В час ночи, когда весь Лондон спит, я смотрю в чердачное окно моего дома и вижу, что на Эбби-роуд1* еще горит свет. В это время уже никто не музицирует, и те, кто управляет звукозаписывающим бизнесом, спокойно спят в своих постелях, но где-то в недрах знаменитой студии одинокий звукорежиссер бесплатно тратит свое время, колдуя над почти совершенной записью симфонии в попытках достичь вечно недостижимого.
Режиссеры звукозаписи — вот невоспетые герои классической музыки! Плохо оплачиваемые, перегруженные работой, не обладающие пробивной силой поп-менеджеров, звукорежиссеры записей классической музыки будут счастливы, если их имя правильно напишут — если вообще напишут! — на конверте грампластинки. При этом ответственность звукорежиссера за то, что мы услышим в записи, гораздо выше, чем ответственность любого дирижера, солиста и оркестра, и многие считают ее священной, Я знал звукорежиссеров, которые скорее оставили бы работу, чем благословили фальшивый звук или согласились работать с плохим артистом. Я слышал, как они говорили прославленным дирижерам, чтобы те отправлялись домой и учили партитуру. Когда Клаудио Аббадо хотел отложить выпуск записи «Бориса Годунова» из-за фальши, допущенной фаготистом, именно звукорежиссер резко сказал ему в присутствии всего Берлинского филармонического оркестра, что студия потратила миллион долларов на им же предложенный проект и что если в исполнении и были какие-то огрехи, то они целиком лежат на совести дирижера. Оскорбленный Аббадо бросился в кабинет начальства, требуя примерно наказать обидчика, но ему ответили, что режиссер получит премию и повышение за отличное выполнение служебных обязанностей.
Конфликты такого рода возникают реже, чем можно предположить. Умные артисты обычно уважают опыт своих звукорежиссеров
и доверяют им окончательный монтаж. Аббадо плакал на людях, узнав о смерти Райнера Брока, его партнера по записям на «Дойче граммофон». Бернард Хайтинк, выступая на банкете, устроенном в честь его шестидесятилетия фирмой «Филипс», заявил, что всеми успехами, достигнутыми на записях, он обязан своему старейшему звукорежиссеру Фёлькеру Штраусу.
Будучи наемными работниками индустрии, ориентированной на звезд, звукорежиссеры не попадают в поле зрения публики. Однако именно они руководят звездами, и именно их участие обеспечивает уважение ведущим фирмам звукозаписи. Иногда трудно определить, кто обладает большим творческим влиянием в связке «дирижер—звукорежиссер»: сэр Георг Шолти или Джон Калшоу из фирмы «Декка» в «Кольце нибелунгов»? Леонард Бернстайн или Джон Мак-Клюр в целой серии записей Си-би-эс? Это Калшоу придумал знаменитую марку «Декка саунд», ставшую символом технического совершенства, принадлежности к особой касте и эффективной рекламы. Брок превратил «Дойче граммофон» в ведущую марку фортепианных записей. Имидж «И-Эм-Ай» создавала целая череда звукорежиссеров, благодаря которым тяжеловесные английские оркестры зазвучали как неземные ансамбли. Независимо от того, кто считается главой той или иной звукозаписывающей компании, именно звукорежиссеры выбирают таланты, помещение и техническую команду, определяют акустический и человеческий характер абсолютно всех записей. Хороший звукорежиссер может создать или прославить марку — а хороших звукорежиссеров никогда не было слишком много.
Отцом-основателем гильдии стал Фред Гайсберг. Однажды в 1891 году этот вашингтонский школьник прошмыгнул в спальню Эмиля Берлинера2*, чтобы посмотреть, как великий изобретатель «нарезает» первую грампластинку. Гайсберг зарабатывал на карманные расходы, аккомпанируя на рояле певцам, записывавшимся на громоздкие цилиндры «Коламбия фонограф компани», фирмы— обладателя лицензии на патент Томаса Эдисона. Гайсберг сразу понял все преимущества плоского диска Берлинера и ни минуты не колебался, когда чудаковатый иммигрант предложил ему работу — играть на рояле и подыскивать новых исполнителей. Через восемь лет двадцатишестилетний Гайсберг отправился в Европу в качестве «руководителя записей». Он делил каюту с племянником Берлинера, которому предстояло наладить работу прессовочной фабрики — будущей компании «Дойче граммофон гезельшафт» (DGG) — в родном для Берлинеров Ганновере3*.
Лондонская фирма Берлинера, учрежденная под названием «Граммофон компани», выбрала в качестве торговой марки аляповатую
картинку Фрэнсиса Барро, изображавшую собаку возле граммофонной трубы, и рекламировала свою продукцию под названием «Голос его хозяина»4*. Гайсберг занял маленький кабинет в здании на Мейден-лейн и принялся за работу. К Рождеству 1900 года каталог «Граммофон компани» насчитывал пять тысяч записей, причем их содержание отражало этику работы самого Гайсберга и эклектические воззрения его зарубежных представителей, охотно предоставлявших раструб звукозаписывающего аппарата и индийским певцам, и еврейским канторам5*. На шипящей заре звукозаписи можно было продать все что угодно. Лучшие с художественной точки зрения записи выходили с красной этикеткой6*, и Гайсберг начал поиск настоящих звезд.
В марте 1902 года он остановился в миланском отеле Шпатца, где годом раньше умер Верди7*. Синьор Шпатц приходился тестем композитору Умберто Джордано, автору «Андре Шенье» и «Федоры», и его гостиница пользовалась популярностью среди певцов. Гайсберг, его брат Уилл и местный граммофонный агент решили послушать пышно разрекламированную оперу Альберто Франкетти «Германия», помпезную националистическую поделку, которая с недавних пор шла в Ла Скала с большим успехом. Не достав билеты, они попытались занять ложу некоего аристократа, были с позором изгнаны оттуда и с трудом избежали дуэли. На следующий вечер, сидя в переполненном зале, Гайсберг пришел в восторг от тенора, двадцатидевятилетнего неаполитанца, всего второй сезон певшего на этой сцене. Он отправил своего эмиссара узнать, сколько певец хочет получить за запись десяти песен. Тот запросил сто фунтов стерлингов. «В то время эти условия просто ошеломляли, — писал Гайсберг, — однако я передал их в Лондон, сопроводив самой лестной рекомендацией... Вскоре я получил телеграмму с ответом: "Гонорар чудовищный, запись запрещаю"». Гайсберг скомкал телеграмму и лично отправился в отель к Энрико Карузо. Солнечным днем 18 марта 1902 года Карузо, «добродушный и свежий, не спеша вошел в нашу студию и ровно за два часа спел десять песен под фортепианный аккомпанемент маэстро Коттоне»8. Ему заплатили сто фунтов стерлингов, а следующие двадцать лет принесли ему еще миллион от продажи записей. Эти десять песен до сих пор прекрасно продаются на компакт-диске.
Звучание записей, выпущенных перед дебютами Карузо в Ковент-Гарден и Метрополитен-опере, невероятно близко к оригиналу — голос певца был настолько силен, что перекрывал треск примитивного проигрывателя. Карузо стал первой и на многие годы величайшей звездой граммофонной эры; его отличало благородство голоса и души, он делился своим богатством с десятками нуждающихся и
не прекращал учить новые партии, даже будучи смертельно больным. Этого уникального исполнителя обожали все, он первым вышел за стены оперного театра и покорил мировую публику. Его записи, по словам Гайсберга, «сделали граммофон». Без Карузо он мог бы разделить участь шарманки и пианолы.
После Карузо захотели записываться все певцы. В 1903 году особой популярностью пользовались записи Франческо Таманьо, вердиевского Отелло; на следующий год пришла очередь Нелли Мел-бы, выдвинувшей жесткие условия. Она потребовала, чтобы на ее пластинках были розовато-лиловые ярлыки и чтобы продавались они по гинее за штуку — то есть на шиллинг дороже любых других записей. Она отказалась приехать в студию Гайсберга, и пришлось везти оборудование в ее гостиную на Грейт-Кумберленд-плейс. В 1906 году Аделину Патти убедили нарушить сельское уединение и пощебетать перед аппаратом Гайсберга в ее валлийском замке. Шестидесятитрехлетняя певица восхищалась звуками собственного голоса. Услышав запись, она воскликнула: «Теперь я знаю, почему я Патти!»
