В стеклянном треугольнике

 

 

Штаб-квартира находится вовсе не в бурлящем центре мировой столицы, как можно было бы ожидать, а в аморфном переплетении улиц безликого токийского пригорода. Здание главного офиса совсем не похоже на принадлежащий компании дворец из черного мрамора на Пятой авеню в Нью-Йорке или на бывшее здание «Эй-Ти-энд-Ти» на Мэдисон-авеню, выстроенное по проекту Филиппа Джонсона и приобретенное компанией за несколько миллиардов иен во время снижения цен на западную недвижимость в 1991 году. Кажется, что здешнее здание специально построено безликим. Командный центр индустриального концерна, больше всех остальных в мире уделяющего внимание дизайну, расположен в восьмиэтажном треугольном доме в районе холмов Готен-яма. В таком здании вполне мог бы размещаться второстепенный офис небольшой бухгалтерской фирмы. Название «СОНИ» размещено гораздо выше уровня глаз прохожих, а стеклянный подъезд настолько нейтрален, что местные таксисты не сразу находят его.

Внутри вас прежде всего поражает тишина. Вы проходите мимо кланяющихся девушек в приемной и безмолвно мерцающих телеэкранов, потом вас провожают к бесшумному лифту, поднимают наверх и ведут по коридорам, где единственный звук — это тихие, шелестящие шаги секретарш, снующих между кабинетами. Отопление включено на полную мощность, помещение залито искусственным неоновым светом. Все окна закрыты жалюзи. Никаких указателей или украшений на стенах. Тех, кто получил разрешение посетить верхние эшелоны власти «Сони» и прошел перед этим тщательную проверку, специально заставляют чувствовать себя нарушителями.

Именно в этот секретный нервный центр пасмурным ноябрьским днем 1994 года привезли изысканно одетого седого человека в инвалидном кресле. Акио Морита, председатель и один из основателей «Сони», впервые за последний год посещал заседание совета директоров, и все сотрудники в желтовато-коричневой униформе, сшитой по эскизам Иссии Мияке, выстроились вдоль стен, чтобы выразить ему свое почтение. Семидесятичетырехлетний Морита перенес инсульт, после которого остался частично парализованным, его речь стала неясной, а движения замедленными. Но несмотря на свою немощь, он выглядел невероятно властным.

Морита считался одним из тех, кто делал экономическую погоду в современной Японии; его, вместе с автомобильным королем Соитиро Хондой и электронным колоссом Конносукэ Мацуситой, чтили как автора послевоенного возрождения страны. Этого суперпродавца японской продукции с уважением встречали в американских советах директоров, а его высказывания с благоговением изучали в Гарварде. Хотя Хонда и Мацусита имели больший вес на родине, они редко выезжали за границу. Морита чаще других говорил от имени Японии за рубежом, где его называли «мистер Сони». Его появление на заседании совета директоров «Сони» в ноябре 1994 года свидетельствовало о крайней важности события.

«Сони», его детище с таким удобным для западного потребителя именем, крайне беспокоили убытки американского отделения фирмы, занимавшегося концертной деятельностью. Семь лет назад Морита и его исполнительный директор Норио Oга совершили налет на Блэк-Рок современных средств массовой информации1* и купили за два миллиарда долларов все авторские права и все наследие компании «Коламбия рекордс», консервировавшей музыку со времен Эдисона. Этот роскошный трофей засиял еще ярче, когда Oга вернул половину затраченных средств, выбросив 27% акций японского филиала «Коламбии» на токийскую фондовую биржу. На волне успеха Морита и Ога устремились в Голливуд, где за 3,4 миллиарда долларов приобрели «Коламбия пикчерз»; тем самым они получили неограниченный доступ к трем тысячам фильмов, двадцати трем тысячам записей телевизионных передач и некоторым величайшим именам в истории кинематографа.

Хотя некоторые аналитики предупреждали, что «Сони» переплачивает за свои покупки, на самом деле в стеклянном треугольнике заранее хладнокровно просчитали всю стратегию. В восьмидесятых годах «Сони» беспомощно наблюдала, как ее видеомагнитофон «Бетамакс» вытесняют дешевые приборы с упрощенным форматом VHS, производители которых, во главе с Мацуситой, обеспечили широкий выбор видеофильмов для домашнего просмотра. «Бетамакс» был детищем Мориты и первой неудачей «Сони». Oгa поклялся, что компания больше никогда не приступит к производству аппаратуры

 

 

следующего поколения, не имея запасов видео- и аудиозаписей для воспроизведения на этой аппаратуре. «Если бы у нас не было этого программного обеспечения, — говорил он мне в 1992 году, — мы не смогли бы запустить новый формат»2.

Двойной налет «Сони» на американскую культуру потряс конкурентов фирмы. Мацусита последовал ее примеру и в 1990 году купил за 6,1 миллиарда долларов «Эм-Си-Эй рекордс» и «Юниверсал пикчерс». Тошиба, не желая отставать, приобрела за миллиард 12,5% акций в «Тайм-Уорнер». «В основе наших действий лежала хорошо обоснованная доктрина, — посмеивался Oгa. — А чем руководствовались они, не знаю». Независимо от намерений той или иной компании, триллионы иен производителей аппаратуры изменили ландшафт музыкальной и развлекательной индустрии. Несмотря на мощную критику со стороны прессы, Голливуд и хит-парады возглавили чужаки. Японцы в одинаковых костюмах владели Кинг Конгом и Бобом Диланом, "Парком Юрского периода" и Фрэнком Синатрой, группой "Wet Wet Wet" и "Самыми известными произведениями Бетховена"». Газеты кричали о «позорной распродаже» национального наследия, а горячие американские парни перед сном молились, чтобы агрессоры сделали себе харакири. Впрочем, ни одному патриоту и в голову не могло прийти, катастрофа каких масштабов постигнет «Сони».

Все началось с двух продюсеров «Бэтмена», которым заплатали двести миллионов долларов, чтобы они возглавили «Коламбия пикчерс». Потом оказалось, что у Питера Губера и Джона Питерса, бывшего парикмахера Барбары Стрейзанд, еще не истек срок контракта с «Уорнер», и «Сони» пришлось заплатить в виде компенсации еще полмиллиона долларов. Питере начал работать именно так, как и собирался: прежде всего он потратил сто пятнадцать миллионов долларов на ремонт студий; по пять тысяч в неделю уходило на цветы в кабинетах. Он посылал в Лондон «пустой самолет "Фалькон" (тридцать тысяч долларов), чтобы забрать свою подружку», которая, как и его бывшая жена, судя по всему, «были поставлены на довольствие "Коламбии" с жалованьем не менее четверти миллиона»3. Огу раздражало, что Питере являлся на заседания без носков; кроме того, у него была милая привычка стаскивать служащих со стула за галстук. Избавление от него обошлось «Сони» примерно в тридцать миллионов долларов. Фрэнк Прайс, руководитель студии, пытавшийся навести порядок, продержался восемнадцать месяцев и ушел с пятнадцатью миллионами. Наконец, в сентябре 1994 года «Сони» рассталась и с Губером; он стал богаче на двести миллионов долларов и получил от фирмы обещание инвестировать еще столько же в принадлежащую ему промышленную компанию.

 

Эти суммы, смехотворные с точки зрения кинозрителей, вызывали возмущение рабочей этикой «Сони». Фирма требовала, чтобы служащие оставались на местах до позднего вечера, а выходя в туалет, всякий раз оставляли записку с сообщением о своем местопребывании. Глянцевые журналы злорадно насмехались над подобным сочетанием достающего до кишок японского менеджмента с чудовищной расточительностью. В Голливуде «Сони» потеряла больше, чем деньги. Она потеряла лицо. У Мацуситы и Тошибы тоже были свои неприятности на студиях, но никому не довелось пережить тот позор и те издевательства, которым подверглась «Сони». Мацусита, чья фирма вдвое превосходила «Сони» по размерам, произвел незначительные перемены в руководстве и позволил основному контингенту служащих продолжать свою работу. Никто никогда не видел, чтобы рука из Осаки натягивала вожжи на «Юниверсал», если вообще кого-то интересовало, что там происходит. Но Морита потратил полжизни, чтобы добиться расположения западной прессы, а теперь задыхался под лавиной гневных заголовков. В родной Японии промышленники сомкнули ряды и дружно отказывали ему в почестях, которых он ждал и которых, безусловно, заслуживал.

