Печатаются по тексту издания 1921 г. («Александр Таиров. Записки режиссера», М., изд. Камерного театра, 1921).

[vii] Челионати — персонаж из «Принцессы Брамбиллы» Э.‑Т.‑А. Гофмана.

 

[viii] См. статью «Актер и марионетка». — В кн. Гордон Крэг, Искусство театра, П., изд. Н. И. Бутковской, стр. 45 – 70.

 

[ix] Таиров, очевидно, имеет в виду статью Ю. И. Айхенвальда «Отрицание театра» (сб. «В спорах о театре», М., 1914, стр. 9 – 38).

 

[x] Статья Вс. Э. Мейерхольда «Глоссы доктора Дапертутто к “Отрицанию театра” Ю. И. Айхенвальда» опубликована в журн. «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 4 – 5, стр. 67 – 80.

 

[xi] См.: Ф. К. Сологуб, Театр кроликов. — Журн. «Театр и искусство», 1914, № 51, стр. 975 – 976.

 

[xii] См.: Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1893, стр. 13 («… трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем…», стр. 17; «… трагедия есть подражание действию законченному и целому…», стр. 19; «… фабула… должна быть изображением одного и притом цельного действия»).

 

[xiii] Свободный театр был открыт 8 октября 1913 г.

 

[xiv] Имеется в виду спектакль Свободного театра «Сорочинская ярмарка» М. П. Мусоргского, поставленный А. А. Саниным.

 

[xv] С ранней поры своего творчества Таиров придавал большое значение искусству пантомимы в драматическом театре, по-своему определяя ее содержание и форму. Он провозгласил отказ от такой пантомимы, где шест заменяет слово, и утверждал «мимодраму», где «жест передает переживание» (см. интервью в журн. «Актер», 1913, № 5, стр. 4). Искусство пантомимы служило для Таирова одним из доказательств самостоятельности творчества актера (см.: А. Я. Таиров, Пантомима. — «Театральная газета», 1914, № 14, стр. 6). В книге «Кто, что, когда в Камерном театре», изданной к его десятилетию, говорилось, что спектакль «Покрывало Пьеретты» утвердил закон: «Пантомима — основа всякого театрального искусства». («Кто, что, когда в Камерном театре», М., 1914 – 1924, стр. 9). Размышления о пантомиме возникают в тетрадях Таирова в последние годы его жизни (см. стр. 481 – 482 данного сборника). Для многих режиссерских работ Таирова характерны важные по смыслу пантомимические эпизоды, которые он вводил в спектакли «Негр», «Мадам Бовари», «Оптимистическая трагедия», «У стен Ленинграда» и др.

 

[xvi] Таиров оспаривает принципы Старинного театра, созданного в Петербурге Н. В. Дризеном и Н. Н. Евреиновым и просуществовавшего годы 1907 – 1908, а затем — 1911 – 1912. Целью этого театра была реставрация (реконструкция) средневековых театральных представлений, а также спектаклей эпохи Возрождения (см.: Э. Старк (Зигфрид), Старинный театр, П., 1922).

 

[xvii] Коклен (старший), Искусство актера. Серия «Искусство театра», вып. 2, Москва — Киев, 1909, стр. 42 – 43.

 

[xviii] Пьеса О. Э. Миртова «Блаженны алчущие» шла в Передвижном театре П. П. Гайдебурова в 1906/07 г.

 

[xix] Имеется в виду книга Георга Фукса «Революция театра» (П., книгоиздательство «Грядущий день», 1911) и книга Вс. Э. Мейерхольда («О театре», П., изд. «Просвещение», 1913).

 

[xx] {538} Речь идет об эпизоде из истории Московского Художественного театра, рассказываемом К. С. Станиславским в «Моей жизни в искусстве» (Собр. соч. в 8‑ми томах, т. 1, М., 1954, стр. 252 – 254). Однако певчий Н. А. Баранов, игравший в «Мещанах» роль Тетерева, был учеником школы МХАТ.

 

[xxi] См.: Ю. Л. Слонимская, Новости русской театральной литературы. — «Ежегодник императорских театров», вып. V, 1911, стр. 110. Полностью мысль Ю. Л. Слонимской звучит так: «“Пластическое косноязычие” актерского жеста и спутанность, вялость сценических интонаций — вот грехи современного театра».

