рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Фестивальный рэкет

Фестивальный рэкет - раздел Искусство, Когда замолкает музыка     Мало Найдется Летних Курортных Мест Столь Же ...

 

 

Мало найдется летних курортных мест столь же уединенных и прекрасных, как деревушка Доббиако в Доломитовых горах. Расположенная в четырех часах езды от ближайшего аэропорта, Доббиако — рай для любителей пеших прогулок, измученных суматохой больших городов, место, где приятно «бродить среди гор [и] искать покой для одинокого сердца»1, как говорил Густав Малер. Чистый воздух, сверкающая вода, склоны, располагающие к восхождениям или лыжному спуску. Во времена Малера Доббиако (носившую немецкое название Тоблах) знали как станцию на железнодорожной магистрали Вена—Венеция—Мюнхен, где поезда пополняли запаси топлива. Сегодня она расположена вдали от основной дороги и представлена лишь маленькой точкой на карте.

Поздним летом 1907 года Малер сошел здесь с поезда. Он скорбел о смерти дочери, его здоровье пошатнулось, его гегемония в Вене рушилась. В этих безмятежных местах он обрел покой и провел три последних лета своей жизни в домике, снятом в соседнем селении Альт-Шлюдербах, где, любуясь лугами и бродя среди озер, сочинил поэму самоутешения «Песнь о земле», а также Девятую и Десятую симфонии. Принадлежащая владельцу гостиницы охотничья хижина, где он писал свои партитуры, обветшала, но сохраняется, как святыня.

Когда в 1980-х годах музыка Малера снова завоевала концертные залы мира, власти Доббиако заказали памятник для деревенской площади, переименовали главную улицу в честь композитора и организовали ежегодный Малеровский фестиваль. Неделя концертов в школьном зале и международный научный симпозиум привлекали почитателей Малера из всех стран Центральной Европы. Фестиваль, обходящийся примерно в сто тысяч фунтов, так же далек от современного мира, как и сама деревня. Здесь нельзя купить записи Малера или прочесть его биографию. Не продаются футболки или брелоки для ключей с портретом Малера, не выпускаются сувенирные

шоколадные шарики с его изображением на обертке, «Фиат» или «Пирелли» не оказывают спонсорскую помощь. «Мы всего лишь маленькая деревня», — объяснял один из организаторов фестиваля, твердо намеренных сохранить эти традиции и впредь.

С точки зрения музыкальных критиков, Доббиако представляет собой анахронизм в реактивной гонке фестивалей, начинающейся «Музыкальным маем» во Флоренции, переходящей затем в Глайндборн и доходящей до апофеоза в середине лета в Байройте и Зальцбурге, Эдинбурге и Люцерне. Как и на этапах «Гран При», каждый отдельно взятый пункт — лишь промежуточная остановка каравана звезд и поклонников, порхающих с одного фестиваля на другой, едва успевая менять одежду и валюту. Байройтская Изольда дает сольные концерты в Зальцбурге; американский оркестр переезжает из Эдинбурга в Люцерн; если Фигаро простудится в Глайндборне, из Бреген-ца срочно вызывают дублера. То, что начиналось как местное выражение творческого духа, превратилось в сеть постоянно действующих учреждений, поддерживаемых государственными субсидиями и неразрывно вплетающихся в глобальную стратегию.

Переезд на поезде из Доббиако в Зальцбург — не более трех пересадок в удачный день — способен вызвать шок, сравнимый по тяжести с сердечным приступом. Если деревушка в Доломитовых горах встречает вас единственным фестивальным транспарантом возле туристического бюро, то в альпийском городе портреты артистов выставлены в каждой витрине, а рекламные слоганы украшают даже дверцы такси. «Дойче граммофон», знаменитая «желтая этикетка», раздает желтые дождевики промокшим посетителям в своем фестивальном офисе. Зальцбург настолько важен для звукозаписывающей индустрии, что некоторые фирмы тратят до половины своего рекламного бюджета на фестиваль; известно, что одна компания отдала три четверти миллиона немецких марок только за одну витрину. Стотысячные продажи компакт-дисков неспособны возместить эти затраты. Зальцбург — это место, куда люди, занимающиеся записями, приезжают по серьезным делам. Ни один серьезный представитель музыкального мира не приедет сюда просто отдохнуть. Музыка—дело важное, и сделки здесь заключают нешуточные.

Невинные гости попадают здесь в цитадель чудовищно высоких цен и беспощадной погони за выгодой. Начало концертов назначают в зависимости от пожеланий владельцев основных ресторанов, а такого понятия, как аншлаг, просто не существует. За известную цену всегда можно получить билеты (и столики) либо у мажордома вашей гостиницы, либо возле служебного входа у корыстолюбивых личных помощников прославленных певцов.

 

Согласно отчету генерального аудитора, за месяц выступлений в Зальцбурге музыканты Венского филармонического оркестра могут заработать больше, чем за целый год. Дирижеры, которые не хотят, по принятому обычаю, поручать репетиции своим работающим за половинную плату ассистентам, объясняют, что фестиваль — это время отдыха и разрядки. Если исполнение не отвечает ожиданиям маэстро, он всегда может назначить дорогостоящие дополнительные репетиция. Тех, кто протестует против этого порядка — как, например, это сделал итальянец Риккардо Шайи в 1997 году, — больше на фестиваль не приглашают.

Больше всего денег в Зальцбурге делают на Моцарте, изгнанном отсюда мальчиком-подростком и удостоившимся памятника только через пятьдесят лет после смерти. Им торгуют на конфетных обертках, галстуках, шарфах, зонтиках и куклах, причем большая часть этих товаров производится на Дальнем Востоке для продажи туристам, среди которых преобладают японцы. Даже место, где родился Моцарт, представляет собой грубую подделку. Источник поступления доходов не смущает Зальцбург.

Паломники, посещающие Мекку, Лурд или Амритсар, знают, что местные торговцы будут обирать их во имя веры. Зальцбург не предоставляет духовной компенсации. Культ Моцарта, царящий в нем, насквозь фальшив, а главным хитом остается голливудский мюзикл «Звуки музыки», приукрашивающий недавнюю историю2. В фестивальном Зальцбурге мало правды и почти нет красоты. И все же Зальцбург, откуда берут исток все современные фестивали, был задуман как идиллия для артистов, как их убежище от низменного материализма повседневности. Его отступление перед мамоной нанесло смертельный удар по музыкальному идеализму.

 

Когда режиссер Макс Рейнхардт еще до Первой мировой войны придумал Зальцбургский фестиваль, он мыслил утопически. Его концепция «Фестшпиля» уходила корнями в средневековые немецкие «фесты», во время которых богатые и бедные, землевладельцы и крепостные собирались вместе, чтобы посмотреть представление страстей под эгидой объединяющей Церкви. Подобные мероприятия предназначались для очищения душ верующих и обращения исполнителей к служению божественным целям. Исторические фантазии Рейнхардта плохо сочетались с его стремлением модернизировать немецкую сцену. Он ввел либеральный стиль интерпретирующей режиссуры в берлинском «Дойче театр», изобретательно использовал освещение, осуществил массовые

 

постановки под открытым небом. Он возглавил еще две театральных труппы, положив начало экспрессионистскому театру и поддерживая молодых авторов; он редко обращал внимание на неудачников. Рейнхардта, которому на заре века исполнилось всего тридцать лет, можно назвать Кеннетом Брана3* своего времени. К пятидесяти годам он стал Питером Холлом4*, достаточно богатым, чтобы купить себе замок семнадцатого века Леопольдскорн, откуда он мог любоваться Зальцбургом и придумывать сцену, на которой выступали бы не звезды, а содружество артистов, посвятивших себя только лишь искусству. При всех своих прогрессивных устремлениях» в частной жизни Рейнхардт предпочитал ценности барокко. По мере приближения австро-германского поражения в Первой мировой войне он все глубже погружался в свои мечты.

Рейнхардт привязался к Зальцбургу, еще будучи молодым актером, и в 1903 году напомнил о нем драматургу Герману Бару, предложив использовать город в качестве стартовой площадки для труппы «Сара Бернар — Элеонора Дузе». Если бы удалось оторвать великих артистов от больших городов, думал он, они смогли бы достичь вечно ускользающего совершенства. Из идеи ничего не получилось, хотя Бар нажимал на политические рычаги в Вене и рассказывал о прекрасной мечте своим протеже, писателям Гуго фон Гофмансталю и Стефану Цвейгу. Да и сам Зальцбург не проявил особого интереса ни к этой затее, ни к организованному в 1906 году оперному фестивалю, посвященному стопятидесятилетию Моцарта, на котором дирижировали Густав Малер и Рихард Штраус.