Гайсберг ездил в Санкт-Петербург, чтобы записать звезд Мари-инского театра во главе с могучим басом Федором Шаляпиным. Он сделал Луизу Терраццини достоянием домашних гостиных и написал книгу от ее имени. Он создал ирландского тенора Джона Маккор-мака, наставника Беньямино Джильи. Он записывал Падеревского и Крейслера, Масканьи и Прокофьева, Артура Шнабеля и Артура Никиша. При этом он не удостоился упоминания в мемуарах ни одного из этих корифеев, поскольку был не больше чем тенью в поле их артистического зрения.
В те времена артисты считали записи способом зарабатывать деньги, большие деньги. В 1913 году Миша Эльман получил тридцать пять тысяч долларов в качестве вознаграждения за записи. Спустя десять лет Фриц Крейслер ежегодно получал чек на сто семьдесят пять тысяч долларов. Большая часть этих денег поступала от синглов с записями коротких бисов, которые сами артисты считали пустячками, Очень немногие утруждали себя репетициями перед записью, а к Гайсбергу они относились не более уважительно, чем к мальчишке-клерку за стойкой Куинс-холла.
Гайсберг никогда не решался высказывать замечания творческого характера. Ему потребовалось все его мужество, чтобы упросить Патти встать поближе к раструбу звукозаписывающего аппарата. «Ей это не нравилось, она очень сердилась, но позже, когда она услышала удавшиеся записи, то радовалась, как ребенок, и простила мне мою дерзость». Патти, по словам Гайсберга, была «единственной настоящей дивой из всех, кого я видел, — единственной певицей,
не имевшей погрешностей, за которые ее надо было бы извинять»9. Его брат Уилл (умерший от инфлюэнцы во время эпидемии 1918 года), «относился к артистам как к детям и пытался опекать всех»10, но Фред боготворил их и редко осмеливался преодолеть свою робость. Однажды, когда Шнабель (как это часто с ним случалось) долго не мог выпутаться из технических сложностей в сонате Бетховена, Гайсберг разрядил обстановку, подбежав к роялю и исполнив водевильный танец. Все рассмеялись, и после короткого перерыва на чай сонату благополучно записали.
Близорукий холостяк с усиками щеточкой, Фред Гайсберг относился к тем мужчинам, которые живут только своей работой. Его методы были просты, мотивы чисты, ощущение истории безупречно. Он записал Девятую симфонию Малера в Вене под управлением Бруно Вальтера и Концерт для виолончели Дворжака в исполнении Пабло Казальса в Праге за считанные дни до того, как нацисты уничтожили само понятие Центральной Европы. После начала войны Гайсбергу пришлось уйти на пенсию; он отдал звукозаписывающей индустрии полвека и дождался времени, когда в год выходило более четверти миллиона названий. С исторической и количественной точек зрения можно признать, что он сделал для звукозаписи больше, чем любой другой человек по обе стороны Атлантики, — но его так и не назначили в совет директоров фирмы. Он оставался скромным винтиком в огромной машине и мог лишь наблюдать, как после краха Уолл-стрит старейшие лейблы, «Красная этикетка» и «Коламбия», опиравшиеся на глыбы «Ар-Си-Эй» и Си-би-эс вместе с их британскими отделами, были поглощены компанией «И-Эм-Ай». Гайсбергу довелось увидеть, как прямая трансляция оттеснила его дело на второй план, высокие технологии затмили его технику, а его собственный подручный узурпировал его право первенства.
«Я был первым из тех, кого теперь называют "продюсерами" звукозаписи», — похвалялся Уолтер Легг, вероятно, самый неприятный персонаж из всех, кто когда-либо имел дело с музыкальным исполнительством. Поклонник Вагнера, обожавший все немецкое, Легг так и не выучился игре ни на одном инструменте, но испытывал непреодолимое желание оставить свой след в музыке. Свою нишу он нашел в мире звукозаписи. «До того, как я утвердился сам и утвердил свои идеи, — говорил Легг, — установка звукорежиссеров всех компаний сводилась к следующему: "Мы находимся в студии, чтобы один к одному скопировать в записи все, что артисты обычно делают в оперном театре
или на концертной сцене". Мой предшественник Фред Гайсберг говорил мне: "Мы должны сфотографировать звук во всех ракурсах, в каких успеем за смену". Я мыслил по-другому. Моя цель состояла в том, чтобы делать записи, устанавливающие стандарты, на основании которых можно было бы оценивать как публичные выступления, так и мастерство артистов будущего"*11.
Легг поставил перед собой задачу делать записи, «превосходя-щие» живое выступление: «Я решил, что запись должна быть плодом взаимодействия артистов и тех, кого сейчас называют продюсерами. Я хотел добиться большего, чем то, чего обычно достигают на публичных выступлениях: я задался целью перенести на диск лучшее, что может дать артист, находясь в самых лучших для творчества условиях»12.
Легг, сын портного, в 1926 году поступил на работу в «Граммофон компани» в качестве демонстратора продукции потенциальным клиентам в провинции. Эта деятельность закончилась через несколько недель, когда выяснилось, что двадцатиоднолетний коммивояжер неодобрительно отзывался о некоторых из проигрываемых им пластинок. Не смутившись увольнением, Легг в 1929 году снова подал заявление в компанию и стал помощником и секретарем Гайсберга. «Не видя никакой хитрости или злого умысла в его поведении, Гайсберг с готовностью разрешил Уолтеру присутствовать на самых интересных записях», — вспоминала сестра Легга13. Старейший звукорежиссер вскоре получил основания сожалеть о своем великодушии, потому что уже в 1930 году Легг через его голову обратился к руководству компании с предложением, от которого оно не могло отказаться. Почему бы, предложил Легг, не уменьшить финансовый риск при производстве записей, заставив заказчиков платить авансом? Достаточно, например, собрать по тридцать шиллингов с пятисот подписчиков, чтобы оплатить первую в истории запись мрачных песен Хуго Вольфа. К всеобщему удивлению, Легг сумел добиться своего за два месяца — благодаря таинственному появлению ста одиннадцати подписчиков из Японии и восторженной статье, помещенной в «Санди таймс» Эрнестом Ньюменом, единственным английским биографом Вольфа.
Подписное издание песен Вольфа, спетых великолепной Еленой Герхардт, вышло в свет в апреле 1932 года. Затем он объявил подписку на сонаты Бетховена в исполнении Артура Шнабеля и оперы Моцарта в записи ранних глайндборнских трупп. Трюк с подпиской оказался настоящей золотой жилой. Во Франции Альберт Швейцер записывал органную музыку Баха, а Пабло Казальс — его виолончельные сюиты;
сэр Томас Бичем записывал подписные издания Делиуса и Сибелиуса; в Бельгии выпустили все квартеты Гайдна; Крейслер и Франц Рупп сыграли бетховенские сонаты для скрипки и фортепиано. Первой записью «Песни о земле» Малера дирижировал Бруно Вальтер, при этом она не стоила «Й-Эм-Ай» и пенни, так как была сделана целиком на аванс от подписки. Три альбома сонат Бетховена в исполнении Шнабеля принесли восемьдесят тысяч фунтов. В свои двадцать с небольшим Легг стал любимцем компании.
Маленький, толстенький, всегда в измятом костюме, прикуривающий одну сигарету от другой и выглядящий старше своих лет, он резко отличался от своих коллег. В коридорах он «постоянно тискал секретарш»; один из молодых сотрудников как-то застал его «диктующим с ширинкой нараспашку». Ему нравилось изображать Дон Жуана; по слухам, его внимания удостаивались в основном скромные девушки, находившиеся в пределах досягаемости, — младшие сотрудницы «И-Эм-Ай» и субретки Ковент-Гарден, которых могли уволить или продвинуть по службе в зависимости от его расположения. Сохранившиеся служебные записки Легга напоминают снаряды, выпущенные мимо цели. «Вы похожи на дергающегося, знающего и заикающегося психа», — орал он на подчиненного14. Особое раздражение у него вызывали дочерний лейбл «Коламбия», входивший в состав «И-Эм-Ай», и его неизменно вежливый ведущий звукорежиссер Дэвид Бикнелл. Если Гайсберг и Бикнелл старались развивать командный дух, то Легг отказывался помогать в переноске оборудования и воздвигал настоящий классовый барьер между звукорежиссерами и звукоинженерами. Он с презрением относился к оркестрантам и неоднократно заявлял, что заменит любого музыканта, если найдет того, кто играет на пять процентов лучше.
