Что же нам взять в качестве звена? - раздел Искусство, Записки режиссера Мы Считаем, Что Таким Звеном Является Ситуация. Вы Помните У Пушкина: «Истина...
Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Вы помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[ccx]. Этого же требует наш ум не только от драматического писателя, но и от художника театра.
Мне кажется, что предполагаемые обстоятельства для театра, для режиссера, для актера — это в первую очередь вся пьеса; творчество актера в качестве обязательной предпосылки имеет драматургическое произведение, пьесу […]
Оно отличается от целого ряда иных творческих процессов, в частности, и тем, что творчество театра и творчество актера — это творчество на заданную тему, на те предлагаемые обстоятельства, которые представляет собой пьеса, которую дает нам автор. Но это, конечно, не мешает творческому процессу театра и актера оставаться самостоятельным и первичным, потому что существуют предполагаемые обстоятельства пьесы, которые могут быть соответствующим образом восприняты и трактованы; существует автор и его творчество в целом. Его стиль, который тоже входит в число этих предполагаемых обстоятельств; наконец, существует та жизнь, из которой и автор и театр черпают источник для своего творчества.
Островский говорит, что нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь. Тем самым Островский указывает на то, что у нас в театре принято называть двуединой действительностью, то есть, с одной стороны, действительность пьесы, а с другой стороны, действительность жизни, которые сливаются воедино и являются в совокупности материалом театра в его творчестве[ccxi].
Исходя из этого, мы и можем считать, что целостная совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающая тот или иной способ действия для достижения определенной цели, и составляет ситуацию; ситуация заканчивается тогда, когда достигается цель или когда видоизменяются обстоятельства. То есть, иначе говоря, ситуация — это совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающая то или иное поведение входящих в нее действующих лиц, направленное на достижение определенной цели (все равно, осознанной или неосознанной).
Ситуации могут быть самые различные — они могут быть, для примера, положительные или отрицательные, пассивные или активные, причем, пассивные для одного действующего лица или одной группы лиц, они могут быть в то же самое время активными для другого действующего лица или другой группы лиц. Ситуации могут быть экспозиционные и действенные, эмоциональные и рациональные. Конечно, об этом можно {411} теоретически говорить условно в том смысле, что отдельно они вряд ли существуют; всегда одно понятие входит в другое; эмоциональная ситуация в значительной степени бывает и рациональной, а рациональная ситуация (особенно в театре) почти всегда превращается в эмоциональную. Но так или иначе, каждая ситуация должна быть целостной — в этом ее основной признак, без которого теряется самое понятие ситуации.
Мне кажется, что деление пьесы на ситуации — деление верное, которое позволяет, с одной стороны, анализировать должным образом пьесу и, с другой стороны, не разрушает целого, а, наоборот, ведет к воссозданию нового целого, каким является образ спектакля.
Ситуация может быть единоустремленной, ситуация может протекать и очень извилистыми путями — она может иметь своеобразные колена, повороты, причем часто возможен и возврат к исходной позиционной ситуации, но этот возврат всегда бывает в некотором новом качестве.
Ситуации, на которые делится каждый акт, являются в каждом акте той или иной доминантной ситуацией, причем бывает так: доминантные ситуации акта могут быть доминантными ситуациями в поведении того или иного действующего лица в данном акте, и эти ситуации могут иногда не совпадать. Ситуация, являющаяся доминантной по отношению ко всему акту, является кульминационной ситуацией. Ситуация, являющаяся доминантной по отношению ко всей пьесе в целом, является кульминационной ситуацией всего произведения.
Я не буду в настоящее время более подробно останавливаться на этом вопросе, потому что это опять-таки завело бы нас очень далеко. Мы будем еще иметь возможность на этой работе (как и на предыдущих работах) еще и еще раз проверить правильность и плодотворность такого пути, внести в него те или иные коррективы, потому что я отнюдь не намерен считать этот путь окончательно найденным и зафиксированным. Сейчас мне хотелось, хотя бы очень кратко, подойти к разбору «Без вины виноватых» в плане деления на ситуации. Причем я заранее оговариваюсь, что я не смогу этого сделать с исчерпывающей полнотой. Я отнюдь не буду касаться всех ситуаций. Я буду частично останавливаться на некоторых для того, чтобы таким путем постараться, по мере возможности, выяснить структуру произведения, его нерв, его основные ходы, и для того, чтобы почерпнуть при этом разборе те или иные данные для характеристики (сегодня неизбежно краткой) тех или иных действующих лиц.