 

[xxii] Вс. Э. Мейерхольд в книге «О театре» (стр. 10) с небольшими разночтениями цитирует статью В. Я. Брюсова «Вехи» (см.: Аврелий, Вехи. — Журн. «Весы», 1906, № 1, стр. 72 – 74).

 

[xxiii] Новый театр ХПСРО (Художественно-Просветительного союза рабочих организаций) был открыт в 1918 г., закрыт в феврале 1920 г. Ф. Ф. Комиссаржевский был его организатором.

 

[xxiv] Легенду об озере Урдар рассказывает Челионати в «Принцессе Брамбилле»: каждый, взглянувший в воды озера, забывал о своих печалях и становился беспечным.

 

[xxv] См.: Оскар Уайльд, О социализме. — Собр. соч., т. IV, М., изд. Саблина, 1909, стр. 39, 40 и др.

 

[xxvi] Музей искусства Востока имени Гимэ в Париже.

 

[xxvii] См. статьи: Вс. Э. Мейерхольда «Театр (К истории и технике)» и В. Я. Брюсова «Реализм и условность на сцене». — В сб. «Театр. Книга о новом театре», стр. 176 и 259.

 

[xxviii] Таиров цитирует книгу: Silvain Levi, Le Théâtre indien, Paris, 1890, p. 374.

 

[xxix] Таиров подразумевает спектакль «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова, поставленный М. М. Фокиным в Париже в 1914 г. на сцене «Гранд-Опера» (русская труппа С. П. Дягилева).

 

[xxx] Поначалу были организованы учебные занятия, обязательные не только для всех вступавших в группу Камерного театра актеров, но и для всей труппы в целом. Школа как таковая («мастерская-студия») при театре была организована во время сезона 1918/19 г. Приемные испытания были объявлены в августе 1918 г. В занятиях вместе со студийцами принимали участие артисты театра. Программа занятий на первых порах состояла из сценической тренировки (импровизация, грим, пластика, танец, дикция, движение), разносторонних «упражнений тела» (жонглирование, акробатика, фехтование, дыхание, гимнастика) и лекций-бесед по музыкальной грамоте, истории театра, о постановках, осуществляемых театром. Занятия вели А. Я. Таиров, А. Г. Коонен, Л. Л. Лукьянов, В. А. Соколов, В. А. Фердинандов, Н. М. Церетели, К. Я. Голейзовский, К. Г. Сварожич, А. М. Шаломытова, Анри Фортер и другие.

Начиная с сезона 1919/20 г. студия (которую в театре именовали «вольным институтом») приобретает официальный статус. Осенью 1923 г. она реорганизуется в Государственные экспериментальные театральные мастерские (Эктемас), причем через год открываются историко-теоретическое и хорео-пантомимическое отделения. Программа Эктемаса состояла из большого числа разнообразных дисциплин. Это была режиссура, сценическое движение, сценическое слово, мастерство актера, система {539} К. С. Станиславского, дикция, ритмика, классический танец, характерный танец, шведская гимнастика, фехтование, драматический анализ, «слушание музыки» и другие предметы. В школе преподавали А. Я. Таиров, Л. Л. Лукьянов, Н. А. Попов, Н. А. Глан, В. М. Волькенштейн, И. С. Иванов и другие. Обращает на себя внимание комплексный метод занятий, который применялся Эктемасом. «Те необходимые теоретические курсы, какие должны объединять и объяснять практику, проходятся также отчасти практически, — формулировал свою программу театр, — вместо иллюстраций книжных они должны иллюстрироваться самими учениками» (см. «Школа Камерного театра». — «7 дней МКТ», 1923, № 2, стр. 3). Так проводились практические занятия, сопровождавшие курс по истории театра; в период изучения театра классицизма — «реконструкция отрывков (из) Корнеля и Расина»; в период изучения французского классицизма в России — «реконструкция отрывков из трагедий А. П. Сумарокова или Я. Б. Княжнина, слезной комедии и комической оперы» (см. «Театральные мастерские при МКТ». — «7 дней МКТ», 1924, № 17, стр. 4).