Один музыкант, встретившись с ним на улице, рассказывал секретарше Гайсберга, что Легг вовсе не такой хам, каким все его описывают. «А он никогда не хамит... при первой встрече», — съязвила она. Его злоба не изливалась на представителей только двух типов людей — артистов, создававших ему имя, и критиков, поддерживавших его. Эрнест Ньюмен, старейший знаток Вагнера в Англии и ведущий рубрики в «Санди таймс», стал шафером на свадьбе Легга с немецкой певицей-сопрано Элизабет Шварцкопф (первый брак, с глайндборнской меццо-сопрано Нэнси Эванс, закончился разводом). Легг заключил с Ньюменом настоящий пакт о взаимном восхищении, строго соблюдавшийся на публике, хотя в частных беседах Ньюман не скрывал своего отвращения. Однажды он сказал, что Легг — это «трагедия блестящего мозга в изуродованном
сознании»15. Невилл Кардус, самый читаемый английский критик, «не скрывал, что испытывал к Леггу самое нежное отвращение»16. Репутация всезнайки, злоязычие и неприкрытый макиавеллизм превратили Легга в человека, с которым нельзя поддерживать нормальные отношения. Впрочем, сэр Томас Бичем, главный интриган в английской музыке, назначил его помощником художественного руководителя предвоенных сезонов в Ковент-Гарден. Легг вульгарно подражал аристократическим манерам Бичема. Дирижер характеризовал его как «средоточие вопиющей глупости»17. Благодаря блестящему юмору и ярчайшему артистическому дарованию Бичем умел выпутаться из самых неловких ситуаций. Юмор Легга был злобным, a eгo дарования оставались незамеченными.
Когда Бичем покинул страну в трудный для нее час, Легг занял его место поставщика музыки широким массам населения. Он создал концертную сеть для ENSA (Ассоциации по организации досуга вооруженных сил). Концерты так хорошо принимали, а исполнители испытывали такую благодарность Леггу за предоставленную возможность работать в военное время, что после войны именно его стали считать человеком, способным удовлетворить все возрастающую потребность в утешающей душу культуре. Вместе с коллегой по ENSA Джоан Ингпен, пианисткой, работавшей в страховой компании военно-морских сил, и виолончелистом Джеймсом Уайтхедом Легг собрал лучших музыкантов, с которыми имел дело во время войны, в новый оркестр, получивший имя «Филармония». Вернувшийся из американской тиши Бичем продирижировал первыми программами, включавшими только Моцарта, но вскоре Легг отказался от его услуг. Оркестр должен был принадлежать только ему, и для второго маэстро места просто не оставалось. Независимо от того, кто получал приглашение дирижировать «Филармонией», Легг присутствовал на всех репетициях и объяснял оркестру, чего от него ждет он. Бирмингемский дирижер Джордж Уэлдон настолько возмутился таким поведением, что, по воспоминаниям Ингпен, предложил Леггу самому дирижировать записью. Легг несколько недель брал частные уроки дирижерского мастерства, но, выйдя на подиум, в смущении опустил палочку. Он был органически неспособен совершать музыкальные пассы.
Хотя он оставался штатным служащим «И-Эм-Ай» и занимался своим оркестром в рабочее время, компания «делала вид, что не знает»18о существовании «Филармонии». Легг занимал оркестр заказами, поступавшими от бурно развивающейся британской киноиндустрии, но к 1947 году решил, что настало время публичных концертов, от которых его оркестранты не смели отказаться. По приглашению
Ингпен руководить оркестром согласился восьмидесятитрехлетний Рихард Штраус, очень нуждавшийся в деньгах; на призывы Легга откликнулся Фуртвенглер. Остальными концертами сезона дирижировали Исайя Добровейн, Альчо Гальера и Пауль Клецки. Большинство из этих концертов Легг записал для «И-Эм-Ай».
Как только Герберт фон Караян освободился от клейма пособника нацистов, Легг сделал его своим ведущим дирижером. В исполнении появился особый блеск, звучание стало исключительно ясным — этими достоинствами, очевидными во всех записях «Филармонии» и выгодно отличавшими их от всех прочих записей того времени, оркестр был обязан обоим руководителям. Тосканини, ревниво относившийся к чужим достижениям, пересек океан, чтобы дирижировать «Филармонией». Легг, в свою очередь, направил усилия в сторону Америки, создав там студию «Энджел рекордс» во главе с Дарио и Дорле Сориа. Он вернул Otto Клемперера из тоскливого изгнания и дал ему возможность исполнить шедевры позднего романтизма. Гвидо Кантелли и Карло Мария Джулини придали дополнительный блеск и стильность лондонской концертной эстраде. «Филармония» стала самым популярным коллективом, Легг — гордостью своей профессии. «Бывали времена, когда он становился очень непопулярным, — писал Джон Кал шоу, — но потом делал новые и новые записи, которым все мы завидовали»19.
Впрочем, темные стороны характера Легга производили еще большее впечатление. В частных беседах Калшоу называл его «лучшим другом фирмы "Декка"». «Мы, — объяснял он, — прибирали к своим рукам всех артистов, с которыми он ссорился». Джоан Ингпен, вынужденная уйти из «Филармонии» из-за параноидальных выходок Легга, утверждала, что «он страдал манией величия». Ингпен, сильная и волевая женщина, наряду с работой в «Филармонии» создала собственное концертное агентство, представлявшее, помимо прочих, и всеми любимую мисс Шварцкопф. Легг начал тревожиться, что муж Ингпен, венский агент Альфред Дитц, получает слишком много информации от жены и его последнего открытия — Герберта фон Караяна. «Стоило Караяну выйти на сцену, как Уолтер захотел всего, — говорила Ингпен. — Он объявил себя всемогущим и выгнал меня из "Филармонии"».
Для увольнения Ингпен нашелся самый банальный повод — она якобы не давала достаточно работы Шварцкопф. После неприятной ссоры Ингпен вынудили продать Леггу свои сорок процентов акций в «Филармонии» в обмен на его сорок процентов акций в ее агентстве и некую оговоренную сумму. «И-Эм-Ай» снова сделала вид, будто не знает, что Легг стал единоличным владельцем оркестра или
что ранее он нанимал артистов через агентство, являясь его совладельцем. Избавившись от Ингпен» Легг использовал свои связи в «И-Эм-Ай», чтобы наказать ее. «Когда мы окончательно разбежались, — рассказывала Ингпен, — он сказал моим артистам, что если она останутся со мной, то им не возобновят контракты. Он предупредил их, что с теми, кто перебегает ему дорогу, может случиться всякое»20. К счастью для Ингпен, она открыла Джоан Сазерленд и отвела ее прямиком в фирму «Декка».
В мире звукозаписи Легга ненавидели все. В Байройте он в течение месяца сидел плечом к плечу с командой «Декки», ни разу не поздоровавшись с ними. Дело было не в рассеянности и не в плохих манерах — Леггу просто нравилось, когда люди рядом с ним чувствовали себя неловко. В «И-Эм-Ай» он делал все возможное, чтобы помешать записям других звукорежиссеров. На заре эпохи стереозвучания «И-Эм-Ай» не смогла сделать важную хоровую записью потому что Легг увез все стереооборудование на сольный концерт своей драгоценной женушки.
Фундамент для его всевластия создавали Караян, Шварцкопф (называвшая его «мой Свенгали») и Мария Каллас (в пресс-релизах «И-Эм-Ай» цитировалась ее высокая оценка музыкального вкуса Легга). Но этого ему казалось мало. Он мечтал «контролировать оперу» в Ковент-Гарден, где рассчитывал реализовать свои идеи в живых выступлениях величайших артистов. После успешно проведенной кампании сплетен и слухов, направленных против Королевского оперного театра, он добился того, что его кооптировали в состав совета директоров; руководство театра полагало, что изнутри он принесет меньше вреда. Эти иллюзии развеялись очень быстро, поскольку Легг решил полностью узурпировать власть. «Я входил в совет пять месяцев, — бушевал он, — и за это время ни один официальный представитель театра не сообщил мне, какие оперы намечено ставить в будущем сезоне, какие труппы приглашены или какие труппы предполагается пригласить. Мое пребывание в составе совета кажется мне бессмысленным, если со мной не консультируются по вопросам, в которых я являюсь признанным специалистом»21. Следует отметить, что он ни разу в жизни не набирал труппу для сценического исполнения оперы.