Однако через двенадцать лет Австрия была уже другой страной, а Зальцбург — другим городом. Империи больше не существовало, население голодало, а бывшая альпийская резиденция архиепископа внезапно возродилась к жизни, почувствовав себя вторым городом новой республики. Он нуждался в новой эмблеме и в июле 1918 года отправил к Рейнхардту эмиссаров, чтобы узнать, не расстался ли он с мечтой о фестивале. Рейнхардт ответил расплывчатым эссе об утраченной девственности и необходимости объединить «бесчисленных людей, которые смогут выжить в это страшное время благодаря Искусству»5.

Он призывал к театру без барьеров между актерами и публикой и с самой серьезной программой. Зальцбург был в замешательстве. Со своими коллегами Рейнхардт говорил в более точных выражениях о необходимости найти возможности летней работы для актеров и музыкантов страны. Он нашел сторонника в лице известного полемиста, который, глубоко проникшись местным патриотизмом, внезапно выдвинул на авансцену Моцарта. Сразу после войны Гуго фон

 

 

Гофмансталь начал вести кампанию за организацию музыкального и театрального фестиваля. «Мы хотим взять Зальцбург и превратить Моцарта и его родной город в истинно австрийский символ творческого созидания», — заявил он6. Гофмансталь, писавший в юности восхитительные стихи, стал, когда иссякла его муза, либреттистом опер Рихарда Штрауса. Он шокировал приличное общество «Электрой» и успокоил его «Кавалером розы». Вместе с Рейнхардтом он в 1911 году возродил средневековое моралите «Имярек», поставленное под открытым небом в Берлине. Оба сотрудничали со Штраусом при созданий «Ариадны на Наксосе» и обнаружили у себя общее пристрастие к архаике.

Гофмансталь рассматривал Зальцбургский фестиваль как «моральную миссию», необходимую поправку к современности. Для достижения этой цели он готов был использовать любые средства — в том числе и опасные настроения немецкого расового превосходства. Он проповедовал единство «всех форм театрального выражения, произрастающих на земле Южной Германии»7, и кровное родство между культом Вагнера в Байройте и культом Моцарта в Зальцбурге. В то время единственный музыкальный фестиваль в Европе проводили в Байройте, но посвящался он исключительно Вагнеру, а его проведение считалось (и считается до сих пор) внутрисемейным делом. Зальцбургу, в представлении Гофмансталя, предстояло стать святилищем всей немецкой музыки и драмы. Он привлек к организации фестиваля Рихарда Штрауса, самого известного из современных немецких композиторов, а также Франца Шалька, с которым тот делил пост директора Венской оперы, и Альфреда Роллера, малеровского сценографа, предложившего разработать оригинальный зальцбургский стиль исполнения Моцарта.

Идея с Моцартом не успела полностью созреть, когда Рейнхардт неожиданно перешел к практическим действиям. 22 августа 1920 года почти без предупреждения он поставил «Имярек» в адаптации Гофмансталя на площади перед Зальцбургским собором. Места были раскуплены баварцами и венцами, и после пяти представлений пришлось дать шестое, специально для жителей Зальцбурга. «Священники говорили, что пьеса оказалась сильнее любой проповеди»8, — заявил постановщик, и «Имярек» стал предтечей Зальцбургского фестиваля. «Из открытых дверей собора исходил голос Господа, взывавший к Имяреку, — рассказывал один англичанин, побывавший на представлении. — С высоких башен пели трубы. В послеполуденной тишине, когда всякий вблизи или вдали слышал свое имя — «Jedermann! Jedermann!», — самые разнообразные повседневные звуки обретали особое значение: хлопанье голубиных крыльев, перезвон часов. Вход

 

кортежа Имярека на площадь производил волнующее впечатление, он медленно приближался, за ним следовали Горе и Раскаяние... Я никогда не видел зрелища, исполненного такой выразительности, мощи и сладостной красоты»9. Идеалы Рейнхардта мгновенно нашли свое воплощение. Только венский иконоборец Карл Краус10* пытался привлечь внимание общественности к непомерным ценам на билеты и возможным последствиям богохульства на ступенях собора.

На следующее лето в Зальцбурге состоялся первый концерт под управлением Бернхарда Паумгартнера, директора академии «Моцартеум». Штраус, презиравший зальцбургскую провинциальность Паумгартнера, грозил выйти из состава организационного совета фестиваля, но затем передумал и в 1922 году перенес из Вены четыре постановки опер Моцарта с потрясающим составом исполнителей и великолепным Венским филармоническим оркестром. Любители музыки хлынули в Зальцбург. В конце августа социалистическая партия потребовала изгнания всех туристов и восстановления до-фестивальных цен на продукты.

Местные безработные угрожали меломанам дубинками. Уступая мощному давлению, заместитель губернатора провинции издал постановление, предписывающее туристам покинуть город к 3 сентября, то есть к тому времени, когда фестиваль уже благополучно завершился. Среди жителей, не получивших прямой выгоды от фестиваля, росло недовольство, но те из горожан, кто умел считать — политики, владельцы отелей и магазинов, епископы, — быстро извлекли свою выгоду. Уже в 1922 году журналисты писали о представителях городских властей, продававших свои бесплатные пригласительные билеты гостиничным портье. По мере того как слава фестиваля росла, Зальцбург становился обязательным местом проведения отдыха для сибаритствующих стальных магнатов и валютных спекулянтов, которые целым днями разъезжали по прелестным окрестностям города в своих «даймлерах», останавливаясь для лукулловых пиров в деревенских гостиницах, и возвращались к тому времени, когда могли насладиться лучшей музыкой и спектаклями во всей Европе.

Приезжавшие в Зальцбург артисты, вдохновленные идеями Рейнхардта, показывали лучшее, на что были способны, почти не задумываясь о вознаграждении. Сам Рейнхардт отказался от оплаты, его примеру последовал и дирижер Артуро Тосканини. Гофмансталь брал только половину того, что ему причиталось, а многие певцы ради счастья выступить в подлинно моцартовской атмосфере и в компании с ведущими мастерами соглашались приехать при условии оплаты дорожных расходов. Паумгартнер бесплатно дирижировал

 

 

серенадами Моцарта под звездным небом. Тосканини никогда не чувствовал себя таким свободным, как в Зальцбурге, где он мог ходить в забавном берете, махать рукой поклонникам из открытого «кадиллака» и даже не взрываться по поводу каждой случайной фальшивой ноты. По вечерам Франца Шалька чаще всего можно было видеть за шахматной доской в «Кафе Базар», где он расслаблялся за пять минут до того, как должен был взмахнуть палочкой в «Фиделио». Александр Моисеи11, первый исполнитель роли Имярека, восседал в том же кафе во главе длинного стола, окруженный поклонниками.

Обычно первый вечер фестиваля заканчивался грандиозным банкетрм в сказочном замке Рейнхардта. Стефан Цвейг, самый популярный автор биографий в Европе, устраивал соперничающие с ним по роскоши приемы на своей вилле в Капуцинерберге. Цвейг и Рейнхардт никогда не ходили в гости друг к другу — вовсе не из-за личной неприязни, а чтобы не обидеть Гофмансталя, болезненно ревниво относившегося к высоким гонорарам Цвейга.

В разное время в доме Стефана Цвейга бывали нобелевские лауреаты Ромен Роллан и Томас Манн, композиторы Морис Равель и Бела Барток; визионеры Г. Дж. Уэллс и Джеймс Джойс. Карл Цукмайер, самый кассовый драматург Германии, принимал гостей неподалеку, в Хенндорфе. «К нам приезжали по шестнадцать человек, — писал он, — и для меня осталось загадкой, как мы находили место для всех... Тут бывал Шаляпин, великий русский певец, со своей женой, несколькими друзьями и прелестными дочками... Тут бывал голландский ученый, недавно передавший драгоценные музыкальные архивы Вене. Тут бывал режиссер, католический священник из Германии, несколько писателей, несколько актеров и музыкантов с женами или подружками»12. Для того, чтобы разделить дух фестиваля, богатство не требовалось. «Мы ездили в Морцг, это за несколько миль от города, через поля, — вспоминал английский критик Невилл Кардус. — Мы садились под кустами сирени за столы, накрытые скатертями в краснобелую клетку, и с нами были музыканты Венского филармонического — веселые, ироничные и, что меня поражало, шумные, как дети. Майрекер, первая скрипка... требовал, чтобы я непременно съел омлет, хотя за обедом я уже ел форель с картофелем. Милая официантка принесла омлет на высоко поднятом подносе. Мне показалось, что он был сделан из снега, воздуха и музыки. Майрекер вытянулся, словно солдат на параде, отдал честь омлету и сыграл первую из величественных тем "Императорского вальса"»13.