 

[xxxi] В «Русских ведомостях» за 1917 г. (№ 35, 12 февраля, стр. 6), а также в приложении к этому номеру (13 февраля, стр. 2) помещены заметки о Камерном театре, где рассказывается о его исканиях и о последнем спектакле 12 февраля 1917 г. В этот вечер перед зрителями с речью выступил К. Д. Бальмонт, отметивший заслуги театра.

 

[xxxii] Пьеса Анатолия Каменского «Леда» исполнялась Новым театром П. В. Коханского в бывшем помещении Камерного театра.

 

[xxxiii] Там же, стр. 62.

 

[xxxiv] См.: А. Р. Кугель, Утверждение театра, М., изд. «Театр и Искусство», 1923, стр. 141 – 142. В. Г. Белинский действительно придавал большое значение «нутру» в творчестве актера, писал, что «чувство, вдохновение, талант, гений… даются “природою даром”» («Г‑н Каратыгин на московской сцене в роли Гамлета». — Полн. собр. соч., т. II, М., 1953, стр. 364), что актер, «как всякий художник… творит по вдохновению, а вдохновение есть внезапное проникновение в истину» («“Гамлет”. Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». — Там же, стр. 307). Однако он утверждал и то, что актер не должен пренебрегать «технической стороной своего искусства» («Александринский театр. Велизарий» — Полн. собр. соч., т. III, стр. 321). Размышляя о творчестве Мочалова, Белинский писал, что он «велик только минутами, которыми обязан своей волканической натуре и наитию бурного вдохновения», и сожалел, что «высокая образованность и трудное долговременное изучение тайн искусства не научили его владеть своими огромными средствами и повелевать своим огненным вдохновением» («Александринский театр». — Полн. собр. соч., т. VIII, 1955, стр. 523).

Утверждая, что «натура — главное достоинство сценического искусства, как и всякого другого искусства» (там же, стр. 527), Белинский после своих неоднократных сопоставлений Мочалова и Каратыгина приходит к итогу: «Если б явился актер, который бы с бурным и страстным вдохновением Мочалова соединил трудолюбие, строгое, добросовестное изучение сценического дела, и результат всего этого — искусство Каратыгина, — тогда мы имели бы истинно великого актера» (там же, стр. 531).

 

[xxxv] Silvain Levi, Le théâtre indien, p. 380.

 

[xxxvi] Коклен, Искусство актера, стр. 42, 43.

 

[xxxvii] Пьеса З. Н. Гиппиус «Зеленое кольцо» была поставлена Второй студией Художественного театра в 1916 г.

 

[xxxviii] Коклен, Искусство актера, стр. 41. У Коклена фраза полностью звучит так: «Если правда может где-либо быть неправдоподобной, то именно на сцене, при свете, распространяющемся снизу, а не сверху, в пространстве, где все увеличивается — и люди, и предметы, и само время».

 

[xxxix] Гордон Крэг, Искусство театра, стр. 47.

 

[xl] В. Я. Брюсов, Реализм и условность на сцене. — Сб. «Театр». Книга о Новом театре, стр. 257.

 

[xli] Вс. Э. Мейерхольд, О театре, стр. 43.

 

[xlii] {540} Гордон Крэг, Искусство театра, стр. 46 – 47.

 

[xliii] О Дельсарте и его системе сценического воспитания жеста см.: С. М. Волконский, Выразительный человек, стр. 46 – 47.

 

[xliv] Таиров имеет в виду постановку «маленьких трагедий» А. С. Пушкина — «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», — осуществленную режиссерами К. С. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко и А. Н. Бенуа в декорациях А. Н. Бенуа в 1915 г. Трагедия Байрона «Каин» была поставлена в Художественном театре в 1920 г. (режиссеры К. С. Станиславский и А. Л. Вишневский, декорации Н. А. Андреева). Станиславский писал об уроках этих спектаклей в «Моей жизни в искусстве» (Соч., т. 1, стр. 367 – 371, 378 – 383).

 

[xlv] Таиров, очевидно, имеет в виду пианиста А. Г. Рубинштейна.

