В. В. Вишневскому - раздел Искусство, Записки режиссера 18 Ноября 1943 Г., Москва
Дорогой Мой Всеволод!
...
18 ноября 1943 г., Москва
Дорогой мой Всеволод!
Как тебе не стыдно, о какой «небрежности» может быть речь[cccxx]? Если верна народная примета, то ты должен беспрерывно икать — так часто, почти неотступно, я думаю о тебе даже тогда, когда фактически я занят как бы совсем другими делами. Ты не можешь себе представить, как сложно и трудно происходит осваивание нами Москвы. Тебе известно, должно быть, что в нашем помещении играл филиал Малого театра[cccxxi], который отнесся к этому делу, как старый «хозяйчик», даже отопление они исправили только в тех местах, какие им были нужны, чтобы играть спектакли, так как никакой постановочной работы они в этом здании не производили. В результате, добрая половина помещения театра и, в частности, наша квартира, в течение двух лет совершенно не отапливались. Все помещение оказалось разрушенным, просыревшим, захолодевшим до отчаяния. Если бы ты вошел в наши комнаты, в которых мы так часто сидели с тобой за доброй рюмкой старого коньяка или горячей чашкой черного кофе, то ты бы невольно ахнул, невзирая на то, что, конечно, на фоне всех бед, которые ты повидал, это не больше, чем ничтожный пустяк; и тем не менее, даже паркетные половицы встали дыбом. В результате, живем мы с Алисой в одной комнате, укрываемся всем теплым, что попадается под руки, и все же мерзнем. Всюду: в квартире и в театре холод, разруха, ремонт, стуки, брызги краски и т. д. Даже репетировать пока негде и невозможно. Все это, конечно, не могло не отразиться на состоянии здоровья и моем и Алисы, а в дополнение бесконечные визиты, посещение инстанций, разговоры, согласования и выяснения, одним словом, все то, от чего я уже порядочно отвык на протяжении прошедших двух лет, — вот поэтому я тебе не писал. Это трудно было и физически, да и психологически, — откладывал письмо до лучших времен.
Теперь немного проясняется; несмотря на разруху, ремонт все же происходит, отопление чинится, испакощенные стены окрашиваются, декорации уже доставлены с вокзалов и реставрируются, штат набирается, вообще «восстановительные работы» в полном разгаре. Я, в частности, пока еще только у себя в кабинете много очень работаю над «Раскинулось море широко», ввожу частично новых исполнителей и уже лично сам отшлифовываю спектакль. Открываемся мы, должно быть, около 5 декабря[cccxxii]. Естественно, волнуюсь. До сих пор все театры, один за другим, на своих очередных московских дебютах валились довольно крепко[cccxxiii]. Сейчас на глазах происходит довольно солидный провал открывшегося на днях Вахтанговского театра: и «Олеко Дундич», и «Фронт» шлепнулись весьма основательно[cccxxiv]. Что-то будет с нами! Я настолько занят и днем и ночью, что не был еще ни в одном театре. Но наши актеры, которые бывают повсюду, говорят мне, что наши спектакли на несравнимо высоком уровне по сравнению с тем, что они просматривают. Хорошо, если это так! Я все же волнуюсь, так как, как тебе это хорошо известно, и театр и я окружены не только друзьями. Правда, должен сказать, что за эти годы отношение к театру кардинально изменилось к лучшему, особенно в ЦК и МК. Это то, что бодрит и вселяет веру в конечную победу нашей правды.