Скандалы, связанные с дефицитом средств и предпочтением тех или иных артистов, подогреваемые венской прессой, не могли бросить

 

тень на благородные цели фестиваля. В 1927 году завершилось строительство концертного зала, скромно украшенного, но оборудованного для любых постановок, кроме самых грандиозных опер. В том же году Баварский банк выделил средства на фестиваль, а компания Томаса Кука предложила пакет туристических услуг, включавший восьмичасовой переезд на поезде из Цюриха. В Зальцбург приехали первые американцы, среди них — киномагнат Луис Б. Майер, сидевший как равный среди других зрителей на «Имяреке», вытирая пот со лба. «В Америке это поставить не удастся, — предупредил он Рейнхардта. — Там слишком много богатых людей»14.

Смерть Гофмансталя в июле 1929 года, настигшая его, осиротила колонию артистов, выросшую вокруг администрации фестиваля. Однако в 1930 году удалось провести самый длительный фестиваль, на котором были поставлены шесть опер и четыре драматических спектакля и продано шестьдесят тысяч билетов, то есть вдвое больше, чем насчитывалось жителей в Зальцбурге. Город посетили два британских премьер-министра и президент Франции, фестиваль принес большой доход. Менее чем за десять лет в Зальцбурге удалось создать модель фестиваля нового времени. Этому фестивалю следовало быть интеллектуальным и в то же время жизнерадостным, желанным для богатых и доступным для менее обеспеченных, привлекательным для лучших артистов, но приносящим им достаточно скромные доходы. Он проходил в самый сонный месяц года, но предлагал все самое совершенное. И прежде всего он означал возрождение веры в искусство как в вечное лекарство от людских бед. И подобно большинству нововведений межвоенного периода его вскоре начали копировать — и коррумпировать.

 

Одним из первых Зальцбургский фестиваль посетил английский землевладелец Джон Кристи, решивший отдохнуть от строгостей Байройта. Лысый и одноглазый выпускник Итона, усвоивший там основные итонские ценности (Британия — центр Вселенной, Вагнер — кульминация музыки), построил в своем имении в Сассексе органный зал, где проводил концерты с участием не чуждых музыке друзей и молодых профессиональных музыкантов. В 1931 году, в солидном сорокавосьмилетнем возрасте, он влюбился в неприметную певицу — сопрано Одри Милдмей, на двадцать лет моложе его, с которой распевал дуэты. Они провели медовый месяц в Зальцбурге, и по возвращении домой Кристи перестроил свое Глайндборнское поместье в оперный театр.

 

 

Он собирался поставить «Кольцо нибелунгов» летом и «Парсифаля» к Пасхе, но сцена оказалась мала, в зале помещалось всего триста слушателей, а Одри могла петь Сюзанну, но никак не Брунгиль-ду. Глайндборн оказался созданным для Моцарта. В 1934 году дирижер Фриц Буш и продюсер Карл Эберт, работавшие вместе над «Похищением из сераля» в Зальцбурге в 1932 году, открыли Глайн-дборнский фестиваль «СвадьбойФигаро» и «Так поступают все». Критики сразу заговорили об «английском Зальцбурге», а «И-Эм-Ай» направила автобусы со звукозаписывающим оборудованием, чтобы увековечить самые свежие спектакли, когда-либо ставившиеся на Британских островах и исполнявшиеся безупречным составом на итальянском языке. «В постановке моцартовских опер, — писал просвещенный Дж. Э. Уэстрап в "Дейли телеграф", — Глайндборн установил стандарты, которых Зальцбург... вряд ли сумеет достичь».

Кристи известил о проведении своего фестиваля всего за месяц до начала. Он рассчитывал, что на открытие прибудут меценаты в смокингах. В антрактах гостей угощали ужином стоимостью в полгинеи или пять шиллингов (примерно столько же стоило возвращение в Лондон в вагоне первого или второго класса), а также вечерним чаем. Слушатели могли также устроить пикник на газоне. Предусматривалось помещение для водителей, «где слугам предлагали прохладительные напитки по разумным ценам»15. Билеты стоили по два фунта — дорого, но не чересчур, и зал заполняли всевозможные скучные английские богатеи и меломаны. «Бедные могли приехать в Глайндборн,. если обладали достаточным энтузиазмом, чтобы скопить на это деньги, — отмечал один музыкальный критик, — но им это было легче, чем богатым, поскольку те приезжали туда только потому, что так полагалось»16. «Хотя бедному человеку это посещение может обойтись в большую сумму, чем он обычно привык тратить, — проповедовал историк искусств Герберт Рид, — тем не менее искусство значит слишком много, и жертвы, которые мы должны быть готовы принести во имя искусства, насущно необходимы, чтобы принимать во внимание какие-либо соображения социального неравенства или даже думать о нем. Трагично, если Глайндборн превратится в очередное светское мероприятие — это разрушило бы его цели и убило бы сам дух затеи»17.

Первый сезон обошелся Кристи менее чем в десять тысяч фунтов — ничтожная сумма для человека, владевшего сотней тысяч акров земли, строительной компанией, крупнейшей фирмой по поставке автомобилей в Сассексе и длинной полосой побережья в Северном Девоншире. Он не скупился на расходы и оставался неизменно преданным мужем трудолюбивой Одри — по словам коллег певцов,

 

 

«хорошей профессионалки, честно и по праву завоевавшей свое место в труппе»18. Он расширил зал, чтобы вместить шестьсот, а потом и восемьсот слушателей, но при этом жившая по соседству семья Кристи неизменно делала все, чтобы сохранить частный характер фестиваля, встречая артистов как друзей, а посетителей — как своих гостей. Эксцентричность самого Кристи вносила домашнюю нотку во все происходящее. Он никогда не носил кальсоны и брючный ремень, не страшась возможности случайного оголения. Когда приехала королева-мать, он вынул свой стеклянный глаз и вложил ей в руку. Он отчитал племянника короля, забывшего надеть смокинг. Увидев молодого учителя, катавшего в коляске грудного младенца, пока его жена смотрела второй акт «Фигаро» (супруги смогли позволить себе купить лишь один билет), Кристи поручил спящего ребенка жене садовника и усадил благодарного отца в своей личной ложе. Если ему нравился кто-то из молодых вокалистов, он платил ему дополнительное вознаграждение.

Кристи представлял собой английский анахронизм, но история была на его стороне. Глайндборн, открывшийся в первый год «тысячелетнего рейха», стал раем для талантливых беженцев, стремившихся пересадить на новую почву искусство, разрушавшееся Гитлером. Эберт и Буш приняли на работу дармштадтского администратора Рудольфа Бинга, преподавателя по вокалу Яни Штрассера и, на один сезон, блестящего берлинского художника Каспара Неера. Вокальная труппа представляла собой гремучую смесь высланных и лояльных режиму немецких и итальянских певцов, но буколический пейзаж окрестностей смягчал политические страсти, а отсутствие каких-либо других занятий заставляло их репетировать иногда почти до утра. «Даже работа здесь более привлекательна, чем ночная жизнь в Льюисе19*», — отмечал Буш20.

Большинство артистов жили в коттеджах на территории имения Кристи, а в его гараже всегда находились машины, готовые отвезти их куда угодно. На протяжении нескольких недель они могли не думать ни о чем, кроме музыки, а исполнявшаяся ими музыка постепенно приближалась к тому совершенству, которое рисовалось Рейнхардту с высоты его зальцбургского замка.

 

Тем временем Зальцбург испытывал на себе тяготы экономического спада. Подъем немецкого национализма отозвался уродливым эхом в среде местных противников фестиваля, и первой его жертвой стал Моисси, чья карьера в «Имяреке» рухнула в результате скандала, связанного с главным хирургом зальцбургской больницы, неким Эрнестом

 

фон Караяном. Моисси попросил доктора Караяна, часто посещавшего фестиваль и иногда игравшего второй кларнет в оркестре «Моцартеума», разрешить ему присутствовать при родах, чтобы описать этот процесс в своем романе. Караян получил согласие роженицы в обмен на скромное вознаграждение, но потом женщина передумала и сообщила в газеты правого толка о нанесенном ей оскорблении. Моисси подвергся жестоким нападкам нацистов, объявивших его (ошибочно) евреем. Во время представления «Имярека» в Венском театре его забросали тухлыми яйцами, группы женщин накидывались на него с проклятиями, старые друзья подвергли остракизму. Архиепископ Зальцбурга потребовал, чтобы его выгнали с фестиваля, и в апреле 1932 года Моисеи уволили. Он стал первым, но далеко не последним из основателей фестиваля, вынужденным уехать с чувством горечи.