В ноябре 1994 года директора «Сони», собравшиеся в Готен-яме, чтобы найти пути минимизации убытков, объявили о сокращении бюджета развлекательного сектора на 3,2 миллиарда долларов. Огромная сумма почти равнялась стоимости приобретения «Коламбия пикчерс». Последствия оказались катастрофическими. Из двадцати шести картин, снимавшихся на деньги «Сони» в 1994 году, семнадцать лишились средств. «Крюк» Стивена Спилберга, обозначенный в финансовом плане «Сони» как «развлекательная картина десятилетия»4, пошел ко дну, не успев подать сигнал бедствия. Его производство обошлось в 68 миллионов долларов, и он стал наименее запоминающимся фильмом мегарежиссера. Восьмимиллионный «Последний герой боевика» Арнольда Шварценеггера обернулся полным провалом. «Франкенштейн» Кеннета Враны не вернул вложенных средств. «Радиолетчик», с первоначальным бюджетом в 14 миллионов долларов, обошелся в сорок миллионов, а вернул лишь около четырех. Лучшие счетоводы Японии оказались не в силах контролировать отток средств, принесший «Сони» первые — за почти полвека ее самостоятельной и, казалось, неисчерпаемой новаторской деятельности — операционные убытки.

В тот ноябрьский день директора, собравшиеся в пригородной штаб-квартире компании, пребывали в мрачном настроении. Они распорядились о проведении ряда антикризисных мероприятий: урезать расходы самого совета, начать поиск инвесторов для разделения

 

производственных рисков, ужесточить контроль из Токио. Жалко выглядевший Морита, принимая на себя всю ответственность, предложил подать в отставку со своего поста. Через четыре месяца он передал полномочия председателя «Сони» преданному Норио Oгe, бывшему его тенью на протяжении сорока лет.

Самый рослый человек в «Сони», обладавший удивительно глубоким голосом, Oгa осуществлял реальное руководство фирмой, пока Морита позировал с принцами и президентами. Его уважали как принципиального переговорщика и решительного лидера, уважали за гордость и недоверчивость к прессе. Но Oгe было уже шестьдесят четыре года и он перенес три инфаркта. Все знали, что у него была заветная, давно подавляемая мечта. Каждую ночь он вставал в 2 часа, тихо шел в свой кабинет и упражнялся в дирижировании классическими симфониями. «Когда я был моложе, я всем говорил, что в шестьдесят лет уйду из "Сони" и начну дирижировать, — признавался он. — Теперь, когда я найду хорошего преемника, я откажусь от своего звания и стану полноценным дирижером». К шестидесятилетию Оги компания купила ему праздничный концерт с Токийским филармоническим оркестром. Это лишь подогрело его амбиции. Он хотел дирижировать в Берлине и Нью-Йорке. Каждую ночь Oгa по три часа работал над партитурами. Он оставался лояльным сотрудником «Сони», но в его жизни была более высокая цель — и он рвался на свободу.

Как большинство людей, сделавших удачную карьеру, Ога мог без труда разграничивать свои интересы. Он страстно любил музыку, но если она попадала на его письменный стол, он относился к ней так же жестко, как и к любому другому товару. Однажды Oоa поклялся, что сделает «Сони» мировым лидером в классической музыке. Теперь, оказавшись в трудной ситуации, он сокращал бюджет на классику и увольнял дирижеров. «Сони» не могла себе позволить и дальше тратить энергию своих исполнителей на микроэкономику культуры меньшинства, если ее массовые развлечения столкнулись с такими затруднениями. Ее лейбл классической музыки должен был либо приносить доход, либо исчезнуть. Если классическая музыка хотела и дальше существовать в недрах транснациональной корпорации, ей надлежало расплачиваться за ошибки ведущего направления.

Япония открыла для себя западное музыкальное искусство в эпоху Мэйдзи5*, а первой вехой в истории японской музыки европейского типа стало возвращение Косаку Ямады6* из Берлина, где он учился у Макса Бруха, и основание им Токийского филармонического оркестра

 

 

в 1915 году. Ямала первым из японцев дирижировал в 1918 году в Карнеги-холле, и первым поставил оперу у себя на родине. Два молодых композитора, Томодзиро Икэнути и Кисио Хирао, закончив обучение в Париже, привезли в Японию отголоски французского импрессионизма, звучавшего в ушах их сограждан как традиционная восточная музыка. В последовавшей после этого войне культур между пастельной Францией, и помпезной Германией решающую роль сыграл дирижер граф Хидемаро Коноэ, учившийся в обеих странах и предпочитавший тевтонский стиль. В 1924 году Коноэ основал Симфоническую ассоциацию Японии и Новый симфонический оркестр Токио; в мае 1930 года он дирижировал первой в мире записью Четвертой симфонии Малера.

Предпочтения Коноэ были характерными для его класса и его времени. Японию тянуло к Германии, но она не могла отличить хороших немцев от плохих. Когда нацисты захватили власть, Ямада предложил убежище своему берлинскому учителю Клаусу Принцгейму, но, в соответствии с принятыми позже в Японии расовыми законами, беженца и там травили как «иностранного врага». Коноэ вел свои дела, не опасаясь вмешательства властей, поскольку его брат занимал пост премьер-министра. Просвещенный политик принц Фумимаро Коноэ стремился к наведению мостов между Токио и Вашингтоном. Отставка принца в октябре 1941 года привела к власти генерала Тодзио и поставила Пёрл-Харбор под прицел японской авиации.

После того как атомные бомбы, упавшие на Хиросиму и Нагасаки, выжгли старые порядки, Япония приобщилась к культуре бейсбола, коротких носочков и жевательной резинки, пришедшей вместе с американскими оккупантами. Однако высшее общество оставалось верным классической музыке. Молодому человеку, планировавшему свое будущее в разоренной стране, музыка сулила перспективы социального роста и материального благополучия. «После войны, — вспоминал Норио Oгa, — Япония была действительно бедной страной. Думаю, что если бы я учился на инженера, я не нашел бы работы. Но стать артистом означало, как мне тогда казалось, хорошую жизнь».

Сын богатых родителей из города Нумацу, Oгa в 1948 году поступил на музыкальный факультет Национального университета изящных искусств в Токио. Природа наделила его прекрасным баритоном и бесконечной практической любознательностью. Друзья семьи из Нумацу попросили его заглянуть на одну фирму, пытавшуюся сколотить капитал на входивших в моду магнитофонах. «Oгa интересовался механикой, — читаем мы в летописи "Сони", выпущенной для внутреннего употребления, — и хорошо разбирался

 

в заграничных магнитофонах». Он обо всем расспросил конструкторов и посоветовал им, как бороться с «плавающим» звуком и убрать биения. «Пленка стала ключом к будущему нашего бизнеса», — писал Акио Морита, сооснователь компании7.

Морита, наследник владельца завода по производству саке, был старше Оги на десять лет. К моменту окончания войны он работал на предприятии военно-морского флота, где разрабатывались торпеды с тепловым наведением. По радио объявили: «Мы проиграли войну, но это временное явление... Ошибкой Японии была нехватка материальной силы и необходимых научных знаний оборудования. Мы должны исправить эту ошибку». Поколение Мориты посвятило свою жизнь этому исправлению. В своем первом обращении к нации император Хирохито призывал людей «идти в ногу с мировым прогрессом». «Я понял, — писал Морита, — что для будущего Японии потребуются все талантливые люди, которых она сможет найти... Я почему-то почувствовал, что мне отведена роль в этом будущем»8.

Вместе с другом по ВМФ Масари Ибукой он открыл в долине близ холмов Готен-яма небольшую производственную фирму «Токио цусин когё». Раньше Ибука делал радарные устройства и для проверки их колебаний приглашал студентов-музыкантов с камертонами. Он был женат на дочери Тамона Маэды, довоенного помощника принца Коноэ, ставшего теперь министром образования, и — до тех пор, пока его не уволили в связи с расследованием военных преступлений, — имевшего доступ к информации и контактам на самом высоком уровне.