Тебя, конечно, в первую очередь интересует сейчас вопрос о новой твоей пьесе[cccxxv]. Я работаю над ней все время, хотя к конкретным репетициям еще не приступали; отчасти в силу уже описанных условий, отчасти потому, что до последнего дня еще формирую мужской состав труппы, который сейчас у нас значительно расширился и окреп, в связи с чем я и хочу наилучшим образом распределить все роли. Во всяком случае, в ближайшее время приступаю уже к репетициям и буду строить работу так, чтобы премьера состоялась в годовщину Красной Армии. Уверен, что осилю это. Я целиком согласен с тобой в том, что публицистические {498} места пьесы должны быть максимально сокращены, что, честно говоря, я уже частично и сделал. Сейчас, после твоего письма, буду действовать еще смелее[cccxxvi]. Все время считал я также, что и фигура Иванова и весь конфликт, на нем построенный, ни в коем случае не должны доминировать в спектакле[cccxxvii]. Помимо Сибирцева, или, вернее, наряду с ним, я вижу одну из основных фигур спектакля — боцмана Лошкарева; через него выявляется мудрость, выдержка и стойкость нашего народа, через него и группу молодых краснофлотцев — Михайлова, Коробкова, Брюшкова, и многих персонально не поименованных, но на сцене обязательно долженствующих жить, бороться и побеждать. Моя задача будет состоять в том, чтобы построить крепкий матросский массив, самое сценическое существование которого с максимальной убедительностью опрокинуло бы ту арифметику, которую услужливые «специалисты» пытаются строить вокруг пьесы, говоря, что чуть ли не половина действующих лиц негодяи, трусы и предатели. Это глупая арифметика близоруких ищеек, которая, конечно, должна быть снята со спектакля. Я еще не раз буду писать тебе о пьесе, сейчас же хотел бы, чтобы ты переслал мне незамедлительно те все поправки, сокращения, дополнения, которые сделаны тобою применительно к ленинградской постановке. И, конечно, Всеволод, я хочу, чтобы ты приехал сюда. Я хочу, чтобы, как во времена «Оптимистической» мы вместе переживали минуты и удачных находок, и репетиционного подъема, и выпуска спектакля. Я хочу также, чтобы ты посмотрел генеральную «Моря». Я хочу вообще, чтобы, поскольку ты к моей большой радости вернулся, наконец, снова к драматургии, чтобы ты активно вошел в мою и Камерного театра работу. И полагаю, что сейчас приспело для этого время. Перед Ленинградом ты не окажешься должником, и сейчас надо заботиться, чтобы не оказаться в долгу перед грядущим; а оно идет, идет быстрыми неудержимыми шагами, и уже надо за него драться всерьез, с такой же горячностью, ожесточением и верой, как деремся мы в великую пору Отечественной войны. И если до сих пор нас разделяли тысячи километров и дрались мы по-разному, то сейчас наступает время, когда мы должны драться рядом, рука об руку, одним оружием.
Жду тебя с огромным нетерпением. Пиши.
Молись всем боевым и творческим музам, чтобы открытие Камерного театра, которое идет под знаком двух пьес — «Раскинулось море широко» и «Пока не остановится сердце», прошло на достойном уровне, и приезжай поскорей. Обнимаю тебя со всей любовью.
Твой А. Т.
Теперь два слова о Файбушевич[cccxxviii]. И ты и Софья Касьяновна, конечно, понимаете, как я хочу сделать это и, полагаю, сделаю. Я прошу только потерпеть немного, пока откроется сезон и я смогу это надлежащим образом провести и оформить. Трудности состоят в том, что женский состав, конечно, не только полон, но сверх переполнен свободных единиц нет, а также и в том, что я хотел бы все же как-нибудь лично повидать и познакомиться с ней и не только зачислить ее в труппу, но и дать ей соответственную работу, а на ближайшее время расчеты в этом отношении плохи, так как без надлежащего голоса Елену играть в нашем спектакле нельзя, а узнав, что у нее надлежащего голоса нет, я взял уже другую, необходимую для этой цели актрису. Во всяком случае, прошу иметь в виду, что я обязательно хочу все сделать и что это дело, я надеюсь, мы в недалеком будущем наладим.
Теперь второе — не пишу отдельно Софье Касьяновне, но прошу тебя передать, что я очень хотел бы (конечно, никак не для использования) либо в фотографиях, либо в ее карандашных набросках, ознакомиться с тем, что она сделала для постановки «У стен Ленинграда»[cccxxix]. Вряд ли это окажется возможным как по времени, так и потому, что уже у меня имеется соответственная договоренность с нашими художниками, {499} но кто знает — я все же хотел бы по возможности скорее ознакомиться с тем, что ею сделано.
Алиса и я без всякой «небрежности», а тщательно, плотно и горячо обнимаем тебя и Соню. Очень тоскуем без вас, очень вас любим и очень, очень ждем встречи, о которой я не могу думать без большого волнения и радости.
Выкинь «горечь», дорогой друг, в наших отношениях ей не должно быть места![cccxxx]
Всегда с тобой А. Т.
В. В. Каменскому[cccxxxi]
5 февраля 1947 г. [Москва]
Вася, дорогой мой, любимый!