 

[xlvi] Таиров подразумевает скрипку, созданную знаменитым итальянским скрипичным мастером Страдивариусом (1644 – 1737).

 

[xlvii] См. «Русские ведомости», 1917, 25 января, № 20, стр. 5.

 

[xlviii] Гордон Крэг, Искусство театра, стр. 52.

 

[xlix] Гордон Крэг писал о том, что «эмоция актера домогает разрушить то, что стремился выявить ум» (там же, стр. 47).

 

[l] Коклен, Искусство актера, стр. 16 – 17.

 

[li] В с. Мейерхольд, О театре, стр. 42.

 

[lii] Ж. д’Удин, Искусство и жест, изд. «Аполлон», стр. 61.

 

[liii] Коклен, Искусство актера, стр. 24.

 

[liv] Там же, стр. 40 – 41.

 

[lv] Там же, стр. 24 – 25.

 

[lvi] Имеется в виду спектакль («коллективное представление») «Стенька Разин» В. В. Каменского, показанный Введенским народным домом в 1918 г. во время октябрьских революционных торжеств силами труппы Театра имени В. Ф. Комиссаржевской с участием артистов Художественного и Камерного театров в постановке В. Г. Сахновского и А. П. Зонова.

 

[lvii] Коклен, Искусство актера, стр. 16.

 

[lviii] Там же, стр. 26. Маделон — одна из героинь «Смешных жеманниц» Мольера.

 

[lix] Таиров оспаривает мысли об отрицании театра, служившие объектом дискуссий в предреволюционную пору (см.: Ю. И. Айхенвальд, Отрицание театра. — Сб. «В спорах о театре», М., 1914, стр. 9 – 38; Г. Крэг, Актер и сверхмарионетка. — В кн. «Искусство театра», стр. 45 – 70; см. также сб. «Кризис театра», изд. «Проблемы искусства», 1908; сб. «Театр. Книга о новом театре», П., 1908).

 

[lx] Таиров спорит с мыслью В. Я. Брюсова о том, что «режиссер и машинисты в театре значат не более, чем редактор и секретарь редакции в журнале» (см.: В. Я. Брюсов, Реализм и условность на сцене — Сб. «Театр. Книга о новом театре», стр. 257).

 

[lxi] См.: Гордон Крэг, Искусство театра, стр. 102.

 

[lxii] Там же, стр. 86, 87.

 

[lxiii] Артур Брук для своей поэмы «Ромео и Джульетта» (1562) использовал сюжет итальянских новелл Мазуччио, Луиджи да Порто, Больдерп и других (см. об этом в послесловии к «Ромео и Джульетте» А. А. Смирнова. — В. Шекспир, Полн. собр. соч. в 8‑ми томах, т. 3, М., «Искусство», 1958, стр. 517 – 518).

 

[lxiv] {541} Гордон Крэг, Искусство театра, стр. 73.

 

[lxv] См. там же, стр. 75.

 

[lxvi] См.: Ф. К. Сологуб, Театр одной воли. — Сб. «Театр. Книга о новом театре», стр. 177 – 198.

 

[lxvii] См. «Родина кукольного театра» — речь, произнесенная Ричардом Пишелем при вступлении в должность ректора Королевского соединенного Фридрих-университета, Галле — Витенберг, 12 июля 1900 г. (пер. В. А. Соколова. — Сб. «Мастерство театра». Временник Камерного театра, № 2, изд. Русского театрального общества, М., 1923, стр. 84). Некоторые разночтения объясняются тем, что Таиров, очевидно, пользовался рукописью перевода, сделанного актером Камерного театра В. А. Соколовым (перевод опубликован Временником Камерного театра в 1923 г., «Записки режиссера» изданы на два года ранее, в 1921 г.).

 

[lxviii] Ж. д’Удин, Искусство и жест, изд. «Аполлон».

 

[lxix] См.: Вс. Мейерхольд, О театре, стр. 6 – 7.

 

[lxx] Там же, стр. 6. Полностью мысль Вс. Э. Мейерхольда звучит так: «Но работа над макетом, как способ искания линий, углов и настроения (очевидно, построения. — Ю. Г.) декорации — ремесло, недопустимое для художника».

