Встаром Нью-Йорке правила хорошего тона не значили ровным счетом ничего. Представившись концертным агентом, можно было еще произвести впечатление на субретку, но для приличного общества такой человек все равно оставался всего лишь жуликом. «Одни агенты честны, другие — нет, — предупреждал критик газеты "Ивнинг пост" Генри Теофилиус Финк. — Некоторые менеджеры соглашаются за две или три тысячи долларов гарантировать начинающему артисту ангажементы, достаточные для успешного старта; если же окажется, что, скажем, у девушки — к тому же хорошенькой — нет ни гроша за душой, то у них хватает наглости предлагать бесчестные способы обеспечения требуемой суммы»2. Вряд ли можно найти более красноречивое свидетельство низкого престижа профессии.
Концертных агентов становилось все больше, но они мало чем отличались друг от друга. Безусловным лидером среди них считался жизнерадостный Генри А. Вольфсон, у которого был попугай, умевший петь Вагнера — но только когда висел вниз головой. «Опыт научил меня, что только пяти процентам из тех, кто хочет пробиться, удается реализовать свои амбиции»3, — говорил Вольфсон новичкам, беря от них «вступительный взнос». Он любил брать деньги вперед. Пяти тысяч долларов, сказал он как-то техасской пианистке Ольге Самарофф (до того, как он придумал ей сценический псевдоним, она носила скромное имя Люси Хикенлупер)4*, только-только хватит, чтобы покрыть расходы по рекламе на один сезон. Между тем в первом десятилетии двадцатого века пять тысяч была очень большая сумма. Столько запросил Густав Малер за двадцать концертов с Нью-Йоркским филармоническим оркестром — и получил отказ. Но Малер, по крайней мере, дирижировал, а Вольфсон брал чек, не давал никаких обещаний, а часто и не назначал никаких концертов. В ответ на упреки он заявлял артистам, что им недостает
сексапильности. Самое большее, чего он достиг — уговорил Рихарда Штрауса, главного дирижера Берлинской придворной оперы, продирижировать мировой премьерой его «Домашней симфонии» в Карнеги-холле, а потом еще двумя концертами в универмаге Уонамейкера. Нужно отдать должное силе убеждения Вольфсона, который заставил Штрауса дирижировать в разгар торгового дня. Сергей Рахманинов оказался более трудным клиентом — он дождался, пока агент умрет и дело перейдет в руки его вдовы, и только после этого согласился на дебют в Америке.
В Нью-Йорке миссис Вольфсон сразу же столкнулась с новым конкурентом в лице выпускника одного из старейших университетов Америки и его жены, светской львицы, заседавшей во всех лучших комитетах. В среде артистических агентов за Лоудоном Чарлтоном закрепилась репутация сибарита. Тем не менее в 1910 году, во второй сезон работы Малера, его назначили администратором Нью-Йоркского филармонического оркестра с годовым окладом в семь тысяч долларов. Чарлтон требовал, чтобы ему, как руководителю оркестра, было разрешено приглашать солистами своих клиентов. Малер вскоре положил этому конец, указав на «наивный, жестокий эгоцентризм» администратора. В ответ Чарлтон добавил к напряженному расписанию Малера еще двадцать концертов, причем без дополнительного вознаграждения, рассчитывая в любой момент заменить его более сговорчивым маэстро. Когда в феврале 1911 года Малер смертельно заболел, Чарлтон, чтобы снять с себя всякую ответственность за резкое ухудшение здоровья маэстро, быстренько написал «оправдательное» письмо в «Нью-Йорк Таймс». «Господин Малер и администрация работают и на протяжении всего сезона работали в полной гармонии», — врал он5. Спустя три месяца пресса обвиняла в трагической смерти Малера «убийственные условия американской артистической жизни»6, а его вдова — дам из филармонического комитета. Если бы вину можно было возложить на кого-то одного, этим человеком стал бы Лоудон Чарлтон. Коварное поведение агента, руководившего работой оркестра, заведомо деморализовало Малера, много лет страдавшего болезнью сердца, а случайная роковая инфекция довершила дело7*.
Чарлтону не удалось полностью уйти от ответственности. Музыкальная пресса, не замечавшая большинства выходок Чарлтона, забила тревогу, узнав, что знаменитый оркестр приносится в жертву коммерческим интересам своего администратора. «Достойным финалом этой истории будет ультиматум — либо Филармонический оркестр, либо контора, — который г-н Чарлтон предъявит в один прекрасный день самому себе, и победителем окажется его контоpa»8, — предрекал
«Музыкальный курьер». И действительно, через два сезона Чарлтон оставил оркестр и вернулся в свою контору, где творческие соображения не влияли на этику бизнеса.
И в этом, и в других случаях Нью-Йоркский филармонический оркестр был не оригинален и в значительной степени следовал образцу, установленному в Бостоне, где человек, руководивший лучшим оркестром, одновременно имел небольшой собственный бизнес на стороне. Чарлз А. Эллис работал на горнодобывающий концерн в Миннесоте, когда в 1885 году его босс, мэр Генри Ли Хиггинсон9*, предложил ему заняться симфоническим оркестром. После трех пробных сезонов под управлением Георга Хеншеля10*, друга Брамса, Бостонский симфонический оркестр с новым художественным руководителем, австрийским дирижером Вильгельмом Герике11*, начал обретать собственное лицо. Из Бвропы приглашали лучших музыкантов, и, чтобы не допустить их простоя, Эллис продлевал концертный сезон на лето: легкая классическая музыка пользовалась спросом в долгие летние вечера. Придуманная им схема оказалась популярной, выгодной и долговечной; она стала предтечей знаменитых Бостонских вечеров популярной музыки12*. Герике создал прекрасный ансамбль, а впоследствии молодой Артур Никиш поднял его до международного уровня13*. Все это время работавший с точностью часового механизма Эллис руководил деятельностью оркестра. Этот «спокойный джентльмен»14, отличавшийся «добрым, терпеливым»15нравом, предпочитавший не соперничать, а сотрудничать с другими коллективами, стал первым штатным администратором оркестра в США. Его отношение к музыкантам, которым Хиггинсон запретил создавать профсоюз, было заботливым, но по-отечески строгим.
Каждое лето Эллис отправлялся в Европу слушать солистов, и всюду, где он появлялся, его принимали с уважением, как одного из архитекторов американской культуры. Его музыкантов регулярно приглашали выступать в Байройт, и Бостон стал первым американским городом, завоевавшим признание в европейских музыкальных кругах. Впрочем, было бы неверно представлять Эллиса эмиссаром-бессребреником. Убедившись, что дела в оркестре идут гладко, и построив Симфонический зал, он решил сделать кое-что и для себя.
Большим достоинством Эллиса был его непоколебимо спокойный вид, оказывавший благотворное влияние даже на самых буйных посетителей. Нелли Мелба, побеседовав с ним двадцать минут, отказалась от услуг своего агента и попросила Эллиса руководить ее карьерой в США. Он включил в свои списки Крейслера и Падеревского,
двух самых популярных тогда виртуозов, а также двух взращенных на американской почве и уже завоевавших признание музыкальных героинь — Джеральдину Фаррар и ее подругу Ольгу Самарофф. Его агентство оставалось эксклюзивным, представлявшим интересы всего нескольких ведущих звезд, и, в отличие от Вольфсона, Эллис никогда не требовал больших денег на «расходы по рекламе». Он не нуждался в мелкой наличности, ибо получал по двадцать процентов от пяти самых крупных гонораров в мире музыки.
По просьбе Мелбы в 1898 году он предложил модному нью-йоркскому дирижеру Вальтеру Дамрошу создать в противовес Метрополитен гастрольный оперный театр. Дамрош считал его «чудесным партнером», чей «уравновешенный темперамент и благоразумие завоевали ему множество друзей»16. Оперная компания Дамроша—Эллиса просуществовала всего четыре года, и ее распад, как ни странно, не сопровождался никакими скандалами; однако с тех пор Эллис избегал связываться с оперой. В мире симфонической музыки ему не были нужны ни союзники, ни иждивенцы. Из своего скромного кабинета в Бостоне он контролировал всю концертную экономику. Как агент самых желанных звезд, он мог назначать самые высокие гонорары. Как администратор Бостонского симфонического оркестра, он платил по самым высоким рыночным ставкам. Занимая оба поста, он определял структуру платежей, управлявших содержанием и развитием концертной жизни в Америке.