Ты должен сам чувствовать, как тяжело писать мне это письмо, какой мукой отзывается в моем уже достаточно истерзанном сердце каждое слово, способное причинить тебе боль, и поэтому [ты] должен принять все то, что я говорю, по-настоящему, по-хорошему, по-человечески, по-дружески.
Я знаю, что тебе очень тяжело будет читать его. Знай же и ты, что мне еще тяжелее его писать, но мы с тобой «старые гвардейцы» и обязаны говорить друг другу только правду. Это не всегда легко, в частности, сейчас мне, но было бы еще тяжелее, если бы нам с тобой сказали ее третьи лица. Этого допустить я не могу, неизменно тебя любя и оберегая. А это с неизбежностью произошло бы, если бы я дал кому-нибудь прочитать твою пьесу[cccxxxii].
Я-то понимаю все и никак тебя не виню. Я знаю твое состояние, я знаю что шесть лет ты не был в Москве, что ты сидишь у себя на Каме поневоле, оторванный от всех весьма сложных перипетий, в каких мы живем каждый день. Я понимаю твое чудесное намерение написать именинную пьесу, но здесь, в нашей шумной и воинствующей Москве, именины, как таковые, не принимаются, и от колхозной пьесы, даже к юбилейной дате Октября, требуется совсем иное.
Пьеса о колхозе по этим требованиям, весьма существенным и важным, должна вскрывать тот переворот в хозяйстве, технике и сознании людей, к которому привело обобществленное пользование землей. Эта пьеса должна показать, как выросла от этого производственная мощь села, его организованность, его общественное сознание, как люди стали по-иному мыслить, действовать и поступать. Именно действовать и поступать, а не говорить об этом, т. к. слова без дел мертвы, как мертвы без этих дел и люди. Конечно, эти люди могут заниматься и театром, и праздновать именины, и пить, и петь, и танцевать, и читать стихи, и любить, но все это может быть лишь производным от того основного нового — новой организации труда, нового коллективистического сознания, отчего они и стали другими. Иначе не спасут, не выручат никакие упоминания о решении ЦК, никакие хорошие и светлые слова, которыми порой так прекрасно заполнены твои страницы.
Да, бывает сейчас, что люди находят друг друга через тридцать лет, но все это должно происходить иначе. Я очень люблю кое в чем мелодраму и отдаю должное некоторым ее достоинствам, но, увы, дорогой мой, не здесь, не в твоей пьесе, не в колхозной действительности.
Могут приехать отец и мать, но до приезда они, конечно, наводили справки, как-то предупреждена об этом дочь, может быть, с самого начала действия идет речь о том, что есть какие-то новые добрые неожиданные вести о пропавших родителях, о том, как было бы чудесно, если бы именно сегодня, в день именин, они бы нашлись и т. д. и т. д. Тогда их приезд потерял бы мелодраматический характер и в то же время совсем не потерял {500} бы ничего, а даже приобрел в смысле своей красоты и трогательности.
Я остановился только на одном примере, но их можно было бы привести много. Где-то, в каком-то более уместном моменте, и не более одного раза, и более органично связанно с действием может происходить и репетиция пьесы, но как-то в ином, более обоснованном и необходимом плане, может учитель оказаться драматургом, но он, как и все персонажи пьесы, непременно должен быть, помимо этого, или, вернее, в первую голову, показан в своей работе, в своей профессии, в живом соприкосновении с молодежью, которую он воспитывает в новом, социалистическом плане.
Вряд ли нужно, особенно в письме, говорить подробнее о том, почему, к моему большому несчастью, не произошло чуда, и я, вместе с частью своего сердца, должен вырвать на время, пока, я надеюсь, что только пока, мечту о работе с тобой и о твоей пьесе на сцене нашего — твоего театра.
А как ждал я этого чуда, как я надеялся на него. Как торопил тебя письмом и телеграммами[cccxxxiii].
Я ждал его больше, чем ты. С репертуаром очень трудно, очень тяжело, и, несмотря на наличие некоторых пьес, я все отодвинул бы, чтобы работать с тобой над твоей.
Я понимаю, как в твоем положении тяжел сейчас этот удар несвершившегося чуда, но поверь, что для меня, в моем положении, он еще тяжелее.
Давай же обнимем друг друга крепко, по-братски и сообща подумаем о дальнейшем.