Следующим на очереди оказался Цвейг. Придя к власти в Германии, нацисты жгли его книги на площадях и стирали его имя с афиши оперы, которую он написал вместе с Рихардом Штраусом. Местная полиция обыскивала его виллу в Зальцбурге. Будучи человеком нервным, Цвейг продал все имущество и эмигрировал в Англию, оттуда — в Бразилию, где и покончил с собой. Рейнхардт, также находившийся под прицелом нацистов, уехал работать в Голливуд и возвращался домой только на время фестивалей. «Самое приятное в этом фестивальном лете то, — говорил он Цукмайеру, — что каждое из них может оказаться последним... ты ощущаешь вкус мимолетности на кончике языка»21.

Впрочем, бурлящему миру Зальцбург тридцатых годов представлялся уникальным островком толерантности, привлекавшим все более пеструю толпу артистов и слушателей. Артуро Тосканини, покинув проникнутый духом нацизма Байройт, бросил вызов тамошнему фестивалю образцовой постановкой «Майстерзингеров». Зальцбург ужасался стоимости ежегодных постановок маэстро, но приходил в восторг от наплыва его почитателей. Все усиливающийся культ личности Тосканини вызывал упреки в превращении фестиваля в «музыкальный Голливуд»22, но его стремление к совершенству разгоняло летнюю леность, а параллельные выступления Бруно Вальтера, Берн-харда Паумгартнера и Вильгельма Фуртвенглера не позволяли ему установить свою монополию. В любом случае, эра Тосканини длилась лишь четыре сезона. В феврале 1938 года, услышав о том, что канцлер Австрии отправился на встречу с Гитлером в Берхтесгаден, итальянец-антифашист телеграфировал из Нью-Йорка: «В виду изменения ситуации вынужден отменить свое участие»23. Спустя месяц Зальцбург встретил немецкие войска вскинутыми в нацистском приветствии

 

руками, кострами из горящих книг (единственное литературное аутодафе в Австрии) и референдумом, по результатам которого 99,71% горожан одобряли союз с Германией.

Идиллия закончилась. Йозеф Геббельс очистил фестиваль от евреев, конфисковал замок Рейнхардта и занял место Моисси за столиком в «Кафе Базар». В фестивальном зале построили ложу для фюрера, и в августе 1939 года, в период подготовки к нападению на Польшу, Гитлер дважды совершал двадцатиминутную поездку из своего горного убежища, чтобы послушать оперы Моцарта. Фестиваль стал одним из звеньев в цепи намеченных нацистской партией развлекательных мероприятий «К силе через радость». Фуртвенглер, Клеменс Краус и Карл Бём покорно дирижировали.

В последнее мирное лето Тосканини присоединился к Вальтеру, Бушу, Сергею Рахманинову и Пабло Казальсу, принимавшим участие в новом мероприятии на швейцарском озерном курорте Люцерн. Труппа Глайндборнского фестиваля отправилась на гастроли по Бельгии и провела шестинедельный сезон в Англии. В последний вечер Кристи сообщил слушателям «важные новости». Он только что узнал, что впервые на памяти нынешнего поколения команда Хэрроу одержала победу над Итоном в ежегодном крикетном матче. Мир, заявил он, больше не будет таким, как прежде.

Во время войны Кристи предложил превратить Глайндборн в эвакуационный центр Для детей, пострадавших от бомбардировок Лондона. Зальцбург оставался храмом арийского искусства до 1944 года, когда по приказу Геббельса после покушения генералов на Гитлера фестиваль был закрыт. Восьмидесятилетнему Рихарду Штраусу, приехавшему на премьеру своей последней оперы «Любовь Да-наи», разрешили посмотреть генеральную репетицию, после чего он уехал в слезах и уже никогда не вернулся в этот город.

Американцы, освободившие Зальцбург в мае 1945 года, тем же летом провели там трехнедельный фестиваль. Город сильно пострадал от бомбежек, его переполняли беженцы. Еды не хватало, братание с оккупационными войсками не приветствовалось. Дирижера привозили из английской оккупационной зоны в закрытом грузовике. Исполнителей тщательно проверяли на предмет политической безупречности. Бёму, как приверженцу нацизма, выступить запретили, но в «Похищении из сераля» блистала Мария Чеботари, до конца остававшаяся любимым сопрано фюрера. Фестиваль проводили в пропагандистских целях, как свидетельство возврата к нормальной жизни.

Основная заслуга в возрождении Зальцбургского фестиваля принадлежит Бернхарду Паумгартнеру. В «Моцартеуме» его обвинили в еврейском происхождении и в сексуальных связях со студентами, и

 

он провел военные годы во Флоренции, где получил правительственную стипендию на исследовательскую работу. Вернувшись в Зальцбург, ни в чем не повинный Паумгартнер — вместе с пережившим ужасы Дахау Эгоном Хильбертом, бывшим главным администратором театров Австрии — занялся составлением программы на 1946 год.

Паумгартнер планировал построить весь фестиваль вокруг своего протеже, дирижера из Зальцбурга, добившегося огромного успеха в гитлеровском Берлине и теперь категорически не приемлемого для союзников. В свое время директор «Моцартеума» обратил внимание на сына местного хирурга Гериберта фон Караяна, и мальчика приняли на фортепианное отделение. Поскольку отец Гериберта день и ночь пропадал в клинике, Паумгартнер брал малыша с собой на прогулки в горы, играл с ним в теннис и футбол и научил кататься на мопеде. В январе 1917 года, когда Гериберту (позже он убрал из имени, полученного при крещении, среднюю гласную) было восемь лет, он играл в публичном концерте Рондо ре мажор Моцарта (К-485). Вскоре после этого Паумгартнер сказал ему: «Герберт, милый, ты никогда не станешь пианистом. Ты будешь дирижером»24. Дело в том, что во время игры в футбол Паумгартнер заметил в нем определенную физическую гибкость и стремление к лидерству. Поздравляя своего учителя с семидесятилетием, Караян вспоминал о «важнейшей беседе, во время которой вы объяснили мне, что я, с моим особым отношением к слушанию музыки, смогу найти истинное удовлетворение только в дирижировании... Я должен поблагодарить [Вас] за этот важнейший стимул в моей жизни»25.

Подростком Караян наблюдал на фестивале, как Паумгартнер дирижировал сопровождением к премьере «Имярека» Макса Рейнхардта («Он не был хорошим дирижером», — говорил Караян26). Закончив в 1927 году «Моцартеум», он отправился изучать технологию в Вену, где жил вместе со своим старшим братом Вольфгангом. Однако вскоре он ушел из Высшей технологической школы и поступил в музыкальную академию, где не обзавелся друзьями, не ухаживал за девушками и не произвел впечатления на преподавателей. Невысокий, молчаливый, целеустремленный, через восемнадцать месяцев он вернулся домой и купил себе концерт с оркестром «Моцартеума». Караян-отец, игравший в тот вечер партию кларнета, позаботился, чтобы в зале собрались люди, способные оказать сыну профессиональную поддержку.

В оперном театре немецкого города Ульма в то время оказалось вакантным место дирижера. На директора театра оказали определенное давление, чтобы заставить его поехать за триста миль послушать зальцбургского дебютанта. Молодой дирижер произвел на него

 

хорошее впечатление, он дал ему возможность продирижировать «Фигаро», а потом предложил место с окладом в восемьдесят марок (тогда — сорок долларов) в месяц. За следующие четыре года Караян овладел в Ульме основным репертуаром, дирижируя примерно тридцатью операми в сезон. Он ездил на велосипеде в Байройт, чтобы послушать Тосканини, а лето чаще всего проводил на фестивале в Зальцбурге. В 1933 году Паумгартнер предложил ему фестивальный дебют — он дирижировал музыкальным сопровождением к рейнхардтовской постановке «Фауста» Гёте.