О том, как вел дела Эллис, можно судить по его отношениям с Крейслером. Услышав, что венский скрипач недоволен Вольфсоном, Эллис предложил ему концертное турне с Бостонским симфоническим оркестром по восемьсот долларов за концерт, то есть на двести долларов больше, чем получал любой другой исполнитель. Восхищенный Крейслер попросил Эллиса стать его агентом. Установив рекордный гонорар для своего нового клиента, Эллис поставил другие оркестры перед выбором — либо поднять планку, либо остаться без лучшего солиста. Что бы ни говорили люди об игре Крейсле-ра, все знали, что он является самым высокооплачиваемым скрипачом в мире — а это означало, что и лучшим. И этот простой трюк Эллис проделывал не единожды.
В оркестровом мире слово Эллиса было законом. «Письмо от него значило больше, чем самые горячие личные просьбы агентов, присланных другими менеджерами»17, — рассказывала Самарофф. Аделла Прентис Хьюз, основательница Кливлендского оркестра, услышав от заместителя Эллиса Уильяма Г. Бреннера, что «г-н Эллис очень заинтересован в молодой американской пианистке и хотел бы, чтобы вы представили ее публике», сразу же предложила контракт Самарофф,
даже не спрашивая ее имени — «так велико было доверие к честности и знаниям Чарлза Эллиса»18. Над его столом висел лозунг: «Бог помогает тем, кто сам себе помогает».
Эллис царил в Бостоне более тридцати лет и ушел вместе с Хиг-гинсоном в период послевоенной неразберихи в 1919 году. Через несколько месяцев оркестр забастовал. Эллису, чтившему культурные нормы Старого Света и имевшему кое-какие знания о психологии наемных работников, приобретенные в годы работы на шахтах, всегда удавалось избежать производственных конфликтов. Было бы неправильно обвинять этого преданного служителя общества в злоупотреблении своим положением в собственных корыстных интересах. Такое обвинение исказило бы саму природу американского музыкального бизнеса, основанного на внутренних сделках и процветающего по сей день за счет чистого конфликта интересов. Эллис показал, что для успеха в музыке надо занимать прочное положение в каком-то солидном учреждении и одновременно вести собственное прибыльное дело. Этот урок не прошел даром для голодного молодого человека из штата Огайо, решившего индустриализировать музыкальную Америку и монополизировать ее музыкальный бизнес. Артур Джадсон называл Эллиса «величайшим из всех американских менеджеров»19. А оспаривать авторитет Джадсона в музыкальной Америке решились бы очень немногие.
«Эй-Джей», как разрешалось называть его близким друзьям, был настоящим гигантом среди пигмеев. Его рост (без каблуков) превышал шесть футов, он знал о музыке больше, чем иные виртуозы, и был богаче, чем многие благотворители, субсидировавшие его оркестры. Он обладал импозантной внешностью — «сукин сын, излучавший силу», вспоминал Харолд Шонберг, ведущий критик «Нью-Йорк Таймс». «Это был могучий мужчина ростом около шести футов четырех дюймов, прекрасно сложенный, с очень красивым, мужественным лицом. Он был личностью», — вспоминал один из его сотрудников. «На его лице с одинаковой силой могли отражаться злоба, горе, радость и сострадание, — писал другой помощник, Шайлер Г. Чейпин. — Я не хотел бы столкнуться с таким человеком»20. Подобно Руперту Мердоку21* и Биллу Гейтсу22*, Джадсон был осмотрительным человеком, казавшимся на первый взгляд обычным магнатом, а не единственным повелителем части Вселенной. Подобно Мердоку и Гейтсу, он обладал талантом жить именно в то время, когда его способности оказались востребованными. Он пришел в оркестровый менеджмент в те годы, когда число американских оркестров удвоилось;
он внедрился на радио, когда заря последнего еще только занималась. Так же, как Мердок и Гейтс, он был смелым импровизатором, мастером возможного.
Джадсон управлял американской музыкой на протяжении двух третей двадцатого века, от Вердена до Вьетнама. В какой-то момент он возглавлял три крупнейших оркестра и концертное агентство, ведавшее делами большинства ведущих дирижеров. Когда его обвиняли в «ловком служении нескольким противоположным интересам одновременно»23, он молча пожимал плечами, словно бы речь шла о проблеме, не стоящей его драгоценного внимания.
Его агентство, самое крупное в мире, имело филиалы в каждом городе; дочерняя фирма могла послать музыкантов в любой маленький городок Америки. Он являлся совладельцем радиовещательной сети. Его доходы были вложены в здания, окружавшие Карнегихолл: кольцо недвижимости Джадсона стало немым подтверждением его господства над цитаделью музыки. Ни одному человеку не удавалось добиться такой гегемонии в музыкальном мире. «Он занимался своего рода протекционистским рэкетом, — говорил один из связанных с ним дирижеров. — Если вы хотели сделать карьеру в Америке, вам необходимо было подписать контракт с Джадсоном»24. «Те, кто утверждает, будто Джадсон наслаждался, играя роль Бога, недалеки от истины»25, — писал симпатизирующий ему обозреватель. Даже самые преданные поклонники признавали «налет диктаторства»26в его стиле управления.
Как это часто случается с божествами и тиранами, история его жизни — вернее, некоторые ее эпизоды — покрыта мраком неизвестности. Джадсон редко рассказывал о своем прошлом. Когда его внук решил заказать посмертную биографию, ему не удалось найти никаких документальных свидетельств о личной жизни деда ни в его архиве, ни в архивах организаций, которыми он когда-то управлял. «Он ни за что не хотел, чтобы о нем писали»27, — говорила его пресс-секретарь. Какие меры он принимал для сокрытия следов своей деятельности, непонятно, но эффективность этих мер довольно спорна. Сегодня уже можно сказать, что любые правонарушения, кроме убийства, покажутся ничтожными на фоне колоссальных и тщательно просчитанных злоупотреблений Джадсона в сфере музыки.
Если у Джадсона и были основания скрывать свое прошлое, то причиной, по-видимому, было то, что он стыдился этого прошлого, стыдился своего происхождения. Он родился в «невежественном в музыкальном отношении городке» Дейтоне в штате Огайо 17 февраля 1881 года — это известно из биографической справки, составленной им для музыкального журнала «Этюд» в январе 1940 года. Родителями его были
ирландские иммигранты, сумевшие скопить достаточно денег, чтобы отправить юного Артура в Нью-Йорк учиться игре на скрипке у Макса Бендикса, бывшего концертмейстера оркестра Теодора Томаса28*. По воспоминаниям самого Джадсона, закончив обучение, он «играл первую скрипку в маленьких оркестрах, а потом стал дирижером оркестра города Оушен-Гроув в Нью-Джерси, насчитывавшем 100 музыкантов». Вернувшись на Средний Запад, он в девятнадцать лет был назначен деканом Консерватории при университете Денисона в Грэнвилле (Огайо). Его образование было явно недостаточным для такого поста; спустя тридцать лет он получил в Грэнвилле звание почетного доктора музыки.
Джадсон утверждал, что превратил университет Денисона в современный музыкальный колледж; он хвастался также тем, что в 1903 году впервые в Америке исполнил там скрипичную сонату Рихарда Штрауса. Ни одно из этих утверждений не имеет документального подтверждения. Впрочем, есть все основания полагать, что он был компетентным музыкантом с определенными научными амбициями. Работая в университете, он написал брошюру «История музыки (исследование причин и следствий)». «Однажды, в бытность мою профессором музыки (sic!) в университете на Среднем Западе, — рассказывал он журналу "Этюд", — я сел и задумался о том, чего стою. Сравнивая свои способности с дарованием лучших из известных мне скрипачей, я скоро понял истину. Не годится, чтобы тебе прокладывали путь [к успешной карьере] влиятельные родственники и друзья. Я решил заняться своим теперешним делом»29. В действительности долгих размышлений не требовалось. Джадсону исполнилось двадцать шесть лет, он был мужем и отцом, а блестящей карьеры впереди не намечалось.