Само собой понятно, что более подробная характеристика действующих лиц, более подробные ситуации, более подробный {412} разбор всего течения действия будет нами определяться в длительном [репетиционном] процессе.
Предварительно я делю пьесу на двадцать восемь ситуаций. Я хочу обратить ваше внимание на очень, с моей точки зрения, любопытную и придающую громадную художественную ценность «Без вины виноватым» особенность структуры этого произведения с точки зрения доминантной ситуации.
Все действия построены Островским таким образом, что доминантная ситуация возникает в конце каждого действия и является кульминационной его ситуацией, в значительной мере определяющей все лицо данного действия, весь его основной тон, его основные устремления, и таким образом [в ней] — верный и необходимый ключ для раскрытия действия [в целом].
Я постараюсь быть очень кратким и скажу только, что последняя ситуация первого акта вся выливается в одну заключительную фразу: «Ну, теперь вы совсем свободны». Это ключ к первому акту, это его основная доминанта.
Второй акт построен таким же образом. Последняя доминантная ситуация: «Какое злодейство, какое злодейство! Я тоскую об сыне, убиваюсь; меня уверяют, что он умер: я обливаюсь слезами, бегу далеко… а он манит меня ручонками и кличет: мама, мама! Какое злодейство!» В [одном] этом восклицании (как это бывает часто у Островского) в двух словах, по существу, заключена и кульминационная ситуация акта и ключ ко всему акту.
Третий акт, несмотря на совершенно различную конфигурацию, является в значительной мере параллелью в отношении ко второму; второй акт выливается в восклицание Кручининой «Какое злодейство!», которое является результатом всего накопленного и узнанного на протяжении второго акта; третий заканчивается восклицанием Незнамова, которое является результатом всего узнанного и испытанного им на протяжении и всей пьесы и этого акта: «О, варвары! Что они делают с моим сердцем! Но уж кто-нибудь мне ответит за мои страдания: или они, или она!» Это — доминантная ситуация или, если хотите, формула третьего акта.
Наконец, последняя кульминация — кульминация четвертого акта — является кульминацией и всей пьесы в целом, вскрывает идейную сущность всего спектакля: «От радости не умирают».
Эти последние ситуации и их краткие формулы, данные самим Островским (очень краткие, но очень емкие, очень глубока насыщенные и мобильные), дают нам ключ к тому, чтобы вскрыть пьесу с точки зрения большой человеческой комедии. Заметьте, что почти [каждая] доминантная ситуация является, по существу, не сюжетной, а эмоционально-идейной, которая, {413} таким образом, перекрывает собой все построение автора — и сюжет и [тенденцию].
Первый акт.
Он строится Островским необычайно любопытно. Его можно было бы условно назвать — «От надежды к безнадежности».
Первая ситуация — это диалог Аннушки и Кручининой; она крайне любопытна. Здесь имеется и широкое обличение, которое является органической чертой творчества Островского, и очень любопытно, что оно поручено Островским Аннушке. В устах молоденькой девушки из народа — это не назидание, это не нравоучение, чего Островский так счастливо избегает при помощи своих творческих приемов. Нет, это живые чувства живого, молодого, непосредственного человека, которые диктуются живыми чувствами, живым разумом, живой наблюдательностью. Аннушка говорит: «Да ведь я живой тоже человек, разве не вижу, что на свете-то делается!..» Отсюда, от ее живого восприятия действительности, отнюдь не навязчивой, отнюдь не нравоучительной, и питается та назидательная линия, которая здесь проходит.
[…] Здесь есть и моменты власти денег, о которых говорит Аннушка, возникает мотив бесприданницы; по существу, первый акт мог бы носить название «Бесприданница»; Паратов должен жениться на нелюбимой в силу своих жизненных обстоятельств и эгоистического желания жить «по-настоящему», как он это [«настоящее»] понимает; [то же] и Муров.