 

[lxxi] См.: Я. А. Тугендхольд, Жизнь и творчество Поля Гогена, М., изд. т‑во Д. Я. Маковской, 1918, стр. 36.

 

[lxxii] Очевидно, имеется в виду балет «Нарцисс» на музыку Н. Н. Черепнина, в котором могли быть найдены параллели к спектаклю «Фамира-Кифарэд» (см. «Театр», 1918, 17 мая, № 2105, стр. 12).

 

[lxxiii] «Буря» У. Шекспира в Театре-студии ХПСРО (Новый театр) была поставлена Ф. Ф. Комиссаржевским и В. М. Бебутовым в 1919 г.

 

[lxxiv] Строгановское центральное художественно-промышленное училище было основано в 1825 г. С. Г. Строгановым; в частности, готовило художников декоративно-прикладного искусства. В 1918 г. преобразовано в Свободные государственные художественные мастерские, позже — Вхутемас.

 

[lxxv] «Сказки Гофмана» Оффенбаха в Театре-студии ХПСРО (Новый театр) были поставлены Ф. Ф. Комиссаржевским в 1919 г.

 

[lxxvi] Система сценического освещения, созданная А. А. Зальцманом, была использована Камерным театром. В течение многих лет художником по свету в Камерном театре был Г. К. Самойлов.

 

[lxxvii] См.: Гордон Крэг, Искусство театра, стр. 105 – 107.

 

[lxxviii] См. комментарий 75 [В электронной версии — 73].

 

[lxxix] Очевидно, имеется в виду постановка «маленьких трагедий» А. С. Пушкина в Художественном театре в 1915 г., где А. Н. Бенуа был не только художником, но и режиссером (см. комментарий 44).

 

[lxxx] См.: Вяч. И. Иванов, По звездам, П., изд. «Оры», 1909, стр. 206 – 207.

 

[lxxxi] Спектакль «Фенелла» («Немая из Портпччи») Обера в 1830 г. в Брюсселе явился как бы сигналом к началу народных волнений, восстания против голландского господства в Бельгии. А. И. Герцен упоминает об этом факте в своем дневнике 1843 года: «Бельгийцы с представления “Фенеллы” пошли на площадь» (см.: А. И. Герцен, Собр. соч. в 30‑ти томах, т. II, М., изд. АН СССР, 1954, стр. 313).

 

[lxxxii] См.: Вс. Мейерхольд, О театре, стр. 54.

 

[lxxxiii] Таиров «так называемым социалистическим театром» именует теорию «социалистического театра», выдвинутую Пролеткультом и наиболее полно сформулированную в годы написания «Записок режиссера» в книге В. Керженцева (П. М. Керженцев, «Творческий театр» изд. ВЦИК, М., 1919). К взглядам Керженцева примыкали Вяч. И. Иванов (см. «К вопросу об организации творческих сил народного {542} коллектива в области художественного действа». Тезисы. — «Вестник театра», 1919, № 26, стр. 4, а также «Множество и личность в действе». — «Вестник театра», 1920, № 62, стр. 5), В. С. Смышляев (см. «На новых путях». О массовом театре. — «Вестник театра», 1920, № 54, стр. 4 – 6, а также «Массовый театр и искусство». — «Вестник театра», 1920, № 62, стр. 5 – 6), Э. М. Бескин (см. «Пути и формы нового театра». — «Вестник работников искусств», 1920, № 2 – 3, стр. 9 – 16), и другие.

Организации массовых действ были посвящены резолюции съезда по внешкольному образованию: п. 2 «По вопросам театра» (см. «Вестник театра», 1919, № 29, стр. 3), «Воззвание секции массовых представлений и зрелищ ТЕО Наркомпроса» (см. «Вестник театра», 1920, № 50, стр. 2).

 

[lxxxiv] См.: В. Керженцев (П. М. Керженцев), Творческий театр. Пути социалистического театра, М., изд. ВЦИК, 1919, стр. 41 – 47.

 

[lxxxv] См.: Ф. Г. Маринетти, Манифесты итальянского футуризма, М., 1914, стр. 73 – 74, 77.

 

[lxxxvi] См.: Вяч. Иванов, Борозды и межи, М., изд. «Мусагет», 1916, стр. 262 и 282.

