рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: Сумбур вместо музыки, Балетная фальшь, Великая дружба

Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: Сумбур вместо музыки, Балетная фальшь, Великая дружба - раздел Искусство, Три Страницы Из Музыкальной Жизни Сталинского Времени: «Сумбур...

Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба» Предлагаем вашему вниманию три знаменитые публикации газеты «Правда» 1930-40-х годов, являющиеся яркими документами эпохи сталинизма и отражающие два важнейших этапа «травли» композиторов-«формалистов» во главе с Д. Шостаковичем.   Страница первая   Сумбур вместо музыки - редакционная статья в газете «Правда» от 28 января 1936 года об опере Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Статья была опубликована без подписи, однако по стилистике и терминологии (включая ключевое слово «сумбур») в значительной мере перекликалась с опубликованной днём раньше статьёй «Заметки о конспекте учебника “Новая история”», подписанной именами И. В. Сталина, А. А. Жданова и С. М. Кирова. По воспоминаниям С. Волкова, сам Шостакович был уверен в личной причастности Сталина к авторству статьи. Высказывалось также предположение об авторстве П. М. Керженцева, однако настолько резкая, безапелляционная статья с настолько далеко идущими последствиями не могла не быть санкционирована на самом высоком уровне руководства.   СУМБУР ВМЕСТО МУЗЫКИ   Об опере «Леди Макбет Мценского уезда» Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной аудитории. Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер. Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты. Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно. Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть. Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо. Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы. Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям. В то время, как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличии представлены все — и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет. И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы». В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене. Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой. «Леди Макбет» имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой? Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо-натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия — сожаления. Правда. 1936. 28 января     Страница вторая   Через шесть дней в газете «Правда» появляется следующая критическая статья, посвященная балету Д.Шостаковича «Светлый ручей». На сей раз композитора обвиняют в излишней легковесности. «Балетная фальшь» - редакционная статья в газете «Правда» от 6 февраля 1936 года о балете Шостаковича «Светлый ручей».   БАЛЕТНАЯ ФАЛЬШЬ «Светлый ручей» — это название колхоза. Либретто услужливо указывает точный адрес этого колхоза: Кубань. Перед нами новый балет, все действие которого авторы и постановщики пытались взять из нынешней колхозной жизни. Изображаются в музыке и танцах завершение уборочных работ и праздник урожая. По замыслу авторов балета, все трудности позади. На сцене все счастливы, веселы, радостны. Балет должен быть пронизан светом, праздничным восторгом, молодостью. Нельзя возражать против попытки балета приобщиться к колхозной жизни. Балет — это один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему всего труднее переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики. Самая старая из этих традиций — кукольное, фальшивое отношение к жизни. В балете, построенном на этих традициях, действуют не люди, а куклы. Их страсти — кукольные страсти. Основная трудность в советском балете заключается в том, что тут куклы невозможны. Они выглядели бы нестерпимо, резали бы глаза фальшью. Это налагало на авторов балета, на постановщиков, на театр серьезные обстоятельства. Если они хотели представить колхоз на сцене, надо изучить колхоз, его людей, его быт. Если они задались целью представить именно кубанский колхоз, надо было познакомиться с тем, что именно характерного в колхозах Кубани. Серьезная тема требует серьезного отношения, большого и добросовестного труда. Перед авторами балета, перед композитором открылись бы богатейшие источники творчества в народных песнях, в народных плясках, играх. Жизнь колхоза, его новый, еще только складывающийся быт, его праздники — это ведь очень значительная, важная, большая тема. Нельзя подходить к этому с налета, с кондачка — все равно, в драме ли, в опере, в балете. Тот, кому действительно дороги и близки новые отношения, новые люди в колхозе, не позволит себе превратить это в игру с куклами. Никто не подгоняет наше балетное и музыкальное искусство. Если вы не знаете колхоза, если не знаете, в частности, колхоза на Кубани, не спешите, поработайте, но не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями, не опошляйте жизни, полной радости творческого труда. По либретто Лопухова и Пиотровского на сцене изображен колхоз на Кубани. Но в действительности здесь нет ни Кубани, ни колхоза. Есть соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные «пейзане», которые изображают «радость» в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было. На этой же сцене Большого театра, где ломаются куклы, раскрашенные «под колхозника», подлинные колхозники с Северного Кавказа еще недавно показывали изумительное искусство народного танца. В нем была характерная именно для народов Северного Кавказа индивидуальность. Нет нужды непосредственно воспроизводить эти пляски и игры в искусстве балета, но только взяв их в основу и можно построить народный, колхозный балет. Либреттисты, впрочем, всего меньше думали о правдоподобии. В первом акте фигурируют кукольные «колхозники». В прочих актах исчезают всякие следы и такого, с позволения сказать, колхоза. Нет никакого осмысленного содержания. Балетные танцовщицы исполняют ничем между собой не связанные номера. Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют. Балетная бессмыслица в самом скверном смысле этого слова господствует на сцене. Под видом колхозного балета преподносится противоестественная смесь ложно-народных плясок с номерами танцовщиц в «пачках». Пейзан не раз показывал балет в разные времена. Выходили принаряженные кукольные «крестьяне» и «крестьянки», пастухи и пастушки и исполняли танцы, которые назывались «народными». Это не был обман в прямом смысле. Это было кукольное искусство своего времени. Иногда эти балетные крестьяне старались сохранить этнографическую верность в своих костюмах. Некрасов писал иронически в 1866 году:   «Но явилась в рубахе крестьянской Петипа — и театр застонал!.. Все — до ластовиц белых в рубахе - Было верно: на шляпе цветы,   Удаль русская в каждом размахе…»   Именно в этом и была невыносимая фальшь балета, и Некрасов обращался с просьбой к балерине:   «…Гурия рая! Ты мила, ты воздушно легка, Так танцуй же ты „Деву Дуная“, И в покое оставь мужика!»   Наши художники, мастера танца, мастера музыки безусловно могут в реалистических художественных образах показать современную жизнь советского народа, используя его творчество, песни, пляски, игры. Но для этого надо упорно работать, добросовестно изучать новый быт людей нашей страны, избегая в своих произведениях, постановках и грубого натурализма и эстетствующего формализма.   Музыка Д. Шостаковича подстать всему балету. В «Светлом ручье», правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере «Леди Макбет Мценского уезда». В балете музыка проще, но и она решительно ничего общего не имеет ни с колхозами, ни с Кубанью. Композитор так же наплевательски отнесся к народным песням Кубани, как авторы либретто и постановщики к народным танцам. Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает. Из либретто мы узнаем, что она частично перенесена в колхозный балет из неудавшегося композитору «индустриального» балета «Болт». Ясно, что получается, когда одна и та же музыка должна выразить разные явления. В действительности она выражает только равнодушное отношение композитора к теме. Авторы балета — и постановщики и композитор — по-видимому, рассчитывают, что публика наша так нетребовательна, что она примет все, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди. В действительности нетребовательна лишь наша музыкальная и художественная критика. Она нередко захваливает произведения, которые этого не заслуживают. Правда. 1936. 6 февраля.   Страница третья   Постановление политбюро ЦК ВКП(б) "об опере "Великая Дружба" В. Мурадели"   10.02.1948 ОБ ОПЕРЕ «ВЕЛИКАЯ ДРУЖБА» В. МУРАДЕЛИ   ЦК ВКП(б) считает, что опера «Великая дружба» (музыка В. Мурадели, либретто Г. Мдивани), поставленная Большим театром Союза ССР в дни 30-й годовщины Октябрьской революции, является порочным как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественным произведением. Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы — хоровое, сольное и ансамблевое пение — производит убогое впечатление. В силу всего этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными. Композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых напевов, которыми так богато творчество народов СССР, и в частности творчество народов, населяющих Северный Кавказ, где развертываются действия, изображаемые в опере. В погоне за ложной «оригинальностью» музыки композитор Мурадели пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности, отличающейся внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки. Исторически фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующая на изображение борьбы за установление советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918—1920 г.г. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы. ЦК ВКП(б) считает, что провал оперы Мурадели есть результат ложного и губительного для творчества советского композитора формалистического пути, на который встал т. Мурадели. Как показало совещание деятелей советской музыки, проведенное в ЦК ВКП(б), провал оперы Мурадели не является частным случаем, а тесно связан с неблагополучным состоянием современной советской музыки, с распространением среди советских композиторов формалистического направления. Еще в 1936 году, в связи с появлением оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», в органе ЦК ВКП(б) «Правда» были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки. «Правда», выступившая тогда по указанию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ2. Несмотря на эти предупреждения, а также вопреки тем указаниям, какие были даны Центральным Комитетом ВКП(б) в его решениях о журналах «Звезда» и «Ленинград»3, о кинофильме «Большая жизнь»4, о репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению5, в советской музыке не было произведено никакой перестройки. Отдельные успехи некоторых советских композиторов в области создания новых песен, нашедших признание и широкое распространение в народе, в области создания музыки для кино и т.д., не меняют общей картины положения. Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как т.т. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и др., в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам. Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением «прогресса» и «новаторства» в развитии музыкальной формы, отказ от важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик. Существенным признаком формалистического направления является также отказ от полифонической музыки и пения, основывающихся на одновременном сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодических линий, и увлечение однотонной, унисонной музыкой и пением, зачастую без слов, что представляет нарушение многоголосого музыкально-песенного строя, свойственного нашему народу, и ведет к обеднению и упадку музыки. Попирая лучшие традиции русской и западной классической музыки, отвергая эти традиции как якобы «устаревшие», «старомодные», «консервативные», высокомерно третируя композиторов, которые пытаются добросовестно осваивать и развивать приемы классической музыки, как сторонников «примитивного традиционализма» и «эпигонства», многие советские композиторы, в погоне за ложно понятым новаторством, оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили ее значение, ограничив его удовлетворением извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов. Формалистическое направление в советской музыке породило среди части советских композиторов одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера, хоровая музыка, популярная музыка для небольших оркестров, для народных инструментов, вокальных ансамблей и т.д. Все это с неизбежностью ведет к тому, что утрачиваются основы вокальной культуры и драматургического мастерства и композиторы разучиваются писать для народа, свидетельством чего является тот факт, что за последнее время не создано ни одной советской оперы, стоящей на уровне русской оперной классики. Отрыв некоторых деятелей советской музыки от народа дошел до того, что в их среде получила распространение гнилая «теория», в силу которой непонимание музыки многих современных советских композиторов народом объясняется тем, что народ якобы «не дорос» еще до понимания их сложной музыки, что он поймет ее через столетия и что не стоит смущаться, если некоторые музыкальные произведения не находят слушателей. Эта насквозь индивидуалистическая, в корне противонародная теория в еще большей степени способствовала некоторым композиторам и музыковедам отгородиться от народа, от критики советской общественности и замкнуться в свою скорлупу. Культивирование всех этих и им подобных взглядов наносит величайший вред советскому музыкальному искусству. Терпимое отношение к этим взглядам означает распространение среди деятелей советской музыкальной культуры чуждых ей тенденций, ведущих к тупику в развитии музыки, к ликвидации музыкального искусства. Порочное, антинародное, формалистическое направление в советской музыке оказывает также пагубное влияние на подготовку и воспитание молодых композиторов в наших консерваториях, и, в первую очередь, в Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господствующим. Студентам не прививают уважение к лучшим традициям русской и западной классической музыки, не воспитывают в них любовь к народному творчеству, к демократическим музыкальным формам. Творчество многих воспитанников консерватории является слепым подражанием музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева и др. ЦК ВКП(б) констатирует совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики. Руководящее положение среди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют «новым завоеванием советской музыки» и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, профессиональное усложнение языка, т.е. именно то, что должно быть подвергнуто критике. Вместо того, чтобы разбить вредные, чуждые принципам социалистического реализма взгляды и теории, музыкальная критика сама способствует их распространению, восхваляя и объявляя «передовыми» тех композиторов, которые разделяют в своем творчестве ложные творческие установки. Музыкальная критика перестала выражать мнение советской общественности, мнение народа и превратилась в рупор отдельных композиторов. Некоторые музыкальные критики, вместо принципиальной объективной критики, из-за приятельских отношений стали угождать и раболепствовать перед теми или иными музыкальными лидерами, всячески превознося их творчество. Все это означает, что среди части советских композиторов еще не изжиты пережитки буржуазной идеологии, питаемые влиянием современной упадочной западноевропейской и американской музыки. ЦК ВКП(б) считает, что это неблагоприятное положение на фронте советской музыки создалось в результате той неправильной линии в области советской музыки, которую проводил Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР и Оргкомитет Союза советских композиторов. Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР (т. Храпченко) и Оргкомитет Союза советских композиторов (т. Хачатурян) вместо того, чтобы развивать в советской музыке реалистическое направление, основами которого являются признание огромной прогрессивной роли классического наследства, в особенности традиций русской музыкальной школы, использование этого наследства и его дальнейшее развитие, сочетание в музыке высокой содержательности с художественным совершенством музыкальной формы, правдивость и реалистичность музыки, ее глубокая органическая связь с народом и его музыкальным и песенным творчеством, высокое профессиональное мастерство при одновременной простоте и доступности музыкальных произведений, по сути дела поощряли формалистическое направление, чуждое советскому народу. Оргкомитет Союза советских композиторов превратился в орудие группы композиторов-формалистов, стал основным рассадником формалистических извращений. В Оргкомитете создалась затхлая атмосфера, отсутствуют творческие дискуссии. Руководители Оргкомитета и группирующиеся вокруг них музыковеды захваливают антиреалистические, модернистские произведения, не заслуживающие поддержки, а работы, отличающиеся своим реалистическим характером, стремлением продолжать и развивать классическое наследство, объявляются второстепенными, остаются незамеченными и третируются. Композиторы, кичащиеся своим «новаторством», «архиреволюционностью» в области музыки, в своей деятельности в Оргкомитете выступают как поборники самого отсталого и затхлого консерватизма, обнаруживая высокомерную нетерпимость к малейшим проявлениям критики. ЦК ВКП(б) считает, что такая обстановка и такое отношение к задачам советской музыки, какие сложились в Комитете по делам искусств при Совете Министров СССР и в Оргкомитете Союза советских композиторов, далее не могут быть терпимы, ибо они наносят величайший вред развитию советской музыки. За последние годы культурные запросы и уровень художественных вкусов советского народа необычайно выросли. Советский народ ждет от композиторов высококачественных и идейных произведений во всех жанрах — в области оперной, симфонической музыки, в песенном творчестве, в хоровой и танцевальной музыке. В нашей стране композиторам предоставлены неограниченные творческие возможности и созданы все необходимые условия для подлинного расцвета музыкальной культуры. Советские композиторы имеют аудиторию, которой никогда не знал ни один композитор в прошлом. Было бы непростительно не использовать все эти богатейшие возможности и не направить свои творческие усилия по правильному реалистическому пути. ЦК ВКП(б) постановляет: 1. Осудить формалистическое направление в советской музыке как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки. 2. Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и Комитету по делам искусств добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем постановлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении. 3. Призвать советских композиторов проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути все, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа. 4. Одобрить организационные мероприятия соответствующих партийных и советских органов, направленные на улучшение музыкального дела6. Протокол № 62, пункт 33 (10). Решение Политбюро ЦК ВКП(б) за 10 февраля 1948 г. РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 3. Д. 1069. Л. 42—49 (приложение). Заверенная копия. Машинопись. Правда. 1948. 11 февраля.   Использованы материалы: http://ru.wikisource.org/wiki/Сумбур_вместо_музыки http://ru.wikisource.org/wiki/Балетная_фальшь http://www.idf.ru/documents/info.jsp?p=21&doc=69377   Подгот.: Р.А. Разгуляев     размещено 9.09.2008   (0.7 печатных листов в этом тексте)