Здесь же впервые возникает и момент «виновности без вины». Очень любопытно, что, говоря о том, что Отрадина не может найти себе жениха, Аннушка спрашивает: «А что ваши родители померли, да вам ничего не оставили, так кто же этому виноват?» Отрадина — без вины виноватая.
Первая ситуация пьесы для Аннушки выражается в том, что она видит, что на свете делается. А для Отрадиной она в другом: для нее ситуация заключается в том, что она надеется. Замечательно, что Островский вводит здесь образ подвенечного платья. Он пользуется тем, что [для Шелавиной] шьют подвенечное платье, и его видела Отрадина; это переносится рикошетом на то платье, которое шьется для Отрадиной. Подвенечное платье как символ, как образ, олицетворяя стремление Отрадиной к счастью, к человеческой радости, проходит своеобразным лейтмотивом через весь первый акт.
[…] Во второй ситуации возникают взаимоотношения Отрадиной и Мурова, которые необычайно любопытны. Принято считать, что Муров — неинтересная роль, сухая; очень многие не справлялись с ней, и, вероятно, очень немногим удалось сделать из этой роли живой образ. А вместе с тем, мне кажется, у Островского есть огромное количество предпосылок, чтобы этот образ был по-настоящему живым.
Все темы данного раздела:
От издательства
Александр Яковлевич Таиров, оставил большое и малоизученное наследие. Фанатически влюбленный в театр, неутомимый экспериментатор, упорно отстаивавший свои художественные взгляды всегда полный кипуч
П. Марков О Таирове
Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда лю
Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова
Одно из краеугольных положений в теоретических взглядах Таирова — утверждение самостоятельности, самоценности сценического искусства. Молодой режиссер с группой молодых единомышленников создавал в
Записки режиссера
{67} Автобиография[i]
Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии.
Отец мой был народным учителем и оч
Pro domo sua
Я уже несколько раз собирался привести в порядок мои записки, но активное строительство театра не оставляло мне до сих пор для этого времени. Теперь я пользуюсь первой представившейся мне возможнос
Но на что было опереться, где было обрести исходную точку для работы?
Пантомима, как специальный вид театрального искусства, уже давно исчезла со сцены.
Балет ушел исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном и
Музыка!
Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе первое робкое биение эмоциональной формы.
Два момента огромного волнени
Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигавшиеся тела актеров уже не походили на искусственно уставленные барельефы Условного театра.
Обнаженное тело, несомненно, раскрепощало актера и давало ему больше возможностей в достижении подлинной эмоционально-насыщенной формы. Но оно же создавало одновременно и новые трудности.
Дилетантизм и мастерство
Если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство является самым трудным, я ответил бы — искусство актера.
И если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство считается самым легким, я ответ
Что же удивительного после этого, что Дузе в отчаянии накликает на актеров чуму, а Крэг малодушно тоскует по сверхмарионетке.
Конечно, это самое легкое — сказать: актер должен уйти и его место заступит неодушевленная фигура — «назовем ее сверх-марионеткой», как это делает Крэг[xxxiii].
Но то
Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас.
И если нужны долгие годы выучки и постоянная неослабевающая практика для овладения любым искусством, то какое же количество воли, труда и тренировки нужно приложить для того, чтобы овладеть самым т
Внутренняя техника актера
Внутренняя техника актера, огромное значение которой не должно вызывать, конечно, никаких сомнений, была, как известно, настойчиво культивируема Натуралистическим театром, ставившим так называемое
Внешняя техника актера
Владение одной внутренней техникой, как я уже говорил, не дает еще актеру возможности создать законченный сценический образ.
Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать созд
Режиссер
Искусство театра есть искусство действия.
Оно осуществляется на сцене «действующим», то есть актером, который является, таким образом, единственным и полновластным носителем театрального и
Мне неоднократно приходилось уже говорить о том, что современный театр развивался по пути натурализма и условности.
Режиссеры как того, так и другого направления в силу особых причин, таящихся в них, лишены были возможности давать свободный исход творчеству актера.
Вы знаете, что Натуралистический театр
Роль литературы в театре
Мы знаем, что периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии.