В 1907 году он перевез семью в Нью-Йорк в надежде заработать на жизнь в качестве музыканта или кого-то, так или иначе связанного с музыкой. «Сегодня ночью я проснулся, — признавался он партнеру много лет спустя, — и живо вспомнил, как приехал с женой и сыном в Нью-Йорк, чтобы чего-то добиться, и как никому не было до меня дела. Я преподавал скрипку, дирижировал оркестрами, проводил музыкальные фестивали по всей стране. Наконец я решил, что с меня довольно. И тогда я пришел в редакцию "Мьюзикл Америка"30».
Это был один из трех посвященных искусству американских журналов, издававшихся в золотой век музыкальной критики. Их авторам явно не хватало гонораров, чтобы прокормить семью, ибо даже старейшим критикам из ежедневных газет приходилось подрабатывать преподавательской работой в колледжах. Джадсону, как новичку, поручали освещать жизнь провинциальных оркестров; для этого он должен был
подолгу разъезжать по стране в вагонах третьего класса. Чтобы свести концы с концами, он рекламировал в этих же оркестрах журналы, которые представлял. Искушение поставить содержание своих обзоров в зависимость от полученных комиссионных постепенно стало непреодолимым. Хотя дирижеры, у которых он брал интервью, и менеджеры, с которыми он имел дело, относились к нему как к весьма дремучему представителю музыкальной фауны, опыт общения с ними стал для Джадсона пропуском в два ключевых пункта управления концертной жизнью.
В 1910 году, оказавшись в родных местах, он увидел на концерте в городе Цинциннати нечто необычное. Вместо предложенного Вольфсоном немца Бруно Вальтера дирижировать оркестром неожиданно пригласили молодого органиста из англиканской церкви. Цинциннати был населен преимущественно немцами, а городской оркестр финансировали, среди прочих, жена и другие родственники действующего президента США Уильяма Говарда Тафта. Все опасения относительно того, что выбор дирижера мог быть ошибочным, развеялись после нескольких блестящих концертов. Артур Джадсон описал их в «Мьюзикл Америка» как лучшие из всех когда-либо слышанных им за пределами Нью-Йорка. Свое интервью с молодым львом он озаглавил так: «Леопольд Стоковский — мыслитель, философ, музыкант».
Джадсон не покинул города, пока не установил дружественных отношений с семьей Тафта, которые сохранились на всю жизнь, и Тафты даже обращались к нему за советами по вопросам музыки. Что же касается Стоковского, то в нем он нашел родственную душу. Дирижер был его ровесником, наполовину ирландцем, из скромной семьи, также переживавшим кризис личности, который побудил его в течение какого-то времени писать свою фамилию через «v» (Stokov-sky) и говорить с нарочитым славянским акцентом. В этом он был хорошим учеником своей невесты, пианистки Ольги Самарофф, взявшей русскую фамилию в интересах карьеры и своротившей горы, чтобы найти Стоковскому его первый ангажемент. Ее кузен генерал Эндрю Хикенлупер возглавлял газовую и электрическую компанию Цинциннати (в будущем он стал вице-губернатором Огайо); кроме того, она была знакома с президентом и госпожой Тафт. «Г-н Стоковский, — сообщала Ольга всем, кто хотел ее слушать, — величайший дирижер в мире». Через три сезона она разорвала его контракт с Цинциннати и использовала те же методы, чтобы поставить его за более престижный пульт в Филадельфии.
Город квакеров, расположенный в девяноста милях от НьюЙорка, извращенно гордился своей репутацией самого скучного места
в Америке. Стоковский взорвал эту скуку блестящим концертом русской музыки, а Артур Джадсон тут же сообщил, что «прием, оказанный г-ну Стоковскому, не просто свидетельствовал о том, что слушатели остались довольны хорошим дирижером; это был восторженный прием публики, открывшей для себя гения»31. В то время как Ольга вела молниеносную войну на светском фронте (в первую зиму в Цинциннати она оплатила семьсот междугородных звонков), Стоковский пробудил к жизни дремлющий ансамбль сонного города, превратив его в ослепительный, лучший в Америке оркестр. Воплощая в жизнь свои представления о звучании оркестра, он изменил рассадку музыкантов на сцене, чтобы добиться единого, но прозрачного тембра. Он поощрял струнников искать собственные штрихи и играть по-своему, если это не нарушало плавного течения общей мелодической линии. Он вникал во все технические детали звукотвор-чества, но ему требовался свой Чарлз Эллис для решения организационных проблем оркестра и кто-то вроде Барнума для пропаганды «звука Стоковского» во всем мире.
Джадсон, ставший к тому времени ответственным за рекламу в «Мьюзикл Америка» и добившийся наконец приличной зарплаты, услышал, что в Филадельфии требуется администратор, и тут же бросился к Стоковскому, проводившему отпуск в Вермонте. «Вот человек, который мне нужен», — сказал дирижер, и осенью 1915 года Джадсон был назначен менеджером Филадельфийского оркестра. В городе ходили слухи, никогда и никем не опровергнутые, будто для того, чтобы подстраховаться и получить желанное место, Джадсон соблазнил жену одного из членов попечительского совета оркестра. На счету этого импозантного красавца было много женщин, но он, в отличие от Стоковского, умел держать свои победы в секрете. Для общественного мнения Джадсон оставался безупречным семьянином. Стоковский, напротив, хотел довести до всеобщего сведения, что женщины не могут устоять перед ним, и делал свои любовные похождения предметом публичных обсуждений. «Он не пропускает ни одной юбки», — сокрушалась терпеливая страдалица Ольга32. Секс постоянно становился предметом болезненных расхождений между маэстро и его менеджером.
Джадсон не мог выдумать лучшего времени для приезда в Филадельфию. В марте 1916 года город буквально взорвала американская премьера Восьмой симфонии Малера, известной как «Симфония тысячи участников». Стоковский, за шесть лет до того слышавший, как сам композитор дирижировал в Мюнхене колоссальным составом, собрал 1068 инструменталистов и певцов. Дясадсон занимался вопросами организации и рекламы. Восторженные отзывы вытеснили с первых страниц
филадельфийских газет даже сообщения о Верденском сражении. Слушатели убивали друг друга за стодолларовые билеты (во всяком случае, так сообщалось). Джадсон продал восемь дополнительных концертов еще до того, как армия исполнителей на двух частных поездах десантировалась в Нью-Йорк, где критики не преминули отметить, что Филадельфия добралась до вершины оркестровой пирамиды. На фоне упадка Бостона, сиротства Нью-Йорка после смерти Малера и бесцветного Чикаго будущее оркестровой музыки принадлежало Филадельфии, Стоковскому и Джадсону.
Оба, и Стоковский и Джадсон, сыграли огромную роль в этом чудесном преображении. Стоковский возродил оркестр в его новом облике, прославил его записями и привлек общественность к участию в жизни музыкального коллектива. Когда в 1919 году финансовое положение оркестра ухудшилось, под лозунгом «Спасем оркестр!» он возглавил шествие по улицам города и собрал миллион долларов. Достижения Джадсона афишировались не так громко. Он пришел в попечительский совет и попросил разрешения ознакомиться с бюджетом. Услышав, что подобного документа не существует, он написал первый в истории американских оркестров финансовый план, создав тем самым фискальный инструмент, лежащий в основе любого профессионально управляемого бизнеса. Попечители смотрели на листы, исписанные Джадсоном, и точно знали, как обстоят дела оркестра. Инвесторы с доверием относились к его прогнозам. В торговой палате прочли его балансовые ведомости и выпустили брошюру «Коммерческая стоимость музыки в Филадельфии».
Джадсон не одобрял отношений Стоковского с деловыми кругами, особенно с издателем «Ледиз хоум джорнэл» Эдвардом Боком и его женой Мери, много жертвовавшими в пользу оркестра. Стоковский, объяснял он им, «нуждается в сплоченной публике и восприимчивой аудитории»33, организовать и удержать которую можно только с помощью опытного руководства. Действуя по своему усмотрению и собственными силами, маэстро неизбежно разрушит все уже созданное, предупреждал он, — и это пророчество, увы, сбылось после того, как они расстались. «Они говорят, что Стоковский создал оркестр, — ворчал позже Джадсон. — Это не он — я его создал»34.