Смотри также:

И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича
В. РУБЦОВ. В.Н. Салманов (фрагмент из книги)
Г. ТРЕЛИН Ленинский лозунг «Искусство – народу!» и становление советской музыкальной культуры
Марк ПЕКАРСКИЙ Назад к Волконскому вперед (Глава четвертая)
Борис АСАФЬЕВ. Новая музыка <Малипьеро, Казелла, Барток, Шенберг, Кшенек, Штраус, Хиндемит, Стравинский, Мийо, Онеггер>
О МУЗЫКЕ И О СЕБЕ «В знак дружбы» Беседа с Софией Губайдулиной
Генрих ОРЛОВ «Военный реквием» Б. Бритена
Елена БРОНФИН Музыкальная культура Петрограда первого послереволюционного пятилетия (1917 - 1922). Глава 4: Музыкальное воспитание и образование
Ирина РОДИОНОВА Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в ХХ веке
И. КУНИН Рождение советского симфонизма
Марк АРАНОВСКИЙ Расколотая целостность
А. ЛУНАЧАРСКИЙ Основы художественного образования
Три страницы из музыкальной жизни сталинского времени: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «Великая дружба»
С. САВЕНКО Послевоенный музыкальный авангард
Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)
Тамара ЛЕВАЯ Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету

 


Марк АРНОВСКИЙ Инакомыслящий

 

[2]

 

О Шостаковиче написано и сказано так много, что добавить нечто новое кажется делом почти безнадежным. Действительно, детально изучены почти все его произведения, определено его отношение к музыкальным жанрам, исследованы самые различные грани его стиля. Предметом внимания стали и разные стороны жизни композитора, в том числе те, которые вряд ли представляют сколько-нибудь серьезный общественный интерес. В результате сложилась большая и многообразная по тематике литература: от глубоких исследований до полубульварных публикаций — факт, разумеется, оскорбляющий и наш вкус, и память о великом художнике, но, по-видимому, такова уж судьба гения — быть объектом внимания не только науки, но и обывательского сознания.

Для познания феномена Шостаковича музыковедением (особенно, отечественным) сделано и в самом деле немало. Но после «шостаковического бума» 60—70-х годов число работ резко упало — возникло впечатление, будто творчество великого композитора изучено досконально. То была, конечно, иллюзия. Причина заключалась в другом: в ограниченности научной парадигмы, которая сформировалась в нашем музыкознании, приняв весьма устойчивый характер. А, как известно, любая научная парадигма действует подобно ситу, отбирая объекты исследования в соответствии с присущими ей методами и оставляя без внимания все остальное. Так получилось и в данном случае. Исследовалось лишь то, что соответствовало традиционному представлению о строении музыки и специальностям музыкознания, благо музыка Шостаковича этому вполне отвечала. Тем важнее было установить, что нового внес Шостакович в музыкальный язык XX века, в чем именно заключалось его новаторство. В целом эта задача музыкознанием была выполнена, сделанные тогда открытия и констатации не утратили своего значения. Вопрос в другом. Сегодня мы смотрим на творчество Шостаковича иначе, чем тогда. На наших глазах творчество великого художника, которое еще так недавно переживалось как актуальное настоящее, совершило переход в историю. Изменился его статус, а к тому же исчез тот социальный контекст, который расшифровывал символы его музыки для современников. И самое важное: музыкальное сознание последних десятилетий во многом формируется иной художественной практикой, выдвинувшей новые идеи в области звуковой организации музыки и композиционных принципов.

В принципе ничего драматичного в этом нет. Когда-то наступает момент, который переводит стрелку на часах истории, вводя новую систему ценностей, и тогда даже гению не удается уберечься от суда безжалостного времени. Но признавая закономерность такого «сдвига в историю», нельзя не заметить, что он может сопровождаться не только приобретениями, но подчас и досадными потерями. Вместе с ним порой утрачивается живое, непосредственное восприятие музыки, обрезается та пуповина, которая соединяла ее с современностью, и на смену выстраданному, и, в сущности, единственно верному пониманию, которое складывалось в те времена, когда эта музыка питала живое восприятие, приходит разнобой мнений, порой случайных, неточных, не проверенных личным опытом, а иногда чисто рассудочное конструирование, страдающее явными упрощениями. Неудивительно, что сегодня о Шостаковиче пишут и говорят по-разному: восторженно и скептически, почтительно и снисходительно, равнодушно и запальчиво. Как ни один из лидеров музыки XX века, он до сих пор остается объектом споров. Видно, на роду ему было написано быть центром полемики — как при жизни, так и за ее пределами. Но если когда-то, в 30 —50-е годы Шостакович подвергался критике, так сказать, «справа», со стороны официальных кругов, исповедовавших самый реакционный консерватизм, то ныне он нередко становится мишенью атаки «слева», со стороны либо адептов послевоенного авангарда, видящих в нем традиционалиста, либо эдаких «правдолюбцев», страдающих зудом разоблачительства и ухмыляющихся по поводу его мнимого конформизма. Сегодня быть большим католиком, чем папа Римский, очень легко. Труднее обрести то, что можно назвать историческим слухом, каковым, собственно, должен обладать любой, кто претендует на звание историка или теоретика музыки. Конечно, требовать от молодых поколений знания гражданского опыта, каким располагали предшествующие генераций, по меньшей мере наивно — этот пробел для них невосполним. Они слышат и видят недавнее прошлое иначе, чем те, кто его пережил, и в этом нет ничего удивительного. И все же тот, кто занимается искусством прошлого любой степени давности, должен хотя бы пытаться соотнести его с социальной практикой соответствующей эпохи. Неполнота личного опыта может быть компенсирована изучением фактов истории и, разумеется, по возможности их верной интерпретацией — в противном случае искажения или, по меньшей мере, поверхностность суждений окажутся неустранимыми. Восстановление исторической истины и новый взгляд на творчество Шостаковича представляются сегодня одинаково необходимыми.