Несомненно, и тот чаемый нами театр, к которому мы стремим
Вы знаете, что высшей похвалой режиссеру считается сказать: «как вы правильно истолковали Шекспира» или «как удивительно верно вы передали Мольера».
Воля ваша, но для меня такая похвала звучала бы как напев похоронного марша.
И глубоко неправ Гордон Крэг, отвечая в своем первом диалоге на вопрос театрала режиссеру, «в чем же состоит ег
Я считаю, что даже в дальнейшем, когда мы уже совсем приблизимся к нашей цели, нам все же нужен будет помощник для создания своих пьес.
Здесь я снова не могу согласиться с мнением Гордона Крэга, считающего, что горе современного театра заключается в том, что в нем нет «ни одного человека, который был бы мастером сам по себе,
Музыка в театре
Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее.
Давно пора уже п
Такой композитор, конечно, не может ни «поработить» актера, ни, наоборот, «унизить» свою музыку подчинением театру.
Ведь не побоялся гениальный Глюк унизить музыку, мизансценируя «Орфея».
И если в «Фамире-Кифарэде» вакхические сцены в музыке зазвучали раньше, чем на сцене, то в «Принцессе Брамбилле», на
Сценическая атмосфера
Моментом, завершающим предварительную работу режиссера, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер.
Зритель
Зритель! Несомненно, ни одно искусство не уделяло ему столько внимания, сколько искусство театра.
И, в частности, даже в нашем искусстве никогда не посвящалось ему столько страстных диспут
Января 1931 г.
Мы начинаем сегодня цикл наших бесед, задача которых — выяснить наш творческий метод. Причем совершенно естественно, что — так как это задача необычайной сложности, — вероятно, в конце концов, в ит
Января 1931 г.
В прошлый раз мы старались выяснить, под влиянием каких причин стал складываться метод Камерного театра. Мы говорили о том, под влиянием каких условий возник в Камерном театре примат человека, мы г
Января 1931 г.
В прошлой нашей беседе мы выяснили, что метод это есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства. В области нашей, в области театральн
Как будто понятие неопределенное.
Верно. Неопределенное.
Но определяющее.
После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи убежденно и убедительно, настойчиво и по праву ищут и будут ис
Чем больше я работаю, тем больше прихожу к заключению, что вне синтетического театра [невозможно] развитие будущего театра.
[…] Народное творчество не знает разделений по видам искусства. […] В истоках народного искусства заключаются все элементы выявления человека в сценическом плане, и не удивительно, что вновь возник
Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке…» и т. д. и т. д.
Дальше идет знаменитый публицистический, в лучшем смысле слова, монолог о человеке и человечестве, о судьбах России и интеллигенции.
Я сознательно беру пример из Чехова, а не из Горького,
Режиссерская деятельность Александра Таирова во все годы его творчества отличалась активным вторжением в литературный текст.
Создавая вместе с драматургами особые варианты пьес для Камерного театра, переосмысляя иностранные произведения, стремясь к обостренно современному звучанию классики, Таиров неизменно утверждал на
Но произведение драматическое даже такого гения, как Шекспир, — не есть еще произведение театральное.
Таковым оно становится лишь в тот момент, когда оно преображается или, если хотите, «искажается» (в том смысле, как я говорил это выше) творчеством театра.
Театр не есть лишь исполнительск
Интервью
10 октября 1921 г.
Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не
Мы не хотим выводить на сцену ни чертей, ни ангелов. Мы отдаем ее живому и реальному человеку.
— Реальному? Поздравляю вас!
— С чем?
— Как с чем? С возвратом к натурализму.
— О, мой бедный друг. Простите за сентенцию, но поспешность — родная сестра глупости. Вы со
В трагедии — определенно. В результате нашей десятилетней работы мы чувствуем себя достаточно сильными, чтобы сделать это.
Все внутреннее напряжение спектакля, всесторонняя разработанность и учет его должны вылиться в максимально простую форму актерской игры и сценического монтажа. Этой цели, естественно, служит и маке
Из выступления на Диспуте о современном советском театре
Ноябрь 1924 г.