К этому времени двадцатипятилетний дирижер принял судьбоносное решение. Восьмого апреля 1933 года, в тот самый день, когда в немецких газетах появилось постановление об увольнении всех евреев из государственных учреждений, он вступил в национал-социалистическую партию. Вначале он подал заявление в Зальцбурге, а через три недели — и в Ульме, словно хотел убедиться, что оно не пропадет. Немедленной выгоды от этого шага он не получил. Вместо ожидаемого повышения управляющий в Ульме сообщил ему об увольнении и заявил, что здесь у Караяна нет перспектив. Он переехал в Берлин, где стал клиентом концертного агента Рудольфа Феддера, офицера СС и помощника Генриха Гиммлера. Последовавшие за этим месяцы стали важнейшими в его биографии. В начале 1935 года, узнав, что в Берлин приехал директор Ахенской оперы, ищущий главного дирижера, он добился собеседования. «Я сказал ему: не давайте мне контракта, пока не посмотрите меня на репетиции. Если вам понравится, дайте мне возможность поставить первый спектакль в вашем сезоне. Если он мне удастся, тогда и берите меня»27.

Такая сверхъестественная уверенность в своих силах обеспечивала ему высокое положение в государстве, где ценили лидеров. За несколько месяцев он возглавил и оперу, и концертную сцену города, вытеснив менее способного нациста Петера Раабе. В двадцать семь лет он стал самым молодым генералмузикдиректором в рейхе, руководителем музыкальной жизни города с тысячелетней культурой и оркестром из семидесяти человек. Гитлеровский гимн, исполненный под его руководством сводным мужским хором из семисот пятидесяти человек, стал центральным событием партийного праздника в Ахене в 1935 году. Говорят, хотя никаких доказательств этому не найдено, что он был агентом службы безопасности (СД). После блестящего спектакля «Тристан и Изольда» в Берлинской государственной опере в октябре 1938 года светловолосого, голубоглазого, стройного и лояльного дирижера с подачи журналистов Геббельса стали называть «чудо-Караяном». К пятидесятилетию Гитлера его назначили капельмейстером Берлинской оперы. Глав иностранных

 

государств приводили на его концерты. После вторжения вермахта во Францию Караян дирижировал своим оркестром в оккупированном Париже. Он с готовностью согласился на роль символа зла, знаменосца идеи расового превосходства.

Геббельс использовал восхождение Караяна, чтобы убрать из Берлинского филармонического оркестра политически ненадежного Вильгельма Фуртвенглера, которого, однако, поддержал сам Гитлер. В апреле 1941 года Караяна, находившегося в Риме на гастролях с Берлинской государственной оперой, уволили из Ахейского театра за прогулы; в том же месяце бомбардировщики союзников разрушили здание Берлинского оперного театра. До конца Третьего рейха Караян выступал в качестве приглашенного дирижера с разными коллективами. В 1942 году он огорчил партийных чиновников, разведясь с первой женой, субреткой из Ахена, и женился на наследнице богатого промышленника Аните Гуттерман, внучке еврея. Хотя это обстоятельство не сделало ее жертвой Нюрнбергских законов, такой выбор никак не мог считаться достойным для убежденного нациста.

Караян дирижировал в Париже за шесть недель до высадки союзников и оставался в Берлине почти до конца войны. За шесть недель до падения города ему разрешили уехать на запись в Милан и взять с собой жену. Затем он скрывался в окрестностях озера Комо, а в сентябре 1945 года объявился снова и дирижировал концертом для британской армии в Триесте. В качестве вознаграждения его перевезли на родину, в Зальцбург, где вскоре арестовали.

«Нас везли в грузовиках, как животных»28, — жаловался Караян, ни разу не произнесший ни слова сострадания в адрес миллионов людей, прошедших через нацистские конвейеры смерти. Его допрашивали американские офицеры, а своим оправданием он обязан бывшему тенору Otto фон Пабетти, заявившему, что, «приняв на себя ответственность за жену, подвергавшуюся расовым преследованиям (sic!) со всеми вытекающими отсюда последствиями, Караян компенсировал свое членство в НСДАП»29. Перевернув эту страницу своей биографии, в январе 1946 года он принял приглашение Венского филармонического оркестра, дал фантастический концерт и попал под запрет четырехсторонней комиссии. Полномасштабное расследовавние, проведенное в Вене, завершилось вынесением запоздалого приговора, запрещавшего ему появление на подиуме до декабря 1947 года.

Во время расследования Караян восемнадцать раз ездил из Вены в Зальцбург, где улаживал вопросы организации летнего фестиваля 1946 года. «Каждая поездка занимала 24 часа. Мне приходилось ждать на границе, охраняемой русскими, и переносить издевательства, чтобы дать консультации относительно проведения

 

Зальцбургского фестиваля», — жаловался он30. Эгон Хильберт предупредил от имени нового австрийского правительства, что Караян не может выступать «в качестве ведущего дирижера»31. Однако Паумгартнер решительно встал на сторону Караяна, предоставив ему беспрецедентную возможность провести десять оперных спектаклей и два концерта. Его поддержал престарелый президент фестиваля, барон Хайнрих Путон, угрожая отменить фестиваль, если Караяну не позволят дирижировать. Пока смятенные американцы ждали вердикта из Вены, Караян приступил к репетициям «Свадьбы Фигаро» и «Кавалера розы». Когда в конце концов его все-таки не допустили к участию в фестивале, он спрятался в будке суфлера и оттуда подсказывал официальным дирижерам Гансу Зваровскому и Феликсу Прохазке. «Не имеет значения, — сказал он. — Я уже все сделал».

Американцы воздали ему должное за успех фестиваля 1946 года в частном меморандуме, указав, что «Австрия остро нуждается в его таланте для восстановления музыкальной жизни»32. Впрочем, он и представить себе не мог, что, несмотря на все усилия Паумгартнера, пройдет десять лет, прежде чем ему удастся вернуть себе утраченные позиции. В 1947 году путь к возвращению ему преградила сухопарая фигура реабилитированного Вильгельма Фуртвенглера, поклявшегося бойкотировать Зальцбург, если этот «человек, чья фамилия начинается с буквы "К", будет играть там заметную роль. Пока был жив Фуртвенглер, Караян лишь трижды дирижировал в родном городе оперой—два раза в 1948 году и один раз в 1949-м. Судя по всему, он не очень переживал; ведь при нацистах он вообще не удостаивал Зальцбург своими выступлениями33. От Зальцбурга Караян ждал не поклонения, а повиновения. И он приготовился ждать, пока гора не пойдет к Магомету. А пока его карьера развивалась благодаря «И-Эм-Ай» и Лондонскому оркестру «Филармония». «Общество друзей музыки», заведовавшее концертами в Вене, назначило его пожизненным художественным руководителем. Еще до истечения запрета союзников его пригласили дирижировать на Люцернский фестиваль. Он приезжал туда каждое лето до конца жизни. Основатель и президент фестиваля д-р Штребль стал первым в списке его швейцарских адвокатов и финансовых консультантов.

Теперь Зальцбург уже не мог назвать себя полновластным хозяином лета. Люцерн с Караяном притягивал богатых меценатов; каталонский виолончелист Пабло Казальс начал проводить антифашистские фестивали в деревне Прад во Французских Пиренеях. В США Сергей Кусевицкий превратил свое летнее поместье Тэнглвуд в место ежегодного слета молодых музыкантов; Адольф Буш, брат глайндборнского дирижера, стал одним из основателей фестиваля

 

камерной музыки Мальборо в Вермонте. Каждое из этих мероприятий завоевывало признание определенной группы выдающихся музыкантов и их последователей, отвлекая их от Зальцбурга и угрожая лишить его центральной роли.

 

Испытывал давление и Глайндборн. Кристи, потерявший более половины своего дохода в результате введения социалистических норм налогообложения, больше не мог финансировать фестиваль из собственного кармана. Бессмысленным казалось и обращение за финансовой помощью к британскому лейбористскому правительству, тем более что вопросами искусства в нем ведал экономист лорд Кейнс, не ладивший с Кристи со времен их совместной учебы в Итоне. На какое-то время Глайндборн стал базой для работы Бенджамина Бриттена и его Английской оперной труппы, отколовшейся от театра «Сэдлерс Уэллс» после триумфа «Питера Граймса». Восторженный прием, оказанный «Граймсу» в дюжине столиц, превратил Бриттена в самого успешного английского композитора за два века. Он избрал Глайндборн местом первого исполнения своей оперы «Поругание Лукреции» с Кэтлин Ферриер в главной партии (это была первая мировая премьера новой оперы на Глайндборнской сцене), а в 1947 году там же был поставлен «Альберт Херринг», комедия сельских нравов. Между этими двумя событиями состоялись крайне неудачные гастроли по стране, и композитор решил основать собственный фестиваль в рыбацкой деревушке Олдборо в Саффолке. Группой произведений, специально заказанных Бриттену, открыли очередной голландский фестиваль; «Лукрецию» поставили в Зальцбурге. Места для всех уже не хватало, отдельные цветки в букете становились неразличимыми.