 

[lxxxvii] О замысле «предварительного действа» к «Мистерии» см. публикацию дневниковых записей и стихотворного текста А. Н. Скрябина со вступительной статьей Б. Ф. Шлецера («Русские пропилеи», т. 6, М., изд. М. и С. Сабашниковых, 1919, стр. 97 – 247. Проблеме зрителей и исполнителей, как о ней думал Скрябин, посвящена стр. 108).

 

[lxxxviii] О спектакле М. Рейнгардта «Царь Эдип» см.: Н. Евреинов, Pro scena sua, изд. «Прометей», стр. 36 – 38; «Из личной беседы с М. Рейнгардтом». — «Студия», 1911, № 28, стр. 5; С. М. Волконский, «Эдип» Рейнгардта. — «Русская художественная летопись», «Аполлон», 1911, № 7, стр. 111.

 

[lxxxix] См.: Н. Н. Евреинов, Театр, как таковой, 1912, стр. 27 – 67.

 

[xc] См.: Вс. Мейерхольд, — Сб. «Театр. Книга о новом театре», стр. 171.

 

[xci] Стремясь воспитать подлинный коллектив единомышленников, без чего А. Я. Таиров не представлял себе существования Камерного театра, он постоянно беседовал с актерами разных поколений об истории и творческом методе театра, пересматривая свои художественные взгляды и в то же время придавая большое значение традициям, сложившимся за годы творчества МКТ. В этом смысле один из самых красноречивых документов — цикл лекций 1931 г. Печатаются по стенограмме (машинопись) с некоторыми сокращениями (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 69, лл. 1 – 151).

 

[xcii] Таиров неоднократно возвращается к мысли о том, что спектакль — это «образ двусторонней реальной действительности». См., например, беседу с режиссерами — выпускниками Государственного института театрального искусства им. А. В. Луначарского (1936), отрывки из которой печатаются в данном сборнике (стр. 246).

 

[xciii] Таиров приводит в пример назначение певчего на роль Тетерева в «Мещанах» Художественного театра, но делает это не совсем точно: певчий Н. А. Баранов, как уже отмечалось в комментарии 14 к «Запискам режиссера», был учеником школы МХТ. Более красноречивым для иллюстрации {543} мысли Таирова мог быть случай, рассказанный К. С. Станиславским в связи с анализом его работы над «Властью тьмы» Л. Н. Толстого Однажды во время репетиций спектакля из-за болезни исполнительницы роль Матрены удачно читала экспромтом простая деревенская женщина. По словам Станиславского, «решено было выпустить новоиспеченную актрису-бабу на сцену» (К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве. — Соч., т. 1, стр. 260 – 261). Однако Станиславский сделал это не по убеждению, а по случайному стечению обстоятельств. Эксперимент не удался, о чем Станиславский и рассказывает, делая из этого опыта соответствующие выводы.

 

[xciv] Статьи Г. Буасси «“Федра” в Камерном театре» и А. Антуана «Необходимо противодействовать» опубликованы в журн. «Театр и музыка», 1923, № 35, стр. 1107 – 1108 и 1111.

Спектакль «Федра» оказал несомненное влияние на современное зарубежное искусство, как и другие произведения Камерного театра, показанные театром во время неоднократных заграничных гастролей. В частности, чрезвычайно красноречивы в этом смысле отклики на спектакли Камерного театра, показанные в Германии и Франции в 1923 г., в Германии, Австрии и Литве в 1925 г., в Германии, Чехословакии, Италии, Австрии, Швейцарии, Франции, Бельгии и Южной Америке в 1930 г. (см. брошюру «Политические отклики западной прессы на гастроли Московского государственного Камерного театра», (М., 1924), статьи А. Я. Таирова «По обе стороны экватора» и Р. И. Рубинштейна «Зарубежная пресса о Камерном театре» (в сб. «Камерный театр», Гослитиздат, 1934, стр. 45 – 84 и 85 – 96), а также статью С. С. Мокульского «Пример социалистического театра». — «Театр», 1957, № 10, стр. 138).