Два вопроса при этом приобретают особую актуальность: 1) был ли Шостакович, действительно, традиционалистом? и 2) в каких отношениях находилось его творчество с официальной эстетикой?

Заметим, что в силу исторических причин оба вопроса оказались тесно переплетены и потому отвечать на них придется одновременно.

Ответ на первый вопрос будет зависеть от того, какой смысл мы вложим в понятие традиции. Если тот, который признавался единственно правильным в 40 —50-е годы, когда под традицией понималось, в сущности, «повторение пройденного», слепая верность наиболее академичным образцам русской музыки (прежде всего на языковом уровне), то ответ будет безусловно отрицательным: в таком смысле Шостакович не только не был традиционалистом, но, напротив, олицетворял собой то, что смело можно назвать контртрадицией.

Восприятие музыки Шостаковича в те «годы дальние, глухие» может быть тому лучшим свидетельством. Слуху, как известно, предстает прежде всего звуковой облик музыки. Если он соответствует ожиданиям, восприятие проникает в ее более глубокие, содержательные

 

[3]

 

слои. Если же ожидания не оправдываются, в принципе могут иметь место два случая: либо восприятие преодолеет порог неизвестного, либо оно спасует перед трудностями, и тогда вопрос о содержании музыки попросту отпадет. Можно констатировать, что в большинстве случаев музыка Шостаковича именно нарушала сложившуюся тогда в обществе, в целом весьма консервативную, систему ожиданий. Все в этой музыке было необычным, начиная от интонации, кончая драматургическими концепциями. Неудивительно, поэтому, что большинство слушателей ее отвергало. Впрочем, не были исключением и музыканты. При нормальном положении вещей в этом не было бы ничего предосудительного: любое новаторское искусство сталкивается с консерватизмом вкусов общества, воспитанного прежней художественной парадигмой. Но все дело в том, что как раз нормальным положение искусства в советском обществе назвать никак нельзя. Идеологические разгромы и последующие за ними гонения деятелей искусства стали привычным явлением, в результате консерватизм публики как бы получал свыше «теоретическое обоснование». Тем самым пресекалась возможность вкусового прогресса, а следовательно, и продуктивного диалога публики и художника. Возникала ситуация, очень близкая к остракизму. Художник подчас оказывался запертым в каменном мешке молчания (если только не попадал в реальный).

Не составляет секрета, почему тоталитарные режимы устраивала именно консервация вкусов и художественных потребностей общества: любое движение в сфере «надстройки» грозило развитием свободомыслия, а искусство всегда являлось мощным катализатором подобных процессов. Власть это хорошо понимала. Список тех, кто, обладая подчас незаурядным дарованием, добровольно «сложил оружие», мог бы быть весьма длинен (напомним хотя бы Н. Рославца, А. Мосолова, Г. Попова, Л. Половинкина). Напротив, сохранение права на подлинное творчество требовало ежечасного мужества. Вся жизнь Шостаковича проходила под «линией высокого напряжения», в обстановке непрестанного риска. Он вел непрекращавшуюся борьбу за право на подлинное, а не фальсифицированное творчество. Тактика этой борьбы (как любой борьбы вообще) могла меняться, но стратегия оставалась неизменной. В этом проявилась непоколебимая воля художника, сумевшего вынести все, что выпало на его долю, и выйти из этой борьбы победителем.

Победа Шостаковича тем более удивительна и экстраординарна, что в конечном счете именно его искусство (как это теперь становится все более ясным) в течение долгих лет оставалось фактически едва ли не единственным художественным явлением, по всем своим параметрам (и общестилевым, и собственно содержательным) активно противостоящим тоталитарному режиму. Без риска преувеличения можно сказать, что инакомыслие было общей, интегрирующей чертой всего творчества великого музыканта. И если принять это во внимание, надо будет признать, что история «диссидентства» в советской интеллигенции своими корнями уходит в глубь десятилетий и фактически началась задолго до того, как на свет появилось само это слово.

Но вернемся к проблеме традиции. В наше время это понятие заметно изменило свой масштаб. Сегодня, когда с высот конца XX века открывается широкая панорама долины времени, отчетливо различим тот водораздел, который проложил в истории музыки послевоенный авангард. Выдвинув новые принципы организации звуковой среды, он тем самым решительно отодвинул в прошлое все то неслыханное новаторство, которым некогда ошеломляло современников искусство Стравинского, Прокофьева, Шостаковича, Бартока и других лидеров первой половины столетия. И стало ясно, что сколь ни были революционны их открытия, они все же оставались в пределах категорий той системы музыкального языка, которая складывалась в европейской музыке последние четыре века. И действительно, в музыке названных композиторов сохранялись уровни точной высоты звука, интонации, лада, тональности, гармонии, метра, дихотомии тема-форма и т.д. Конечно же, то были другие интонация, лад, тональность, гармония, тематизм и т.д., но на сами онтологические основы музыкального искусства, как оно тогда понималось, новаторы первой половины XX века не посягали. В этом и только в этом, широком смысле творчество Шостаковича безусловно принадлежит традиции. Традиции гомофонной системы музыкального языка. Конечно, можно найти и другие признаки связей Шостаковича с более или менее отдаленным прошлым европейской и русской музыки, например, в области трактовки жанров, понимании музыкальной формы, техники тематического развития и многого другого. Нити, связывающие его с историей музыки, прочны и многообразны, а со временем проступают все отчетливее.

Шостакович — художник сложной, трагической судьбы. Преследуемый на протяжении почти всей своей жизни и едва не разделивший участь Мейерхольда, Мандельштама, Шаламова, он мужественно переносил травлю и гонения ради того, что составляло в его жизни главное — ради творчества. Порой, в сложнейших условиях политических репрессий ему приходилось маневрировать, но без этого его творчества не было бы вообще. Многие из тех, кто начинал вместе с ним, погибли, многие сломались. Он выжил и выдержал, вынес все и сумел реализовать свое призвание. И можно только склониться перед его мужеством и его упорством. Важно не только то, как его видят и слышат сегодня, но в первую очередь то, кем он был для своих современников. Для тех, кто вслушивался в его тревожный, сильный, а порой срывавшийся на отчаяние голос, Шостакович стал подлинным властителем дум. Его музыка долгие годы оставалась той отдушиной; которая на короткие часы позволяла распрямить грудь и дышать свободно. Она была столь необходимым в те времена глотком свободы и инакомыслия, причем не только в содержательном, но и — что не менее важно — в музыкально-языковом отношении. Но прежде всего мы были благодарны Шостаковичу за то, что в драгоценные минуты общения с его музыкой, она позволяла нам оставаться самими собой, а, может быть, и возвращаться к самим себе. Звучание музыки Шостаковича всегда было не только праздником высокого искусства, но и моментом истины. Ее умели слышать и уносили с собой из концертного зала. Она становилась элементом духовного опыта и надежды на будущее. Можно без преувеличения сказать, что Шостакович был подлинной совестью своего времени. И, думается, наша задача в том, чтобы перенести это понимание его творчества в наши времена и привить новым поколениям музыкантов и слушателей.

 

 


И. Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей». 1934-1937 годы в жизни Шостаковича

 

[137]

 

Проблема «художник и власть в 30-е гг. в СССР» все еще далека от доскональной разработанности и полной ясности. Многое осложняет картину советского искусства этих лет, а именно:

а) противоречивое поведение самой власти в культурной политике, временами создававшее впечатление возможной либерализации (этот феномен детально проанализирован Л. Флейшманом)[1];

б) вера в идеалы коммунизма одних и горькое прозрение других;

в) закрытость людей 30-х гг., которая выражалась, в частности, в «словесном театре», пронизывавшем бытовую речь (словесные «маски» были одной из важнейших форм общения человека с представителями власти и между собой);

г) зашифрованность, наличие подтекста, присущие языку самого искусства в определенных, часто вынужденных случаях; между тем такие случаи порой понимаются весьма просто — как попытка сотрудничества с режимом, то есть истолковываются с точки зрения «всевидящего» и не ведающего страха настоящего.

Начиная с 1927-1928 гг., когда 22-летний Д. Шостакович написал оперу «Нос», Советский Союз потрясает лавина фальсифицированных политических судебных процессов против «врагов народа»: таким образом, Сталин расчищал себе дорогу к беспредельной власти над страной. Сначала эти события оставались на периферии жизни Шостаковича, но постепенно охватывали ее плотным кольцом. Напомню лишь некоторые вехи этого скорбного пути советского общества на Голгофу[2]:

1927 г., октябрь — дело «английских шпионов» в Военной коллегии Верховного суда СССР;

 

[138]

 

1928 г. — шахтинский процесс инженеров-вредителей;

1929 г. — процесс над историками (Евгений Тарле, Сергей Платонов);

1930 г. — процесс над бактериологами; процесс Промпартии;

1931 г. — процессы над Союзным бюро меньшевиков и Трудовой крестьянской партией;

1932-1934 гг. — всеобщая «чистка» (смена директоров и всех руководителей в районах, областях, наркоматах); роспуск творческих объединений и организация централизованных творческих союзов; искоренение «националистов»; процесс над руководителями сельского хозяйства;

1934 г., январь — ленинградский процесс вредителей Ижорского ОРСа (отдела рабочего снабжения); 1 декабря — убийство Кирова, которым Сталин воспользовался для развязывания политического процесса и массового террора[3]; декабрь — дело о «Контрреволюционной террористической» группе в Ленинградской филармонии (аресты монтера И. М. Селиверстова

и др.)[4];

1935 г., февраль — март — «Кремлевское дело», операция по чистке Ленинграда от чуждых элементов (массовые аресты и высылки); операция по «бывшим людям»[5].