Впрочем, Бинг не отчаивался. За внешней услужливостью этого беженца с постным лицом и угодливыми манерами портного при дворе Габсбургов, не расстававшегося с котелком чиновника Уайтхолла, скрывался беспощадный инстинкт самоутверждения. Среди других его качеств следует назвать аналитический ум, незаурядные способности коммерсанта и полное отсутствие сентиментальности.

Проведя большую часть войны в Глайндборне, Бинг понял, что из британской храбрости можно извлечь большую культурную выгоду. Великие артисты с радостью согласятся почтить своим присутствием страну, в одиночку противостоявшую Гитлеру, а правительства их стран с радостью заплатят за пропаганду творческих достижений. Проведение международного фестиваля в одном из британских городов дало бы Глайндборну возможность вывозить свои работы и позволило бы несколько снизить затраты. Одри

 

 

Кристи предложила Эдинбург, и Бинт, усмотрев определенную параллель с Зальцбургом, продал идею лорду-мэру города. «Я все время возвращаюсь мыслями к замку на скале в Эдинбурге, — писал Бинт, — он совсем не похож на зальцбургский замок, но не менее примечателен»34. Глайндборн поделился с первым Эдинбургским фестивалем 1947 года организационным опытом и двумя операми. Французское правительство, помня о связях со Стюартами, прислало оркестр и театральную компанию. Из Лондона прибыли «Олд-Вик» и «Сэдлерс Уэллс-балет», из Ланкашира — Ливерпульский оркестр и оркестр Халле. Подобного внимания к себе Эдинбург не знал с кровавых времен Марии, королевы Шотландской. Суровые кальвинисты мрачно высказывались по поводу «длиннохвостых расточителей» и предсказывали «полное фиаско»35, но за три недели на фестиваль было продано сто восемьдесят тысяч билетов, ему посвящались заголовки всех газет, и при этом он обошелся городскому совету не более чем в двадцать тысяч фунтов. На фоне карточной системы и постоянной нехватки горючего фестиваль произвел на измученную публику впечатление, сравнимое разве что с водопадом в Сахаре.

Особо стоит выделить один концерт, замеченный во всем мире, который определил характер фестиваля и наметил его будущие стандарты. Венский филармонический оркестр, которому Бинг вернул его изгнанного дирижера Бруно Вальтера, исполнил доходящую до каждого сердца «Песнь о земле» Густава Малера с Ферриер и Питером Пирсом в качестве солистов. Резонанс был настолько велик, что оркестру пришлось дать дополнительный концерт, на сей раз из веселых вальсов. Казалось, что на овеваемые ветрами холмы Лотиана волшебным образом вернулись золотые годы Зальцбурга.

В течение восьми лет Глайндборн давал Эдинбургу своих администраторов и свои оперы, а также направлял туда вереницу лучших оркестров мира. Главным блюдом на фестивале оставалась музыка, однако на столе появлялись и дополнительные угощения.

На фестиваль киноискусства приезжали Роберто Росселлини и Джон Хьюстон. В Шотландской королевской академии выставлялись полотна Ренуара, Рембрандта и Гогена. К двадцатипятилетию со дня смерти балетмейстера Сергея Дягилева приурочили недельную ретроспективу его постановок. А помимо международного меню карта высокой кухни предоставляла возможность познакомиться с новыми талантами. Что-то показывалось непрерывно, в любой час дня и ночи. Больше ни одному фестивалю не удавалось достичь такой круглосуточной активности. К концу первого десятилетия Эдинбургский международный фестиваль ежегодно принимал около ста тысяч посетителей, треть из них — из-за границы36.

 

Зальцбург не мог сравниться с разнообразием Эдинбурга или превзойти фестивали, расцветавшие по всей Западной Европе. В 1950 году безденежное австрийское правительство приняло закон, по которому учреждалась официальная дирекция фестиваля и увеличивалась возможность получения государственной субсидии. Гарантом художественной репутации становился Фуртвенглер, а композитор Готфрид фон Айнем отвечал за внесение элементов современности. Фон Айнем, женатый на родственнице Бисмарка и владевший замком в Зальцбурге, отбыл срок в эсэсовской тюрьме и мог считаться превосходным кандидатом на роль лидера обновленного фестиваля. Однако Зальцбург вовсе не желал обновляться. Он ненавидел новую музыку, предлагавшуюся фон Айнемом (пусть и написанную такими традиционалистами, как Карл Орф, Франк Мартен и сам фон Айнем), и сокрушался по поводу растущих расходов. Когда же композитора уличили в том, что он попросил коммуниста Бер-тольда Брехта написать притчу для постановки вместо неизменного «Имярека», реакционеры потребовали лишить его полномочий. В ноябре 1954 года умер Фуртвенглер, и в Зальцбурге возник вакуум власти, заполнить который мог только один человек.

 

«Я буду диктатором», — провозгласил Герберт фон Караян, согласившись в марте 1956 года на должность художественного руководителя Зальцбургского фестиваля. В том же месяце он стал художественным руководителем Венской государственной оперы, а чуть раньше наследовал Фуртвенглеру в Берлинском филармоническом оркестре. Он отвечал за немецкий репертуар в Ла Скала и по-прежнему делал записи с оркестром «Филармония». Зальцбург казался дополнительной нагрузкой к его и без того обширным обязанностям, и местные оппоненты, в том числе фон Айнем, полагали, что эти обязанности просто не позволят ему уделять достаточное внимание изменению природы фестиваля. Они страшно заблуждались. Караян рассматривал Зальцбург не как перышко на шляпе, а как краеугольный камень своей империи. Все, чего ему предстояло добиться и чем ему предстояло стать, зависело от этой властной позиции. Для достижения своих целей ему нужно было изменить фестиваль до неузнаваемости.

Как и Гитлер в 1933 году, он считал первоочередной задачей подчинение себе механизмов управления и лишение их самостоятельности. Он игнорировал художественный консультативный совет и заполнил положенную по уставу дирекцию приятелями и почитателями вроде своего будущего биографа Эрнста фон Хойсермана, чьи обязанности включали предоставление общества сговорчивых дам

 

 

политикам, приезжавшим на фестиваль. Не сумев добиться отстранения фон Айнема, Караян начал травить его, пока смятенный композитор не подал в отставку. Для чего, спросил его фон Айнем, ему нужно держать под контролем такое количество учреждений? Караян с улыбкой ответил, что любит «Das Spiel der Mächtigen», игру для сильных, в которую играют из любви к власти и получаемым от нее неограниченным вознаграждениям37.

Когда в 1959 году, накануне своего девяностолетия, барон Путон ушел с поста президента фестиваля, Караян заменил его преданным Паумгартнером. После этого он сам отказался от титула художественного руководителя, понимая, что может управлять Зальцбургом из-за кулис, не беря на себя ответственность, связанную с официальной должностью. «Он хотел избегать неприятностей предпочитал, чтобы ответственность несли другие люди», — говорил один много и долго страдавший от него помощник38. После Паумгартнера президентами-марионетками служили другие. С момента возвращения Караяна домой в 1956 году и до самой его смерти в июле 1989 года ничего в Зальцбурге не делалось без его одобрения.

Он хвастался, что «все окна в старом городе» вылетели после взрывов, создавших в горном склоне нишу для его огромного концертного зала. Здание было построено по рисункам Караяна и с учетом его подробных указаний. Он хотел сцену, достаточно большую для постановки «Кольца»; если в этом пространстве терялся Моцарт, тем хуже для Моцарта. Отличительной чертой его постановок стала монументальность. Он предпочитал статичную хореографию и мрачное освещение. Все глаза должны быть прикованы к дирижеру, бессмертному лидеру. Своими размерами и динамикой караяновский зал утверждал безусловный авторитаризм; он воскрешал в памяти берлинские министерства Альберта Шпеера и железнодорожные вокзалы Бенито Муссолини. Это здание вызывает скорее потрясение, чем ощущение праздника. Оставь радость, всяк сюда входящий!