[…] Разрешите мне в нескольких словах коснуться основных моментов, основных мотивов «Иоанны д’Арк» или «Святой Иоанны», как она называется у Б. Шоу.
[…] Я сч
Беседа А. Я. Таирова
[Ноябрь 1926 г.]
«Любовь под вязами» вошла в наш основной репертуар, конечно, отнюдь не случайно. Я мог бы даже сказать, что если бы этой пьесы не было, то ее следовало бы выдумать,
Речь А. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
[конец ноября — начало декабря 1926 г.]
Роковая ночь после крестильной вечеринки у Кабота, ночь, в которой, как в сгустке крови, отразилась вся жестокость того быта, в котором варил
Режиссерские комментарии
[сентябрь] 1927 г.
Наша работа по постановке «Антигоны» является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний период.
Картина первая
Первая картина пьесы является чрезвычайно существенной как с точки зрения идеологической, так и с точки зрения театральной.
… Именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый ан
Картина вторая
Во второй картине главной задачей режиссера является показать, как под влиянием среды изменилась психика Эллы, Джима и их сверстников. […] Чрезвычайно существенно подчеркнуть разницу в поведении бе
Картина третья
Третья картина — кульминационный пункт первой части пьесы. Очень существенно и важно в первом [же] диалоге Эллы и Шорти противопоставить внутреннюю опустошенность Эллы и беззастенчивый, наглый цини
Картина четвертая
Картина свадьбы — это картина бегства. Джим и Элла бегут из своей среды, из своего города и от белых и от черных, через море, на другой материк, где, им кажется, их израненные существа найдут если
Картина пятая
В первом диалоге пятой картины (между матерью Джима и сестрой его Хатти) О’Нил, давая сцену тревожного ожидания возвращения в Америку Джима и Эллы, в то же самое время вскрывает различные оттенки м
Картина шестая
Задача диалога Хатти и Джима заключается в том, чтобы показать зрителю, с одной стороны, предельную любовь Джима к Элле […] и, с другой стороны, любовь к Джиму Хатти, которая тем не менее не может
Картина седьмая
В седьмой картине наибольшую роль играют два мотива: первый — маска, второй — университетский диплом.
Больной мозг Эллы сконцентрировал в негритянской маске все то мрачное, что исковеркало
Режиссерская экспозиция
[конец 1932 г.]
На общем фоне драматургической литературы Запада пьеса Тредуэлл «Машиналь» — явление несомненно незаурядное.
Она как бы суммирует ряд попыток западных и осо
Доклад для ассоциации театральных критиков
16 мая 1933 г.
[…] Пьеса «Машиналь» попала к нам, как принято говорить, в наш портфель, довольно давно — это было в 1929 году. Я должен сказать, что у меня был довольно большой собл
Закон» — это суд, очень сухой, очень строгий.
[«Машина»] — последняя картина, тюрьма, камера в тюрьме — сплошная решетка.
Я кончаю пьесу не так, как она кончается у автора; [в спектакле], когда Эллен уводят на казнь, идет небольшая му
Ответы на вопросы
В текст [внесен] ряд поправок. Пьеса написана до кризиса, [но] переделывать ее немыслимо, да и не нужно, потому что, несмотря на кризис, все идет так же — так же люди работают, живут, женятся и т.
Доклад труппе Камерного театра
5 декабря 1932 г.
Приступая к постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», нам надо прежде всего установить, что она представляет собою и по существу, и как сценичес
Дальше — диалог вожака с Комиссаром. «С кем пойдешь?» — спрашивает Вожак. «С полком» — отвечает Комиссар.
[Такова] третья кульминация, когда разрешается вновь создавшаяся ситуация, кульминация чрезвычайно выгодная с точки зрения сценической; обе стороны чувствуют максимум напряжения своих сил. Напряжен
Доклад труппе Ленинградского Государственного Академического Театра оперы и балета
[июнь] 1934 г.
[…] Что такое опера, как музыкальный театр?.. Это [не] инсценированный концерт в костюмах и гриме, каким часто оперный спектакль предстает перед зрителем. Это
Доклад в Коммунистической академии
Апрель 1934 г.
Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание.
Благодаря этому их можно зас
Заметим, кстати, что к моменту начала пьесы, то есть именно в первой ее части, Клеопатре всего двадцать три года.