Натянутость этого утверждения была слишком очевидной, чтобы требовать опровержения. Без рекламной внешности Стоковского, его музыкального слуха и чутья на сенсации Филадельфийский оркестр, при всех способностях своего администратора, никогда не поднялся бы выше среднего уровня. Стоковский создал такой оркестр, что даже самому бесцветному преемнику удалось бы удержать его на плаву еще долгие годы.
Однако нельзя недооценивать и вклад Джадсона — даже с творческой точки зрения. Помимо создания финансовых планов, он вносил умеренность в музыкальные оценки и проявлял столь необходимую для любого предприятия решительность. Без вмешательства Джадсона Стоковский не решился бы на увольнение больных и некомпетентных музыкантов. Неподвластный чувствам Джадсон выгонял по тридцать человек в год. За милой улыбкой Стоковского скрывались стальные нервы Джадсона, за чудесным преображением оркестра — его сила. Вместе они были непобедимы.
Впрочем, партнерство, длившееся в течение двадцати лет в Филадельфии и позже возобновившееся, не заставило их перейти в общении друг с другом на «Эй-Джей» и «Стоки». Друг для друга они до конца жизни оставались «г-ном Джадсоном» и «г-ном Стоковским». Естественная сдержанность, в неестественной степени присущая обоим, привела к их взаимному охлаждению. Никому не доверявший Стоковский впервые заподозрил неладное, когда увидел, что Джадсон внедряется и в его домашнюю жизнь.
Через несколько месяцев после вступления в должность менеджер создал «Концертную администрацию Артура Джадсона». Текущими делами оркестра теперь занималась Рут О'Нил, воспитанница монастырской школы, тогда как сам он занялся поиском новых талантов. Первым личным клиентом Джадсона стал Стоковский, за ним — его жена Ольга. Некогда клявшаяся, что оставит работу и посвятит всю жизнь Стоки, теперь она изнывала от скуки в роли домашней хозяйки и страдала от его измен. Джадсон предложил ей воскресить былую славу любимой американской пианистки. Стоковский пришел в ярость. Он заявил менеджеру, что больше не может работать над партитурами дома, потому что жена без конца занимается на рояле. Джадсон посоветовал построить ей кабинет со звуконепроницаемой обивкой. Между несчастливыми супругами выросла стена.
У разрывавшейся между профессиональным возрождением и надеждой на спасение своего брака Ольги произошел нервный срыв. Когда в феврале 1917 года она не появилась на ужине, где ее ждал Стоковский, дирижер позвонил Джадсону, и тот уведомил полицию. Ольгу нашли живой и невредимой в больнице имени Рузвельта в Нью-Йорке, куда она пришла, жалуясь на амнезию. Джадсон сообщил прессе, что она переутомилась, дав слишком много концертов — шестьдесят за полсезона. Ольга триумфально вернулась в концертный зал, но новый провал в памяти настиг ее во время концерта под управлением Стоковского. Теперь, когда они не могли доверять друг другу как музыканты, мало что удерживало их от разрыва. Буквально
накануне объявления о разводе Ольга забеременела, родилась дочь Соня. Через двадцать месяцев она все-таки подала на развод и переехала в Нью-Йорк. Расставляя вещи в новой квартире, она споткнулась о коробку, упала и порвала связки на левой руке. На этом ее карьера закончилась.
Ольга больше никого не любила, а Стоковскому так и не удалось найти жену, которая столь подходила бы ему в музыкальном смысле. Он не стал обвинять Джадсона в крушении своего брака, но Стоковский вообще редко демонстрировал свои чувства. В 1948 году, узнав о том, что Ольга умерла в одиночестве в своей квартире на Западной 55-й улице, он не пролил ни слезинки и не прислал венок. За маской бесстрастности скрывался страстный человек, выплескивавший свои эмоции в музыке. Нужно было быть совершенно бесчувственным, чтобы не испытать хотя бы намека на ревность при мысли о том, какую роль сыграл Джадсон, дав Ольге возможность сбежать из семьи. В отношениях между мужчинами появился оттенок сексуального соперничества.
Несмотря на эффектную внешность, Стоковский постоянно испытывал трудности в общении с девушками. Его браки были бурными, разводы — болезненными, и по крайней мере один из его широко освещавшихся романов — с кинозвездой Гретой Гарбо — не увенчался успехом. По словам одного звукорежиссера, долго работавшего со Стоковским, ему нравились «победы в гостиных», но он не доводил дело до спальни. Терзаемому страхами по поводу своей эротической несостоятельности Стоковскому было достаточно посмотреть на Джадсона, чтобы увидеть, что такое настоящая мужественность. Узнав о громком романе менеджера с женой одного из членов попечительского совета, Стоковский показал себя истинным ханжой и пуританином. Он назвал эту связь «неприличной»35, потому что почувствовал в ней угрозу — в большей степени, чем мог бы признаться. У Джадсона были ответы на все вопросы, связанные с двумя сферами жизни, в которых дирижер стремился утвердить свое господство, — с музыкой и с женщинами.
Можно бесконечно рассказывать о преданности обоих мужчин своему делу, об их способности преодолевать любые личные разногласия, которые могли бы помешать профессиональному росту. Конечно, чем больше они отличались друг от друга, тем лучше работали вместе. Дошло до того, что когда в 1922 году Джадсону поручили организацию концертов Нью-Йоркского филармонического оркестра, газеты автоматически предположили, что к нему должен присоединиться и Стоковский. Именно этого Джадсон, боровшийся за то, чтобы заведовать тремя оркестрами в трех разных городах одновременно, хотел меньше всего.
Он взял под свое крыло оркестр Цинциннати с его энергичным дирижером Фрицем Райнером36* и помогал Нью-Йорку преодолеть кошмарную ситуацию с его оркестрами. Филармонический оркестр, сотрясаемый забастовками музыкантов, дрался за аудиторию с городским симфоническим оркестром под управлением голландца Дерка Фоша и с оркестром Нью-Йоркского симфонического общества Вальтера Дамроша. Джадсон договорился с профсоюзами, уничтожил городской оркестр, поглотил оркестр Симфонического общества и сделал Филармонический оркестр единственным оркестром на Манхэттене. Главным дирижером был назначен Биллем Менгельберг из Амстердама, деливший сезоны с берлинцем Вильгельмом Фуртвенглером и Артуро Тосканини из театра Ла Скала вплоть до 1929 года, когда итальянец потребовал единоличного господства за пультом.
В то время как все мысли Джадсона были заняты Нью-Йорком, он нуждался в Стоковском как проводнике его политики в Филадельфии. Благодаря хитрости Джадсона и таланту Стоковского оркестр много записывался, но нельзя было упускать и другие возможности. В течение трех воскресений октября 1929 года концерты оркестра впервые транслировались по национальному радио — лишь для того, чтобы Джадсон объявил о предстоящих в будущем сезоне сорока двух трансляциях воскресных концертов Нью-Йоркского филармонического под управлением Тосканини из Карнеги-холла. Стоковский, чья звездная слава дирижера и комментатора уже донеслась по коротким волнам до Европы, по праву чувствовал себя обиженным. Он годами просил Джадсона организовать европейские гастроли для Филадельфийского оркестра и теперь был оскорблен, узнав, что в 1930 году тот отправил в Европу Нью-Йоркский оркестр с Тосканини (как выяснилось, эти гастроли были приманкой, с помощью которой Джадсон завлекал Тосканини на постоянную работу в Нью-Йорк).
В качестве откупного Стоковскому весной 1930 года Джадсон предложил обоим дирижерам поменяться местами на две недели — этот фокус вызвал аншлаги в обоих городах, но оба маэстро остались недовольны. Тосканини пришлось нарушить тщательно продуманную рассадку Стоковского и заново переместить музыкантов, прежде чем Филадельфийский оркестр заиграл так, как он хотел. Стоковский был вынужден терпеть выходки любимчиков Тосканини в Филармоническом. «Показывайте нам ауфтакт перед тактом», — потребовал в ответ на замечание гобоист Бруно Лабейт. До ушей Стоковского донеслось слово «шарлатан», и он выгнал трех человек с репетиции. Пройдет одиннадцать лет, прежде чем он снова станет за пульт Нью-Йоркского филармонического оркестра.