Новый «Фестшпильхауз» стал символом возрождения Зальцбурга, восстановления доверия к нему и некоторого изменения в его целях. «Времена изменились, — писал один австрийский апологет в духе достопамятной геббельсовской терминологии. — Хотим мы этого или нет, нам нужно принять эти железные законы управления*39. Караян олицетворял несокрушимую силу истории, он как бы стал суперменом из научно-фантастического будущего. Он управлял самыми совершенными автомобилями, самыми быстроходными яхтами. Полиция перекрывала движение вокруг «Фестшпильхауз» при приближении его «мерседеса». Начальник таможни стоял навытяжку на поле Зальцбургского аэропорта, когда Караян умело сажал

 

там свой частный самолет. Если он хотел покататься на лыжах, для него расчищали дорожку; папарацци ловили в объектив маленькую бетховенскую партитуру, торчавшую из кармана его лыжной куртки. Он воплощал научный прогресс и искупление искусством. Его ценой была неограниченная власть, и Зальцбург чувствовал, что эту цену стоило платить.

Величие его интерпретаций, слаженность игры оркестра и пения вокалистов позволяли публике воображать, что она купила совершенство: окончательный, непревзойденный образец, шедевр западного искусства. Караян способствовал укреплению этой иллюзии, подавая себя как «величайшего дирижера нашего времени»40и сделав около тысячи аудио- и видеозаписей. Его неустанное самотиражирование выдавалось за желание «демократизировать музыку», за способ донести правду и красоту до миллионов людей, уютно расположившихся в собственных гостиных. В контрольных аппаратных звукозаписывающих фирм и во всех своих владениях Караян сужал рамки исполняемой музыки и манеру ее исполнения. Он объявил вне закона аутентичное историческое исполнение и экспериментальный модернизм, санкционировал ограниченный перечень бесспорных шедевров, исполняемых в предсказуемой среднеромантической манере. В искусстве интерпретации он ввел в обиход хладнокровную гладкость, благодаря которой Бах и Брукнер, Гайдн и Хиндемит звучали примерно одинаково. В предлагавшейся им музыке можно было услышать дрожь возбуждения, но не шквал эмоций. Подобно Альфреду Хичкоку, он мастерски передавал напряжение, оставаясь при этом совершенно бесстрастным. Караян сознательно добивался единообразия в музыке, а стремление к единообразию, к униформе по определению является знаком тоталитарной власти.

Для восстановления притягательной силы Зальцбурга он предложил ведущим певцам вдвое большие гонорары, чем они могли получить где-либо, и назначил самому себе королевскую ставку в две тысячи долларов за концерт — в пять раз выше, чем самый высокий гонорар в Лондоне. Теперь уже ни один артист не приехал бы в Зальцбург из чистой любви к музыке. Караян создал культуру зависимости для корыстных музыкантов: чем больше он платил им, тем больше они нуждались в его патронаже. В 1957 году он привез на фестиваль Берлинский филармонический оркестр, чтобы играть в очередь с Венским, и платил обоим коллективам выше средней ставки, чтобы заручиться их безусловной преданностью.

Культура Караяна исключала неформальные, братские отношения. Солисты и оркестранты больше не выпивали с друзьями и поклонниками в городских кафе и на открытых лужайках. Они уезжали

 

 

с репетиций на спортивных автомобилях, как и сам верховный руководитель, в частные дома или к столу богатеев. Артист, приезжавший в Зальцбург, мог считать себя защищенным от назойливой публики.

Стратегической реконструкции подверглась и сама публика. В памятной записке 1956 года Караян говорил об «искоренении» (хорошее геббельсовское слово) случайных туристов и о воссоздании фестиваля на основе Stammpublikum, постоянной группы богатых почитателей, которые приезжали бы ежегодно, чтобы присоединиться к ритуалу. Когда дирекция отказалась отменить разовые билеты или поднять цены на них до неприемлемого уровня, он отозвал свое предложение, но лишь для того, чтобы снова выдвинуть его на основанном им в 1967 году Пасхальном фестивале; за ним последовал фестиваль, приуроченный к Троице. Эти частные мероприятия диктовали и репертуар, и демографию летних фестивалей, финансируемых государством. Они пользовались ошеломляющим успехом. Опрос, проведенный в 1981 году, показал, что 55% процентов посетителей летних фестивалей регулярно посещали их в течение предыдущих шести лет41. Из немецкого экономического чуда Караян вылепил себе преданную публику, мощных новых плутократов из Рура, которым не составляло ни малейшего труда заплатить тысячу марок за удобные места в зале и еще столько же за ужин после концерта. Массам предоставлялась возможность ознакомиться с синтетическими репродукциями его выступлений, живой оригинал предназначался для элиты, способной осилить зальцбургские цены.

Побывать в Зальцбурге считалось признаком социального отличия. Музыкальные критики упивались его тщательно просчитанной роскошью и слагали хвалебные песни. Все, что происходило в Зальцбурге, должно было быть великолепным — вы только посмотрите, сколько это стоит! В «Кавалере розы» Караян использовал розу из чистого серебра. В конце арии с шампанским в «Дон Жуане» разбивали хрустальный бокал, даже на репетициях.

Масштабы власти Караяна были описаны мною в другой книге42. Подобно большинству форм людского правления, эта власть основывалась на химере взаимного самообмана. Люди хотели верить в нечто совершенное, и Караян давал им то, чего они хотели. В отличие от политических вождей его не особенно заботили механизмы власти, он постепенно отказывался от большинства своих постов и совершенно не задумывался о назначении преемника. Богатство также не составляло предмета его первоочередных забот, хотя он владел четырьмя домами и скопил состояние стоимостью в пятьсот миллионов немецких марок. Все это представляло собой лишь средства для достижения намеченной им цели: контролировать способ исполнения

 

 

и восприятия музыки, ныне и во веки веков, поставить свое тавро на эфемерное искусство, запечатленное в горах нестираемых компакт- и лазерных дисков. «Я буду доступен для будущих поколений, которые станут рассматривать меня как неоспоримое свидетельство нашего времени», — пророчествовал он43. Когда Караян, дважды разведенный атеист, дирижировал мессами Моцарта перед Папой Римским, он делал это не столько из почтения к божественной власти, сколько в качестве подарка от одного духовного владыки другому.

Ключевую роль в его самоутверждении играли записи, а ведущим элементом его индустрии оставался Зальцбург. Его репетиции, оплаченные из государственных средств, превращались в частные смены звукозаписи, деньги австрийских налогоплательщиков прямиком уходили на его закрытые для налоговой инспекции счета в Швейцарии и Лихтенштейне. Государственные деньги текли широкими реками в его частные фестивали. Никто не роптал. В социалистическом правительстве его любили далеко не все, но он считался «величайшим австрийским музыкантом», а в Зальцбурге и вовсе устанавливал свои законы. Если ему требовалась дополнительная массовка для оперы, он требовал от командующего местными воинскими частями группу новобранцев. Его ближайшим другом был владелец крупной гостиницы, и все гостиничные бароны просто обожали его. «Караян служил магнитом», — говорил граф Иоханнес Вальдердорф, хозяин отеля «Золотой олень»44.

Он приветствовал отношение музыкального бизнеса к своим фестивалям как к бирже звукозаписей. В августе боссы звукозаписывающей индустрии переносили свои кабинеты в лучшие отели Зальцбурга, а за ними следовала вереница концертных агентов и телевизионных брокеров. Компании, не любимые Каранном — особенно Си-би-эс и «Ар-Си-Эй», — таинственным образом не могли получить место для рекламы в центре Зальцбурга. Во время одного из редких приездов Леонарда Бернстайна в 1971 году Си-би-эс тщательно замазала его портрет, висевший на дороге, по которой каждое утро «шеф» ездил из своего дома в Анифе в фестивальный зал.

Фаворитизм и коррупция распространились повсеместно. Федеральное расследование, проведенное в 1983 году, установило, что за двенадцать месяцев работы персонал фестиваля получал зарплату как за восемнадцать, а артистам платили больше, чем где-либо в мире. Ничего не изменилось. Через пять лет второе расследование выявило перерасход на освещение в миллион долларов. Отчет обвинил дирекцию в передаче финансового и творческого контроля неподотчетному Караяну. «Он был серым кардиналом этих мест, он не нес никакой ответственности, но принимал все решения», — указал один из проводивших

 

 

расследование, д-р Ханс Ландесман45. До опубликования своего отчета Ландесман показал его дирижеру. «Атмосфера оставалась вполне дружеской и объективной, — вспоминал он, — пока Караян не прочел мои рекомендации. Тогда он очень, очень рассердился». Караян приказал своим адвокатам начать преследование Ландесмана, этого «дилетанта, пускающего мыльные пузыри». Но почти восьмидесятилетний маэстро уже не обладал прежней силой, а его оппонент проявил неожиданную стойкость. Ландесман покинул Вену ребенком, и его прятали от нацистов венгерские священники. Став процветающим бизнесменом, он поддерживал проникновение модернистской контркультуры в Венский концертный зал и вместе с Клаудио Аббадо и Пьером Булезом прилагал все усилия, чтобы противостоять консервативным программам единомышленников Караяна из «Общества друзей музыки». Он создал Молодежный оркестр Европейского сообщества для Аббадо, а после этого совершил эффектный дипломатический ход, собрав музыкантов по обе стороны железного занавеса в Молодежный оркестр имени Густава Малера. Ландесман воплощал собой все, чего боялся Караян, — еврей, прогрессивно мыслящий, умный, обладающий колоссальными связями в политических и музыкальных кругах. Кроме того, он был богат. Он вежливо ждал у ворот, пока там, внутри, умирающий тиран исходил злобой.