О влиянии Таирова на творчество многих выдающихся деятелей европейского и американского искусства свидетельствуют письма к нему. Так, Ф. Леже в письме от 9 марта 1923 г. пишет Таирову: «Я так чувствую всю серьезность Вашей работы. В Париже, уверяю Вас, нет ничего, что можно было бы с этим сравнить… Я все время серьезно думаю о возможности работать с Вами. Я мечтаю о том, чтобы, как Вы, подойти к разрешению пластических вопросов сцены». Он говорит, что чувствует себя потрясенным воспоминаниями при упоминании о «Федре» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 863, лл. 1 – 8). В письме от 11 сентября 1924 г. Леже утверждает: «Вы и Ваш театр не имеют более ревностного поклонника, чем я». В связи с десятилетием МКТ он пишет: «Вы осуществили театр громадной творческой ценности, и его влияние огромно, Вы создали театр, одновременно восточный и европейский, в самом глубоком значении этих слов. И поэтому Ваши достижения имеют интернациональное значение, так как они выходят за пределы искусства русского, славянского и азиатского, для того, чтобы, разрушив все национальные границы, утвердить себя в искусстве будущего на все времена» (там же).

Ж. Кокто в письме от И ноября 1923 г. говорит о том, что видит у Таирова «благородство подлинного руководителя», а в письме от 20 декабря 1923 г., написанном в момент большого горя, восклицает: «Если бы не мое здоровье, расшатанное до основания, [если бы не] мои нервы — никому неведомые нервные центры, если бы не это, я знаю, что бы я сделал — я помчался бы к Вам в Вашу суровую и благородную страну, чтобы работать с Вами» (там же).

О’Нил в письме от 2 июня 1930 г. говорит о Камерном театре: «… театр творческой фантазии всегда был моим идеалом» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 916).

 

[xcv] В ЦГАЛИ (ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 54) хранится план (тезисы) доклада А. Я. Таирова в ГАХН (Государственной Академии художественных наук), датированный 5 января 1929 г. (машинопись с правкой автора), где Таиров рассказывает об этапах истории декорационного искусства в Камерном театре, об изменении принципов художественного оформления {544} спектаклей МКТ в годы 1914 – 1928. По его словам, например, в «Сакунтале» (1914) декорации строились по принципу индусского театра («картины на фоне цветных полотен»), в «Фамире-Кифарэд» (1916) был применен принцип трехмерности сценического оформления, в «Саломее» (1917) впервые были даны движущиеся декорации, в «Федре» (1922) — наклонные поверхности, соединение сцены с залом в спектакле «День и ночь» и т. д.

 

[xcvi] В докладе А. Я. Таирова об этапах художественного оформления спектаклей Камерного театра говорится, что при осуществлении «Грозы» в задачу постановки входило дать одновременно «гнет дома и быта Кабанихи — и ширь и стихию окружающего этот быт пространства». По утверждению Таирова, сделать это не удалось из-за особенностей сцены театра: «… впечатление простора и воздуха было достигнуто лишь на больших сценах во время гастрольных поездок» (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 54, л. 11).

 

[xcvii] Таиров искал определение своеобразного стиля Камерного театра на разных ступенях его истории. Так возникли термины неореализм, конкретный реализм (см. стр. 42 данного сборника), характеризовавшие искания Таирова в 20‑х годах; реализм структурный, организованный (30‑е годы; см. статью А. Я. Таирова «Структурный реализм — метод Камерного театра». — «Советский театр», 1931, № 2 – 3, стр. 28 – 34), позже — реализм динамический, романтический (40‑е годы).

 

[xcviii] Отношение А. Я. Таирова к К. С. Станиславскому и его системе выражено в речах, статьях и дневниковых записях руководителя Камерного театра во всех его аспектах и оттенках. Это и страстный спор с принципами «натуралистического театра» (которые были присущи только ранним годам творчества МХТ), спор, пронизывающий многие страницы «Записок режиссера» и звучащий в лекциях Таирова о методе Камерного театра. Это и своеобразное толкование некоторых положений системы (см. стр. 131 – 151 сборника), и протест против «промышляющих» Станиславским. Это и признание его идей (см. «Из записных книжек» стр. 473 данного сборника), и утверждение гениальности великого русского режиссера и артиста.