1935 г., январь — таинственная смерть Куйбышева; апрель — распространение всех видов наказания, включая смертную казнь, на детей с 12-летнего возраста[6];

1936 г., июнь — таинственная смерть Горького; август — процесс Зиновьева и Каменева; сентябрь — назначение Ежова вместо Ягоды на пост народного комиссара внутренних дел;

1937 г., январь — процесс Пятакова; февраль — таинственная смерть Орджоникизде; июнь — процесс маршалов и генералов, массовые казни военачальников (среди казненных — хороший знакомый Шостаковича маршал Тухачевский);

1938 г., март — процесс Бухарина; май — удаление с политической арены Ежова, назначение Берии.

Вероятно, в конце 20-х гг. к Шостаковичу пришло окончательное понимание несовместимости жизни не по лжи и советской власти, Дара и Власти и просто Жизни и Власти. Оно обернулось для него глубоко

 

[139]

 

скрываемой трагедией. Это понимание зловеще контрастировало с высоким положением молодого Шостаковича в художественном мире Ленинграда, признанием интеллигенцией его гения. До января 1936 г. Шостаковича выделяла и «неприкосновенность». Напомню, что его коллеги, причастные к музыкальному авангарду 20-х гг., подвергались жестокой травле. Александр Мосолов был печатно объявлен «врагом народа», его сочинения были запрещены после 1929 г. к исполнению и публикации. Сам он был репрессирован в ноябре 1937-го. Первая симфония Гавриила Попова после премьеры в Ленинградской филармонии в июне 1935 г. под управлением Фрица Штидри была запрещена к исполнению по распоряжению Репертуарного комитета Ленинграда «как отражающая идеологию враждебных нам классов»[7]. Композиторы уходили от академических жанров и в поисках средств к существованию обращались к киномузыке, к театральной музыке, к собиранию и обработкам фольклора.

Уникальную ситуацию с Д. Шостаковичем можно отчасти объяснить удаленностью Ленинграда от Кремля. Свидетельство тому — водружение бюста композитора в фойе филармонии (скульптор Гавриил Гликман), произведенное по инициативе его почитателей без ведома высших властей. Но главная причина лежит, вероятно, в том, что Сталин до поры до времени приберегал таланты некоторых выдающихся людей искусства, дабы иметь в своем распоряжении придворных портретистов, воспевающих его сочинителей од, песен, опер, романов, фильмов.

Шостакович в основном продолжал писать музыку прежней, условно говоря, авангардистской ориентации; она (за исключением Четвертой симфонии) исполнялась. Тем не менее ему приходилось расплачиваться за это благо комментированием своего творчества на страницах газет. Очевидна несоизмеримость смысла его музыки и авторского комментария к ней. Последний был призван «запутать след», защитить музыку двусмысленным словом о ней.

Публицистика Шостаковича 30-х гг. воспринимается сейчас по-разному. Можно читать ее по законам прямого «авторского слова» и расценивать как элементарное приспособление к власти. Но можно уловить в ней искусное лексическое лицедейство, «словесный театр масок», характерный для высказываний в тоталитарном обществе. В публицистике Шостаковича, а также в его письмах и устном общении, как утверждает И. Гликман, все это проявилось с особой отчетливостью[8].

 

[140]

 

Газетная речь Шостаковича поражает шокирующим столкновением словесных «масок» — «чужого слова» {М. Бахтин) и «авторского слова». «Чужое слово» предложено самим официальным партийным жаргоном; это обычная риторика сталинских лет, однако поданная Шостаковичем то в «высоком», то в пародирующем, порой косноязычном стиле. Стоящее рядом серьезное «авторское слово» также внезапно сменяется самопародией. Мозаика «словесных масок», где «чужое» и «свое» порой неразличимы, делает публицистику Шостаковича весьма острым чтением.

Защитные функции этого «словесного театра» можно по-настоящему оценить в политическом контексте газетных полос. Возьмем, к примеру, ленинградскую вечернюю «Красную газету» за январь 1934 г. Читаем заголовки:

13 января, с. 3 — «”Леди Макбет Мценского уезда”. На репетициях в МАЛЕГОТе».

14 января, с. 3 — «К партсъезду»; с. 2 — «Вредители. Процесс колпинских хищников (ОРС Ижорского завода)» (71 человек назван «шайкой классовых врагов»).

16 января, с. 2 — «Вредители» (продолжение процесса).

19 января, с. 1 — «Обращение V областной и II городской конференции большевиков Ленинграда и области: “Вождю мирового пролетариататов. Сталину”»; с. 4 — «Вредители».

20 января, с. 3 — «Писатели, журналисты и творческая среда» (статья Н. Свирина); с. 2 — «Процесс в Колпине».

21 января («Ленинский номер» газеты), с. 4 — «”Леди Макбет Мценского уезда” в МАЛЕГОТе. Композитор об опере и спектакле».

23 января, с. 3 — «Премьера “Леди Макбет”» (в статье говорится: «Спектакль имел исключительный успех... Завтра театр показывает “Леди Макбет” делегатам областной и городской партконференции»; с. 2 — «Дело вредителей Ижорского орса» (приговор суда: семь человек — «к высшей мере социальной защиты» — расстрелу, остальные — к десяти, двум, трем годам тюремного заключения).

25 января, с. 3 — «Композиторы к XVII партсъезду. Лицом к массовому репертуару» (статья 3. Л. Орловой, где говорится: «Ленинградские композиторы включились в творческий поход имени XVII партсъезда. 70 авторов дали обязательства написать в ударном порядке музыкальные произведения, которые должны отобразить жизнь Страны Советов на пороге XVII съезда»). Центр 3-й страницы занимает статья Д. Шостаковича «Творческий рапорт композитора». «...Этим спектаклем, — пишет он, — я рапортую XVII партсъезду... Много еще надо работать над своим мировоззрением, но благодаря правильному, глубоко чуткому руководству нашей партии в этом отношении сделано много... Большой прорыв у меня в области камерной и камерно-эстрадной (разрядка моя. — И. Б.) музыки. Произошло это из-за некоторой недооценки этих жанров...

 

[141]

 

Мне кажется, что советские композиторы недооценивают необходимость работы в разнообразных жанрах. Какая ошибка! Посмотрите, что только и для чего писали такие великие мастера, как И. С. Бах, Моцарт. И в этом отношении нам необходимо следовать за ними. Нельзя заключиться, как в скорлупе, в симфонии, опере, балете и тому подобное». Заметка напечатана рядом с положительной рецензией Ивана Соллертинского и стихотворной пародией Александра Флита с пророческим названием «Жизнь и смерть “Леди Макбет Мценского уезда”».

Убийство Кирова 1 декабря 1934 г. внесло новый мотив в предновогодние отчеты деятелей искусств и еще больше ожесточило кровавый контекст. Читаем «Ленинградскую правду» от 28 декабря. В статье под названием «Будем трубачами великой эпохи» Шостакович пишет о будущей Четвертой симфонии: «Это должна быть монументальная программная вещь больших мыслей и больших страстей. И, следовательно, большой ответственности. Многие годы я вынашиваю ее. И все же с тех пор еще не нащупал ее формы и „технологию"... Подлое и гнусное убийство Сергея Мироновича Кирова обязывает меня и всех композиторов дать вещи, достойные его памяти. Сугубо ответственная и тяжелая задача. Но отвечать полноценными произведениями на “социальный заказ” нашей замечательной эпохи, быть ее трубачами — дело чести каждого советского композитора». (Примечательно, что в приведенной цитате словосочетание «социальный заказ» взято Шостаковичем в кавычки — редкий для него случай выделения «чужого слова». К 30-м гг. выражение «социальный заказ» уже читалось как «социальный приказ».) В том же номере газеты некто В. Бобров от имени рабочих публикует отклик на приговор «ленинградскому центру», вынесенный накануне: «Вечное им проклятье, смерть!.. Немедля нужно стереть их с лица земли».

Тем не менее музыкальное творчество Шостаковича до 1936 г. оставалось свободным как в выборе концепции, так и музыкальной техники. Гавриил Попов, сам в 1935 г. мечтая «разорвать» во Второй симфонии «пошлость общественного вкуса», совершить «прыжок в будущее», не без восхищения писал в Дневнике о музыке своего современника: «31 октября, Детское село. Четвертая симфония Шостаковича (слышал на рояле первую часть до репризы и читал партитуру половины первой части) очень терпка, сильна и благородна»[9]. В период, когда в искусстве начала насаждаться идеология государственного оптимизма, Шостакович действительно писал «вещи больших мыслей и больших страстей», при этом уверяя читателя, будто это и есть выполнение «социального заказа». Он осмелился говорить своей музыкой — оперой «Леди Макбет Мценского уезда» и Четвертой симфонией — о страданиях и страстях человека, о страхе,

 

[142]

 

о катастрофе. Удар по нему в редакционных статьях 1936 г. («Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь» в «Правде» от 28 января и 6 февраля) во многом объясняется несовместимостью подобного искусства с тотально утверждаемым официальным стилем, несовместимостью независимого Дара Шостаковича с желанным для власти идеалом унифицированного советского художника.

В 1936 г. для композитора наступил час испытания его душевной силы и мужества. Он должен был ответить на редакционные статьи своим новым сочинением. Нельзя исключить, что вождь ожидал от художника чего-то вроде благодарственных стихов Бориса Пастернака Сталину, которые совсем недавно — 1 января 1936 г. — появились в газете «Известия»[10]. Во всяком случае, Сталин мог надеяться на «Кантату о Сталине» или «Кантату о партии». Шостакович ответил симфонией без текста. Спасительная многозначность музыки позволила ему сохранить тайную свободу.

Две проблемы стояли перед композитором — нравственная и стилистическая. Ведь «ответ советского художника» будут слушать и тиран (или его слуги), и «публика Шостаковича», и сама Вечность. В то же время следовало избегать «формалистического», «сумбура», «диких созвучий», «крика и скрежета оркестра». Музыкальная речь Шостаковича должна была достигнуть «большей простоты», но остаться достойной Мастера. Не случайно композитор писал, что «рождению этого произведения предшествовала длительная внутренняя подготовка»[11]. Остановимся лишь на первой из двух названных проблем.

Одним из самых мучительных моментов «внутренней подготовки», вероятно, было преодоление страха. Страх застенка и казни сковал город. Приведу отрывки из неопубликованного и малоизвестного дневника Любови Яковлевны Шапориной[12] — человека из круга, близкого Шостаковичу; эти фрагменты интересны нам сейчас, так как раскрывают психологический климат в период премьеры Пятой симфонии.

«2 ноября [19J37 [года]. Нет сил жить — если вдуматься во все, что творится вокруг. <...> 29-го я возвращаюсь с работы — открывают мне дверь и на меня сразу бросаются Наташа и Вася — Евгения Павловна арестована, Ира у нас».

[143]

 

«20 ноября. Ира пошла к прокурору Шпигелю, взяв накануне к нему пропуск. <...> Шпигель выгнал ее — „Нечего тебе валандаться, а то мы тебя в детский дом отдадим"»

«21 ноября. Играли в филармонии 5 симфонию Шостаковича. Публика вся выдала и устроила бешеную овацию — демонстративную на всю ту травлю, которой подвергся бедный Митя. Все повторяли одну и ту же фразу: ответил и хорошо ответил. Д. Д. вышел бледный, бледный, закусив губы. Я думаю, он мог бы расплакаться. Из Москвы приехали Шебалин, Александров, Гаук — одного Шапорина не было. <...>

Встретила [Гавриила] Попова: „Знаете, я стал трусом, я трус, я всего боюсь, я даже Ваше письмо сжег"».

«б января [19J38 [года]. Вчера утром арестовали Веру Дмитриевну...».

«27 марта. Взяли Е. М.Тагер...».

«19 февраля 1939 [года]. ...Умер А. И. Рыбаков — в тюрьме. Умер Мандельштам в ссылке. Кругом умирают, бесконечно болеют — у меня впечатление, что вся страна устала до изнеможения, до смерти. Лучше умереть, чем жить в постоянном страхе, в бесконечном убожестве, впроголодь...».

Страх владел всеми — без сомнения, и Шостаковичем. Не многие могли вытеснить его из своего сознания. Искусство и творчество оставалось последним прибежищем. А. Ахматова писала тогда:

Полно мне леденеть от страха,

Лучше кликну Чакону Баха...

Кого «кликнул» Дмитрий Шостакович? Баха и Моцарта, Мусоргского и Малера. Двое последних уже в 20-е гг. особенно много дали ему для обретения трагического стиля. К общеизвестным фактам, свидетельствующим об отношении Шостаковича к Малеру, добавлю еще один. Шостаковичу принадлежит незаконченное четырехручное переложение I части Десятой симфонии Малера (эскизы двух вариантов рукописи не датированы)[13]. Вероятно, оно делалось во второй половине 20-х гг.

Кажется, уже многие понимают, что музыкальная семантика финала Пятой Шостаковича заключает в себе феномен двойного с м ы с -л а: искусство тиранических режимов издавна пользовалось зашифрованной речью. (Например, в 1937 г. к ней прибегнул О. Мандельштам, как показал анализ его сталинской оды, сделанный Л. Кацисом в статье «Поэт и палач»[14].)

 

[144]

 

Первый план финала Пятой симфонии Шостаковича составляет семантика «героического шествия»[15] и последующего апофеоза, которая и определила восприятие музыки буквально со второго такта. Тембр труб и квартовые ходы литавр действовали безошибочно. Для апофеоза-коды композитору особенно важно было опереться не на расхожие советские образцы, но на достойную модель. Ею стали апофеозы Первой и Третьей симфоний Малера.

Но в финале Пятой Шостаковича действительно существует второй семантический план, отрицающий вышеназванные смыслы. Этот второй план составляет семантика, условно говоря, «последнего пути». Причем, не желая, чтобы его цитаты и намеки были опознаны «чужими», Шостакович обращается к тонким контекстным связям — воспроизведению оркестровой фактуры («фактурному образу»), к деталям оркестрового письма.

Содержание финала достаточно сложно. В этой музыке гуляют лютые силы, и в ней же возникают озаряющие светом лирические темы. Однако доминируют в финале исторически закрепленные культурные и музыкальные символы «последнего пути», скрытые в зашифрованных реминисценциях из партитур различных мастеров. Важнейшие из этих символов — траурное шествие, романтический мотив ухода-прощания, шествие на казнь, апокалиптическое шествие. Упомяну лишь некоторые из них.

Открывающее IV часть трезвучие d-moll fortissimo с тремоло литавр вряд ли может стать началом героического финала. Оно ассоциируется с другим рядом: грозным, лишающим надежды первым аккордом увертюры к «Дон-Жуану», с «Dies irae» из «Реквиема» Моцарта[16] (см. пример 1 на с. 145).

Четыре первых звука главной темы у труб и тромбонов — a-d-e-f, лишенные традиционного «золотого хода»

Здесь Шостакович рискует раскрыть цитату, приблизившись к секундо-вой интонации Штрауса (g, fis). В ц. 133 (т. 1-8) он заостряет ее минорным ладом, превращая в ламенто (с3, Ь2, а2), — из советских исследователей этот выразительнейший штрих в апофеозе Пятой, кажется, был замечен только Г. Орловым[17]. Последние аккорды апофеоза — многократно повторенное мажорное трезвучие духовых в мелодическом положении квинты — отсылают слух к завершению «Шествия на казнь» Берлиоза. Наконец, «оголение» квартовых ударов литавр у Шостаковича в 3-м такте от конца, где внезапно перестают звучать массивные аккорды, производит зловещий эффект. Малер в своих апофеозах обычно не оставлял литавры звучать соло. Но в конце жизни он написал устрашающее solo большого барабана — тупые удары в начале финала Десятой симфонии, с которой Шостакович был знаком по факсимиле.

В причудливом гибриде двух полярных семантических комплексов кроется жесткая правда советской действительности 30-х гг., в которой аутодафе целого народа совершалось под звуки гимнов и маршей.

Хотел ли, мог ли Шостакович рассчитывать на восприятие второго плана финала? Думается, в его намерения входило расщепление рецепции. Это и произошло. В истинный оптимизм финала поверили не все. Кое-кто заметил «недостаток» сочинения, правда, приписав его не идеологическому изъяну, а техническому просчету. Даже такой серьезный музыкант, как Мясковский, нашел «конец финала совсем плоским» и «пустым»[18]. Однако ленинградская публика на премьере явно услышала в музыке нечто иное. «Ответил, и хорошо ответил» — эти слова относились к общему потрясающему впечатлению от симфонии, в которой слушатели различили — эмоционально, а не аналитически — признаки трагического жанра, и такое впечатление не только не было разрушено финалом, но, напротив, было укреплено им.

Альфред Шнитке полагает: Д. Шостакович принадлежит к типу, «казалось бы, слабовольных по внешним признакам композиторов... как бы он на себя ни воздействовал, а он делал много попыток выдать то, что от него требовали, он все равно оставался самим собой. Шостакович не мог себя разрушить, не хотел, и, когда это делалось под давлением, оно не получалось. <...> Он не мог заставить себя сломаться, не мог себя перебороть, но он был носителем какого-то более сильного импульса, который жил не его волей, а был вложен в него изначально»[19]. В таком случае в финале Пятой работала не рационально скомпонованная система реминисценций, но деятельное воображение, в котором подсознание

 

[156]

 

освободило кладезь ассоциаций. Финал, ускользнув из-под контроля самоцензуры, словно написал сам себя. В любом случае искусство музыки, мельчайшие материальные элементы которой — в отличие от слова — «лишены конечных значений»[20], дало Дмитрию Шостаковичу в 30-е гг. тайную свободу — возможность сказать правду о себе и о своем времени

 


Кшиштоф МЕЙЕР. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время (фрагменты из книги)

 

Глава 11

1935 — 1937

«Сумбур вместо музыки». — Официальное осуждение Шостаковича. — Большой террор. — Четвертая симфония

 

[183]

 

После возвращения из Турции Шостакович был полон энергии и воодушевления, но посвящал себя в основном исполнительству. Уйма разных дел заставила его на некоторое время отложить творческую работу. В течение всего 1935 года он не сочинил почти ничего — лишь Пять фрагментов для оркестра, имевших типично «лабораторное» значение, и несколько начальных страниц новой, Четвертой симфонии.

Тем временем популярность его музыки продолжала расти. «Леди Макбет» не сходила с оперных сцен Ленинграда и Москвы. До конца 1935 года в Ленинграде ее исполнили 83 раза, а в Москве — даже 97. За границей к этой партитуре обращались все новые и новые театры. «Светлый ручей», хотя и раскритикованный, встречал горячий прием у публики, поэтому после ленинградской премьеры его поставил Большой театр. Тем не менее музыка Шостаковича постоянно порождала страстные споры и дискуссии. Борис Асафьев подчеркивал сложность стиля композитора, другие не слишком способны были понять характерную для него в те годы стилистическую неоднородность, выражавшуюся в почти одновременном создании столь различных произведений, как «Нос» и «Золотой век». «Леди Макбет» и Фортепианный концерт. Его творчество вызывало не только разногласия, но и зависть. Шостакович уже давно имел репутацию enfant terrible советской музыки. Успех. которым пользовались его сочинения, превосходил воображе-

 

[184]

 

ние и испытывал терпение коллег, а достаточно эксцентричное повеление, без сомнения, не прибавляло ему друзей.

Y Шостаковича было много планов. В нем зрела концепция новой симфонии, которая должна была стать переломной в процессе осовременивания музыкального языка. «Я не боюсь трудностей. Быть может, проще и удобнее ходить проторенными дорожками, но это скучно, неинтересно и бесполезно», заявил он[1].Тем временем в музыкальной жизни начали происходить явные перемены. Власти то и дело призывали творить искусство с помощью выразительных средств, доступных широким массам, все чаще раздавались произвольные обвинения в формализме. Золотой период русского авангарда неотвратимо уходил в историю.

22 октября 1935 года в Ленинградском Малом оперном театре состоялась премьера оперы Ивана Дзержинского «Тихий Дон» по еще не оконченному роману Михаила Шолохова. Писатель стоял на пороге литературной и партийной карьеры, был в милости у самого Сталина, и показ его оперы выходил далеко за рамки обычного культурного события. Об этом свидетельствовал хотя бы такой весьма знаменательный факт: 17 января 1936 года на спектакле «Тихий Дон» в Большом театре появился сам вождь в сопровождении Молотова и некоторых других высокопоставленных персон. После представления Сталин вызвал в свою ложу композитора, дирижера и режиссера, чтобы авторитетно высказаться по поводу сочинения Дзержинского и советской оперы вообще. Он сделал ряд положительных замечаний о музыке Дзержинского, которая явно пришлась ему по вкусу. Но чтобы не слишком переусердствовать с похвалами, он обратил также внимание на пробелы в мастерстве композитора (так!) и указал на некоторые недостатки постановки, а потом порекомендовал Дзержинскому продолжать «учиться»[2]. Содержание этой беседы было опубликовано чуть ли не во всех советских газетах.

28 января 1936 года Шостакович писал Соллертинскому: «26-го я приехал в Москву. Вечером пошел к Гисину[3]. <...> ...Пока я у него сидел, позвонил зам. директора ГАБТа Леонтьев и потребовал меня сейчас же в филиал. Шла "Леди Макбет". На спектакле присутствовал товарищ Сталин и тт. Молотов, Микоян и Жданов. Спектакль прошел хорошо. После конца вызывали автора (публика вызывала), я выходил раскланиваться и жалел, что этого не сделал после 3 акта. Со скорб-

 

[185]

 

ной душой вновь зашел я к Гисину, забрал портфель и поехал на вокзал»[4].

Письмо к другу содержит только упоминание о факте, что в театре присутствовал Сталин и несколько ею приближенных, но ни слова не говорится об атмосфере, царившей на спектакле. Между тем сохранились гораздо более драматические воспоминания об этом вечере (хотя и отличающиеся в деталях от рассказа Шостаковича), которые принадлежат американскому певцу польско-русского происхождения Сергею Радамскому:

«Сталин, Жданов и Микоян сидели в правительственной ложе, с правой стороны оркестровой ямы, вблизи от медных духовых и ударных. Ложа была бронирована стальным листом, чтобы предупредить возможное покушение из ямы. Шостакович, Мейерхольд, Ахматели и я (как гость Шостаковича) сидели напротив этой ложи, так что могли в нее заглянуть. Однако Сталина видно не было. Он сидел за небольшой шторой, которая не заслоняла ему вид на сцену, но ограждала от любопытства публики. Каждый раз, когда ударные или медь играли fortissimo, мы видели, как Жданов и Микоян вздрагивали и со смехом оборачивались к Сталину.

Мы думали, что во время антракта Шостакович будет приглашен в ложу Сталина. Но поскольку этого не произошло даже во время второго антракта, мы начали волноваться. Шостакович, который видел, как вся троица напротив смеялась и веселилась, спрятался в глубине нашей ложи и заслонил лицо руками. Он был в состоянии крайнего напряжения.

К его изумлению, наибольшее веселье вызвала любовная сцена из второго акта. Посреди сцены лежал соломенный матрас, на котором, мягко выражаясь, почти натурально занимались любовью. В Ленинграде эту сцену поставили гораздо деликатнее, на большом расстоянии виднелись только тени, а иллюстративная музыка в совершенстве позволяла представить развитие действия. <...>

После второго акта Шостакович хотел отправиться домой, но тут пришел директор театра и сказал, что поскольку Сталин еще не высказался насчет произведения, то уходить из театра было бы крайне неблагоразумно. После третьего акта Сталин наверняка пригласит композитора к себе.

Четвертый акт содержит самую мелодичную во всей опере музыку, продолжающую традицию народных песен, которые пели в царское время скованные цепями каторжники, сквозь

 

[186]

 

холод и снег бредущие в ссылку. Занавес опустился; Шостаковича не вызвали на сцену, а Сталин и два его приспешника покинули театр, не выразив охоты встретиться с композитором.

Критик "Известий" рассказал нам позже, что когда он спросил Сталина, понравилась ли ему музыка, то услышал в ответ: "Это сумбур, а не музыка!"»[5].

Композитор оставался в Москве лишь сутки, а затем уехал в Архангельск, где вместе с Виктором Кубацким должен был выступить в нескольких концертах. Это было 28 января. Еще на железнодорожной станции Шостакович купил свежий номер «Правды» и увидел в нем небольшую статью под названием «Сумбур вместо музыки. Об опере "Леди Макбет Мценского уезда"». Он начал читать, сначала с недоумением, а потом с ужасом:

«Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной аудитории. Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер.

Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда". Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.

Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой "музыкой" трудно, запомнить ее невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка,

 

[187]

 

умышленно сделанная "шиворот-навыворот" так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт "мейерхольдовщины" в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничания. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.

Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное "новаторство" ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.

Автору "Леди Макбет Мценского уезда" пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать "страсть" своим героям.

В то время как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличий представлены все — и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то "жертвы" буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет.

И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И "любовь" размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все "проблемы". В таком же грубо натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.

Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только

 

[188]

 

до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой.

"Леди Макбет" имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?

Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия — сожаления».

Статья не была подписана, а это означало, что она выражает мнение партии и правительства, Вероятнее всего, она вышла из-под пера Давида Заславского, журналиста, специализировавшегося на подобных пасквилях[6]. В прессе того времени появлялись такие статьи, уничтожавшие ученых, инженеров, писателей и поэтов; они всегда возвещали о преследованиях, грозили арестом, ссылкой или расстрелом.

Свидетелем ситуации, в которой Шостакович увидел статью в «Правде», оказался Абрам Ашкенази: «В Архангельске был мороз тридцать градусов. Шостакович стал в очередь за газетой. Долго стоял. Купил, тут же развернул газету и, когда увидел статью "Сумбур...", зашатался, а из очереди закричали: "Что, браток, с утра набрался?"»[7]. Кубацкий пробовал утешить Шостаковича, показывая пальцем те места в тексте, где композитору не отказывали в таланте, однако обоим было ясно, что это не имеет большого значения. Новость распространилась с быстротой молнии. «В Радиокомитете его [Шостаковича] встретил председатель бранью: "Негодяй. Вон. Чтобы я тебя не видел". Шостакович выбежал и забежал в какой-то подъезд, совсем растерялся»[8].

 

[189]

 

Однако осуждение со стороны официальных деятелей вызывало и диаметрально противоположную реакцию, в чем Шостакович вскоре смог убедиться на своем концерте. "Когда я вышел на сцену. - писал он Атовмьяну,-- поднялся такой шум, что мне показалось, что, видимо, обрушился потолок, и я невольно посмотрел в сторону зала. Я увидел, что публика стоя, а не сидя, бурными аплодисментами приветствовала меня. Я даже опешил и быстро подошел к роялю, поклонился (притом несколько раз) и еле-еле дождался, чтобы публика утихла. Концерт свой я играл спокойно и, кажется, неплохо»[9].

Соллертинский, который в качестве «трубадура формализма» испытывал особенно сильный нажим со стороны властей, обратился к Шостаковичу с вопросом, как ему себя вести в этой чрезвычайно трудной для него ситуации. «Делай что хочешь», — ответил ему создатель «Леди Макбет». Тогда Соллертинский выступил с публичной самокритикой, отрекаясь от былых восторгов по поводу оперы Шостаковича.

Не прошло и нескольких дней, как Шостаковича настиг очередной удар: 6 февраля на страницах той же газеты появилась редакционная статья под названием «Балетная фальшь», направленная против «Светлого ручья». По тону и упрекам, брошенным произведению, она напоминала предыдущую публикацию.

5 и 7 февраля в Ленинградском отделении Союза композиторов прошло собрание, на котором ораторы состязались в нападках на «Леди Макбет» и Шостаковича. Выступали ведущие деятели музыкальной жизни, в том числе Максимилиан Штейнберг. Профессор Ленинградской консерватории высказался довольно путано. С одной стороны, он подчеркнул: «Драма Шостаковича — это моя личная драма» — и хвалил Первую симфонию. С другой стороны, он не упустил случая припомнить: «Меня очень огорчило выступление Шостаковича в печати, в котором он заявлял, что в консерватории ему только "мешали сочинять"», а напоследок добавил: «Когда Шостакович пришел ко мне с "Афоризмами", я ему сказал, что ничего в них не понимаю, что они мне чужды. После этого он перестал ко мне приходить». Под конец Штейнберг заявил, что ему непонятно, почему молодой композитор выбрал для либретто оперы произведение, в котором «действуют не люди, а сплошь звери».

 

[190]

 

Критически высказался и Иван Дзержинский, хотя его опера «Тихий Дон», заслужившая недавно похвалу Сталина, создавалась при значительной помощи Шостаковича, который давал ему различные советы относительно инструментовки, а затем помог завязать контакты с Ленинградским Малым оперным театром и тем самым содействовал постановке этого произведения. Дзержинский из благодарности посвятил ему оперу, но в изданной позднее партитуре снял посвящение. В памяти собравшихся он запечатлелся своими исключительно грубыми нападками на Шостаковича.

Нежданным противником оказался также Борис Асафьев, еще не так давно хваливший «Леди Макбет». Правда, на собрание он не явился, но прислал письмо, в котором, признавая, что Шостакович обладает «моцартовской легкостью», одновременно вспоминал об «уродливой — гротескной — "игре масок"» в опере «Нос», которая привела Шостаковича к следующей опере, представляющей собой «грубо натуралистический показ проявления взаимного издевательства» героев[10]. Другие выступавшие критиковали Фортепианный концерт и Прелюдии, а нашлись и такие, которые вообще начали ставить под сомнение приемлемость музыки Шостаковича для советской культуры.

В середине января в Москве прошло аналогичное собрание, описанное Сергеем Радамским:

«Собралось более четырехсот композиторов, критиков, режиссеров и других людей театра. Отсутствие Шостаковича было многозначительным, поскольку он пребывал тогда в Москве и его тоже ждали. Получив приглашение от секретаря Союза композиторов Григория Шнеерсона, я был проинструктирован, что моей задачей будет рассказать о фиаско, которое потерпела постановка оперы в нью-йоркском театре "Метрополитен" под управлением Артура Родзинского. <...> Меня посадили в первый ряд около композитора Шебалина... который решил не выступать.

Композиторы, дирижеры и критики, хвалившие оперу после того, как она была поставлена Немировичем-Данченко, сейчас по очереди выходили на трибуну, чтобы отречься от своего прежнего мнения. Критики отказывались от положительных оценок, а все остальные признавали себя виноватыми в том, что совершили ошибку, на которую только "великий вождь" Сталин открыл им глаза. Когда Евгений Браудо, один из веду-

 

[191]

 

щих историков советской музыки, вышел на подиум, чтобы подхватить эти песни, Шебалин и я опустили головы - так нам было стыдно за него.

Передо мной предполагался еще один выступающий, композитор Книппер. Было общеизвестно, что он завидовал успеху Шостаковича, поэтому никто не ожидал, что он станет ею хвалить. Но никто не мог предвидеть и того, что он обвинит Шостаковича в антинародной позиции: это было самое тяжкое обвинение, которое в то время можно было выдвинуть. Однако Книппер сделал это, а в подтверждение рассказал о происшествии, которое имело место, когда однажды ленинградских композиторов попросили выступить перед моряками. Все приехали вовремя, кроме Дмитрия, который появился с пятнадцатиминутным опозданием, и вдобавок не вполне трезвым. В этот момент по залу прошел глухой шум. Книппер сделал короткую паузу, после чего добавил:

— Но ведь мы пришли сюда не для того, чтобы вбить последний гвоздь в гроб Шостаковича...

Услышав это, я выкрикнул:

— Подлец! <...>

В зале заволновались, кто-то крикнул: "Хватит!" Протестующие голоса так усилились, что Книппер уже не мог продолжать. Поэтому председательствующий объявил перерыв, а на сцену поднялся присутствовавший на собрании представитель Центрального комитета Коммунистической партии и устроил спешное совещание. <...> Через несколько минут Шнеерсон сообщил мне, что очень сожалеет... но я не смогу выступить в дискуссии»[11].

Шостакович так и не появился на собрании, хотя он действительно находился тогда в Москве. Искал поддержки у друзей — встречался с Шебалиным, Обориным, Татьяной Гливенко. Но прежде всего он подал прошение Сталину с просьбой принять его, рассчитывая на возможность разговора и прояснения ситуации. Соллертинскому он сообщал: «Тихо живу в Москве. Безвыходно сижу дома. Ожидаю звонка. Надежды на то, что буду принят, у меня немного. Но все-таки надеюсь»[12]. Однако ответа от вождя он так и не дождался. Не получил ответа и Максим Горький, который в связи с нападками на Шостаковича написал Сталину:

«Т[оварищ] Кольцов сообщил мне, что первыми вопросами Мальро[13] были вопросы о Шагинян, о Шостаковиче. Основная

 

[192]

 

цель этого моего письма тоже откровенно рассказать Вам о моем отношении к вопросам этим. <...>

<...>Шостакович — молодой, лет 25, человек, бесспорно талантливый, но очень самоуверенный и весьма нервный. Статья в "Правде" ударила его точно кирпичом по голове, парень совершенно подавлен. <...> "Сумбур", а почему? В чем и как это выражено "сумбур"? Тут критики должны дать техническую оценку музыки Шостаковича. А то, что дала статья "Правды", разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича. Выраженное "Правдой" отношение к нему никак нельзя назвать "бережным", а он вполне заслуживает именно бережного отношения как наиболее одаренный из всех современных советских музыкантов»[14].

Кроме Горького в защиту Шостаковича обратились к Сталину — тоже безуспешно — Михаил Булгаков и Лео Арнштам.

Тем временем Шостакович навестил Тухачевского. Маршал только что вернулся из поездки в Лондон и Париж, и в газетах почти каждый день пели ему дифирамбы. Будучи страстным меломаном и почитателем искусства, Тухачевский хорошо знал «Леди Макбет» и неоднократно отзывался о ней с восторгом. Он пообещал помочь Шостаковичу по мере своих возможностей — как вскоре оказалось, очень небольших. «Они надолго удалились вдвоем в кабинет. Не знаю, о чем там разговаривали, но из кабинета Шостакович вышел обновленным человеком. <...> Михаил Николаевич... не отрывал восхищенного взгляда от друга, в которого верил и которому сумел внушить веру в самого себя»[15].

Шостакович, никогда прежде не интересовавшийся рецензиями и статьями о своей музыке, теперь старательно собирал все выступления, касавшиеся «Леди Макбет». Еще из Архангельска он послал своему другу Исааку Гликману телеграмму с просьбой собирать газетные вырезки. Позже он в хронологическом порядке вклеил их в альбом, а некоторые места даже подчеркнул карандашом. До наших дней сохранился этот печальный документ — альбом, который содержит девяносто страниц, заклеенных рецензиями, высказываниями и критическими статьями по преимуществу с уничтожающими оценками шедевра Шостаковича.

Разумеется, и в Москве и в Ленинграде театры сняли «Леди Макбет» и «Светлый ручей», хотя это произошло не сразу, что доказывают многочисленные публикации на эту тему. В Моск-

 

[193]

 

ве состоялись еще три спектакля "Леди Макбет" - 3I января, 4 и 10 февраля. В Ленинграде оперу показали еще пять раз: 28 января, 5, 10 и 16 февраля, а в последний раз 7 марта. Однако с того момента «Леди Макбет Мценского уезда» существовала только как символ вырождения и формализма в музыке.

Шостаковича ждало в этот период много неприятностей от людей, в порядочность которых он верил. Многие, до недавнего времени числившиеся его друзьями, теперь обходили его за версту. Приятным исключением была позиция Прокофьева, который в эти дни сказал: «У нас иногда называют формализмом то, чего не понимают с первою прослушивания»[16]. Были и такие, кто хотел Шостаковичу помочь, но сам он считал это бесполезным. Левон Атовмьян вспоминал:

«Я ему сообщил, что был в ЦК партии и добился проведения в Большом театре концерта из произведений Д. Шостаковича и согласовал даже программу, в которую были намечены следующие сочинения: Фортепианный концерт и целиком последний, четвертый акт "Леди Макбет".

— А зачем нужно устраивать этот концерт? — возразил Шостакович.— Разве не ясен тебе его исход? Публика, конечно, будет аплодировать — ведь у нас считается "хорошим тоном" быть в оппозиции,— а потом появится еще одна статья под каким-нибудь заголовком вроде "Неисправимый формалист". Ты что — этого добиваешься? Не надо быть Дон-Кихотом»[17].

Вскоре на Шостаковича наклеили ярлык «врага народа», а от такого обвинения до ареста и физической расправы мог оставаться всего один шаг. Жизнь предоставляла сколько угодно подобных примеров, и ближайшие месяцы принесли усиление террора, в значительно большей степени распространившегося на художественную интеллигенцию.

В 1936 году при невыясненных до конца обстоятельствах умер тяжело болевший Максим Горький, который был всецело предан властям[18]. Когда двумя годами раньше убили его сына, Сталин прислал ему циничное соболезнующее письмо. Секретарь писателя Крючков (кстати, агент ОГПУ) был арестован по обвинению в причастности к убийству Горького и казнен. В 1938 году убили великого поэта Осипа Мандельштама. В том же году погиб в заключении поэт Борис Корнилов, автор слов популярной «Песни о встречном». Писателя Исаа-

 

[194]

 

ка Бабеля заключили в тюрьму в 1939 году, а смертный приговор над ним привели в исполнение, вероятнее всего, через два года. В 1940 году расстреляли Всеволода Мейерхольда, а его жену зверски закололи ножами в собственном доме. У Анны Ахматовой отняли второго мужа и сына; психически надломившаяся Марина Цветаева в 1941 году покончила с собой. В том же году был казнен арестованный в 1938 году писатель Борис Пильняк. Из музыкантов был заключен в тюрьму и, возможно, убит директор Московской консерватории Болеслав Пшибышевский (сын Станислава), репрессиям подверглись также композиторы Николай Жиляев. Александр Мосолов и Николай Попов, музыковед Дмитрий Гачев, органист Николай Выгодский, пианистка Мария Гринберг, а немного позднее Генрих Нейгауз и многие, многие другие.

В Ленинграде царило убеждение, что Шостаковичу тоже не избежать ареста. Сам он был к этому готов. Фраза из статьи в «Правде»: «Это игра... которая может кончиться очень плохо» — звучала как несомненная угроза. Но поводов для опасений было гораздо больше. Среди ближайших родственников Шостаковича были эмигранты, и прежде всего сестра матери, которая в 1923 году выехала на Запад. Долгое время Шостаковичи состояли с ней в переписке, а ведь получение письма из-за границы грозило десятью годами ссылки. Небезопасными могли оказаться и давние дружеские контакты с эмигрантом Евгением Замятиным, соавтором либретто «Носа». Впрочем, семьи композитора уже коснулись репрессии. Тестя отправили в лагерь под Караганду. Арестовали мужа старшей сестры, физика Всеволода Фредерикса, барона, происходившего из прибалтийского дворянства, а ее саму выслали в Сибирь; Марии пришлось отречься от мужа ради спасения собственной жизни, чем была очень возмущена мать.

Ход событий становился все более драматическим. 13 июня 1937 года в прессе появилось сообщение о расстреле группы высших военачальников и среди них Михаила Тухачевского. Вскоре начались аресты и преследования всех, кто имел какое-то отношение к казненным. Так погиб Николай Жиляев, друживший и с Тухачевским, и с Шостаковичем. Однажды Шостакович тоже получил повестку в Ленинградское управление НКВД. Первый допрос состоялся в субботу. Офицер по фамилии Закревский пытался убедить композитора, что тот входит в террористическую группу, готовящую покушение на Стали-

 

[195]

 

на, и требовал выдать имена остальных заговорщиков. Многочасовой допрос закончился приказом повторно прибыть в понедельник и зловещим обещанием, что если подозреваемый не предоставит сведений об остальных «террористах», то будет тут же арестован.

— Самым страшным было то, — рассказывал Шостакович автору этой книги, — что надо еще было прожить воскресенье. В понедельник допрос не состоялся: Закревский был уже расстрелян...

Поскольку НКВД приезжало к своим жертвам ночью, с этого времени и в течение долгих месяцев Шостакович ложился спать одетым, а на случай ареста всегда имел наготове небольшой чемоданчик. Он не спал. Лежал и ждал, вслушиваясь в темноту. Он был совершенно подавлен, его начали посещать мысли о самоубийстве, которые с большими или меньшими перерывами преследовали его в следующие десятилетия. Длительное ожидание худшего оставило прочные следы в его психике, и панический страх перед потерей свободы сопровождал его до самой смерти. Этот страх то уменьшался, то набирал силу, но не исчезал никогда. Теперь Шостакович видел в себе человека, втянутого в политику, поскольку формализм и впрямь считался преступлением против народа. Он искал забвения в алкоголе, причем все в большей степени.