Поставляя оборудование государственным радиостанциям, Ибука увидел там американский магнитофон и подумал, что может сделать лучше. Любознательный Oгa пришел как раз тогда, когда Ибука изготовил прототип своего первого магнитофона. Друзья назвали студента «крутым клиентом» и решили использовать его в качестве эксперта по звуку.

«Боже мой, — подумал потрясенный Ибука, — он так разбирается в магнитофонах, что любому профессионалу должно быть стыдно рядом с ним». Ему понравился въедливый и великодушный юноша. О этих пор Oгa приходил [в компанию], как сам себя назначивший советник на общественных началах9.

В условиях разрушенной экономики, где мелкий производитель мог надеяться в лучшем случае на заказы от солидной фирмы, представителям Ибуки повезло, когда они пришли в студенческий городок, где Oгa убедил президента колледжа купить аппарат. После этого Oгa говорил со многими людьми. «Магнитофоны, — внушал

 

он им, — необходимы для музыкальных школ. Музыканты должны тренироваться с магнитофоном точно так же, как балерины учатся, танцуя перед зеркалом».

Ибука вернул долг, одолжив Oгe магнитофон для записи его соло в университетском исполнении «Немецкого реквиема» Брамса. Из этих взаимных любезностей родился нерушимый триумвират, в котором каждый партнер играл четко определенную роль. Ибука был изобретателем-визионером, Морита — философом продаж, а Oгa — дотошным перфекционистом. Вместе они создали буквально из ничего одну из ведущих компаний в мФире и одну из самых известных торговых марок.

Правда, Oгa еще не чувствовал себя готовым к карьере предпринимателя. В 1953 году, закончив университет, он сложил рюкзак и вместе со своей невестой и аккомпаниаторшей Мидори Мацубарой отправился в Берлин, где надеялся стать оперным певцом и исполнителем песен. Ибука и Морита настояли на том, что на весь период этой стажировки за ним сохранится зарплата. В обмен он присылал им вырезки из газет о развитии электронной промышленности в Германии.

В течение трех лет Oгa жил только музыкой; он пел в студенческих постановках опер Моцарта и участвовал в первой, по его мнению, постановке в Германии оперы Джан Карло Менотти для двух голосов «Телефон». В 1955 году Ибука прислал ему карманный транзисторный радиоприемник, выпущенный под торговой маркой «Сони» — Морита считал, что европейцам будет проще запомнить такой логотип, чем «Токио цусин когё». Подарок не произвел большого впечатления на Огу, не подозревавшего, что и сам приемник, и его производители вызовут в сонной Америке настоящую бурю. «Транзисторы» стали для детей Карибского ракетного кризиса тем же, чем портативные кассетные плейеры для подростков эпохи Рейгана. И тем и другим мир обязан «Сони», миниатюризировавшей и приспособившей последние достижения военной и космической технологии США для нужд недорогого индивидуального потребления.

Морита навестил Огу в Берлине, и они вместе пошли на концерт Филармонического оркестра под управлением нового главного дирижера Герберта фон Караяна. Морита познакомился с Караяном в 1953 году в Австрии во время своей первой поездки по коммерческим делам в Европу. «Они встретились как старые друзья», — рассказывал Oгa. Студента-вокалиста, относившегося к знаменитому дирижеру с величайшим пиететом, Караяну представила вдова австрийского магната, владельца супермаркетов Юлиуса Майнля, японка, прятавшаяся с маэстро в одном бомбоубежище в последние годы

 

 

Третьего рейха. Представители «Сони» настолько очаровали Караяна, что он проникся их неподдельным интересом к технологическим новациям. Ось, образовавшаяся между ними в середине пятидесятых годов, существовала в буквальном смысле слова до самой его смерти.

На фотографии, сделанной в 1956 году, Oгa, взволнованный, с открытым от напряжения ртом, сидит за последним пультом скрипачей на репетиции Филармонического оркестра. Он наклонился вперед, пытаясь вобрать в себя как можно больше музыки. На следующий год он закончил университет искусств, женился на своей аккомпаниаторше Мидори и вернулся домой, чтобы начать концертную карьеру. «Сони» не хотелось терять его, и Морита, искушая Огу, предложил ему совместную поездку в Европу и Америку, якобы для того, чтобы помочь изыскать новые торговые возможности.

Хитрый Морита выждал, пока они на четыре дня остались вдвоем в каюте трансатлантического лайнера, шедшего из Саутгемпто-на в Нью-Йорк, и лишь тогда заговорил о будущем «Сони». «Oгa, рослый, могучий парень с громовым голосом, виртуозно критиковал "Сони", а мне было очень интересно послушать, что он скажет», — писал Морита. На «Сони», заявил молодой певец, слишком много инженеров и слишком мало тех, кто может что-то делать и думать. «Отлично, — ответил Морита, — ты присоединишься к нам и войдешь в состав руководства»10. Когда они вернулись в Токио, жена Мориты Йосико, бывшая однокурсница Мидори Oгa, начала обрабатывать подругу. Совместными усилиями им удалось завлечь Огу в «Сони»; при этом все соглашались, что ему будет предоставлена возможность продолжать концертную карьеру.

В восхождении Оги по корпоративной лестнице не было ничего примечательного. Черед полтора года он стал генеральным менеджером отдела магнитофонных пленок. На следующий год он создал дизайнерский центр, благодаря которому продукция «Сони» стала резко отличаться от остальных японских товаров, выглядевших по большей части убого. В 1964 году тридцатичетырехлетний Oгa вошел в совет директоров компании. Его концертная деятельность стала затухать. Окончательное решение ему пришлось принять в тот день, когда он оказался перед выбором: присутствовать на заседании совета или на репетиции «Немецкого реквиема». Oгa отказался от репетиции и сообщил своему агенту, что завершает карьеру певца. «В душе мне было трудно выбрать, что для меня важнее, — вспоминал он. — От меня зависели многие люди, менеджеры и рабочие, и я не мог оставить их. Мой отдел работал очень успешно и приносил большую прибыль».

В 1963 году его послали в командировку в Голландию, чтобы убедить «Филипс» продать патент на кассетный магнитофон, представленный на

 

 

рынке как предмет оргтехники, для преобразования его в музыкальный аппарат. Переговоры шли достаточно трудно, так как голландцы пытались не допустить использования своего изобретения, но Oгa уговорил их согласиться на единый общий формат для музыкальных кассет. После этого японцы перекрыли рынок, быстро выпустив надежный и доступный по цене плейер, а голландцам оставалось только оплакивать свою медлительность.

Кассеты поступили в продажу лишь после того, как в музыкальной прессе появились фотографии Караяна, слушающего их в своем спортивном автомобиле. «Когда я возглавил отдел магнитофонов, — вспоминал Oгa, — мы стали общаться все чаще и чаще».

В 1967 году, почувствовав растущий в Японии интерес к западной рок-музыке и потребность в ее родных аналогах, Oгa заключил с «Си-Би-Эс рекордс» договор о создании филиала, «Си-Би-Эс-Сони». «Oгa сказал, что хочет сделать его крупнейшей звукозаписывающей компанией в Японии, и через десять лет добился этого», — рассказывал восхищенный Морита11. Казалось, для выдающихся способностей Оги нет ничего невозможного. Он основал и одновременно возглавлял пять отделений «Сони». В 1972 году, в возрасте сорока двух лет, он стал управляющим директором всей компании; через четыре года он стал заместителем президента; в 1982 году сменил Мориту на посту президента и ведущего исполнительного директора «Сони корпорейшн». Совсем неплохо для музыканта — ведь Oгa никогда не отрекался полностью от своей профессии.

В часы, проводимые в кабинете, подчеркивал он, «я — бизнесмен. Я составляю бюджет, руковожу отделами, планирую прибыль и продажи. Когда я возвращаюсь домой, я сразу переключаюсь и становлюсь музыкантом». На «Си-Би-Эс-Сони» выходили его записи и записи его жены. В отличие от Мориты, он отказывался носить форменную куртку компании и предпочитал темно-синие костюмы.

В самой «Сони» его скорее почитали, чем любили. Часто компании приходилось откладывать выпуск того или иного продукта, потому что Oгe не нравился дизайн кнопки «Пуск» или размещение логотипа «Сони». Его дизайнерские идеи устанавливали стандарт для всей индустрии. По распоряжению Оги оборудование «Hi-Fi» выпускалось только черного цвета, а на видеомагнитофонах делались заслонки, как на почтовых ящиках. Не было такой детали, которую он считал бы недостойной своего внимания. Заметив, что на моем микрофоне разболталось соединение, президент «Сони» попросил принести ему отвертку и молча исправил недостаток. Продукция фирмы «Сони» должна была работать безупречно.

 

 

За пределами компании Oгa с радостью оставался незаметным, скрываясь в тени известности Мориты в США и славы Ибуки в Японии. Морита настаивал на «глобальной локализации» — он хотел сделать «Сони» первой по-настоящему всемирно признанной японской компанией; Ибука постепенно отходил от дел. Морита вообще уехал на два года в Америку. С конца шестидесятых годов облик и политика компании зависели в большей степени от решений Оги, чем его компаньонов. Именно Oгa сделал первый шаг к производству звукозаписей, разработав стратегию «синергии», согласованного взаимодействия между приборами и программным обеспечением, и настоял на ускоренной разработке и развитии цифровой записи. И каждый шаг в этом направлении он сверял с властителем дум в классической музыке, Гербертом фон Караяном.

Когда Караян привез свой оркестр в Японию, единственным частным домом, который он посетил, стал дом Мориты, а единственными гостями на приеме, кроме него, были г-н и г-жа Oгa. «У г-на Мориты был замечательный бассейн. Мы вместе плавали, а потом пошли в джакузи. Я наблюдал этого человека со всех сторон», — вспоминал Oгa. Они разговаривали о музыке и самолетах, поскольку оба получили права на пилотирование. «Он очень хорошо говорил по-английски, — рассказывал Oгa. — Он был совершенно очаровательным, но очень застенчивым человеком. Каждый раз, покупая новый самолет, он советовался со мной. Я поделился с ним своими соображениями относительно дизайна пилотской кабины. Однажды он приехал в Японию, а я пропустил его первый концерт. На следующий день мне позвонил его секретарь, г-н Юкер: "Почему вас не было вчера, господин Oгa?" Я ответил, что у меня не было билета. Юкер сказал: "Маэстро ждет вас сегодня вечером. Пожалуйста, зайдите к нему в артистическую в антракте".

Как только я вошел, он начал спрашивать: "Почему вы не пришли?", и стал задавать разные вопросы о самолетах. Я сказал: "Герберт, этот вам не годится". Он ответил: "К сожалению, я его уже заказал, но что вы посоветуете относительно кабины? Мне уже пора, приходите после концерта". Я вернулся в зал, а он начал дирижировать Героической симфонией.

Когда мы увиделись в следующий раз, он сказал, что продалпервый самолет и купил тот, который я посоветовал».

 

Дружба между Огой и Караяном предполагала, помимо всего прочего, что Oгa информировал дирижера обо всех аудионовинках и оснащал его загородный дом в Анифе аппаратурой по последнему слову

 

техники. «Герберт фон Караян никогда не воспринимал искусство и технологию как нечто противоположное друг другу», — отмечал продюсер его записей12. Это были два равноценных элемента его веры, его союзники в попытках достичь и сохранить «совершенное» исполнение музыкальных произведений. От Оги и Мориты Караян узнал об экспериментах по записи и воспроизведению звука с использованием лазерных лучей, что позволяло устранить неизбежные при традиционной записи помехи в виде щелчков и потрескивания. Заинтригованный будущим цифровой записи и опасаясь, что Она может свести на нет дело всей его жизни, дирижер умолял предоставить в его распоряжение аппаратуру, чтобы он мог записать всю западную музыку, пока у него еще есть на это силы. Представителям «Сони» пришлось с некоторым смущением признаться, что от практического внедрения цифровой записи их отделяют еще несколько лет работы и что главные достижения в этой области принадлежат «Филипс». Тогда Караян, употребив все свое влияние, усадил голландцев — совладельцев его звукозаписывающей фирмы «Дойче граммофон» — за стол переговоров с «Сони», где Oгa вторично уговорил их согласиться на общий формат и ускорить производство новой игрушки — блестящего компакт-диска.

Именно Караян представил чудо-диски в апреле 1980 года, на совместной с Моритой пресс-конференции в Зальцбурге. Там он сделал знаменитое заявление: «Все остальное — это газовое освещение». В 1987 году он вместе с Огой перерезал ленточку на открытии первой европейской фабрики, штампующей диски, которую «Сони» построила в его родной деревушке Аниф; государство щедро субсидировало строительство. Получив от «Сони» информацию о том, что в будущем станет возможным цифровое сохранение видеоизображений, Караян распорядился, чтобы его сняли для потомства дирижирующим тем, что он называл своим «последним словом» в основном классическом и романтическом репертуаре. «Он специально настаивал на том, чтобы видеофильмы, в которых он снимался начиная с 1982 года, были переведены на лазерные диски — новые носители, которые в то время еще были далеко не готовы к запуску в массовое производство», — вспоминал продюсер его записей13.

Компакт-диск и кассетный плейер («уокмен») — плоды стремления Мориты сделать музыку мобильной — стали спасением для «Сони» в трудные восьмидесятые годы, когда «Бетамакс» оказался вытесненным на обочину видеокассетами VHS с большим репертуаром фильмов. Компания Диснея и «Юниверсал» одновременно возбудили иски против «Сони», утверждая, что принятая фирмой концепция «сдвига во времени» поощряла пользователей к нарушению прав производителей

 

 

путем записи фильмов с экрана. Понадобилось восемь лет, целое состояние, выплаченное в виде судебных издержек, и специальное постановление Верховного суда США, чтобы «Сони» была оправдана, но к этому времени «Бетамакс» приказал долго жить вследствие осложнений, связанных с недостаточностью программного обеспечения, и «Сони» переключилась на производство аппаратуры в формате VHS. Реализации другой идеи Мориты — создания телеэкрана с высокой разрешающей способностью, с 1125 строками вместо привычных 525 или 625 — помешало сопротивление правительства и вещательных компаний, пришедших в ужас при одной мысли о том, что это заставит телезрителей всего мира покупать новые приемники.

На аудиофронте стремлению «Сони» заменить быстро изнашивающиеся кассеты цифровой аудиопленкой (DAT) помешал отказ звукозаписывающих компаний выпускать музыку на носителях, с которых пираты могли бы делать высококачественные копии. DAT умерла противоестественной смертью в 1991 году. Ее преемник — минидиск — вступил во взаимно убийственную конфронтацию с цифровой компакт-кассетой (DCC), разработанной «Филипс» и получившей поддержку «Мацуситы», «Шарп» и «Саньо». Oгa высмеивал систему, не позволявшую молодым пользователям получить моментальный доступ к нужному треку, которого они ждали от компакт-диска, и молча страдал от того, что и критики, и покупатели презрительно называли оба формата «тупыми»14. Чтобы избежать шантажа со стороны продюсеров и вырваться вперед, «Сони» отчаянно нуждалась в собственном архиве записей. В основе налета на «Си-Би-Эс рекордс» и «Коламбия пикчерз» лежало желание Оги привлечь на свою сторону молодых покупателей, хотевших иметь самую «горячую» музыку на самых современных носителях. «Люди, поддержавшие нас при создании компании, теперь состарились, — признавал он. — Если мы сделаем что-то выдающееся, мы получим поддержку следующего поколения».

Перед тем как заключить сделку с «Коламбией», Oгa обратился за благословением к почти восьмидесятилетнему старцу, олицетворявшему единственную часть музыкального бизнеса, которую признавал президент «Сони». Во время беседы в Анифе Oгa заручился обязательством Герберта фон Караяна перенести свои записи из студий «Дойче граммофон» на «Сони», чтобы войти в будущее рука об руку с японскими партнерами. К величайшему горю для обеих сторон, судьба нанесла удар раньше, чем эти мечты смогли реализоваться.

В июле 1989 года Oгa полетел в Зальцбург, чтобы встретиться с Караяном, вместе с Майклом П. Шульхофом, исполнительным директором

 

 

американского отделения «Сони корпорейшн» и самым высокопоставленным, пользующимся самым большим доверием представителем Запада во всей японской промышленности. «Мне сообщили, что он хочет, чтобы я приехал к нему прямо из аэропорта, — рассказывал Oгa. — Я взял с собой Микки Шульхофа, он врач и физик, а также хороший пилот — идеальное сочетание! Когда я приехал, дворецкий сказал, чтобы я шел прямо в спальню. Он сидел на кровати и встретил меня словами: "со... вчерашнего дня... у меня... болит". Я спросил, что с ним случилось; он не знал. Доктор уже был и сказал, что с сердцем нет ничего страшного, но велел на денек остаться дома и отменить репетицию "Бала-маскарада". Он заверил его, что беспокоиться не о чем. Он расспрашивал меня о самолете, на котором мы прилетели; в начале разговора мы всегда говорили о полетах, он это любил.

Потом он спросил: "Норио, может быть, нам вместе пообедать?" Он позвал дворецкого и дал ему указания по-итальянски, я их не понял. Пришел еще один доктор, чтобы снять кардиограмму. Он сказал ему: "Ко мне приехал самый важный друг, и даже китайский император не может помешать нашей беседе". Он отослал врача, и мы сидели, болтали и смеялись по разным поводам. А потом, сразу после часа дня, он замолчал и вдруг сказал: "Дайте немного воды". Микки Шульхоф протянул ему бутылку минеральной воды. Он отпил глоток, потом его лицо перекосилось, и он начал хрипеть. Микки Шульхоф воскликнул: "О господи, сердечный приступ!" Я повторял: "Герберт, Герберт..." Мы позвали его жену — она мыла голову, — но он уже умер».

 

«Сони» возложила самый большой венок на могилу Караяна в Ани-фе. Через два дня после его кончины Oгa слег с тяжелым сердечным приступом. Ровно через два года, в августе 1991 года, он в последнюю минуту отменил встречу со мной в Зальцбурге — его ждала операция на открытом сердце. Когда я увиделся с ним в Токио весной следующего года, он казался совершенно поправившимся, но при первом упоминании имени Караяна поток рассказываемых им анекдотов иссяк, а в прежде свободной английской речи появились заметные запинки. Караян значил для него больше, чем он хотел показать. Он сформировал музыкальный вкус Оги — его преклонение перед Бахом и Брукнером — еще в студенческие годы, он служил для него эталоном совершенства оркестрового исполнения. Он был высшим авторитетом для бывшего певца и президента компании во всем, что касалось музыки. Он был его идолом, другом и образцом для

 

 

подражания. После смерти Караяна все помыслы Норио Оги обратились к дирижерскому подиуму.

 

Сразу после смерти Караяна индустрия классической звукозаписи оказалась в положении лилипутов после отъезда Гулливера — множество маленьких человечков бегали по берегу и гадали, что же будет дальше. Это недоумение сильнее всего ощущалось на «Сони классикл» — лейбле, созданном по образу маэстро. За восемь месяцев до того Oгa нанял Гюнтера Бреста, продюсера караяновских записей на «Дойче граммофон», на должность главы нового лейбла и перенес его главный офис из центра Си-би-эс в Нью-Йорке на боевую позицию в Гамбург, поближе к ДГ. По мнению Оги, любая хорошая музыка должна была исходить из Германии. «Назначение г-на Бреста, а также перенос штаб-квартиры классической музыки позволят нам воспользоваться потрясающими возможностями, существующими в настоящее время, чтобы расширить охват артистов и пополнить репертуар самыми лучшими исполнениями», — заявил Oгa в необычно агрессивном обращении к прессе.

Брест нашел административное здание в самом изысканном пригороде самого дорогого города Германии и провозгласил «возрождение интереса» к классическим записям — и все это рухнуло из-за смерти Караяна и начавшегося мирового кризиса. Полдесятилетия «Сони» в Гамбурге стали фарсовым повторением голливудского ада в миниатюре.

Первое, что сделал Брест, — приказал украсить потолки бордюром из золотых листьев и изображениями богинь, чтобы производить впечатление на артистов, которым предстояло толпиться в его офисе-дворце. Этот пухлый, жизнерадостный человек, имевший за плечами восемнадцать лет безупречной работы на «Дойче граммофон» (он ушел в ранге руководителя отдела артистов и репертуара), обладал многими лучшими качествами профессионального продюсера записей. Он был музыкальным, скрупулезным, умным, эрудированным и почтительным. При Караяне он играл роль вешалки — великий человек любил унижать продюсеров, набрасывая на них свое пальто, когда входил в помещение, — и это не могло способствовать развитию его воображения или склонности к лидерству. Впрочем, за полмиллиона долларов в год (а именно столько предложила «Сони») любой смог бы научиться руководить. Можно сказать, что Караян подготовил Бреста к руководству «Сони классикл».

При поддержке Оги Брест начал конфиденциальные переговоры со своими бывшими работодателями, чтобы выкупить у них за десять

 

миллионов долларов сорок три видеозаписи симфонической музыки, сделанные Караяном в его последние годы. «Наследие Караяна никогда не устареет, — заявил Брест в Анифе. — Я верю, что еще долгое время, может быть навсегда, Караян останется единственным артистом, снимавшим исполнение музыкальных произведений именно так — то есть принимая на себя ответственность за все (sic!) аспекты конечного продукта»15. Скромность Бреста как продюсера Караяна была трогательно уместной. Будучи представителем «Сони» среди муз, он орудовал фильмами Караяна как копьем, прокладывая путь новой продукции — лазерным дискам, телевидению высокого разрешения (HDTV) и прочим доселе невиданным чудесам.

К сожалению, публика оставалась безразличной. Золотые лазерные диски покрывались пылью везде, кроме Японии, где покупка новых технологий считалась проявлением патриотизма. ДГ, то ли обдуманно, то ли случайно, выпустило семьдесят опер, записанных под управлением Караяна, на кассетах домашнего VHS-формата, надолго удовлетворив тем самым аппетиты тех, кто хотел увидеть покойного маэстро в действии. Отчаявшись произвести сенсацию, Брест убедил мюнхенского индивидуалиста Серджу Челибидаке16*, известного своим категорическим отказом от записей, разрешить снять его концерты для HDTV и выпустить их на лазерном диске. Это не помогло: лазерный диск оказался в проигрыше с первого дня своего существования.

В отсутствие Караяна, служившего одновременно и показателем его собственных успехов, и магнитом для других маэстро, Брест нуждался в знаменитых дирижерах и имел средства на их покупку. Пытаясь завлечь Клаудио Аббадо, он предложил руководящую работу в отделе артистов и репертуара Олимпии Джинери, бывшей секретарше Аббадо в Венской государственной опере — он не знал, что отношения между маэстро и его помощницей не всегда отличались сердечностью. Джинери стала первой в длинном списке приходивших и уходивших служащих; по своей стоимости они не могли соперничать с Голливудом, но этот калейдоскоп немало повеселил тех, кто разбирался в тонкостях музыкальной жизни. После ухода Джинери «Сони классикл» осталась без последовательной артистической политики, потому что Брест пообещал ее место двум разным людям и не мог угодить обоим одновременно.

Так или иначе, в декабре 1991 года онобъявил о начале «совместного интерпретационного (sic!) проекта» с участием Аббадо и бывшего оркестра Караяна. Суть сделки состояла в том, что Аббадо и Берлинский оркестр получали полный художественный контроль над собственным мини-лейблом под эгидой «Сони». Впервые в истории дирижеру и

 

европейскому оркестру сказали «записывайте как хотите», и несколько музыкантов купили себе новые спортивные машины в расчете на солидную прибыль. «Вклад "Сони" в этот проект был огромен», — заявили бизнес-менеджеры Берлинского филармонического оркестра Бернд Геллерман и Хансйорг Шелленбергер. «За новым лейблом зарезервировали основной репертуар Берлинского филармонического», — добавили они. Я с трудом мог поверить, что еще три месяца назад видел, как в задней комнате филармонии Аббадо возобновлял свой долгосрочный, обуславливавший право первого выбора контракт на записи с «Дойче граммофон». «Сони» получила от Аббадо в Берлине второсортный репертуар, от которого отказалась ДГ.