Легг, писала жена одного из членов совета директоров, «был крайне опасным человеком. При своем огромным опыте и безупречным музыкальном вкусе он обладал определенным грубым шармом и юмором, но при этом вел себя оскорбительно, обманывал людей и относился к ним с презрением»22. Он редко приходил на заседания совета, предпочитая бомбардировать его председателя, лорда
Дрогед, агрессивными служебными записками. Некоторые члены совета, например философ сэр Исайя Берлин, находили, что его нигилизм возбуждающе действует на психику; другие считали его претенциозным ничтожеством. Исчерпав свое красноречие, он ушел из театра, не выразив благодарности, и вдобавок заявив, что Ковент-Гарден пригласил его лишь для того, чтобы заполучить его жену. На самом деле Шварцкопф ушла из театра вскоре после его прихода, обидевшись, что критики не были в восторге от ее кокетливой Маршалыши в «Кавалере розы»; на эту роль ее пристроил Легг.
В июне 1963 года, чувствуя себя усталым и обиженным, Легг написал заявление об уходе из «И-Эм-Ай». К его явному удивлению, отставку с облегчением приняли. Он так и не понял, какую ненависть мог вызывать человек с его энергией и злобой в пыльных британских кабинетах. Спустя девять месяцев, отрабатывая положенное до увольнения время, он распустил «Филармонию». «Не нахожу слов, чтобы выразить свое сожаление по поводу необходимости такого решения, — писал он музыкантам. — Я чувствую себя так, словно у меня вырвали сердце из груди; однако лучше пережить это, чем видеть, как имя "Филармония", олицетворявшее новые и самые высокие стандарты исполнительского искусства, когда-либо существовавшие в Великобритании, утрачивает свое значение». Подтекст этого демонстративного акта самоистязания был совершенно очевиден: без его руководства репутация «Филармонии» будет погублена. Оркестр принадлежал ему; он имел полное право ликвидировать его.
Музыканты узнали о том, что уволены, из восьмичасового выпуска новостей на Би-би-си. «Мы испытали настоящий шок, — вспоминал кларнетист Бэзил Чайков. — Оркестр прекратил бы существование через две недели, если бы с нами не связал свою судьбу Otto Клемперер»23. Великий дирижер, узнавший о кризисе во время записи «Мессии», призвал музыкантов сопротивляться. Был создан кооператив, нашлись спонсоры, оркестр продолжал работать. Легг делал все, что было в его силах, чтобы помешать ему. Он ликвидировал компанию и в 1968 году продал свои акций «И-Эм-Ай» за пятьдесят три тысячи фунтов (по стоимости на 1996 год это составляло полмиллиона). Название «Филармония» продали китайскому дирижеру Линь Таню, который «присвоил» его своему небольшому оркестру в Филадельфии. Лондонские музыканты, потеряв возможность пользоваться собственным именем, назвали себя «Новой Филармонией». «Я руководил "Филармонией" как добрый диктатор», — лгал Легг24, чья тирания была столь же безусловной, сколь фальшивым был его альтруизм. Музыканты не знали, что он получал пять процентов отчислений с каждой записи «Филармонии». Как единственный владелец
оркестра, он мог быть уверен в точности цифр, ранее согласованных им с «И-Эм-Ай».
Одна из действительных причин ухода Легга, ранее не разглашавшаяся, состояла в том, что в «И-Эм-Ай» наконец узнали о заключавшихся им двойных сделках. Президент фирмы сэр Джозеф Локвуд проконсультировался с юристами, и ему сказали, что Легг не совершал ничего криминального, нанимая на записи в «И-Эм-Ай» собственный оркестр, но то, что он тратил рабочее время на «Филармонию», следует считать нарушением его контракта. Поставленный перед ультиматумом — отказаться от работы или от отчислений, Легг взял деньги и ушел. Его доходы только от продаж записей «Филармонии» в Америке достигали семидесяти пяти тысяч фунтов в год. Когда позже Локвуд провел полное расследование, выяснилось, что все относящиеся к «Филармонии» документы, подписанные Леггом, из дел исчезли.
В своих мемуарах его верная жена Шварцкопф утверждает, что к Леггу отнеслись несправедливо. «Если принять во внимание, что его зарплата в "И-Эм-Ай" составляла всего четыре тысячи фунтов в год, то можно лишь удивляться тому, что Уолтер не встал, не забрал некоторых артистов, приведенных им в "И-Эм-Ай"... и не ушел»25. Если разобраться, Леггу платили совсем не мало; в 1953 году штатный продюсер вполне мог позволить себе купить машину на одну восьмую своей зарплаты. Что касается дальнейшего трудоустройства, то Легт очутился в вынужденной изоляции, без друзей, никому не нужный. Караян, не нуждавшийся больше в его услугах, приказал секретарям не пускать его на порог и одновременно прекратил занимать Шварцкопф в своих постановках. Проявляя нежную заботу, Шварцкопф стала брать мужа в гастрольные поездки в качестве постоянного сопровождающего. Позже она признавалась в частных беседах, что записи, сделанные на ее концертах, лучше передавали ее мастерство, чем студийные записи, — доказательство того, что долгие часы, потраченные на поиски совершенства под руководством Легга, не могли заменить стимула, создаваемого живой аудиторией. Когда:зашла речь об уходе на покой, Легг призывал жену осесть в солнечной Калифорнии, но Шварцкопф переубедила его, и они поселились в Швейцарии. До своей смерти в 1979 году в возрасте семидесяти двух лет Легг истово возделывал свой швейцарский сад. «Он был полным дерьмом, — говорил директор фестивалей сэр Йен Хантер, — но приятнейшим собеседником за столом»26.
Авторы некрологов словно соревновались в преувеличениях. Он «сделал, вероятно, больше, чем любой из ныне живущих людей, для повышения стандартов музыкального исполнительства», — заявил
влиятельный критик Эндрю Портер. «Мир многим обязан ему за то, что он нашел, отобрал, распространил и сохранил для потомства лучшее из того, что было в музыкальной культуре середины двадцатого века»27. Восхваления такого рода создали посмертную славу Леггу. По сути, все они лживы. Вклад Легга в культуру середины века был минимальным. Из всех английских композиторов он предпочитал Уильяма Уолтона; он ненавидел большую часть современной музыки и выбирал исполнителей таких же реакционных, как и он сам. Его концепция совершенства была антихудожественной. Значение для Легга имело лишь одно — добиться в записи «правильного» звучания. Он хотел заменить непредсказуемость концертного исполнения синтезированной точностью, склеенной на монтажном столе. Каждая запись должна была демонстрировать «каноническое» для своего времени исполнение, и этот тоталитарный подход весьма импонировал Караяну. Впрочем, Клемперер не одобрял его. «Слушать запись, — ворчал он, — это то же самое, что лечь в постель с фотографией Мэрилин Монро». Подлинное искусство, как это известно настоящим артистам, состоит из удач и компромиссов, ошибок и вдохновения.
«Записи были экономической необходимостью для Otto Клемперера, — рассказывала его дочь Лотта, — и, делая их, он постоянно ощущал неловкость за ложь, воплощенную в так называемых окончательных вариантах. Подобные мысли и рассуждения были чужды Леггу, о чем ясно свидетельствует книга [Шварцкопф]. Может быть, разницу между ними лучше всего объясняет характеристика, данная Леггом самому себе: «Я — повивальная бабка музыки». В понимании Клемперера, артист — дирижер, инструменталист, певец — мог быть повивальной бабкой музыки (хотя очень маловероятно, что он употребил бы такое сравнение), но продюсер в лучшем случае мог стать лишь повивальной бабкой бизнеса от музыки»28.
Больше ни одному продюсеру звукозаписей не удавалось сосредоточить в своих руках такую власть — за этим следил Караян. Заняв в 1955 году командные посты в Берлине, Вене и Зальцбурге, Верховный маэстро унаследовал контракты, заключенные соответствующими учреждениями с «Дойче граммофон», и поставил перед собой задачу превратить немецкую фирму в лидера на мировом рынке. ДГ, восставшая из развалин Третьего рейха и принадлежащая промышленной группе «Сименс», пожинала первые плоды немецкого экономического чуда, когда Караян предложил ей глобальный план действий. Начиная с бетховенского цикла, записанного с Берлинским
оркестром в 1962 году, он стремился утвердить себя и пластинки с желтой этикеткой29* в качестве эталона акустического совершенства и творческого мастерства.