Ландесман призвал правительство «восстановить особый дух Зальцбурга и вернуться к корням, заложенным основателями фестиваля Рейнхардтом и Гофмансталем». Во избежание новой диктатуры во главе фестиваля должен стоять комитет из трех профессионалов. План быстро приняли, но еще до его осуществления Караян скончался от сердечного приступа накануне фестиваля 1989 года на руках своего последнего партнера по бизнесу. Его могилу в Анифе покрывали венки от представителей музыкальной индустрии. Он получил в наследство сияющие идеалы и извратил их в целях личной выгоды. Убежище, построенное Рейнхардтом для искусства в его первозданной чистоте, превратилось благодаря Караяну в рыночную площадь музыки. Рейнхардт обращался к людям всех убеждений и классов, Караян — только к богатым. Рейнхардт верил, что люди будут приезжать в Зальцбург, чтобы увидеть нечто уникальное. Караян одарил их гарантией предсказуемого единообразия. Ко времени его смерти Зальцбургский фестиваль мог считаться исключительным только по своей роскоши.

 

В том, что Глайндборн продержался столько времени без помощи извне, если не считать восьмилетних поступлений из Эдинбурга,

 

 

можно усмотреть чудо. В том самом году, когда Караян овладел Зальцбургом, в отношениях между Глайндборном и Эдинбургом наметилась трещина, и Джон Кристи начал поиски альтернативных источников средств. В письме, направленном в «Таймс», он возмущался государственной поддержкой Ковент-Гарден («в то время как мы ставим лучшие в мире оперы без всяких субсидий»). Буквально на следующий день газета опубликовала другое, сильно встревожившее его письмо, автор которого ставил вопрос о правомерности публикации пятидесяти рекламных страниц в программе Глайндборна. Поскольку пожертвования на искусство не могли направляться в обход налоговых органов, Кристи убеждал своих друзей-бизнесменов составлять рекламный бюджет в его пользу.

Одна страница рекламы в глайндборнской программке не могла принести большого дохода универмагам «Джон Льюис» или «Маркс энд Спенсер», но ее можно было провести по законной статье расходов, а Глайндборн мог запросить за предоставление печатной площади столько, сколько хотел. На самом деле в 1950 году фестиваль спас президент торговой фирмы «Джон Льюис», совершивший «жест, ставший краеугольным камнем всей сегодняшней финансовой структуры Глайндборнского фестиваля»46, как охарактеризовал его официальный историк.

Чтобы избавить своих детей от финансовых хлопот, Кристи создал трест оперной компании и в 1959 году передал контроль своему двадцатичетырехлетнему сыну Джорджу. Кристи-младший и его жена Мэри, проявив гордое упорство, посвятили свою жизнь фестивалю и сделали все возможное для укрепления уже существующей сети друзей по бизнесу. В 1992 году сэр Джордж Кристи лично взял в руки кирку и начал сносить оперный театр, будучи уверенным, что с помощью «друзей» соберет тридцать три миллиона фунтов для постройки нового зала на тысячу сто пятьдесят мест, т. е. примерно в полтора раза больше, чем в Ковент-Гарден. Говорили, что ему «надоело всякий раз вечер за вечером смотреть одни и те же шесть спектаклей в течение трех месяцев»47. На самом деле он гордился своим умением привлекать деньги. «Сегодня мы стоим на пороге будущего века с первым, насколько я знаю, театром, специально построенным для постановки опер в нашей стране с тех пор, как мой отец построил здесь свой первый театр, — заявил он. — Мы пережили самый страшный после тридцатых годов экономический спад. Тот факт, что мы настолько приблизились к цели [вложения средств] в подобных условиях, свидетельствует о фантастической преданности и невероятной щедрости компаний и отдельных людей, откликнувшихся на наш призыв»48.

 

Не все дарители стремились рекламировать свою щедрость. Им пришлось пойти на сокращение рабочих мест в период правления Тэтчер, и теперь они не хотели предавать гласности поддержку привилегированного мероприятия за счет своих компаний. Чтобы уговорить своих акционеров, президенты фирм говорили, что вкладывают средства в Глайндборн, чтобы укрепить доверие Сити. Речь шла о средствах на развитие бизнеса.

«Своей ловкостью в обхождении со спонсорами Джордж задал тон в Англии, — писал бывший заведующий постановочной частью сэр Питер Холл, искусно подбирающий слова для похвалы. — Именно Джордж вернул к жизни финансовую поддержку Глайндборна деловыми кругами — и это колоссально. Финансовой стороне деятельности оперного театра также невероятно помогают относительно низкие ставки гонораров, выплачиваемых артистам. Согласно установившейся традиции, вы работаете в Глайндборне, потому что вы этого хотите, а не для того, чтобы заработать деньги, — ведущие певцы получают одну десятую от своих привычных гонораров. Они приезжают, потому что здесь их ждут великолепные условия для работы, это прекрасное место, где молодой артист может развить свое дарование, а зрелый артист — выучить новую партию. Но они платят за это. Глайндборн всегда жил за счет своих артистов»49.

 

В словах Холла есть определенная доля правды. В 1992 году максимальный гонорар вокалиста в Глайндборне составлял тысячу двести фунтов за вечер;

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Когда замолкает музыка

На сайте allrefs.net читайте: лебрехт н. удк..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Фестивальный рэкет

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Лебрехт Н.
ЛЗЗ Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. — М.: Издательский дом «Классика-ХХI», 2007. — 588 с.   ISBN 978-5-89817-202-2

Компания Вольфов
  Обмен был равноценным: Европа одарила Америку музыкой, а Америка в ответ подарила Европе музыкальный бизнес. В 1875 году, когда Ханс фон Бюлов под присмотром Бернарда Ульмана пересе

О Колумбия, жемчужина океана!1
  Встаром Нью-Йорке правила хорошего тона не значили ровным счетом ничего. Представившись концертным агентом, можно было еще произвести впечатление на субретку, но для приличного обще

Серебряный лис» и великая скрипка
  Президент Соединенных Штатов играл на рояле. Его дочь Маргарет пела оперные арии. Пока Гарри С. Трумэн замышлял ядерное уничтожение Хиросимы и развязывал холодную войну, его единств

Как делать деньги из музыки
  После войны в музыке произошло два экономических чуда. Первое свершилось примерно в шестидесятых годах, когда европейские правительства, восстановив свои разрушенные города, начали

Менеджер вместо маэстро
    Чем меньше времени оставалось до конца XX века, тем яснее становилось, что вместе с ним заканчивается и эпоха художественных руководителей. Увеличение числа зарубежн

Загадай на звезду
    Жил-был многообещающий молодой пианист. Это был очень хороший пианист, с блестящей техникой, принесшей ему первое место на международном конкурсе и восхищение всех,

Отказываясь от записей
  В час ночи, когда весь Лондон спит, я смотрю в чердачное окно моего дома и вижу, что на Эбби-роуд1* еще горит свет. В это время уже никто не музицирует, и те, кто управляет звукозап

Собственность интеллектуала
    Декларация прав человека и гражданина, провозглашенная Французской революцией, обещала страдающему человечеству свободу и равенство. Декларация была обнародована в а

Хозяева вселенной
  Когда Марку Хьюму Маккормаку было шесть лет, его крестный отец, поэт и историк Карл Сэндберг, написал в его честь стихотворение, озаглавленное «Юный Марк надеется». Несколько неровн

В стеклянном треугольнике
    Штаб-квартира находится вовсе не в бурлящем центре мировой столицы, как можно было бы ожидать, а в аморфном переплетении улиц безликого токийского пригорода. Здание

Отчет коронера1
  Вещественное доказательство А   ВЕДУЩИЕ ЛЕЙБЛЫ ЗВУКОЗАПИСИ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ2   1. «Полиграм» («Дойче граммофон», «Декка», «

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги