зрения идеологической, так и с точки зрения театральной.
… Именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый ан
Картина вторая
Во второй картине главной задачей режиссера является показать, как под влиянием среды изменилась психика Эллы, Джима и их сверстников. […] Чрезвычайно существенно подчеркнуть разницу в поведении бе
Картина третья
Третья картина — кульминационный пункт первой части пьесы. Очень существенно и важно в первом [же] диалоге Эллы и Шорти противопоставить внутреннюю опустошенность Эллы и беззастенчивый, наглый цини
Картина четвертая
Картина свадьбы — это картина бегства. Джим и Элла бегут из своей среды, из своего города и от белых и от черных, через море, на другой материк, где, им кажется, их израненные существа найдут если
Картина пятая
В первом диалоге пятой картины (между матерью Джима и сестрой его Хатти) О’Нил, давая сцену тревожного ожидания возвращения в Америку Джима и Эллы, в то же самое время вскрывает различные оттенки м
Картина шестая
Задача диалога Хатти и Джима заключается в том, чтобы показать зрителю, с одной стороны, предельную любовь Джима к Элле […] и, с другой стороны, любовь к Джиму Хатти, которая тем не менее не может
Картина седьмая
В седьмой картине наибольшую роль играют два мотива: первый — маска, второй — университетский диплом.
Больной мозг Эллы сконцентрировал в негритянской маске все то мрачное, что исковеркало
Режиссерская экспозиция
[конец 1932 г.]
На общем фоне драматургической литературы Запада пьеса Тредуэлл «Машиналь» — явление несомненно незаурядное.
Она как бы суммирует ряд попыток западных и осо
Доклад для ассоциации театральных критиков
16 мая 1933 г.
[…] Пьеса «Машиналь» попала к нам, как принято говорить, в наш портфель, довольно давно — это было в 1929 году. Я должен сказать, что у меня был довольно большой собл
Закон» — это суд, очень сухой, очень строгий.
[«Машина»] — последняя картина, тюрьма, камера в тюрьме — сплошная решетка.
Я кончаю пьесу не так, как она кончается у автора; [в спектакле], когда Эллен уводят на казнь, идет небольшая му
Ответы на вопросы
В текст [внесен] ряд поправок. Пьеса написана до кризиса, [но] переделывать ее немыслимо, да и не нужно, потому что, несмотря на кризис, все идет так же — так же люди работают, живут, женятся и т.
Доклад труппе Камерного театра
5 декабря 1932 г.
Приступая к постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», нам надо прежде всего установить, что она представляет собою и по существу, и как сценичес
Дальше — диалог вожака с Комиссаром. «С кем пойдешь?» — спрашивает Вожак. «С полком» — отвечает Комиссар.
[Такова] третья кульминация, когда разрешается вновь создавшаяся ситуация, кульминация чрезвычайно выгодная с точки зрения сценической; обе стороны чувствуют максимум напряжения своих сил. Напряжен
Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
[июнь] 1934 г.
[…] Что такое опера, как музыкальный театр?.. Это [не] инсценированный концерт в костюмах и гриме, каким часто оперный спектакль предстает перед зрителем. Это
Доклад в Коммунистической академии
Апрель 1934 г.
Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание.
Благодаря этому их можно зас
Заметим, кстати, что к моменту начала пьесы, то есть именно в первой ее части, Клеопатре всего двадцать три года.
Гроссман-Рощин более деликатно замечает, что «Клеопатра дается в сниженном стиле»[clviii].
Объяснение этому пытается дать Шюккинг, но, отмечая некоторые сущ
Это лицо — Клеопатра.
И еще раз Клеопатра, побежденная, торжествует победу над Цезарем-победителем. Это в инциденте со спрятанными драгоценностями, когда ее выдает Селевк.
Этот инцидент может быть трактован по-
Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а, пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?
У ряда комментаторов ответ готовый и скорый: Клеопатра любит Антония, но мелкой, эгоистичной, себялюбивой любовью, даже не любовью, а пресыщенной похотью развратницы, которая недостойна «святого им
Режиссерские заметки
[январь] 1946 г.
Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой дом, свою к
Выступления на обсуждении спектакля в ВТО
13 февраля 1946 г.
Мне очень не хотелось бы говорить, но если это полагается по статутам кабинета, то я подчиняюсь.
Я буду очень краток. Раньше всего мне хочется сказать, ч
Речь в связи с 125‑летием со дня рождения Г. Флобера
10 декабря 1946 г.
1821 год навсегда оставил яркий след в истории человеческой культуры. Он дал Франции Флобера, России — Некрасова и Достоевского.
Эти гиганты мировой лите
Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
25 июля 1944 г.
Чем нас, помимо всего, так привлекала «Чайка»? Чехов устами Треплева говорит, что «современный театр — это рутина», и когда в спектаклях «при вечернем освещении, в к
Доклад труппе Камерного театра
9 мая 1944 г.
Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов, и раньше всего по поводу того, что я, вероятно, буду говорить очень долго — это, к сожалению, почти неиз
Это мелодрама «Артур, или Шестнадцать лет спустя» (у Островского второе действие происходит через 17 лет после первого).
Я не буду сейчас останавливаться на этих мелодрамах. Это в данный момент не входит в мою задачу. По этому поводу есть интересная статья Кашина, в которой он, указывая, что Островский действительно
Что же нам взять в качестве звена?
Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Вы помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писат
Доклад труппе Камерного театра
17 ноября 1944 г.
[…] В пьесе «У стен Ленинграда» есть целый ряд весьма серьезных трудностей. Эти трудности идут по двум линиям. С одной стороны, наряду с целым рядом людей, которые
Доклад труппе Камерного театра
20 марта 1946 г.
Мы приступаем к осуществлению на нашей сцене расиновской «Федры». Это будет уже наша вторая работа над произведением Расина, и тем не менее я полагаю, все мы, и в ч
Доклад труппе Камерного театра
[весна] 1946 г.
Горьковский «Старик» имеет два варианта, которые отличаются друг от друга, главным образом разрешением финала пьесы[ccxxviii].
И в этом преследовании, в этой охоте… заключается сущность и внутренняя архитектоника, пружина, доминанта второго акта.
Третий акт может быть назван примерно так: «Торг» или «Борьба». Начинается торг, начинается борьба, сталкиваются две идеологии — идеалистическая идеология Софьи Марковны и Мастакова и реалистическа
Обязательно есть. Ищи! Нет, не можешь ты найти, не найдешь».
Второй раз он говорит: «Я — восемь лет… все на тебя работал, да на голубчика твоего».
Это ложь, ибо он совершил преступление, и притом подлое, и совершенно не работал на них.
«А в
И дальше, когда Мастаков говорит о том, что ему стыдно перед ней, она отвечает: «Довольно же! Надо больше верить в людей».
Эта проповедь, хотя бы и произнесенная с наилучшими чувствами, — проповедь, которая в то время для человека все равно, что для мертвого.
Возникает совершенно ненужный в данное время, хотя,
С. А. Семенову
3 апреля 1929 г. [Москва]
Дорогой Сергей Александрович.
Я получил Ваши новые три сцены и считаю, что они значительно улучшают пьесу. Что касается третьей сцены,
Я не спрашиваю Вас о Цезаре, т. к. в отношении этого персонажа я ничего менять не могу.
Надеюсь Вы ничего не будете иметь против этих вопросов, т. к. мое любопытство, будучи нескромным, не является праздным и имеет целью найти наиболее правильный путь к решению моей задачи.
В
Простите, Алексей Иванович, что я затруднил Вас этим письмом, но я счел необходимым высказать Вам эти свои соображения в срочном порядке.
Одновременно прошу Вас в самые ближайшие дни принять меня и дать мне возможность коснуться всей совокупности вопросов, связанных с дальнейшей жизнью Камерного театра, тем более, что разрешение их ч
В. В. Вишневскому
[не ранее 23 января 1943 г., Барнаул]
Дорогой мой Всеволод!
Не повезло мне, почти два месяца болел самой нудной и пренеприятной болезнью — воспалением печени. Это знач
В. В. Вишневскому
[Март 1943 г., Барнаул]
Дорогой Всеволод!
Как я уже телеграфировал тебе, я на следующий же день после премьеры «Раскинулось море широко» свалился в связи с новым сильным пр
В. В. Вишневскому
18 ноября 1943 г., Москва
Дорогой мой Всеволод!
Как тебе не стыдно, о какой «небрежности» может быть речь[cccxx]? Если верна народная примета, то
В. В. Вишневскому
5 марта 1947 г. [Москва]
Дорогой Всеволод!
Пробовал звонить тебе, но, по обыкновению, не дозвонился. Пишу. Меня очень огорчило и последнее совещание[cccxxx
Краткая летопись жизни и творчества
Составители:
Р. М. Брамсон, Ю. А. Головашенко
1885, 24 июня (7 июля). Родился в г. Ромны, Полтавской губернии, в семье учителя.
[1
Указатель пьес и спектаклей
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
«Авантюристка» Э. Ожье — 118
«Адмирал Нахимов» И. В. Луковского — 529
«Адриенна Лекуврер» О. Скриба и Э. Легуве — 10
Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», М., изд. Камерного театра, 1921).
[vii] Челионати — персонаж из «Принцессы Брамбиллы» Э.‑Т.‑А. Гофмана.
[viii] См. статью «Актер и марионетка». — В кн. Гордон Крэг, Искусство театра, П., изд. Н.
Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 96, лл. 1 – 8).
[ciii] Таиров ссылается на слова Энгельса в письме Фердинанду Лассалю 18 мая 1859 г. (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2‑е, т. 29, 1962, стр. 492).
[civ] Цитиру
Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней МКТ», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
[cxxiv] Таиров пользуется известным лозунгом А. В. Луначарского «Назад к Островскому», выдвинутым Луначарским в 1923 г., в связи с юбилеем великого русского драматурга (см. статью А. В. Луначарског
В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 439).
[cxxxi] См. об этом в статье В. Газенклевера «“Антигона” в Москве», напечатанной в сб. «Антигона», стр. 5.
[cxxxii] О своей работе над «Антигоной» С. М. Городецкий писал, ч
На протяжении всего 1929 г. А. Я. Таиров своими советами и консультациями помогал С. А. Семенову в создании пьесы.
[cclii] Своего рода режиссерскую экспликацию спектакля дает А. Я. Таиров в беседе с корреспондентом журн. «Жизнь искусства»: «Сейчас, когда мы в “Наталье Тарповой” подошли вплотную
В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. в селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. д.
[cccxxxii] Речь идет о пьесе «Мы стали другими», над которой В. В. Каменский работал на протяжении 1946 г. Он хотел приурочить постановку пьесы в Камерном театре к 30‑летию Октября и называл
Новости и инфо для студентов