Фанатик высоких технологий, веривший, что наука и промышленность найдут окончательное решение всех проблем художественного творчества, Караян постоянно совершенствовал качество звучания симфонического и оперного репертуара. Он четыре раза записывал на ДГ симфонии Бетховена, каждый раз в новом формате: долгоиграющая цифровая пластинка, видеопленка, компакт-диск, лазерный диск. К моменту смерти Караяна в июле 1989 года на его долю приходилась одна треть всех продаж ДГ, и фирма, опережая всех конкурентов, владела 20% мирового рынка.
Выполняя обязательства перед ДГ, Караян попутно делал записи на «Декке» и «Ар-Си-Эй» или «И-Эм-Ай»; его привлекала возможность выхода на зарубежные рынки и, кроме того, в случае с «Деккой» — ее удивительная пространственная акустика, придававшая особую естественность стереозвучанию. Иллюзорный перфекционизм Легга и реализм «Декки» стали основными составляющими так называемого «караяновского звука» — впрочем, восхищение не мешало ему саботировать работу обеих фирм. Он пытался остановить записи «Кольца» на «Декке», зарезервировав Венский филармонический оркестр для собственных проектов. «И-Эм-Ай» после его записей оказалась в долгах. Почувствовав, что руководство ДГ недовольно его тиранией, он начал заигрывать с японцами. На протяжении своего тридцатипятилетнего господства Караян исповедовал в отношении звукозаписывающей индустрии принцип «разделяй и властвуй», не снисходя к сотрудничеству. Вместо того чтобы дать звукорежиссерам возможность настроить оборудование до записи, он начинал записывать, едва встав на подиум, и, только прослушав первый вариант, приказывал вносить изменения. «Если бы он согласился репетировать хотя бы десять минут в начале смены, то избавил бы себя и многих других от ненужной траты сил»30, — писал Джон Калшоу, работавший с ним на «Декке». Но для Караяна это была лишь еще одна форма игры мускулами. Он требовал от персонала студии абсолютного повиновения, а по мере роста своей империи стал требовать и подобострастного подчинения. Настраивая компании друг против друга, он контролировал внедрение новых технологий и обеспечивал себе приоритет в их использовании. Завалив магазины почти девятьюстами названиями бесконечно переиздававшихся пластинок, он монополизировал рынок и внес однообразие в музыку.
Почти в тот же самый момент в США заявила о себе новая сила. В 1956 году Леонард Бернстайн стал первым родившимся в Америке
дирижером, возглавившим крупный американский оркестр. Энергичный и красивый дирижер, звезда культурного шоу «Омнибус» на телеканале Си-би-эс, сразу оказался востребован обеими крупными звукозаписывающими фирмами в США. После нескольких записей на «Ар-Си-Эй» он отдал предпочтение более классической «Коламбии» (так называемой «сети Тиффани»), связанной долгосрочным джадсоновским контрактом с Нью-Йоркским филармоническим оркестром.
В течение двадцати лет «Коламбия рекордс» плелась в хвосте у «Ар-Си-Эй Виктор», создавшей с помощью радио оркестр Эн-би-си для Артуро Тосканини и убедившей всю Америку в своей непобедимости. Пока Маэстро стоял за пультом, остальные музыканты в расчет не принимались. «Ар-Си-Эй» обладал исключительным правом на записи Бостонского симфонического оркестра, а с Юджином Орманди и его Филадельфийским оркестром студию связывали прочные узы партнерства. В 1944 году «Коламбия» забрала Орманди и Филадельфийский оркестр у «Ар-Си-Эй» и в течение следующих двадцати пяти лет записала с ними основной оркестровый репертуар — более трехсот произведений. Кроме того, фирма заплатила Джадсону за записи Нью-Йоркского филармонического оркестра с Димитриосом Митропулосом и Бруно Вальтером. В целом предприятие было вполне надежным и приносило скромную прибыль, однако не выдерживало сравнения с машиной Тосканини. Но теперь настало время перемен.
В то лето, когда Бернстайн поднялся на подиум в Нью-Йорке, в «Коламбия рекордс» пришел новый президент. Годдард Либерсон начинал как штатный звукорежиссер, работавший с долгоиграющей записью, изобретенной ученым из Си-би-эс Питером Голдмарком, племянником романтического венского композитора. Либерсон убедил верхушку руководства вложить четверть миллиона долларов в развитие виниловой долгоиграющей пластинки, вращающейся со скоростью 33 оборота в минуту и вмещающей целую симфонию. Бе выпуск в 1949 году встревожил «Ар-Си-Эй», предложившую в ответ пластинку на 45 оборотов в минуту с продолжительностью звучания четыре минуты. Когда Тосканини узнал, что Бруно Вальтер записывает симфонии на пластинки, которые не приходится переворачивать на середине темы, после непродолжительной, но захватывающей «войны скоростей» «Ар-Си-Эй» признала свое поражение. Фирме пришлось обращаться к победительнице за лицензией на производство долгоиграющих пластинок, а Либерсон купался в лучах славы.
Как бывший композитор, Либерсон верил в музыку будущего. «В 1940 году, еще занимая подчиненное положение в "Коламбия рекордс",
он сумел записать "Весну священную" и "Лунного Пьеро" под управлением авторов, и это событие подняло понимание музыки в Америке на совершенно новую высоту», — писал Роберт Крафт31. «Он прекрасно разбирался в музыке и любил, чтобы его считали музыкальным интеллектуалом, — говорил скрипач Натан Мильштейн. — Но соскребите верхний слой, и вы увидите бизнесмена. Он вознесся на вершину "Коламбия рекордс" именно благодаря гениальной способности удерживать равновесие между музыкой и коммерцией»32. Заняв этот пост, он заключил со Стравинским контракт на запись всех его произведений, извлек из забвения Чарлза Айвза, закрепил за фирмой пианистов-иконоборцев Владимира Горовица и Глена Гульда, опекал плохо продающегося Дюка Эллингтона и первым прорвался за кулисы бродвейских мюзиклов, чтобы заключить контракты на записи. Сделанная под его руководством запись «Моей прекрасной леди» с первоначальным составом исполнителей разошлась в 1957 году пятимиллионным тиражом, что помогло оплатить дорогостоящие издания Шёнберга и Веберна.
Он говорил Шайлеру Чейпину, куратору серии «Masterworks»: «Эта компания делает большие деньги на музыке — твоя работа состоит в том, чтобы отдавать долги». Либерсон оплачивал непопулярные записи за счет популярных. Либеральный образ мыслей и дальновидность делали его полной противоположностью реакционера Уолтера Легга. «Лучшего начальника и придумать было нельзя», — сказал мне Чейпин, ставший впоследствии генеральным менеджером театра Метрополитен-опера и членом Комиссии по культуре Нью-Йорка. Однажды Чейпин явился в кабинет Либерсона с заявлением об уходе. Он потратил шестьдесят пять тысяч долларов на концертную запись Святослава Рихтера, а пианист не дал согласия на ее выпуск. Либерсон выслушал его, не поднимая головы от бумаг. Когда Чейпин закончил и приготовился к увольнению, Либерсон ограничился тем, что сказал: «Ну что же, больше ты никогда не повторишь эту ошибку». Ради такого начальника, по словам Чейпина, «можно было спрыгнуть с "Эмпайрстейт-билдинг" без парашюта»33.
Родившийся в Англии, любивший дорого одеваться Либерсон имел собственную ложу в «Мет». Его женой стала бывшая супруга Джорджа Баланчина балерина Вера Зорина. В отличие от других продюсеров звукозаписи, высший свет признавал его своим человеком. Он подписывал свои письма «Год»34* и был знаком со всеми, кто играл хоть какую-то роль в культурной жизни, — от Сомерсета Моэма до Жаклин Кеннеди. Леопольд Стоковский произносил его имя как фамилию французского кинорежиссера — «Год-ар»35*.
В качестве президента «Коламбия рекордс» он предложил Леонарду Бернстайну двадцатилетний контракт на «запись всего, что ему понравится, в любое время, когда он захочет»36. Дирижер поймал его на слове и договорился о записях всего концертного репертуара, от Баха до Бартока. Вопреки протестам Чейпина, Бернстайн записал монументальную, но неинтересную «Фауст-симфонию» Листа — «катастрофу с точки зрения продаж»37. Никто в компании не мог помешать ему делать то, что ему хотелось, потому что Либерсон дал ему «зеленую улицу». Он записал цикл Сибелиуса — и без того бесконечно записываемого и вышедшего из моды композитора; его Бетховен оказался поразительно незрелым. К числу достижений следует отнести заявление Бернстайна о том, что пришло, наконец, время Малера, и его запись исторического цикла малеровских симфоний. Очень успешными оказались его записи Шостаковича; кроме того, он представил миру больше американских композиторов, чем любой другой дирижер.
В течение года Бернстайн еженедельно делал новую запись, получая в качестве аванса от трех до пяти тысяч долларов за каждую, а в общей сложности ему выплатили четверть миллиона долларов; чтобы вернуть эти затраты, требовались десятилетия. Другие ведущие дирижеры — например, его учитель Фриц Райнер из Чикагского симфонического оркестра — получали от записей не более двадцати тысяч в год. Согласно контракту с Филармоническим оркестром, Бернстайн получал 30% от суммы отчислений Си-би-эс, а в тех случаях, когда в записи участвовал солист, его доля снижалась до 20%38. Это может помочь понять, почему Бернстайн играл сольную партию во многих концертах, хотя участие более сильного пианиста могло бы существенно увеличить продажи.
Количество записанной им музыки впечатляет — к 1969 году ежегодно выпускалось по 400 тысяч альбомов. Однако когда бухгалтеры начали анализировать эти показатели с точки зрения долларов и здравого смысла, оказалось, что единственными дисками Бернстайна, действительно приносившими прибыль, были его рождественские «фирменные блюда» — испытанный временем Чайковский и слащавые сентиментальные миниатюры. При аналогичной рекламе эти записи можно было сделать за одну десятую потраченных на них средств с любым провинциальным дирижером и захолустным оркестром, и они разошлись бы тем же тиражом.
Когда Бернстайн обратил свой взор в сторону оперы, ставки взлетели еще выше. На записи «Кавалера розы» и «Фальстафа», сделанные в Вене, ушло по сотне тысяч долларов. Его план записать в 1973 году «Кармен» в Метрополитен за вдвое большие деньги вызвал возражения
преемников Либерсона в Си-би-эс. Бернстайн перенес свой проект в «Дойче граммофон» и все оставшиеся годы своей карьеры способствовал росту счетов фирмы. Резервы, созданные им в Нью-Йорке, были так велики, что Си-би-эс выпускала новые записи Бернстайна и более чем через двадцать лет после его ухода. Его диски продавались гораздо хуже, чем диски Орманди, который и в 1995 году все еще приносил Филадельфии чистый годовой доход в двести пятьдесят тысяч долларов.
Предоставив Ленни полную свободу действий, Либерсон ускорил развитие экономического безумия во всей звукозаписывающей индустрии Америки, и последствия не заставили себя ждать. В 1968 году «Ар-Си-Эй», не желая ни на доллар отстать от конкурента, дала своему ветерану Юджину Орманди карт-бланш на перезапись всего его репертуара с Филадельфийским оркестром в стереоварианте. Еще до того, как Орманди начал работу, Си-би-эс спешно организовала запись всего популярного материала, оставив «Ар-Си-Эй» очень узкое поле деятельности. Потратив два миллиона долларов и пять лет на записи, которые никогда не захочет купить ни один молодой американец, «Ар-Си-Эй» ушла из Филадельфии и вообще прекратила записывать оркестры. Си-би-эс, не подстегиваемая конкуренцией, отменила контракты с Кливлендским оркестром и Нью-Йоркским филармоническим. К 1980 году ни у одного американского оркестра не осталось контрактов с крупными звукозаписывающими фирмами в США. Возникало ощущение, что классика, говоря словами служащего Си-би-эс Клайва Дэвиса, стала «в лучшем случае неприбыльным делом... Большинство записей классической музыки за десять лет так и не оправдали затраченных на них средств»39. С другой стороны, популярная музыка приносила большие прибыли при относительно низких вложениях и без проблем с профсоюзами. Началось с записей Элвиса Пресли на «Ар-Си-Эй», затем последовали «Битлз» на «И-Эм-Ай» и «Роллинг стоунз» на «Декке»; потом Си-би-эс записала ведущих исполнителей фолк-музыки шестидесятых годов — Джоан Баэз, Боба Дилана, Саймона и Гарфанкеля. «Маленькое дельце»40, возглавленное Либерсоном в 1955 году, только в США приносило двести миллионов долларов в год. За два следующих года эта цифра удвоилась, а к моменту ухода Либерсона в отставку выросла в пять раз. «На долю классики приходился лишь тоненький ломтик этого миллиардного пирога, — утверждает летописец звукозаписывающей индустрии Роланд Джелатт. — Если в пятидесятых годах записи классической музыки приносили до 25% всех рыночных поступлений, то к семидесятым этот показатель упал до 5%». Какими бы ни были намерения Либерсона, музыка, которую он
предпочитал, за период его президентства утратила четыре пятых своих позиций. Рок, как отмечал Джелатт, «поднял ожидания массового рынка до уровня, который классика поддерживать не могла»41. Один продюсер вспоминал: «Помню, я был на конференции Си-би-эс, посвященной продажам. Доклад о классической музыке просто захлопали. Коммерсанты не желали слышать о записях, которые продавались хуже поп-музыки»42.
«Современный рок менялся со скоростью света, — писал амбициозный Клайв Дэвис. — Новая музыка часто превращалась в изысканную новую форму искусства... И я, как человек, имеющий дело с записями, должен был досконально изучить этот феномен»43. Сменив в 1966 году Либерсона, Дэвис подписал контракты на записи с Брюсом Спрингстином, Дженис Джоплин, Сантаной, группой «Blood, Sweat and Tears». Но в 1973 году, во время корпоративного путча, его обвинили в растрате пятидесяти тысяч долларов, принадлежавших «Коламбии», на ремонт квартиры, и двадцати тысяч — на прием по случаю бармицвы44* сына. Отозванный с заслуженного отдыха Либерсон обнаружил, что федеральные власти расследуют связи компании с мафией и случаи злоупотребления наркотиками среди служащих. Его носовые платки с вышитой монограммой и интеллигентная трубка казались доисторическими экспонатами на фоне цветастых рубашек и сквернословия, заполонивших административный этаж «Черной скалы» на 52-й улице. Число сотрудников отдела записей Си-би-эс теперь было лишь вдвое меньше, чем в отделе радиовещания, при этом они сорили деньгами, как конфетти, — «слишком уж много от манер Людовика XIV»45, — ворчал Либерсон.
«Его возвращение было подобно греческой трагедии, — рассказывает Чейпин. — Он стал последним музыкантом, возглавлявшим звукозаписывающую фирму. Власть в отрасли захватили бухгалтеры и юристы»46. При Либерсоне контракт на запись занимал одну страницу, а в «Коламбия рекордс» работал один юрист. Теперь контракты печатались на пятидесяти страницах, а «Черная скала» ежегодно брала на работу чуть ли не целый выпуск юридического факультета. Отношения между артистами и фирмами осложнились в середине шестидесятых годов, когда ревизор по имени Аллен Клейн порылся в книгах «Ар-Си-Эй» и выяснил, что Бобби Дэрину недоплатили сто тысяч долларов отчислений. Чтобы противостоять последователям Клейна, выявившего тем временем еще большие недоплаты «Битлз» и «Стоунз», фирмы нанимали юридически подкованных сторожевых псов вроде Дэвиса и его протеже Уолтера Етникоффа.
Либерсон, больной раком, не мог работать в этой обстановке и ушел окончательно, передав свой пост колоритному Етникоффу;
вскоре после ухода он умер. «Я очень рассердился, что он умер как бы из-за меня, — говорил Етникофф. — Потому что я считал, что Годдард сломал систему. Он ушел из Си-би-эс, когда он этого захотел, а не тогда, когда они захотели, чтобы он ушел... Думаю, что он был очень счастливым человеком, и уж точно — одним из самых симпатичных и веселых на свете. Он делал то, что хотел. Он чувствовал себя финансово защищенным. Он сокрушил систему. А потом, черт бы его побрал, умер из-за меня! Это может показаться шуткой, но меня словно обделали»47.
Етникофф беспрепятственно руководил «Коламбией» в течение пятнадцати лет. Он заставил юриста Билли Джоэла на коленях ползти за контрактом и в буквальном смысле слова порвал у него на спине рубашку, прежде чем отдал документ. На одном из собраний он призывал коммерческий отдел активизироваться, стоя под лозунгом «Пошлем "Уорнер" к едрене фене!», начертанным над трибуной. Он приставал к женщинам, скандалил, называл своих недругов «нацистами» и полностью изменил стиль поведения в мире звукозаписи. В столь резко изменившихся условиях у классической музыки больше не оставалось шансов.
Ее последней надеждой стала визуальная среда. Она пыталась создать себе аудиторию с помощью телевидения, но и эти мечты развеялись, когда в погоне за массовым зрителем Си-би-эс убрала с экранов Бернстайна. Государственное телевидение в Европе еще показывало концерты и оперы как образцы культурного наследия, но классической музыке приходилось прибегать к разного рода уловкам и даже оголяться, чтобы хоть немного повысить свой рейтинг. Руководитель самой крупной независимой телекомпании в Англии объявил, что никогда не поставит классическую музыку в программу до наступления полуночи. В последней четверти двадцатого века звукозапись классики отступала по всем фронтам.
Ночь перед восходом компакт-диска выдалась непроглядно темная. Британский флагман, «И-Эм-Ай», стала Собственностью электронного концерна «Торн». В 1980 году, после смерти Эдварда Льюиса, основавшего в 1929 году фирму «Декка», ее поглотила группа «Полиграм», всемирно знаменитое объединение «Филипс» и «Дойче граммофон», в котором голландской компании принадлежали 75% акций. Важнейшие для музыки решения все чаще принимались производителями электрических лампочек и оружия. «Рационализация» классической музыки, чреватая ее гибелью, казалась вопросом времени.
В этой сумеречной атмосфере миру явился компакт-диск, и выхваченные лазерным лучом записи заиграли новым светом. Мрак обернулся бумом: за пять лет после 1985 года розничные продажи в мире выросли вдвое — с двенадцати до двадцати четырех миллиардов долларов. Десять процентов этой суммы обеспечили записи классики, и впервые на памяти поколения доля серьезной музыки на рынке выражалась двузначной цифрой. Придя в восторг, руководители фирм распорядились повысить активность студий. Восторг усилился, когда обнаружились скрытые достоинства нового метода. На новом звуконосителе старые записи обрели неожиданную чистоту, и благодаря компакт-диску великие исполнения прошлых лет зазвучали ярче, чем прежде. Резко возрос спрос на Фуртвенглера и Тосканини, Хейфеца и Крейслера, Карузо и Каллас. Для повторного выпуска их записей не требовались большие затраты — знай себе штампуй и выписывай чеки на отчисления. Классика снова стала приносить прибыль, и значит, у бизнеса появились основания повернуться к ней лицом.
Ричард Брэнсон, владелец авиакомпаний и предприятий, производящих военные самолеты, создал отдел классики в своей фирме «Верджин». Стивен Росс, глава «Тайм—Уорнер», поддавшись классическому психозу, купил немецкую фирму «Телдек», французскую «Эрато», нью-йоркскую «Электра ноунсач» и хельсинкскую «Финляндию». Японская компьютерная компания «Сони» прибрала к рукам «Коламбия рекордс». Еще один лакомый американский кусочек, «Ар-Си-Эй Виктор», был приобретен немецким книгоиздательским гигантом «Бертельсман» по цене, превышавшей его предполагаемую рыночную стоимость. Когда Брэнсон устал, «И-Эм-Ай» с готовностью перекупила у него фирму за пятьсот шестьдесят миллионов фунтов.
Что касается рок-сектора, то японская медиагруппа «Мацусита» купила независимого продюсера Дэвида Геффена за полмиллиарда долларов. «Торн» потратила сто пятьдесят миллионов долларов на «Кризалис» и двести восемьдесят пять миллионов — на «Эс-Би-Кей». Не желавшая отставать «Полиграм» заплатила более миллиарда долларов за «Эй-энд-Эм», «Айленд» и «Мотаун». Когда музыка, наконец, остановилась, во главе отрасли оказались четыре группы — «Тайм—Уорнер», «Сони—Си-би-эс», «Полиграм» и «Торн—И-Эм-Ай»; лишь незначительно отставали от них «Мацусита—Эм-Си-Эй» и «Бертельсман—Ар-Си-Эй». В общей сложности на их долю приходилось восемьдесят пять процентов продаж на сумму в двадцать шесть миллиардов долларов в год. Два миллиарда от этой суммы составлял оборот классической музыки, причем три четверти мирового рынка сосредоточились в руках четырех лидеров.
Некоторому ослаблению этой лихорадки способствовало не столько тяготение молодого поколения к Мидори и Майклу Джексону, сколько наличие вековых запасов записей, которые можно было бесконечно тиражировать на компакт-дисках. После компакт-дисков появились цифровые аудиокассеты (DAT), цифровые компакт-кассеты (DCC), мини-диски и так далее. При условии улучшения защиты авторского права и интеллектуальной собственности любой владелец старых записей мог контролировать мультимедийное будущее.
В крупнейших компаниях после их реорганизации контроль над классикой перешел в руки бывших помощников Караяна. Гюнтер Брест, его продюсер на «Дойче граммофон», возглавил «Сони классики»; Петер Андри, его партнер по «И-Эм-Ай», стал вице-президентом «Уорнер». Ученики Калшоу совершенствовали «Декка саунд» и находили себе места в «Филипс» и ДГ. Все фирмы, производящие записи классики, объединял дух коллегиальности, и лишь немногое препятствовало их слиянию. Продюсеры могли драться за ту или иную звезду, но когда речь заходила о потребительской цене, их мнения оказывались примерно одинаковыми. И так, по какому-то таинственному совпадению, новые выпуски записей старых добрых фирм всего мира продавались по одной и той же цене, плюс-минус один или два пенни. Еще более странным можно считать тот факт что переиздания тоже продавались по одинаковой средней цене, хотя на уровне сделки цена дисков, оказавшихся неудачными с коммерческой точки зрения, и дисков с неполными вариантами произведений была значительно ниже. Компании обвиняли в сговоре по установлению цен, особенно после того, как цена компакт-диска в Западной Европе дошла до пятнадцати фунтов, но официальные расследования одно за другим снимали с них всякие подозрения. Поведение старейших фирм ничем не отличалось от поведения старейших членов клуба «Пэлл-Мэлл» — они следовали традиционным правилам, причину установления которых уже никто и не помнил.
Впрочем, такое удобное положение вещей не могло сохраняться вечно. В 1988 году, когда компакт-диск стал еще одним средством массовой информации, в английских магазинах появилась новая серия классики в цифровом формате, на сей раз по цене, не доходившей на один пенни до четырех фунтов. Внешнее оформление было посредственным, среди артистов преобладали малоизвестные, но качество исполнения оказалось вполне приемлемым, а иногда даже весьма высоким. На этикетках красовалось название «Наксос», диски были изготовлены в Гонконге. За следующие
шесть лет «Наксосу» удалось сбить цены на диски на всех основных территориях и по всему репертуару, а прибыль компании за то же время возросла втрое.
Человека, сумевшего победить ценовой картель, звали Клаус Хайман. Этот преподаватель языка из Франкфурта в шестидесятых годах работал в местном американском гарнизоне, а когда его подразделение направили во Вьетнам, оказался в Гонконге. Устав от ежедневного подсчета потерь, он переключился на продажу немецких фотоаппаратов и музыкального оборудования солдатам-отпускникам. Когда два его поставщика, фирмы «Бозе» и «Ревокс», предложили ему заняться организацией концертов, рекламирующих их продукцию, он стал приглашать артистов и продавать записи в фойе концертных залов. В 1978 году, по его собственному признанию, Хайман стал самым удачливым распространителем записей в некоммунистической Азии. Теперь оставалось сделать лишь шаг к тому, чтобы самостоятельно производить эти записи. Жена Хаймана, Такао Нисизаки, профессиональная скрипачка, нашла партитуру двух шанхайских композиторов, посвященную трагической истории несчастной девушки-работницы. Запись концерта «Влюбленные бабочки» разошлась четвертьмиллионным тиражом в Гонконге и была запрещена на Тайване. «Китайцы, — говорил Хайман, — воспринимали это как Мендельсона, Бетховена и Чайковского сразу»48. Послушать задушевную музыку в исполнении г-жи Хайман вскоре стали собираться целые стадионы.
Когда на рынке появились компакт-диски, некий местный бизнесмен попросил Хаймана «устроить» ему комплект лучших произведений мировой классики для поквартирной продажи в Южной Корее. Поскольку Хайман не мог быстро организовать записи, он купил у словацкого эмигранта в Париже тридцать готовых цифровых пленок, записанных в Братиславе. Потом корейский партнер разорился. «И я остался с тридцатью оригинальными записями классики. Я не мог продать их по нормальной цене, потому что это были никому не известные восточноевропейские оркестры, хотя играли они совсем неплохо. Требовалась фирма со своим бюджетом, чтобы довести дело до конца. Так появилась компания "Наксос рекордс"».
«Самые дешевые компакт-диски в мире» продавались в Гонконге по шесть американских долларов. Через торговую сеть «Вулворт» удалось продать горы дисков в Англии, и Хайман заказал новые записи в Братиславе и Любляне. «Оркестры соглашались на все, — вспоминает он. — Если им приходилось отменять концерт, чтобы записаться, они с радостью шли на это». Если в конце смены оставлись лишние
десять минут, они дополнительно записывали какую-нибудь увертюру. Он платил музыкантам в твердой валюте, по сто восемьдесят немецких марок (семьдесят фунтов) за запись, что составляло половину их месячной зарплаты. «Для музыкантов в Братиславе это означало переход от трудной жизни к жизни с удобствами», — утверждал он49.
Хайман часто приглашал западных дирижеров — американца Стивена Гунценхаузера, найденного им в Лиссабоне, и Барри Уордсворта, дирижера Лондонского королевского балета. В то время как ведущие фирмы дрались за лауреатов первых премий международных конкурсов пианистов, Хайман брал тех, кто занял пятое или шестое место. Он платил дирижерам и солистам по тысяче долларов, без отчислений в будущем. Звукорежиссеры радио и техники, страдающие от недостаточной занятости, обеспечивали работу в студии. Сам Хайман не считал себя специалистом в музыке. По сути своей он оставался бизнесменом, и годы, проведенные на Востоке, почти не изменили его серьезного немецкого отношения к жизни с присущим ему недоверием ко всякого рода развлечениям. «Вообще-то я не люблю общаться с артистами, — рассказывал он в интервью "Дейли телеграф". — Многие музыканты обладают определенным обаянием, которое заставляет вас делать вещи, противоречащие художественному или деловому здравому смыслу. И кроме того, нельзя любить своих артистов, ведь как тогда вы сможете быть объективным?»50
Он систематически пополнял каталоги, записывая целиком циклы симфоний Бетховена, Брамса, Дворжака, Моцарта, Чайковского, Шуберта и Сибелиуса. За ними следовали концерты, камерная музыка, струнные квартеты, сольные сонаты. Полнота содержания не служила гарантией качества исполнения, о чем свидетельствовала весьма посредственная интерпретация Бетховена и Малера. С другой стороны, цикл Дворжака стал, по-видимому, лучшей записью того времени, а бетховенские фортепианные сонаты в исполнении Стефана Владара произвели такое впечатление на «Сони», что компания немедленно перекупила пианиста. Некоторые партии в популярных операх, как правило в исполнении восточноевропейских солистов, звучали просто великолепно.
Все музыкальные произведения, выходившие за рамки «мейнстрима», Хайман включал в серию «Марко Поло» — это был его «лейбл открытий» — и продавал по полной цене. Чаще всего эта музыка оказывалась скучной и неинтересной, но случайные озарения, вроде монументальной «Готической симфонии» Хавергейла Брайана и фортепианных сонат Николая Мясковского, принесли Хайману одобрение ценителей музыки. Сам того не зная, он применял на
практике закон Либерсона о финансировании затратных эзотерических записей за счет прибыльных изданий.
Разумеется, серия «Марко Поло» выпускалась не из альтруистических соображений. Хайман знал, что если он охватит достаточное количество композиторов, некоторые из них окупятся, а его готовность к авантюрным мероприятиям привлечет хороших артистов. Антонио де Альмейда, бывший дирижер Парижской оперы, записывавшийся и на «Филипс», и на «И-Эм-Ай», обрадовался, узнав, что Хайман готов выпустить записи немодного итальянского симфониста Джан Франческо Малипьеро. Сэр Эдвард Даунс, главный дирижер Ковент-Гарден, записал Мясковского для «Марко Поло» и Элгара для «Наксоса». Рафаэль Уоллфиш, один из выдающихся виолончелистов своего поколения, записывал для «Марко Поло» малоизвестные английские сонаты, а затем концерты Вивальди для «Наксоса». «Бели я записываюсь на "Наксосе", то не готовлюсь и не играю как-то по-особенному по сравнению с другими фирмами»51, — заявил он.
В то время как экономическая ситуация ухудшалась и ведущие компании сокращали производство, Хайман привлекал коллективы все более высокого класса. Оркестр Би-би-си и Борнмутский оркестр записывались на «Наксосе» за меньшие деньги, чем он платил в Братиславе. Пинхас Штейнберг дирижировал оркестром и хором Австрийского радио, исполнявшими оперы Вагнера. «Наксос» становился конкурентоспособным с творческой точки зрения и опасным — с коммерческой. На записи крупных симфоний у Хаймана уходило в пять раз меньше средств, чем у крупных компаний. Уже при продаже тиража в две с половиной тысячи он возмещал свои расходы, а за четыре года ему часто удавалось продать и в шесть раз большие тиражи. В 1990 году, еще до выхода на американский и японский рынки, он продал три миллиона записей. К концу 1994 года он приближался к десяти миллионам, ежегодный прирост составлял пятьдесят процентов. При этом в штате у него работали семь человек, он почти ничего не тратил на продвижение своей продукции и получал не менее доллара прибыли с каждого проданного диска. За год он делал триста новых записей, а в одной только Скандинавии продавал больше классики, чем все остальные компании, вместе взятые. В Великобритании Хайман шел на третьем месте, сразу за «Деккой» и «И-Эм-Ай», но быстро нагонял их. На каждые шесть проданных в мире классических записей приходилась одна, сделанная на «Наксосе».
«Большие компании поступили очень глупо, создав систему звезд и выплачивая артистам крупные авансы, — говорил он. — После этого они поняли, что должны откладывать хорошие записи,
чтобы поскорее выпустить то, на что уже подписали контракты... Очень глупо»52.
Вначале крупные фирмы пытались игнорировать Хаймана. Они думали, что покупатели консервативны и доверяют только названиям и именам, которые им известны. Разве они польстятся на музыкантов по имени Крчек или Щапка, если можно купить Мути и Рэттла? Но компакт-диск уже оброс собственными мифами и приобрел собственную логику. Если цифровая запись звучала безупречно, это значило, что все звуки одинаковы, а вся разница между двумя записями одной и той же музыки заключалась только в манере ее интерпретации. Так неужели один исполнитель мог стоить вдвое дороже другого? Многие покупатели, особенно новички в классической музыке, так не считали. Даже старых коллекционеров привлекала новизна и дешевизна дисков «Наксоса».
«Я думал, что мы запишем произведений пятьдесят, а после этого ведущие фирмы начнут с нами конкурировать, и все закончится, — размышлял Хайман. — Но этого не случилось — хотя, как мне кажется, эти фирмы очень сожалеют, что не воспользовались моментом, когда мы были так уязвимы»53.
Спустя пять лет, когда было уже слишком поздно, крупные компании опомнились и начали переиздавать записи великих — Караянов и Клайберов — по цене неизвестных словенцев. Хайман и глазом не моргнул. Он уже обладал сетью распространения, репертуаром и запасами, способными выдержать любую конкуренцию. «Несомненно, что он создает для нас большие трудности, — доверительно сообщил шеф одной крупной фирмы. — Пока он не вышел из игры, нам придется все время снижать цену на нашу продукцию настолько, что мы вообще ничего не заработаем».
В конце 1993 года исполнительный директор «Полиграм» Ален Леви в своем отчете признал, что бюджет классического отдела с трудом выдерживает конкуренцию.