«Ни дирижер, ни оркестр не были наняты компанией с целью записи репертуара, ориентированного на рынок», — заявили стороны, подписавшие договор. В списке планировавшихся записей значились многие невинные радости: серия симфоний Моцарта, затем — Бетховен, Шуман, Дворжак и Рихард Штраус. Никакой рыночной ориентации, ни по форме, ни по содержанию.

Берлинское соглашение было достигнуто под личным руководством Оги, который использовал церемонию его подписания в здании Японско-германского центра в Берлине, чтобы заявить о своем намерении сделать «Сони» «ведущим классическим лейблом к концу этого столетия». Брест получил «карт-бланш» на приобретение звезд. Долларовые чеки посыпались, словно конфетти, и за несколько первых месяцев горсточке артистов предложили денег больше, чем они видели за всю свою жизнь. Самые дальновидные вежливо отказались, понимая, что дело может закончиться только слезами.

Как-то летом в Зальцбурге Брест ввел меня в свой фестивальный офис, чьи стены украшала величественная экспозиция портретов дирижеров: Аббадо, Джулини, Мути. «Смотрите, — воскликнул он, — мы привлекли на "Сони классикл" величайших из ныне живущих итальянских дирижеров». Совершенно справедливое замечание, если не считать того, что ни один из них не записывался в первую очередь для «Сони». «Мои способности убеждать артистов не изменились с тех пор, как я ушел из ДГ», — настаивал Брест. Зубин Мета, Лорин Маазель и, по предложению Оги, Сейджи Озава работали с фирмой на неэксклюзивных основаниях. Брест перевернул мир вверх ногами, чтобы организовать новогодний концерт в Вене под руководством затворника Карлоса Клайбера, но права на видеосъемку остались у ДГ. Пока Брест разбрасывался, желтый лейбл договорился с двумя звездами, оставшимися незамеченными его новой компанией, — Пьером Булезом и Майклом Тилсоном Томасом.

 

 

Чтобы противостоять натиску «Сони», лидеры рынка облачились в военные доспехи. Профессор Андреас Хольшнайдер, музыковед и президент «Дойче граммофон», предупреждал в гамбургской газете о «желтой угрозе» немецкому господству в музыке17. В попытке создать военную коалицию против «глубоких карманов наших противников», «Полиграм» предложила к продаже на биржах Нью-Йорка, Амстердама и Токио двадцать процентов своих акций. «После Караяна, — говорил Хольшнайдер, — настало время равняться на новые оперы и репертуар двадцатого века»18.

Политика Бреста состояла в том, чтобы записывать симфонии, которые знал и любил Oгa. «Все, начиная с Гюнтера, заглядывали через плечо Оги, пытаясь угадать, что он думает», — сказал один из продюсеров «Сони»19. «Если у меня есть какие-то личные мотивы, — сказал мне Брест, — то состоят они в том, что я не хочу разочаровать г-на Огу. Он — великий провидец, он обладает деловым чутьем». Это чутье проявилось особенно ярко, когда после четырех лет неслыханных потерь «Сони классикл» ни на один процент не продвинулась к столь желанной цели мирового господства. Бе доля на рынке составляла ничтожную часть по сравнению с 22% «Дойче граммофон» в Европе и с пугающей скоростью уменьшалась в США. На английском рынке, пятом по значимости в мире, «Сони» продавала записей меньше, чем такие мелкие независимые фирмы, как «Чэндос» и «Гиперион».

В ответ на беспокойство Токио Брест выбросил в продажу все залежавшиеся записи по сниженной цене и поспешил избавиться от основных источников убытков. Впрочем, решение о расторжении контракта с Маазелем было отменено Огой, выделившим миллион немецких марок спонсорской помощи для оплаты его гонораров на посту художественного руководителя оркестра Баварского радио. Брест категорически отверг предложение Аббадо записать длинную оперу Мусоргского «Борис Годунов», но под давлением Токио пошел на попятную. В конце концов, контракт обязывал его давать берлинцам волю при определении репертуара своего мини-лейбла. Бюджет «Бориса» вдвое превышал бюджет самой дорогой из ранее записанных опер — «Женщины без тени» под управлением Шолти, обошедшейся фирме «Декка» в полмиллиона долларов. Несмотря на все возможные ограничения, расходы на запись этой оперы на четверть превысили миллион долларов — ничтожные суммы по голливудским меркам, но их хватило бы на дюжину симфонических записей. В первый год удалось продать пятнадцать тысяч экземпляров «Бориса». При таких темпах потребовалось бы полвека, чтобы запись окупилась. «Я поддерживаю это,

 

— сказал Oгa. — Иначе никто не захочет инвестировать большие деньги в классические записи».

Брест и его главный продюсер Михаэль Хаас решили противостоять расточительности при записи следующего каприза Аббадо — шумановских «Сцен из "Фауста" Гёте». Однако Oгa, услышав пение собрата-баритона Брина Терфела20* из Уэльса, настоял на его приглашении — за любые деньги. Терфел пел потрясающе, критики пришли в восторг, но диски — достойные своего золотого цвета — залеживались в магазинах. Тем временем записи сольных концертов Терфела на ДГ продавались быстрее, чем успевали штамповать новые копии. Даже когда «Сони» делала действительно хорошие записи, соперник намного опережал ее в глазах косных гамбургских нуворишей.

В отчаянии от постоянно ухудшающегося баланса, Брест сделал один разумный шаг, купив постсоветский набор «Классики Санкт-Петербурга» и пустив его в продажу по самым низким ценам. На пятом году существования персонал «Сони классикл» впервые получал поздравления с удачной сделкой. Если бы только Токио согласился списать начальные затраты (как он собирался поступить с «Коламбия пикчерз»), лейбл мог бы рассчитывать на спокойную жизнь в разумно просчитанном будущем. Однако, пока Брест отражал атаки с двух сторон, время уходило. Японцы, такие бесконечно терпеливые на своих чайных церемониях, ожидали немедленной выгоды от зарубежных сделок. А американцы в нью-йоркском отделении «Коламбия рекордс» не стеснялись выражать возмущение по поводу перевода классики на немецкую землю. Руководатели американских звукозаписывающих студий, многие из которых были евреями, отзывались о команде Бреста не иначе, как о «банде нацистов». Они объявили ее репертуарные предпочтения «скучными» и негодовали по поводу безразличия, которое проявляли немцы к американским сокровищам «Коламбии» — от Коплен да до Филиппа Гласса, от Горовица до Исаака Стерна.

Внешний вид продукции «Сони классикл», особенно лейбла старинной музыки «Виварте», американцы называли «по-немецки провинциальным» и совершенно непродаваемым. «Если [на «Сони»] не находится достаточного количества людей, любящих культуру и способных понять, что мы сделали, я чувствую, что мое время истекло»21, — жаловался глава «Виварте» Вольф Эриксон, серьезный продюсер, имевший на своем счету более трехсот записей.

Когда в игру вступил Питер Гелб, немцы поняли, что проиграли войну. Гелб, в качестве руководителя «Сони классикл-США», подстегнул соревнование между Гамбургом и Нью-Йорком. Не прошло и двух лет как

 

он сменил Бреста, выгнал ведущих продюсеров и отвез оставшихся сотрудников из Гамбурга в Тэнглвуд, чтобы доказать им свои лучшие намерения. «Я хотел бы воспользоваться возможностью, чтобы еще раз подтвердить приверженность "Сони классикл" ее двойственной задаче достижения творческого совершенства и коммерческого успеха, а также ее преданности своим служащим в Гамбурге и в Нью-Йорке», — заявил Гелб в президентском приветственном послании22. Через несколько недель он выставил гамбургское помещение компании на продажу, уволил большую часть персонала и перевел европейскую штаб-квартиру в Лондон. «Теперь, когда наши штаб-квартиры находятся в Лондоне и Нью-Йорке, мы заняли идеальную позицию для осуществления наших стратегических задач», — объявил Гелб23.