Я хочу, чтобы ты написал пьесу для Камерного театра. Страстно и настойчиво хочу. Будет ли то — эта твоя колхозная пьеса, но в корне переработанная (название пьесы я считаю гениально найденным), либо другая, но непременно современная, этого требует от нас жизнь, и такая пьеса должна родиться. И вот я делаю тебе предложение — написать для нас пьесу, по договору, который будет соответственно оплачен, но… здесь вступает в свои права проза театральной жизни и ее, для всех нас одинаковые, императивные требования. Вот они: договор предварительно, до подписания, должен быть утвержден Управлением по делам искусств. Без этого мы не имеем права подписать договор, и он не имеет никакой юридической, а значит и финансовой силы. Для утверждения договора мы обязаны представить авторскую заявку, либретто по актам, с характеристикой персонажей и развитием всего действия и событий, в нем совершающихся, а также не прокламированной, а вытекающей из действия и взаимоотношений персонажей, идеи пьесы. По утверждению либретто, мы имеем право подписать договор на сумму не свыше 30 000 руб. с выдачей 25 % аванса. Таков закон, который не прейдеши. Слово за тобой.
Я написал бы тебе подробнее о всех современных требованиях, но сейчас физически не в силах этого сделать, т. к. я накануне выпуска премьеры, очень трудной […] и положение мое сейчас непереносимо тяжело, как велика и ответственность[cccxxxiv].
Да, я думаю, что ты из моего письма понимаешь, что нужна пьеса современная, поэтичная, но абсолютно правдивая или, как на всех совещаниях неизменно повторяют, — жизненная. Конечно, из среды, которую ты наилучше знаешь и с обязательным вскрытием характеров, дел и действий наших людей. Я хочу думать, что получу от тебя желаемый ответ.
С большим волнением и чувством огромного, прямо личного оскорбления читал я в твоем письме о всех твоих перипетиях[cccxxxv]. Что смогу, постараюсь сделать, в частности, обязательно буду говорить с Еголиным[cccxxxvi], как только выпущу премьеру, и тогда сообщу тебе.
Твою милую домохозяйку театр, конечно, отправит обратно, оплатив ей все, что по закону возможно.
От издательства Читать... П Марков О... Ю Головашенко О художественных взглядах Таирова Читать...
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:
В. В. Вишневскому
Что будем делать с полученным материалом:
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
От издательства
Александр Яковлевич Таиров, оставил большое и малоизученное наследие. Фанатически влюбленный в театр, неутомимый экспериментатор, упорно отстаивавший свои художественные взгляды всегда полный кипуч
П. Марков О Таирове
Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда лю
Ю. Головашенко О художественных взглядах Таирова
Одно из краеугольных положений в теоретических взглядах Таирова — утверждение самостоятельности, самоценности сценического искусства. Молодой режиссер с группой молодых единомышленников создавал в
Записки режиссера
{67} Автобиография[i]
Я родился 24 июня 1885 года в городе Ромнах, Полтавской губернии.
Отец мой был народным учителем и оч
Pro domo sua
Я уже несколько раз собирался привести в порядок мои записки, но активное строительство театра не оставляло мне до сих пор для этого времени. Теперь я пользуюсь первой представившейся мне возможнос
Музыка!
Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе первое робкое биение эмоциональной формы.
Два момента огромного волнени
Дилетантизм и мастерство
Если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство является самым трудным, я ответил бы — искусство актера.
И если бы меня кто-нибудь спросил, какое искусство считается самым легким, я ответ
Всё — вы, всё — в вас и всё — через вас.
И если нужны долгие годы выучки и постоянная неослабевающая практика для овладения любым искусством, то какое же количество воли, труда и тренировки нужно приложить для того, чтобы овладеть самым т
Внутренняя техника актера
Внутренняя техника актера, огромное значение которой не должно вызывать, конечно, никаких сомнений, была, как известно, настойчиво культивируема Натуралистическим театром, ставившим так называемое
Внешняя техника актера
Владение одной внутренней техникой, как я уже говорил, не дает еще актеру возможности создать законченный сценический образ.
Для того чтобы завершить весь творческий процесс и сделать созд
Режиссер
Искусство театра есть искусство действия.
Оно осуществляется на сцене «действующим», то есть актером, который является, таким образом, единственным и полновластным носителем театрального и
Роль литературы в театре
Мы знаем, что периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писаных пьес и сам создавал свои сценарии.
Несомненно, и тот чаемый нами театр, к которому мы стремим
Музыка в театре
Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее.
Давно пора уже п
Сценическая атмосфера
Моментом, завершающим предварительную работу режиссера, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер.
Зритель
Зритель! Несомненно, ни одно искусство не уделяло ему столько внимания, сколько искусство театра.
И, в частности, даже в нашем искусстве никогда не посвящалось ему столько страстных диспут
Января 1931 г.
Мы начинаем сегодня цикл наших бесед, задача которых — выяснить наш творческий метод. Причем совершенно естественно, что — так как это задача необычайной сложности, — вероятно, в конце концов, в ит
Января 1931 г.
В прошлый раз мы старались выяснить, под влиянием каких причин стал складываться метод Камерного театра. Мы говорили о том, под влиянием каких условий возник в Камерном театре примат человека, мы г
Января 1931 г.
В прошлой нашей беседе мы выяснили, что метод это есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства. В области нашей, в области театральн
Как будто понятие неопределенное.
Верно. Неопределенное.
Но определяющее.
После Станиславского разные художники, разные поколения, разные эпохи убежденно и убедительно, настойчиво и по праву ищут и будут ис
Интервью
10 октября 1921 г.
Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не
Из выступления на Диспуте о современном советском театре
Ноябрь 1924 г.
[…] Разрешите мне в нескольких словах коснуться основных моментов, основных мотивов «Иоанны д’Арк» или «Святой Иоанны», как она называется у Б. Шоу.
[…] Я сч
Беседа А. Я. Таирова
[Ноябрь 1926 г.]
«Любовь под вязами» вошла в наш основной репертуар, конечно, отнюдь не случайно. Я мог бы даже сказать, что если бы этой пьесы не было, то ее следовало бы выдумать,
Речь А. Я. Таирова на суде над персонажами спектакля
[конец ноября — начало декабря 1926 г.]
Роковая ночь после крестильной вечеринки у Кабота, ночь, в которой, как в сгустке крови, отразилась вся жестокость того быта, в котором варил
Режиссерские комментарии
[сентябрь] 1927 г.
Наша работа по постановке «Антигоны» является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний период.
Картина первая
Первая картина пьесы является чрезвычайно существенной как с точки зрения идеологической, так и с точки зрения театральной.
… Именно благодаря этой картине становится ясным, что расовый ан
Картина вторая
Во второй картине главной задачей режиссера является показать, как под влиянием среды изменилась психика Эллы, Джима и их сверстников. […] Чрезвычайно существенно подчеркнуть разницу в поведении бе
Картина третья
Третья картина — кульминационный пункт первой части пьесы. Очень существенно и важно в первом [же] диалоге Эллы и Шорти противопоставить внутреннюю опустошенность Эллы и беззастенчивый, наглый цини
Картина четвертая
Картина свадьбы — это картина бегства. Джим и Элла бегут из своей среды, из своего города и от белых и от черных, через море, на другой материк, где, им кажется, их израненные существа найдут если
Картина пятая
В первом диалоге пятой картины (между матерью Джима и сестрой его Хатти) О’Нил, давая сцену тревожного ожидания возвращения в Америку Джима и Эллы, в то же самое время вскрывает различные оттенки м
Картина шестая
Задача диалога Хатти и Джима заключается в том, чтобы показать зрителю, с одной стороны, предельную любовь Джима к Элле […] и, с другой стороны, любовь к Джиму Хатти, которая тем не менее не может
Картина седьмая
В седьмой картине наибольшую роль играют два мотива: первый — маска, второй — университетский диплом.
Больной мозг Эллы сконцентрировал в негритянской маске все то мрачное, что исковеркало
Режиссерская экспозиция
[конец 1932 г.]
На общем фоне драматургической литературы Запада пьеса Тредуэлл «Машиналь» — явление несомненно незаурядное.
Она как бы суммирует ряд попыток западных и осо
Доклад для ассоциации театральных критиков
16 мая 1933 г.
[…] Пьеса «Машиналь» попала к нам, как принято говорить, в наш портфель, довольно давно — это было в 1929 году. Я должен сказать, что у меня был довольно большой собл
Закон» — это суд, очень сухой, очень строгий.
[«Машина»] — последняя картина, тюрьма, камера в тюрьме — сплошная решетка.
Я кончаю пьесу не так, как она кончается у автора; [в спектакле], когда Эллен уводят на казнь, идет небольшая му
Ответы на вопросы
В текст [внесен] ряд поправок. Пьеса написана до кризиса, [но] переделывать ее немыслимо, да и не нужно, потому что, несмотря на кризис, все идет так же — так же люди работают, живут, женятся и т.
Доклад труппе Камерного театра
5 декабря 1932 г.
Приступая к постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия», нам надо прежде всего установить, что она представляет собою и по существу, и как сценичес
Доклад в Коммунистической академии
Апрель 1934 г.
Классики оставляют такие проблемы, которые не умирают вместе с автором, а, переходя из века в век, приобретают новое содержание.
Благодаря этому их можно зас
Это лицо — Клеопатра.
И еще раз Клеопатра, побежденная, торжествует победу над Цезарем-победителем. Это в инциденте со спрятанными драгоценностями, когда ее выдает Селевк.
Этот инцидент может быть трактован по-
Режиссерские заметки
[январь] 1946 г.
Актерам приятно, уютно входить в пьесу, в обстановку [спектакля], на сцену — знакомую, обжитую, как будто входишь после долгого отсутствия в свой дом, свою к
Выступления на обсуждении спектакля в ВТО
13 февраля 1946 г.
Мне очень не хотелось бы говорить, но если это полагается по статутам кабинета, то я подчиняюсь.
Я буду очень краток. Раньше всего мне хочется сказать, ч
Речь в связи с 125‑летием со дня рождения Г. Флобера
10 декабря 1946 г.
1821 год навсегда оставил яркий след в истории человеческой культуры. Он дал Франции Флобера, России — Некрасова и Достоевского.
Эти гиганты мировой лите
Маяковский на сцене
1940 г.
Имя Маяковского, его произведения завоевали любовь и признание многомиллионного советского читателя. Его стихи и поэмы изучаются в школах, читаются с эстрады. И только Маяко
Доклад труппе Камерного театра
9 мая 1944 г.
Я должен заранее извиниться перед вами по целому ряду поводов, и раньше всего по поводу того, что я, вероятно, буду говорить очень долго — это, к сожалению, почти неиз
Что же нам взять в качестве звена?
Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Вы помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писат
Доклад труппе Камерного театра
17 ноября 1944 г.
[…] В пьесе «У стен Ленинграда» есть целый ряд весьма серьезных трудностей. Эти трудности идут по двум линиям. С одной стороны, наряду с целым рядом людей, которые
Доклад труппе Камерного театра
20 марта 1946 г.
Мы приступаем к осуществлению на нашей сцене расиновской «Федры». Это будет уже наша вторая работа над произведением Расина, и тем не менее я полагаю, все мы, и в ч
Доклад труппе Камерного театра
[весна] 1946 г.
Горьковский «Старик» имеет два варианта, которые отличаются друг от друга, главным образом разрешением финала пьесы[ccxxviii].
Обязательно есть. Ищи! Нет, не можешь ты найти, не найдешь».
Второй раз он говорит: «Я — восемь лет… все на тебя работал, да на голубчика твоего».
Это ложь, ибо он совершил преступление, и притом подлое, и совершенно не работал на них.
«А в
С. А. Семенову
3 апреля 1929 г. [Москва]
Дорогой Сергей Александрович.
Я получил Ваши новые три сцены и считаю, что они значительно улучшают пьесу. Что касается третьей сцены,
В. В. Вишневскому
[не ранее 23 января 1943 г., Барнаул]
Дорогой мой Всеволод!
Не повезло мне, почти два месяца болел самой нудной и пренеприятной болезнью — воспалением печени. Это знач
В. В. Вишневскому
[Март 1943 г., Барнаул]
Дорогой Всеволод!
Как я уже телеграфировал тебе, я на следующий же день после премьеры «Раскинулось море широко» свалился в связи с новым сильным пр
В. В. Вишневскому
5 марта 1947 г. [Москва]
Дорогой Всеволод!
Пробовал звонить тебе, но, по обыкновению, не дозвонился. Пишу. Меня очень огорчило и последнее совещание[cccxxx
Краткая летопись жизни и творчества
Составители:
Р. М. Брамсон, Ю. А. Головашенко
1885, 24 июня (7 июля). Родился в г. Ромны, Полтавской губернии, в семье учителя.
[1
Указатель пьес и спектаклей
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
«Авантюристка» Э. Ожье — 118
«Адмирал Нахимов» И. В. Луковского — 529
«Адриенна Лекуврер» О. Скриба и Э. Легуве — 10
Новости и инфо для студентов