Джадсона все это не волновало. Он видел только набитые залы в обоих городах и слышал только похвалы от советов директоров обоих оркестров. Решив сузить круг своих обязанностей, он ушел из Цинциннати и попросил об отставке в Филадельфии, но потом все же остался там, уступив эмоциональным просьбам директоров. Джадсон понимал, что не может лично руководить всеми крупными оркестрами в Америке. С другой стороны, если бы ему удалось завоевать уважение их советов и заручиться содействием художественных руководителей, он смог бы контролировать целую отрасль музыкальной индустрии.
Он умел находить нужные слова для мужчин и женщин, создававших и финансировавших американские оркестры, он разговаривал с ними на равных, как один самостоятельно добившийся успеха человек может говорить с другими. «Г-н Джадсон всегда работал вместе с советом директоров»37, — говорила одна из сторонниц Стоковского в Филадельфии. «Джадсон ни на минуту не забывал, что он бизнесмен, и никогда не строил из себя чисто сен-симоновского идеалиста»38, — отмечал журналист. Он здраво рассуждал о деньгах, и спонсоры безоговорочно доверяли ему. Им нравилось, что он всегда оплачивал свой билет на концерты и никогда не брал контрамарок.
Ведя переговоры с маэстро, Джадсон всегда представлялся как «разочаровавшийся во всем дирижер»39. Однако, наблюдая за Стоковским, он получил полное представление об опасениях и неуверенности оркестровых дирижеров и никогда не выказывал подобострастия к их пьедесталу. Дирижеры, наделенные даром, который невозможно было оценить без хорошего оркестра, принадлежали к легко выходящей из равновесия, невероятно ревнивой породе, и Джадсон культивировал их страхи. Постоянно находя новых дирижеров, он заставлял каждого маэстро думать, что если он не будет играть по правилам Джадсона, ему всегда найдется замена. Большая тройка — Тосканини, Кусевицкий и недовольный Стоковский — не подчинялась его командам, но остальные довольно легко поддавались дрессировке. Любой приглашенный дирижер, хорошо показавший себя в Филадельфии или Нью-Йорке, мог рассчитывать на подписание контракта с частной компанией администратора оркестра.
Он создал крупнейшее из когда-либо существовавших концертных агентств; список его солистов возглавлял неподражаемый Яша Хейфец, и были еще десятки менее громких имен, также нуждавшихся в хлебе насущном. Если за пульт оркестра вставал дирижер от Джадсона, ему надлежало выполнять инструкции агентства. Мас-симо Фречча, итальянский маэстро, приглашенный в Новый Орлеан, получил письмо следующего содержания: «Дорогой Фречча,
рекомендую Вам такого-то, великолепного пианиста из Венгрии. Вы должны взять его. Всего наилучшего, Джадсон». Фречча наивно попросил, чтобы ему дали возможность хотя бы прослушать кандидата. Со стороны Джадсона последовало холодное молчание. Ему не нравилось, когда его авторитет подвергали сомнению. Его решения, по словам одного журналиста, «не подлежали апелляции — суда более высокой инстанции для него не существовало»40.
Джадсон похвалялся тем, что за семьдесят лет, проведенных на вершинах музыкального бизнеса, он никогда не вмешивался в творческую политику41. В этом утверждении содержалась не столько ложь, сколько стремление обозначить свою добровольную отстраненность. Находясь по обе стороны барьера, в качестве менеджера как оркестра, так и большинства солистов, он ощущал себя абсолютно беспристрастным. Если какого-то дирижера тянуло к репертуару, который неизбежно принес бы убытки, он мог наложить свое вето. Разве можно назвать это вмешательством в творческий процесс—ведь это только проявление реализма! Если попечительский совет какого-то оркестра настаивал на проведении большего числа концертов, чем можно было себе позволить, Джадсон придерживал солистов, пока не восторжествует здравый смысл. Кому же надо, чтобы оркестр нес лишние расходы? Он был голосом разума и противником авантюр. Все незнакомое объявлялось им вне закона, все дерзкое подавлялось. Малер, чья Восьмая симфония стала стартовой площадкой для карьеры Джадсона, больше не звучал в американских концертных залах. Малер требует огромного оркестра, дорогостоящих репетиций и рекламы. Так зачем играть Малера, если публика рада Бетховену? Otto Клемперер возлагал на Джадсона ответственность за свое отлучение от лучших оркестров Америки. Джадсону не понравилось, что дирижер включил в свою нью-йоркскую программу Вторую симфонию Малера, прекрасно сознавая, что это соберет в лучшем случае ползала. Если бы не покровительство, оказываемое Кусевицким американским композиторам в Бостоне, и не эклектический репертуар Стоковского в Филадельфии, море американской музыки в эпоху Джадсона превратилась бы в узенький ручеек признанных шлягеров. «Казалось, Джадсон не имел никакого музыкального вкуса, — вспоминала вдова одного из дирижеров. — Он много рассуждал об артистах и рассказывал сплетни, но я не припомню, чтобы он когда-то выражал предпочтение хоть какой-нибудь музыке»42.
Стоковский работал без устали, чтобы протолкнуть современные произведения через препоны, которые возводил его же менеджер. Пытаясь перекрыть его источники, Джадсон в 1926 году добровольно согласился возглавить Международную гильдию композиторов43*,
откуда Стоковский получал «опасные» партитуры. Следовало бы предупредить гильдию, которой ранее руководил Эдгар Варез, о грозящей опасности. Через год она, к тихой радости Джадсона, свернула свою деятельность.
Впрочем, руководители пришедшей ей на смену Лиги композиторов оказались хитрее, и в 1930 году именно они втянули Стоковского в его самую крупную игру — американскую премьеру балета Стравинского «Весна священная», прошедшую в один вечер с малопонятной шёнберговской «Счастливой рукой». «Не думаете же вы, что с такой программой вам удастся собрать полный зал в Метрополитен, — сказал Джадсон председателю лиги Клер Рейс. — Если вы перестанете настаивать на ее исполнении, то все мои симпатии будут на вашей стороне»44. Он умолял попечительский совет Филадельфийского оркестра воспротивиться осуществлению этих планов, но у г-жи Рейс были свои источники финансирования, а Стоковский оказался тверд как скала. Поерзав на Шёнберге, публика восторженно приняла Стравинского, и портрет Стоковского появился на обложке журнала «Тайм» — он стал первым дирижером, допущенным в этот эфемерный зал славы. Далее он поставил «Воццека» Альбана Берга, за ним последовал балет Прокофьева и «Лунный Пьеро». Пытаясь накинуть узду на вкусившего свободу жеребца, Джадсон боролся с попечительским советом до 1934 года, когда выбранный председателем совета Кертис Бок принял решение окончательно отпустить вожжи и дать Стоковскому полную свободу. Столкнувшись с дефицитом в четверть миллиона долларов под конец оперного сезона, спланированного Стоковским, который, впрочем, отказался им дирижировать, Джадсон подал в отставку. Через несколько недель со своего поста ушел и Стоковский, обвинив совет в неспособности назначить приемлемого администратора. Правда состояла в том, что оба уже устали от Филадельфии и имели дела на стороне.
Джадсон, скрывая «сильную неприязнь»45к Стоковскому, выполнял свои обязанности ровно столько времени, сколько потребовалось для обеспечения карьеры своего главного протеже. После ухода Стоковского он вначале договорился с любимцем филадельфийских критиков Фрицем Райнером, преподававшим в Институте Кёртиса, но тот обладал непостоянным венгерским темпераментом и независимым складом ума. Тогда Джадсон решил заменить Стоковского лысеющим скучноватым трезвенником. Юджин Орманди, родившийся в Будапеште под именем Енё Блау, привлек внимание Джадсона в Нью-Йорке, дирижируя в Карнеги-холле оркестром, сопровождавшим выступление Айседоры Дункан. «Я пришел посмотреть танцовщицу, а вместо этого услышал дирижера»46, — рассказывал менеджер.