Следует отметить, что ни один из служащих, вынужденных покинуть гамбургский дворец, не остался без достойной компенсации. Немецкий закон строго защищает контракты о найме на работу, и «Сони» не хотела оставлять по себе память в виде судебных разбирательств. Было бы наивно пытаться угадать общую сумму откупного, полученного уволенными в Гамбурге, но Бресту выплатили жалованье, полагавшееся по полумиллионному контракту, за три года вперед, а два его ведущих продюсера получили чеки с шестизначными цифрами. Убытки, связанные с сокращением персонала, оказались наименьшими из понесенных «Сони». С начала до конца — если подсчитать все наймы и увольнения, все заключения и расторжения контрактов с артистами, все выпущенные и отмененные записи — «Сони» потратила не менее восьмидесяти миллионов долларов и, вероятно, более сотни миллионов в тщетной попытке покорить классические вершины. И что в результате? Через пять лет лейбл оказался там же, где все и начиналось — в Нью-Йорке, под руководством американцев-изоляционистов, без громких достижений на счету и с меньшим списком артистов, чем у любого из его конкурентов.

 

Норио Oгa испытывал явный дискомфорт от сокращения «Сони классикл». Единственный член совета директоров «Сони», имевший практический опыт в классической музыке, он приложил руку абсолютно ко всем несчастным инициативам в этой сфере. Если «Бетамакс» был роковой ошибкой Мориты, то за Бетховена Норио Oгa мог винить только себя. В совет вошли новые члены, не знавшие Караяна, и они винили Огу во всех неудачах. К счастью, немилость проявлялась в основном внутри компании. Представители музыкального бизнеса понимали,

 

что лучше промолчать, а музыкальная пресса, как всегда, была вполне управляемой.

Тем не менее Oгa испытывал потребность в восстановлении своего авторитета в классике, и его появления на дирижерском подиуме становились все более частыми и заметными. Он провел два концерта в Токио, затем, в августе 1992 года, дирижировал Шотландской симфонией Мендельсона на Шлезвиг-Гольштейнском музыкальном фестивале в Северной Германии. Оркестр приехал из Варшавы, рецензии были сдержанными. Стремясь к большему признанию, Oгa обратился с просьбой о назначении концерта с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Будучи президентом «Сони корпорейшн», он не приложил к просьбе демонстрационную аудиокассету и терпеливо ждал ответа. Затем он отправил Микки Шульхофа, президента американского отделения «Сони корпорейшн», с миллионным пожертвованием. Редкий оркестр отказался бы от такого дара, но Нью-Йоркский филармонический прекрасно понимал, что является богатейшим и старейшим коллективом в Америке, и не допускал даже мысли о том, что кто-то может купить его на один вечер. Кроме того, казначеем оркестра был председатель соперничающей фирмы «Тайм—Уорнер» Джералд М. Левин, которого не волновало унижение человека из «Сони». Не желая считать «нет» окончательным ответом, Oгa снова направил в оркестр Шульхофа с еще более щедрым предложением, но лишь для того, чтобы получить новый отказ. Художественный руководитель Курт Мазур не разрешает оркестру играть под управлением дирижера-совместителя, объяснили ему.

Более благоприятный ответ пришел из Метрополитен-оперы, которая, к счастью, предоставила свой оркестр для концерта в Эвери-Фишер-холле. Вечером 12 мая 1993 года Норио Oгa дебютировал в Нью-Йорке с программой из произведений Шуберта, Бетховена и Иоганна Штрауса. Публика пришла в основном по приглашениям, критиков не звали. В зале присутствовали многие звезды. Барбара Стрейзанд сидела между Тони Беннеттом и Билли Джоэлом, все они считались артистами «Сони». «Нам скажут, когда аплодировать?» — взвизгивала Долли Партон. Дирижерскую палочку сжимала рука, подписывавшая их контракты.

Ога вышел на подиум «с достоинством и изяществом». «Его жесты выражали симпатию и понимание оркестра, игравшего вокруг него, но практически не влияли на исполнение, — писал Бернард Холланд в "Нью-Йорк таймс". — Достаточно сказать, что ударник сыграл знаменитый колокольный звон из увертюры "Летучей мыши" до того, как дирижер успел показать ему вступление»24. Это было дирижирование для знатоков иного уровня.

 

 

Следующим этапом на пути Оги стал Бостонский симфонический оркестр, которому он выделил два миллиона долларов из своих личных средств на постройку концертного зала в Тэнглвуде. Два миллиона в качестве личного подарка — сумма немалая. По данным авторитетного обзора, руководители крупных японских корпораций получали в год от двадцати пяти до тридцати миллионов иен (187 000-224 ООО долларов), то есть примерно одну сотую зарплаты босса фирмы «Крайслер» Ли Яккоки25. Oгa либо унаследовал большое семейное состояние, либо получил повышение как совладелец «Сони». В музыкальных кругах Нью-Йорка прижилась новая шутка: «Вопрос: если вы станете президентом звукозаписывающей компании стоимостью в миллиард долларов, где вы будете дирижировать симфоническим концертом? Ответ: где вы пожелаете».

На следующий год Oгa вошел в совет директоров Карнеги-холла, самого престижного концертного зала Америки. Музыкальные администраторы приветствовали участие Оги в музыкальной жизни США, но музыканты, особенно в Бостонском симфоническом оркестре, относились к нему довольно подозрительно. «Мы долгие годы твердили нашему совету, что Озава тут слишком засиделся, — рассказывал скрипач-ветеран из БСО. — Но они говорят, что за ним стог ят слишком большие японские деньги, чтобы так просто расстаться с ним. Oгa построил ему зал. "Ниппон электрик" оплачивает его зарубежные гастроли...»26

Oгa реагировал на серьезную критику и усиливающуюся оппозицию с одинаковым вежливым безразличием. «Я знаю, что он говорит по-английски, — сказал глава "Парамаунт" Мартин Дэвис, пытавшийся вести с "Сони" переговоры об объединении. — Ничто так не раздражает, как разговор с человеком, который прекрасно понимает, что вы ему говорите, но в ответ просто смотрит сквозь вас»27.

Если Морита жадно добивался одобрения Запада, Oгa отшатывался от его наград и объятий с видом, который обычно описывали как «непроницаемый», но который, скорее всего, был проявлением его чопорного светского воспитания. Четыре десятилетия близкого знакомства с западными манерами не подготовили его к столкновению с расовыми предубеждениями, допускавшими прославление культурных достижений «Сони» и одновременно злорадство по поводу ее неудач. Столкнувшись с финансовым провалом, Oгa пошел по пути, рекомендованному бизнес-школами, и решил стоять на своем. «Я знаю, как руководить звукозаписывающей компанией, — я рекомендовал эту покупку моему совету — я знал, что мы покупаем», — заявил он.

Нерешительность и подавленный тон его заявления выдавали, быть может, более глубокое разочарование. Всю жизнь Oгa стремился сделать себе

 

имя в музыке. Теперь, когда в его руках были средства, а к его услугам — прекрасные оркестры, оказалось, что он не способен руководить компанией так, как ему хотелось, и ему пришлось принять рецепт шедевра классической музыки Питера Гелба: взять Йо-Йо Ma, величайшего из ныне живущих виолончелистов, и записать с ним музыку о вьетнамской войне, бесплатно предоставленную композитором, пишущим для кино. Да и прекрасные оркестры признавали не столько его самого, сколько его чековую книжку. Эти отрезвляющие открытия Норио Оги разбили стеклянный треугольник его пифагорейского представления о самом себе как об инженере, музыканте и менеджере.

Oгa клялся, что в руках «Сони» классическая музыка будет процветать, но давление со стороны технологий и менеджмента вынудило его отступить. Он обещал, что с новыми технологиями «Сони» классика зазвучит и будет выглядеть прекраснее, чем когда-либо раньше, но покупатели записей не клюнули на его новинки. Он заверял Запад, что под руководством японцев поп-музыка сохранит свою творческую силу и культурную автономию. Прошло не так много месяцев, и это начинание также с треском провалилось, нарушив исполненное благих намерений равнодушие Оги и опрокинув все принципы и практику, на которых основывалась звукозапись со времен Томаса Алфы Эдисона.

 

Человек, которому Oгa доверил присмотр за массово-рыночным направлением своего звукозаписывающего бизнеса, участвовал в американских операциях «Сони». Уолтер Етникофф, наряду с Караяном, был старейшим другом Норио Оги на Западе. В 1967 году, будучи помощником главного юриста «Коламбия рекордс», он вместе с Огой подписал соглашение, согласно которому создавался филиал «Си-Би-Эс-Сони рекордс» в Японии. С тех пор между ними сохранялись самые теплые отношения. «Такие отношения между восточным человеком и американцем совершенно необычны, — говорил юрист. — Мы говорили о том, как люди должны развивать свой характер, вообще о смысле жизни»28. Совершенно необычным был и столь спокойный тон Етникоффа, который, как правило, предпочитал описания следующего рода: «Я обладаю высокой духовностью. Я общаюсь с моей высшей силой. Я устанавливаю духовную связь с моим внутренним "я"... а потом я обращаю свои силы наружу и стараюсь поиметь людей»29.