Это ужасное время вспоминал впоследствии Давид Ойстрах: «Мы с женой пережили 37-й год, когда вся Москва по ночам ждала арестов. В многоэтажном доме, где мы жили, в подъезде в конце концов только моя квартира и квартира напротив, через площадку, оставались нетронутыми. Все остальные жильцы были арестованы. Я ждал ареста каждую ночь, и у меня для этого случая были приготовлены теплое белье и еда на несколько дней. Вы не можете себе представить, что пережили мы, слушая по ночам приближающийся шум автомобилей и стук парадных дверей. В народе эти черные машины называли "маруси". Однажды "маруся" остановилась у нашего парадного входа... К кому? К нам — или к соседям? Больше никого нет. Вот хлопнула дверь внизу, потом заработал лифт, наконец на нашей площадке остановился. Мы замерли, прислушиваясь к шагам. К кому пойдут? Позвонили в квартиру напротив. С тех пор я не боец...»[19]

Трудно себе представить, в каком аду пришлось жить людям в Советском Союзе. В Европе об этом было известно немногое:

 

[196]

 

там в основном следили за развитием событий в Третьем рейхе, a в СССР доходили только отрывочные и ложные сведения. Дезинформацию распространяла чрезвычайно вероломная пропаганда, которой были склонны верить даже те, кто посещал Советский Союз. Создавались полуправдивые легенды, повторяемые (из лучших побуждений?) выдающимися западными интеллектуалами. Андре Мальро воспевал строительство Беломорского канала, возникшего — о чем он, быть может, не знал - благодаря усилиям сотен тысяч посылаемых на принудительную работу заключенных, большинство из которых погибли вследствие нечеловеческих условии. Джордж Бернард Шоу уверял, что голода в России нет. Еще дальше пошел Лион Фейхтвангер, который в книге «Москва, 1937» описал свою встречу со Сталиным, подчеркнув его гениальность и восхваляя достоинства его характера, благодаря чему получил возможность оказаться в качестве наблюдателя на суде над Радеком[20], а затем изобразил ход политических процессов в Москве, утверждая при этом, что они необходимы и содействуют развитию демократии. Наконец, можно лишь с крайним изумлением читать сегодня слова Луи Арагона, который в августовском номере «Commune» за 1936 год писал о сталинской конституции:

«Разве в огромной сокровищнице человеческой культуры новая сталинская конституция не занимает первого места перед величественными творениями фантазии Шекспира, Рембо, Гёте и Пушкина? Это великолепные страницы о труде и радости 160 миллионов людей, воодушевленные большевистским гением, плод мудрости партии и ее руководителя, товарища Сталина, философа марксистского типа, которому не достаточно просто истолкования мира».

Несмотря на безумство террора, в Советском Союзе все же встречались люди, которые сумели сохранить духовную независимость и не боялись преследований. Композитор Альфред Шнитке рассказывал писателю Николаю Самвеляну:

«Однажды Сталин заявил, что хочет послушать Концерт для фортепиано d-moll Моцарта. Трудно себе представить, как ему удалось объяснить, о каком произведении идет речь, но факт остается фактом — каким-то способом он дал это понять своим приближенным. Оказалось, однако, что у нас нет грамзаписи этого концерта, а ведь вождь требовал именно пластинку. Разумеется, последовал ответ:

 

[197]

 

- Сейчас сделаем, товарищ Сталин!

Исполнители приказа мигом помчались удовлетворять желание "отца народов" - а пластинки нет!

"Записи-то они не нашли, зато узнали, что этот концерт исполняет пианистка Мария Юдина. Вызвали ее, организовали ночную запись. Дали ей неповторимую возможность выбрать дирижера. Она отклонила несколько кандидатур, не помню уже, кого в конце концов выбрала. Несложно понять, что все трудности были преодолены и утром была изготовлена пластинка в единственном экземпляре. Вождь мог вволю общаться с бессмертным искусством, за что велел выплатить пианистке гонорар в количестве скольких-то там тысяч рублей. В ответ он получил от нее письмо, в котором Юдина благодарила за оказанную ей честь, но деньги просила направить на восстановление одной из церквей, разрушенных в приступе атеистической истерии. При этом она добавила, что будет молиться за Иосифа Виссарионовича, чтобы ему были отпущены его грехи. Человек, передавший Сталину это письмо, уже имел при себе приказ о ликвидации Марии Юдиной. Однако он явно поспешил. Нужно помнить, что Сталин любил разные игры и был опытным игроком. Он не умертвил ни Булгакова, ни Платонова, ни Пастернака, хотя прекрасно отдавал себе отчет в их таланте, уровне культуры и степени противостояния. Он был нелюдим, жил в изоляции, чувствуя себя порой словно голый на морозе. Думаю, что иногда его забавляли такие перебои в этом запрограммированном одиночестве, как письмо Юдиной. К тому же Сталину, вероятно, нравилось, чтобы кто-нибудь за него молился: известно, что он учился в духовной семинарии. Он сохранил несколько мистический способ мышления, жаждал перевоплотиться в образ богочеловека. Впрочем, вся страна принимала участие в колоссальных ритуальных обрядах, носивших название торжественных собраний, посвященных роли и значению тов. Сталина. <...> Это была смесь египетского культа бога-фараона и персидского деспотизма. <...> А тех, кто отваживался на дерзость, Сталин, как подобает уверенному в себе диктатору, иногда умел помиловать. <...> Сталин прочитал письмо Юдиной, спрятал его в карман и не сказал ни слова. К разговору на эту тему он никогда больше не возвращался. Ей была дарована жизнь, но запрещены всякие выступления. А когда Сталин умер, в его кабинете нашли ту

 

[198]

 

самую пластинку, записанную той ночью по специальному срочному заказу»"[21].

Можно сколько угодно гадать, почему Шостаковича не арестовали, но ответить на этот вопрос, по-видимому, невозможно. Без сомнения, Сталин лично принял решение оставить композитора на свободе, невзирая на его близкие отношения с такими уже осужденными «врагами народа», как Мейерхольд и Тухачевский. Реакция тирана всегда была непредсказуемой, и он часто играл со своими жертвами, как кот с мышью. Доказательство тому — знаменательная история первого ареста Мандельштама: когда поэта приговорили к трехлетней ссылке, Сталин лично позвонил по телефону Борису Пастернаку (дружившему с Мандельштамом), заверяя его, что изо всех сил хлопочет о помиловании его коллеги.

Охваченный паническим страхом Шостакович не решился на какую-либо оппозицию против Сталина. Однако можно только восхищаться его самоотверженностью, поскольку он, несмотря ни на что, сумел вернуться к творческой работе и нашел в себе достаточно сил, чтобы непосредственно после этих трагических событий без остатка отдаться музыке. Он говорил тогда Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах»[22]. Его поглотила работа над новой симфонией, начатой в набросках еще в прошлом году, а задуманной за несколько лет до того. Но в основном творческий замысел был реализован после январских статей. Композитор работал над партитурой без передышки и 20 мая 1936 года закончил огромное, длящееся целый час произведение. Это одно из самых потрясающих и трагических сочинений Шостаковича, отражение его тогдашнего психологического состояния.

Четвертая симфония колоссальна. Ее инструментальный состав соответствует двум симфоническим оркестрам. Только экспозиция тем первой части занимает 476 тактов и длится дольше, чем Седьмой струнный квартет Шостаковича; ее объем равен первым двум частям его Девятой симфонии. Вся эта огромная часть создана по принципам сонатной формы, так же как и следующее за ней скерцо. Только финал имеет строение, непохожее на классические образцы. Его открывает мрачный траурный марш, далее возникает как бы второе скерцо, масштабное и пронизанное симфоническим развитием, и наконец появляется конгломерат юмористических эпизодов —

 

[199]

 

гротескных галопов, маршей, вальсов и полек. Трагическая

кода, длящаяся почти десять минут, перекликается с начальным траурным маршем и навязчиво повторяет тонику до (симфония написана в тональности c-moll).

В партитуре обнаруживаются все типичные стилистические черты музыки молодого Шостаковича. Она содержит много фрагментов, привлекающих своей изобретательностью. К тaким моментам относится драматическая кульминация главной темы в экспозиции первой части и ошеломляющее фугато струнных инструментов в разработке, создающее общее впечатление шума с чуть ли не кластерным звучанием, в чем видно сходство с некоторыми эпизодами Второй симфонии. Превосходно также окончание первой части, оперирующее резкими sforzato при значительном участии ударных. Скерцо насыщено полифонией, а его разработка — это строгая фуга. В последней части привлекает своим размахом второй эпизод (allegro), забавляют гротескные фрагменты, продолжающие специфический юмор «Носа», отдельных моментов Второй и Третьей симфоний и трех балетов. Очень жаль, что в таком облике они появились у Шостаковича в последний раз.

Хотя он и в дальнейшем будет часто писать музыку веселую, безмятежную и даже юмористическую, но уже никогда не решится на такое озорство, беспечность и эксцентричность. Наиболее существенно, однако, то, что во всем произведении, независимо от количества забавных эпизодов в финале, чувствуется этот трудно определимый словами трагический тон, накал страсти и глубина, составляющие творческую индивидуальность композитора.

В Четвертой симфонии Шостакович выразил также свою огромную любовь к музыке Густава Малера. В период ее написания он живо интересовался творчеством австрийского симфониста. Некоторые фрагменты Четвертой — например, финальный траурный марш или эпизод, предшествующий коде, — созданы под сильным влиянием автора «Песни о земле».

Осенью 1936 года в Советский Союз приехал Отто Клемперер. Будучи в Ленинграде, он навестил в том числе и Шостаковича. В этой встрече участвовали Фриц Штидри, Иван Соллертинский и Исаак Гликман, который обратил внимание на выражение лица Клемперера, когда Шостакович играл на рояле Четвертую симфонию: «Клемперер был восхищен симфонией и попросил передать ему право зарубежной премьеры. Он

 

[200]

 

рассказывал, с каким успехом объездил всю Америку с программой, в которую входили балетные сюиты