Джадсон обеспечивал Орманди разовыми концертами до тех пор, пока в 1931 году не умер художественный руководитель оркестра в Миннеаполисе. Ознакомившись с контрактом оркестра, составленным по старому образцу, Джадсон понял, что писавшие его не имели понятия о наступлении эры радио и звукозаписи. Музыканты получали еженедельную зарплату, и их можно было использовать без дополнительных выплат в любых музыкальных мероприятиях по усмотрению руководства. Джадсон позвонил продюсеру звукозаписывающей компании «Ар-Си-Эй» Чарлзу О'Коннеллу и сказал, что может бесплатно дать ему для записей оркестр Миннеаполиса с Орманди. О'Кон-нелл тут же вскочил в поезд и в течение двух недель, включая воскресенья, записывал по две смены в день. За две поездки он записал сто произведений, а оркестр Миннеаполиса стал самым записываемым коллективом в мире. В течение следующих десяти лет организация получила отчисления от продажи записей — 163 362 доллара 58 центов; музыканты не получили ничего. «Г-н Орманди не получил вознаграждения за свои героические усилия, — сообщал О'Коннелл, — но его записи привлекли к нему общенациональное внимание и в значительной мере способствовали... его последующему назначению на пост главного дирижера Филадельфийского оркестра. Это, на мой взгляд, стало достаточной компенсацией»47.
Филадельфийский оркестр нуждался в знаменитости, а сравниться с героем винила Орманди не мог никто. Ему было тридцать семь лет, он был женат, имел двоих детей и отличался почти болезненной скромностью; кроме того, он был трудолюбив, скрупулезен и полностью лишен воображения. Под его капельмейстерским управлением оркестр быстро восстановил свою былую репутацию самого скучного коллектива.
Стоковский уехал в Голливуд, где сошелся с Гарбо и записал «Фантазию»48* для Уолта Диснея, но так и не прижился. Он вернулся в Нью-Йорк к Джадсону, который поставил его дирижировать НьюЙоркским филармоническим оркестром. Какое-то время казалось, что все идет как прежде: Джадсон руководил рекламными акциями, предшествовавшими третьей женитьбе Стоковского — на сей раз на наследнице миллионов Глории Вандербильт, моложе его на сорок лет, — а публика покорялась его ауре. Но Джадсон отказался сделать дирижера художественным руководителем, отдав этот пост импозантному греку Димитриосу Митропулосу. Стоковский стал возражать против этого, и в 1950 году символическое партнерство маэстро и менеджера распалось вновь, на сей раз навсегда. Чувствуя себя нежеланным в Америке, Стоковский подписал контракт с агентом Бичема, симпатичным венгром по имени Эндрю Шульхоф, который направил
его в Англию работать с Королевским филармоническим оркестром, а оттуда — по всей Европе. После пяти лет беззаветно преданной службы Шульхоф был с позором уволен за «непереносимое оскорбление», нанесенное маэстро, — он разрешил фотографу проникнуть на репетицию Стоковского в Штутгарте; дирижер не хотел, чтобы видели, как он стареет. Его жизнь между отъездом из Филадельфии и последним расцветом на девятом десятке лет оказалась беспокойной, не слишком содержательной и трагической — трагической вдвойне, поскольку не вызывала особого сочувствия.
Джадсон, напротив, являл собой пример удачливости и довольства. Из двух штаб-квартир, расположенных по обе стороны Западной 57-й улицы, он контролировал ведущие оркестры Америки и большинство ее концертирующих артистов. Неизменно элегантный в своем английском костюме, растягивающий слова почти на британский манер, он ушел далеко от своих незавидных корней, проделав путь от скромного музыканта до верховного властителя всей музыки на всей территории Соединенных Штатов. Это восхождение произошло почти незаметно. Просто он умел очень точно чувствовать свое время.
Еще в 1916 году, когда Филадельфию пробудили звуки Восьмой симфонии Малера, помощник менеджера Американского отделения Компании беспроволочного телеграфа Маркони направил своему боссу докладную записку. «Я разработал план развития, — писал Дэвид Сарнов, — благодаря которому радио станет таким же предметом повседневного домашнего обихода, как пианино или фонограф. Идея состоит в том, чтобы передавать музыку в дома по беспроволочной связи»49.
Артур Джадсон, играя как-то с детекторным приемником своего сына, «предугадал потенциал радио как средства распространения музыки»50. Незадолго до рождения средств массовой информации оба архитектора радиотрансляции осознали, насколько значительной может стать ее роль в удовлетворении общественной потребности в музыке.
Сарнов, еврей-иммигрант из России, любивший, чтобы его называли «Генералом»51*, подал заявку на патенты в области радио и заручился поддержкой со стороны промышленников. Когда повсюду стали появляться кустарные радиостанции, на первых порах оборудованные чуть ли не в фермерских амбарах (первой из них в ноябре 1920 года стала станция KDKA в Питтсбурге52*), он предложил наладить между ними телефонную связь. К 1926 году он владел сетью из двадцати пяти станций, транслировавших первую игру Кубка мира по бейсболу пятнадцати миллионам слушателей. Учрежденная им Национальная радиовещательная компания (Эн-би-си) стала единственной профессионально организованной службой среди массы дешевых
независимых радиостанций. В качестве типичного примера последних можно назвать филадельфийскую WCAU, проданную в 1922 году основавшим ее инженером энергичному молодому юристу Айзеку Леви. У Айка было много других дел, поэтому он поставил управлять WCAU своего брата Леона, дантиста-сибарита, который ухаживал за хрупкой наследницей сигарной компании «Конгресс» Бланш Пейли, а в 1927 году женился на ней. Её брат Уильям Пейли, сын еврейских эмигрантов из России, получивший университетское образование, сразу проявил интерес к радиопроектам своих зятьев.
Теперь Сарнов был готов к слиянию. Он собрал миллион долларов, купил у компании «Америкэн телеграф энд телефон» право на годовое использование ее линий и приступил к поиску независимых станций, на основе которых можно было бы создать национальную службу. Эти станции могли присоединяться к Красной или Синей сети (одна чуть дешевле другой), но на самом деле реального выбора у них не было. Профессионально сделанные на заказ программы Эн-би-си обходились дешевле и были популярнее, чем программы местных станций, и большинство независимых компаний предпочитали купить франшизу53* — но филадельфийская WCAU не входила в их число.
Артур Джадсон давно ждал этого момента. В сентябре 1926 года он создал «Радиокорпорацию Джадсона», чтобы поставлять музыку сети Эн-би-си. Новые радиовещатели не ориентировались в мире музыки, и Джадсон мог действовать в качестве их посредника. Прежде всего он обратился с предложением к Сарнову. Не получив ответа, Джадсон лично явился к Генералу и спросил, как тот собирается поступить с предложенной им схемой.
— Никак, — ответил Сарнов.
— Тогда мы создадим собственную сеть, — холодно сказал Джадсон.
— Вы не сможете, — рассмеялся глава Эн-би-си. Ему самому потребовалось десять лет, чтобы создать первую в мире радиовещательную сеть, и какому-то выскочке, музыкальному агенту, не удастся украсть его эфир. Он сам позаботился об организации музыкальных передач, проконсультировавшись с дирижером Вальтером Дамрошем, чей Нью-Йоркский оркестр именно сейчас пытается разрушить этот Джадсон. Дамрош, четкий, как метроном, практик с весьма реакционными взглядами, придумал «Час ценителя музыки» на Эн-би-си. Эта еженедельная проповедь, адресованная миллионам школьников, сделала его, по словам Сарнова, «лучшим в Америке провожатым в мир музыки»54. У Эн-би-си уже есть Дамрош, и она не нуждается в предложениях Джадсона.
Разъяренный, но не сломленный Джадсон из кабинета Сарнова направился прямиком к Бетти Флейшман Холмс, наследнице компании по производству дрожжей из Цинциннати и члену попечительского совета Нью-Йоркского филармонического оркестра. Он сказал ей, что Эн-би-си собирается засорять эфир непристойными водевилями, и пообещал создать противовес — радиосеть, передающую чарующе-возвышенные звуки симфонических концертов. Г-жа Холмс выписала ему чек на шесть тысяч долларов, и Джадсон основал компанию «Юнайтед индепендент бродкастерс» («Объединенные независимые вещатели»). В число шестнадцати ее учредителей вошли и братья Леви из Филадельфии, где ключевую позицию занимал оркестр Джадсона. Звукозаписывающая компания «Коламбия», встревоженная тем, что Сарнов уже поглотил конкурировавшую с ней фирму «Виктор»55* и приступил к захвату авторских прав на музыкальные произведения, выделила сто шестьдесят три тысячи долларов на покупку телефонного времени. И 18 сентября 1927 года администратор оркестра по имени Артур Джадсон провел первую передачу «Коламбия фонограф бродкастинг систем».