Все утверждают, что в присутствии Оги он воздерживался от непристойностей и не пытался прижать его в делах. Напротив, Oгa оставался

 

для Бтникоффа гарантом безопасности на тот случай, если «Коламбия рекордс» вдруг охладеет к нему или перестанет ценить его достоинства. И такой случай произошел в ноябре 1987 года, когда Етникофф, поссорившись со своими боссами в Си-би-эс, узнал, что они собираются выставить на рынок отдел записей. Он вызвал Шульхофа и велел ему сообщить Oгe назначенную цену. Через двадцать минут Oгa перезвонил и сообщил, что покупает. Етникофф получил в виде вознаграждения чек на десять миллионов долларов плюс равноправное участие в новом бизнесе, а также мандат Оги на руководство поисками киностудии для «Сони» и команду менеджеров для ведения этих поисков.

Имея Етникоффа в числе своих людей, Oгa мог больше не тревожиться за свой звукозаписывающий бизнес. Энергичный бородатый Етникофф в неизменно расстегнутой рубашке так и притягивал к себе рок-звезд, делившихся с ним своими сокровенными проблемами.

На его плече плакал Майкл Джексон. Брюс Спрингстин считался его приятелем. Он заключил контракты с «Роллинг стоунз», Джеймсом Тейлором и Синди Лаупер. Он обеспечил Си-би-эс завидный список рок-музыкантов, но из-за него студия и потеряла целый ряд хорошо продаваемых артистов. Джоан Баэз, вернувшись из Израиля, где Си-би-эс организовала ей выступления на оккупированных арабских территориях, позвонила Етникоффу, чтобы пожаловаться. «Нет такого понятия "оккупированные территорий", — заорал руководитель лейбла, — эти чертовы арабы хотят скинуть меня в море!»

— В какое море, Уолтер? — спросила Баэз. — В Гудзон?

Этот телефонный звонок положил конец карьере фолк-певицы на большом лейбле30.

Етникофф выгнал из своего кабинета Пола Саймона, а потом подал против него иск за невыполнение последнего контракта перед заключением нового, с «Уорнер». В ответном иске певца в 1978 году утверждалось, что Етникофф поклялся в отместку за переход «разрушить профессиональную карьеру Саймона». Дело, предвосхитившее один из будущих кошмаров «Сони», удалось уладить без суда, и Саймон выплатил «Си-Би-Эс рекордс» полтора миллиона долларов за невыпущенный альбом. Эта возня, рассказывал позже Саймон, стоила ему пяти лет творческого бесплодия. Немногим из тех, кто решался противостоять Етникоффу, удавалось избежать его кровавой мести.

В книге Фредерика Даннена «Люди, делающие хиты», рассказывающей о коррупции внутри звукозаписывающих компаний, Етникофф представлен как наглый и хамоватый пьяница. Он мог прийти на заседание совета Си-би-эс в крови, разбив свой мотороллер.

 

Говорили, что он поддерживает связи с «Сетью» — группой шантажистов, перекачивавших миллионы долларов звукозаписывающих компаний в бюджет радиостанций; тех, кто отказывался платить, отлучали от эфира. В 1990 году книга Даннена, к явному неудовольствию «Сони», стала бестселлером и предметом многочисленных обсуждений. Рассказывали, что под руководством Оги Етникофф творил чудеса в погоне за звездами Голливуда и в улаживании спорных финансовых вопросов. На карикатуре в журнале «Роллинг стоунз» Oгa был изображен обнимающим его за плечи. Не лучший образ «Сони».

В июле 1989 года, то есть в месяц смерти Караяна, Етникофф проходил лечение в клинике для алкоголиков и наркоманов в Миннесоте. Выйдя оттуда, он, к своему удивлению, обнаружил, что отстранен от руководящего поста в «Сони пикчерз». Более того, его обвиняли в чрезмерной расточительности при найме на работу друзей, Питера Губера и Джона Питерса. Етникофф снова пришел в ярость, и артисты стали невольной мишенью для его гнева. От его речей покраснел бы любой нью-йоркский таксист. Стало известно, что Джексон и Спрингстин собираются уйти с «Сони». В середине августа 1990 года Oгa прервал свою поездку на Зальцбургский фестиваль, отправился в Нью-Йорк и лично предупредил Етникоффа о грозящих последствиях. Увы, запоздалое предостережение уже не могло спасти темпераментного руководителя лейбла.

Чуть позже в том же месяце «Уолл-стрит джорнэл» сообщила, что, по данным из хорошо информированных источников, Етникоффа назначили личным советником Оги и отстранили от повседневного руководства фирмой. К концу года Етникофф покинул «Сони», унося с собой традиционный восьмизначный прощальный подарок. Реакция Оги на его уход — в ситуации, когда чистое имя «Сони» оказалось связано с наркотиками, взятками и скандалами, — поражала своим оптимизмом. «Уолтер Етникофф — замечательный человек, — сказал он дрожащим от волнения голосом. — Я люблю его. Я не могу его критиковать. Но, к сожалению, мы его потеряли». Никакое давление, никакие расспросы не могли заставить Огу признать ошибочность его суждений о людях. Етникофф был «прекрасным партнером». Джон Питерс был «прекрасным творческим человеком и честным бизнесменом». Их просчеты оставались предметом внутренних забот компании. Благодаря Микки Шульхофу удалось умерить потрясения, вызванные их деятельностью, и выстроить новые связи между подразделениями музыки и кино.

Однако отстранение Етникоффа стало болезненным ударом для Оги, а для фирмы оно означало не столько решение старых проблем, сколько появление новых. Томми Моттола, новый шеф отдела записей, которого

 

бывшая любовница Етникоффа характеризовала как «личного слугу Уолтера», не отличался выдающимися руководящими способностями и не умел искать таланты — хотя его женой была Мэрайя Кэрри, записавшая в 1995 году самый главный хит «Сони» — разошедшуюся полуторамиллионным тиражом «Мечту». Моттола так и не стал для Токио таким доверенным лицом, как Етникофф, а упоминание о нем в книге Даннена в контексте подозрений в контактах с «Сетью» уже не добавило ничего нового к образу «Сони» как компании, переживающей период упадка.

 

Единственным утешением после ухода Етникоффа стало сообщение о том, что Майкл Джексон готов лично встретиться с Огой, чтобы обсудить шестидесятипятимиллионный контракт на следующие шесть альбомов. Сумма контракта, как и сумма отчислений Джексону (42% от продажной цены каждого диска) была рекордной для звукозаписывающей индустрии. «Его последние записи оказались для нас такими успешными», — сказал удовлетворенный Oгa, признававший, что слушал записи Джексона, но отказавшийся дать им творческую оценку. «Если это приносит деньги, значит, это хорошо, — только и сказал он. — Майкл Джексон — чудесный человек. Он потрясающе чувствует, чего хотят его поклонники». Масштабы участия «Сони» казались чрезмерными, но вполне безопасными. В конце концов, Джексона знали как исполнителя с высокой энергетикой, привлекавшего слушателей независимо от их пола, возраста и расовой принадлежности.

В восьмидесятые годы Джексон, с его не черной, но и не белой кожей, с неопределенной, но весьма отчетливо выраженной сексуальностью, и с поведением не то ребенка, не то взрослого человека, продавался лучше всех прочих поп-звезд. Его альбом 1982 года «Триллер», разошедшийся тиражом в сорок три миллиона, вошел в «Книгу рекордов Гиннеса» как самый продаваемый диск всех времен. Его клип «Лунная походка» стал международным хитом. Его гастрольные поездки в 1987-1989 годах принесли более ста двадцати миллионов долларов. Постоянное сопровождение, состоявшее из двухсот человек и тысяч тонн оборудования, превращало Джексона из артиста в своего рода индустрию, и об