Гроссман-Рощин более деликатно замечает, что «Клеопатра дается в сниженном стиле»[clviii].
Объяснение этому пытается дать Шюккинг, но, отмечая некоторые сущ
Это лицо — Клеопатра.
И еще раз Клеопатра, побежденная, торжествует победу над Цезарем-победителем. Это в инциденте со спрятанными драгоценностями, когда ее выдает Селевк.
Этот инцидент может быть трактован по-
Любит ли Клеопатра Антония и если да — то почему она дважды, а, пожалуй, и трижды ему изменяет и его предает?
У ряда комментаторов ответ готовый и скорый: Клеопатра любит Антония, но мелкой, эгоистичной, себялюбивой любовью, даже не любовью, а пресыщенной похотью развратницы, которая недостойна «святого им
Режиссерские заметки
[январь] 1946 г.
Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой дом, свою к
Выступления на обсуждении спектакля в ВТО
13 февраля 1946 г.
Мне очень не хотелось бы говорить, но если это полагается по статутам кабинета, то я подчиняюсь.
Я буду очень краток. Раньше всего мне хочется сказать, ч
Речь в связи с 125‑летием со дня рождения Г. Флобера
10 декабря 1946 г.
1821 год навсегда оставил яркий след в истории человеческой культуры. Он дал Франции Флобера, России — Некрасова и Достоевского.
Эти гиганты мировой лите
Маяковский на сцене
1940 г.
Имя Маяковского, его произведения завоевали любовь и признание многомиллионного советского читателя. Его стихи и поэмы изучаются в школах, читаются с эстрады. И только Маяко
Из беседы с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников
25 июля 1944 г.
Чем нас, помимо всего, так привлекала «Чайка»? Чехов устами Треплева говорит, что «современный театр — это рутина», и когда в спектаклях «при вечернем освещении, в к
Доклад труппе Камерного театра
9 мая 1944 г.
Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов, и раньше всего по поводу того, что я, вероятно, буду говорить очень долго — это, к сожалению, почти неиз
Это мелодрама «Артур, или Шестнадцать лет спустя» (у Островского второе действие происходит через 17 лет после первого).
Я не буду сейчас останавливаться на этих мелодрамах. Это в данный момент не входит в мою задачу. По этому поводу есть интересная статья Кашина, в которой он, указывая, что Островский действительно
Доклад труппе Камерного театра
17 ноября 1944 г.
[…] В пьесе «У стен Ленинграда» есть целый ряд весьма серьезных трудностей. Эти трудности идут по двум линиям. С одной стороны, наряду с целым рядом людей, которые
Доклад труппе Камерного театра
20 марта 1946 г.
Мы приступаем к осуществлению на нашей сцене расиновской «Федры». Это будет уже наша вторая работа над произведением Расина, и тем не менее я полагаю, все мы, и в ч
Доклад труппе Камерного театра
[весна] 1946 г.
Горьковский «Старик» имеет два варианта, которые отличаются друг от друга, главным образом разрешением финала пьесы[ccxxviii].
И в этом преследовании, в этой охоте… заключается сущность и внутренняя архитектоника, пружина, доминанта второго акта.
Третий акт может быть назван примерно так: «Торг» или «Борьба». Начинается торг, начинается борьба, сталкиваются две идеологии — идеалистическая идеология Софьи Марковны и Мастакова и реалистическа
Обязательно есть. Ищи! Нет, не можешь ты найти, не найдешь».
Второй раз он говорит: «Я — восемь лет… все на тебя работал, да на голубчика твоего».
Это ложь, ибо он совершил преступление, и притом подлое, и совершенно не работал на них.
«А в
И дальше, когда Мастаков говорит о том, что ему стыдно перед ней, она отвечает: «Довольно же! Надо больше верить в людей».
Эта проповедь, хотя бы и произнесенная с наилучшими чувствами, — проповедь, которая в то время для человека все равно, что для мертвого.
Возникает совершенно ненужный в данное время, хотя,
С. А. Семенову
3 апреля 1929 г. [Москва]
Дорогой Сергей Александрович.