Это был полный провал. Джадсон приобрел новую американскую оперу композитора Димса Тейлора56* и популярной поэтессы Эдны Сент-Винсент Миллей «Оруженосец короля» и предложил ее радиослушателям в исполнении певцов из Метрополитен, дирижера из Огайо Ховарда Барлоу и оркестра, состоявшего из двадцати трех музыкантов нью-йоркского районного театра «Нейборхуд плейхаус». Сразу после выхода в эфир в телефонную станцию ударила молния, и до половины местных радиостанций сигнал не дошел. В тех же немногих городах, где трансляция все-таки осуществлялась, у слушателей и рекламодателей не хватило терпения дослушать до конца семидесятипятиминутную оперу. Не прошло и месяца, как «Коламбия Рекордс» вышла из игры, оставив по себе единственную память в виде символического названия на вывеске. Только сорок тысяч долларов, внесенных поклонницей Филармонического оркестра г-жой Флейшман Холмс (позже она продаст свою долю за три миллиона), помогли новосозданной сети удержаться в эфире. Джадсон поторопился запустить серию еженедельных радиоконцертов. В первом из них, состоявшемся 9 октября, пела его новая любовница, сопрано Софи Браслау.
Впрочем, не все пришли в отчаяние от первой неудачи. В Филадельфии Уильям Пейли отметил, что после того, как «Коламбия» выпустила в эфир передачу «Час комедии с курильщиками "Ла Па-лина"», ежедневная выручка от продажи его сигар «Ла Палина» подскочила с четырехсот тысяч до миллиона. Поскольку миллион табачных денег
надо было куда-то пристроить, двадцатишестилетний Пейли отправился в Нью-Йорк, чтобы спасать «Коламбию». В сентябре 1928 года его избрали президентом компании. К концу этого года радиоприемники стояли уже в десяти миллионах домов, а число радиостанций сети Си-би-эс достигло сорока семи против шестидесяти девяти у Эн-би-си; к 1935 году компания уже задавала тон на рынке, а ее годовая прибыль доходила почти до трех миллионов долларов.
В противовес популизму Эн-би-си с ее шоу «Эймос и Энди» и нравоучительными лекциями Дамроша, «Коламбия» провозгласила себя «сетью от Тиффани» — радиовещательной компанией, делающей ставку на высокую культуру и качество передач, на лучшую журналистику и высочайшие стандарты. Каждое воскресенье по вечерам на ее волнах выступал Нью-Йоркский филармонический оркестр с Тосканини, она представила слушателям Бинга Кросби57*, Эда Марроу58*, Орсона Уэллса59*. Это было действо высокого класса. Кусайте локти, Генерал Сарнов!
Самый крупный пакет акций компании принадлежал Пейли. Вторым был пакет Джадсона — к моменту смерти в январе 1975 года он владел одной третью из миллиона акций Си-би-эс. Любой, купивший сто девяностодолларовых акций Си-би-эс после их выпуска в открытую продажу в 1932 году, к началу 1975 года мог получить за них 682 832,55 долларов60, то есть в семьдесят пять раз больше их первоначальной стоимости. Джадсон владел основным капиталом Си-би-эс, а это неизмеримо больше, чем сто акций. С ростом числа филиалов и рождением телевидения его богатство стало «огромным»61, почти не поддающимся исчислению. Странно, но никого не удивляло, где перегруженный работой менеджер трех крупнейших оркестров нашел время, чтобы создать медиаимперию, и как он мог предвидеть последствия этого шага.
Деньги не внесли изменений в образ жизни Джадсона, если не считать покупки имения с плавательным бассейном в Коннектикуте и переезда в квартиру в самом престижном квартале города, «украшенную с большим вкусом, но безлико»62. Он питался в хороших ресторанах и стал страстным библиофилом, дарившим друзьям редкие издания английских классиков. Но ему никогда и в голову не приходило отказаться от работы с оркестрами и стать магнатом. Все-таки он оставался музыкантом. Главным в Си-би-эс он считал выгоду, которую могли получить его музыкальные предприятия. Будучи директором «Коламбии», он мог продавать сети сотни часов оркестровой и сольной музыки. Его дирижер Ховард Барлоу стал музыкальным руководителем сети, а друг — композитор Димc
Тейлор — комментатором воскресных концертов. В 1938 году Джадсон убедил Пейли купить «Коламбия фонограф компани», чтобы иметь возможность заключать новые контракты на записи со своими Нью-Йоркским и Филадельфийским оркестрами. Когда сеть нуждалась в том, чтобы ублаготворить федеральных уполномоченных, Джадсон выдвинул лозунг «Хорошая музыка — это та же государственная служба» и стал транслировать больше концертов. Он находился в выгодном положении, поскольку продавал своих артистов своей же компании, назначая цены и собирая комиссионные с обеих сторон. Ему всегда нравился такой способ ведения дел.
* * *
Показателем гениальности Джадсона — никому другому это было бы не под силу — стало то, что в разгар создания Си-би-эс он сделал самый удачный ход за всю свою карьеру. В 1928 году, почувствовав угрозу как со стороны региональных организаций, так и со стороны оскорбленной Эн-би-си, Джадсон купил Музыкальное бюро Вольфсона и предложил объединиться еще четырем агентствам. Он предостерегал их, указывай на то, что деятели из Лос-Анджелеса и Чикаго уже наступают на пятки нью-йоркским агентам, переманивая их артистов. А в то же время Сарнов создавал Артистическое бюро Эн-би-си, чтобы, опять-таки, самому поставлять таланты для своей сети. Бороться с такими силами в одиночку агенты не могли. Им оставалось либо объединиться, либо капитулировать.
Бюро Эн-би-си открылось в конце 1928 года. На следующий год грянул крах Уолл-стрит и над концертным бизнесом нависла смертельная угроза. К началу 1930 года Джадсон все же уговорил своих конкурентов принять его условия. Шесть крупнейших нью-йоркских фирм объединились в «Концертную корпорацию Коламбия», ведшую дела «ста двадцати пяти артистов и организаций», то есть двух третей лучших музыкантов Америки. Си-би-эс обеспечивала финансирование, а президентом нового агентства стал Пейли. Джадсон занимал пост председателя совета директоров и являлся крупнейшим держателем акций. Объединение даже двух враждебных группировок менеджеров уже можно было бы считать дипломатической победой; объединение же пяти таких группировок стало почти чудом выдержки, дальновидности и силы убеждения, доказательством неотвратимости судьбы, выступавшей в облике Джадсона.
Каждому агенту было разрешено сохранить независимость внутри «Коламбии». Джадсон опекал своих артистов и артистов Вольфсона (последним его приобретением стал Владимир Горовиц).
Лоуренс Ивенс и Джек Слейтер ведали делами молодого Иегуди Менухина и Лоуренса Тиббетта63*. Фрэнсис Коппикус и Фредди Шанг из «Музыкального бюро Метрополитен» занимались гастролями балета и оперы, а также ансамбля «Певцы семьи Трапп»64*. В ведении конторы Хензеля и Джонса находились главным образом новые европейские артисты. Действуя сообща, они обогнали Эн-би-си и буквально раздавили региональных соперников. «Коламбия», по словам Джадсона, стала «крупнейшим в мире бюро по найму артистов»65.
Таковой она и оставалась, несмотря на вмешательство федеральных властей, обвинивших в 1942 году обе компании в создании нелегальных картелей, наживающихся на артистах. Чтобы избежать антимонопольного расследования, Си-би-эс и Эн-би-си продали агентства их директорам. Джадсон переименовал свою фирму в «Коламбия артистс менеджмент инкорпорейтед» (КАМИ). Бюро Эн-би-си, вступив в союз с блестящим агентом Солом Юроком66*, евреем из России, возобновило деятельность под вывеской Национальной корпорации концертных артистов (НККА), но так и не смогло поколебать приоритет «Коламбии». Это различие вполне объяснимо. Национальная корпорация опиралась на отставших от жизни, упертых торговцев от музыки. У «Коламбии» был Джадсон.
«Артур Джадсон обладает чем-то более редким, чем интуиция, — восхваляла, его старая подруга Ольга Самарофф. — Он наделен даром предвидения. Почувствовав веяния времени, он первым создал объединение менеджеров, взявшее под свой контроль всю страну. Вместо того чтобы драться между собой, ведущие американские менеджеры под его руководством проводят внешне мирную согласованную политику. Главным результатом этого объединения сил стадо "Концертное сообщество"»67.
«Концертное сообщество» выросло из движения за «организованную аудиторию», инициированного в 1921 году в Чикаго концертным агентом Демой Харшберджер, парализованной после перенесенного полиомиелита, и ее партнером Гарри П. Харрисоном. Вместо того чтобы продавать исполнителей, а потом надеяться, что местные менеджеры оплатят услуги из сборов за проданные билеты, Харшберджер агитировала энтузиастов в маленьких городах за создание гражданских музыкальных ассоциаций, которые авансом оплачивали бы концерты из расчета полной продажи зала. Эта схема устранила финансовый риск, а также целую цепочку провинциальных посредников. Джадсону идея понравилась, и он, вместе с ведущим агентом Дэниелом Мейером и еще пятью сотрудниками, внедрил ее в пятнадцати городах Новой Англии. Он рассматривал это как проб-
ный шар перед созданием цепи организаций, которые занимались бы камерной музыкой на всей территории США и, в конечном итоге, распространили бы влияние «Коламбии» до самых отдаленных уголков страны.
Джадсон поделился планами с Пейли, и тот настолько проникся идеей концертных гастролей звезд Си-би-эс по американской провинции, что создал общенациональную сеть агентств «Концертное сообщество», действовавшую под контролем Си-би-эс. Эн-би-си привлекла на свою сторону Мейера и купила «Гражданские концерты» Харшберджер. Гастрольные маршруты пролегли по всей стране. К 1933 году «Гражданские концерты» охватывали своей деятельностью 237 городов, а «Концертное сообщество» действовало в ста двадцати пяти. «Гражданские концерты» пропагандировали артистов Эн-би-си, а в городах «Сообщества» слушали тех, кого предлагала «Коламбия».
От того, сколько денег удавалось собрать тому или иному городу, зависел и уровень артиста, которого этот город мог себе позволить. Главный соблазн представляли собой Нельсон Эдди68*, Марио Ланца, Яша Хейфец и Пол Робсон. Менее богатым населенным пунктам можно было предложить Йожефа Сигети или Рудольфа Серки-на, великолепных солистов, планировавших гастроли в определенном районе таким образом, чтобы у них были и свободные вечера. Жителям Висконсина, например, удалось послушать французского композитора Франсиса Пуленка с его любимым шансонье Пьером Бернаком — подобная привилегия редко выпадала на долю французской провинции. Даже в таком маленьком городке, как Париж, штат Техас, могли собрать деньги на какой-нибудь концерт. «Наша корпорация, — провозгласил ежегодник "Коламбия артистс альманак" в 1931 году, — подтверждает, что способна удовлетворить все заявки на концерты, фешенебельные или скромные, в любом клубе, школе или колледже, от любой организации или частного антрепренера... Музыка, несущая утешение и вдохновение, сыграет важную роль в решении задач возрождения69*, а перечисленные здесь артисты, служители этой прекрасной музы, с готовностью передадут послание радости и веселья в любой уголок этой страны». Послание Джадсона встретили с почти религиозным пылом, ибо в тридцатых годах в стране было достаточно безработных или живущих в изгнании музыкантов, готовых играть буквально даром. Администрация Рузвельта, предложившая в 1935 году Федеральный музыкальный проект с целью создания рабочих мест для музыкантов всей Америки70*, опиралась на опыт «Гражданских концертов» и «Концертного сообщества».
«Наша задача состояла в том, чтобы заткнуть брешь и спасти концертный менеджмент в годы Великой депрессии, а не в том, чтобы получить большую выгоду, — утверждал Пейли, предаваясь филантропическим воспоминаниям. — Конечно, какое-то время мы несли убытки, но в конце концов все же получили скромную прибыль»71. Формирование музыкальной карты Америки не прекращалось в годы Великой депрессии, и к 1940 году на ней был отмечен максимум — 1900 городов, но тут в дело вмешалось Министерство юстиции. По мнению федеральных властей, отношение к целым городам как к феодальным владениям дочерних компаний крупной сети представляло собой нарушение Поправки о свободе слова. Си-би-эс и Эн-би-си, испугавшись вмешательства конгресса, разорвали связи с «Гражданскими концертами» и «Концертным сообществом», и рынок как будто открылся для конкуренции. На самом же деле ничего не изменилось. «Коламбия» и НККА продолжали руководить двумя «организованными движениями слушателей», предлагая своим городам-подписчикам эксклюзивные списки артистов.
Схема работала как по волшебству. Представитель «Сообщества» — Джадсон называл его «миссионером культуры» — приезжал в город на неделю. Он выступал на банкете перед видными горожанами, воспевал талант Хейфеца и Горовица, призывал вступить в члены «Сообщества» и уезжал, увозя с собой достаточно наличности, чтобы оплатить выступление какого-либо не очень знаменитого исполнителя «Коламбии». «Мы вовсе не говорили им, что они не могут заказать других артистов, — вспоминал Гарри Билл, один из шестидесяти пяти местных представителей фирмы. — Просто им это и в голову не приходило. Мы были для них героями из Нью-Йорка. Мы произносили речи, и нас встречали как королей»72.
Горожане, не чувствуя особенных лишений в связи с конфликтом агентств, редко выражали неудовольствие. Большинство городов не могли позволить себе пригласить Хейфеца, а других скрипачей там вообще не знали. Агентства же в целом предоставляли им хороших исполнителей и достойное, внимательное обслуживание, что вызывало рост культурного самоуважения. И в этом не могло быть ничего плохого — разве что для артистов.
Для музыканта поездка по небольшим американским городам, организованная «Сообществом», на бумаге выглядела весьма заманчиво. Контракт обеспечивал ему строго определенный объем работы и полные залы. Достойная оплата, умеренные расходы, сердечное гостеприимство. «Как-то раз одну известную певицу из числа наших клиентов пригласили выступить в простом шахтерском городке в Пенсильвании, — вспоминал Джадсон. — Когда она приехала рано утром на унылую железнодорожную
станцию, шел холодный дождь. Встречать примадонну пришла толпа слушателей во главе с энергичным мэром и духовым оркестром. Усталая и замученная примадонна, толком не проснувшись, вышла из вагона и сказала: "Что за дела, почему мой менеджер посылает меня в этот Богом забытый городишко?"»73Не повезло менеджеру, вздыхал Джадсон: получить такую неблагодарность за дерзкий идеализм!
Однако во время своих долгих переездов, наедине с собой, артисты «Сообщества» нередко задумывались над тем, почему они никогда не получают от «Коламбии» ангажементов на крупные, значимые концерты и всегда возвращаются домой совершенно измотанными. В контракте «Сообщества» были заложены две ловушки. Первая из них касалась наличности — точнее, ее отсутствия. Внешне гонорары казались очень привлекательными, но артисты получали только какую-то часть от указанной суммы. «Куда же уходят все деньги?» — вопрошала английская контральто Кэтлин Ферриер. Обычно певица, подписавшая контракт на тысячу долларов, могла рассчитывать, что ей придется отдать сотню аккомпаниатору и еще пару сотен за проезд и гостиницу на двоих, и в результате останутся две трети гонорара. В стране же «Сообщества» она должна была радоваться, что получала чистыми хотя бы тридцать процентов.
Разница заключалась в том, что «Сообщество» называло «дифференциалом». До выплаты гонорара артисту «Коламбия» вычитала из него 20% комиссионных. Сверх этого «Сообщество», являвшееся частью «Коламбии», делало еще один вычет — обычно еще 20%. Таким образом, из тысячедолларового гонорара четыреста долларов возвращались «Кол