Я получил Ваши новые три сцены и считаю, что они значительно улучшают пьесу. Что касается третьей сцены,
Я не спрашиваю Вас о Цезаре, т. к. в отношении этого персонажа я ничего менять не могу.
Надеюсь Вы ничего не будете иметь против этих вопросов, т. к. мое любопытство, будучи нескромным, не является праздным и имеет целью найти наиболее правильный путь к решению моей задачи.
В
Простите, Алексей Иванович, что я затруднил Вас этим письмом, но я счел необходимым высказать Вам эти свои соображения в срочном порядке.
Одновременно прошу Вас в самые ближайшие дни принять меня и дать мне возможность коснуться всей совокупности вопросов, связанных с дальнейшей жизнью Камерного театра, тем более, что разрешение их ч
В. В. Вишневскому
[не ранее 23 января 1943 г., Барнаул]
Дорогой мой Всеволод!
Не повезло мне, почти два месяца болел самой нудной и пренеприятной болезнью — воспалением печени. Это знач
В. В. Вишневскому
[Март 1943 г., Барнаул]
Дорогой Всеволод!
Как я уже телеграфировал тебе, я на следующий же день после премьеры «Раскинулось море широко» свалился в связи с новым сильным пр
В. В. Вишневскому
18 ноября 1943 г., Москва
Дорогой мой Всеволод!
Как тебе не стыдно, о какой «небрежности» может быть речь[cccxx]? Если верна народная примета, то
В. В. Вишневскому
5 марта 1947 г. [Москва]
Дорогой Всеволод!
Пробовал звонить тебе, но, по обыкновению, не дозвонился. Пишу. Меня очень огорчило и последнее совещание[cccxxx
Краткая летопись жизни и творчества
Составители:
Р. М. Брамсон, Ю. А. Головашенко
1885, 24 июня (7 июля). Родился в г. Ромны, Полтавской губернии, в семье учителя.
[1
Указатель пьес и спектаклей
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
«Авантюристка» Э. Ожье — 118
«Адмирал Нахимов» И. В. Луковского — 529
«Адриенна Лекуврер» О. Скриба и Э. Легуве — 10
Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», М., изд. Камерного театра, 1921).
[vii] Челионати — персонаж из «Принцессы Брамбиллы» Э.‑Т.‑А. Гофмана.
[viii] См. статью «Актер и марионетка». — В кн. Гордон Крэг, Искусство театра, П., изд. Н.
Печатаются впервые по машинописному тексту с правкой автора, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 96, лл. 1 – 8).
[ciii] Таиров ссылается на слова Энгельса в письме Фердинанду Лассалю 18 мая 1859 г. (см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2‑е, т. 29, 1962, стр. 492).
[civ] Цитиру
Печатается текст статьи Таирова «Мы ставим “Грозу”», опубликованной в газ. «7 дней МКТ», 1924, 18 – 25 марта, № 17.
[cxxiv] Таиров пользуется известным лозунгом А. В. Луначарского «Назад к Островскому», выдвинутым Луначарским в 1923 г., в связи с юбилеем великого русского драматурга (см. статью А. В. Луначарског
В сборнике публикуются по машинописному тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 439).
[cxxxi] См. об этом в статье В. Газенклевера «“Антигона” в Москве», напечатанной в сб. «Антигона», стр. 5.
[cxxxii] О своей работе над «Антигоной» С. М. Городецкий писал, ч
На протяжении всего 1929 г. А. Я. Таиров своими советами и консультациями помогал С. А. Семенову в создании пьесы.
[cclii] Своего рода режиссерскую экспликацию спектакля дает А. Я. Таиров в беседе с корреспондентом журн. «Жизнь искусства»: «Сейчас, когда мы в “Наталье Тарповой” подошли вплотную
В 1946 г. В. В. Каменский перенес тяжелую операцию — ампутацию обеих ног Он жил в 1940‑х гг. в селе Троица, на станции Сылва, Пермской ж. д.
[cccxxxii] Речь идет о пьесе «Мы стали другими», над которой В. В. Каменский работал на протяжении 1946 г. Он хотел приурочить постановку пьесы в Камерном театре к 30‑летию Октября и называл
Новости и инфо для студентов