Ф. Шопен - один з небагатьох видатних композиторів, що здобули визнання за життя. Так, однією з перших публікацій, присвячених творчості Шопена, була стаття Р. Шумана з відомою фразою: „Капелюхи геть, панове, перед вами геній!” . Одна з перших монографій, присвячених композиторові, - книжка Ф. Ліста. Упродовж багатьох десятиліть музиканти різних часів і країн висвітлювали у своїх працях багатогранний талант польського генія .
Будучи не тільки одним з найпопулярніших композиторів у галузі фортепіанного виконавства, але й одним з найбільш „досліджених” у професійній літературі митців, Шопен лише в незначній частині літератури постає в контексті педагогічної діяльності. Таке становище не є випадковим, оскільки композитор не залишив ні теоретичних трактатів, подібних до праць клавесиністів, ні „Школи гри на фортепіано”, подібної до „Школи” до Й. Гуммеля. Шопен не писав навіть творів дидактичного спрямування, подібних до інвенцій Й.С. Баха.
На відміну від багатьох музикантів свого часу, Ф. Шопен, будучи байдужим до слави, не намагався пропагувати свої виконавські і педагогічні ідеї та принципи. Маючи солідну педагогічну практику, Ф. Шопен усвідомлював новаторський зміст своєї методики фортепіанного навчання і намагався зафіксувати її основні положення. Незакінчена робота дійшла до нас у вигляді начерків, розкиданих на окремих листах і відомих нині під назвою „Методи”. Незважаючи на фрагментарний характер, записи дають змогу отримати уявлення про погляди Ф. Шопена щодо найважливіших проблем фортепіанного навчання. Іншим інформаційним джерелом щодо педагогічних принципів композитора є спогади його численних учнів (К. Мікулі, Ж. Матіас, А. Гутман, Ф. Мюллер, К. Дюбуа). Важливими для вивчення методичних підходів Шопена стали і його автографи, де збереглись авторські ремарки. Сучасні вчені вважають, що, не будучи здебільшого професійними виконавцями, учні Ф. Шопена зберегли і зуміли передати нащадкам „секрети” майстерності композитора. Як я вже писала раніше, суттєва відмінність поглядів Ф. Шопена від тогочасних представників „блискучого стилю” та життєздатність його методики ґрунтується передусім на розумінні головного завдання фортепіанного навчання - глибокого емоційного осягнення та відтворення музичного смислу. Подібний підхід зумовлений усвідомленням сутності музичного мистецтва,як виразу почуттів у звуках. Як я вже писала,розуміючи музику як особливу мову, безмежну у своїх виражальних можливостях, Шопен порівнював її з людською мовою, підкреслюючи роль інтелекту в організації музичного мовлення. „Вираз наших думок звуками. Вираз наших поглядів за допомогою звуків”, - читаємо на сторінках „Методи”. Вагомим чинником усвідомлення природи музичного мистецтва стали естетичні погляди композитора. Естетика прогресивного романтизму декларувала ідеали свободи творчості, людської самоцінності, емоційності. Поділяючи погляди щодо права музики на ідейно-естетичну значимість, Шопен розумів музику як мистецтво, що виявляється у звуках, а музичну мову - як спосіб виражати найскладніші почуття. Наголошуючи на невизначеності, багатозначності музичної мови, композитор підкреслював значимість естетичного впливу музичного мистецтва на людину, а розуміння безмежних виражальних можливостей музики дозволило Ф. Шопену підняти фортепіанне мистецтво на якісно новий рівень.
Основний виконавський закон шопенівської методики - „Грайте так, як ви це відчуваєте” - постає найважливішою передумовою подальшої самостійної творчої діяльності музиканта. Особливості фортепіанної методики Ф. Шопена значною мірою зумовлені взаємодією романтичних і реалістичних рис у його творчості. Створивши новий виконавський стиль, новаторську фортепіанну школу, засновану на новітніх засобах втілення романтичних ідеалів, геніальний композитор виняткове значення надавав формуванню індивідуальності виконавця, акцентуючи зусилля на розвитку емоційності, уяви, художньої інтуїції учня. Домагаючись максимальної щирості у відтворенні почуттів, різноманіття емоційних відтінків, вищим критерієм виконавської майстерності Ф. Шопен вважав простоту, досягнення якої пролягає через наполегливу, усвідомлену працю.
Прагнення природної виразності у виконанні привело Шопена до реформування виконавської техніки. Несумісність ідеалу виразного звучання та усталених прийомів ізольованої пальцевої гри сприяла становленню системи початкової організації виконавського апарату піаніста. Проте проголошений музикантом принцип використання природних особливостей різних пальців та виконавського апарату загалом для досягнення виразного звучання виходить за межі суто фортепіанного виконавства, відбиваючи сутність поняття „художня техніка”. На відміну від панівних у тодішньому виконавстві методів механічного заучування, технічна робота у Ф. Шопена ґрунтувалася на узгодженні техніки з художніми завданнями інтерпретації, змісту та стилю музичного твору.
Приділяючи значну увагу формуванню виконавського апарату піаніста,Ф. Шопен підкреслював значимість роботи над гамами й етюдами як важливого засобу досягнення рівності і самостійності пальців, розвитку свободи рук, гнучкості зап’ястку. Вихідною умовою у такій роботі вважалось уміння надати руці зручне положення, яке забезпечить природність і невимушеність рухів. Рекомендоване Шопеном положення руки виконавця на клавіатурі кардинально відрізнялося від тієї високої постановки з піднятим зап’ястком, якого дотримувалися сучасники композитора. Шопен використовував також принципово інший підхід щодо позиційного розміщення пальців на клавішах. Отримавши назву „шопенівська формула” або „шопенівська постановка”, положення рук з опорою на звуках e, fis, gis, ais, h (для правої руки) та на звуках c, b, as, ges, f (для лівої руки) надавало змогу уникнути всілякого напруження й затиснутості. Переваги подібного положення руки незаперечні, оскільки слабо закруглені пальці спираються не на кінчики, а на подушечки, що забезпечує гнучкість рук і посилює чутливість пальців.
Відповідно до визначеної формули спочатку вивчалися гами з великою кількістю чорних клавіш: H-dur, Fis-dur, Des-dur, E-dur. Пояснюючи такий порядок вивчення гам, Шопен підкреслював, що гама зі значною кількістю чорних клавіш, хоч і складніша для читання, однак зручніша для виконання, оскільки забезпечує природну опору для довгих пальців. У роботі над технічним матеріалом важливим вважалася певна послідовність зміни штриха. Від легкого staccato Шопен радив переходити до легкого portato, потім - marcato, і лише на завершення переходити до справжнього legato, виконуючи вправи в різних темпах і з різною динамічною нюансировкою. Оволодіння навичками співучого, зв’язного виконання мало забезпечити пластичність і виразність у подальшій роботі над художнім матеріалом. У роботі над концертно-виконавським репертуаром методичні установки щодо технічної роботи знаходили свій подальший розвиток.
Актуальними дотепер залишаються ідеї Ф. Шопена щожо початкового етапу навчання, зокрема, щодо осягнення нотної грамоти за одинадцятилінійною системою, яка й досі в сучасних музичних закладах не набула відповідного використання. Збережені аркуші „Методи” свідчать, що Шопен був противником ізольованого засвоєння нот у скрипковому та басовому ключі. Розглядаючи питання нотного запису, композитор порівнював музичні звуки з діапазоном людського голосу, акцентуючи на його „серцевині” - ноті „до” першої октави. Загальна для обох ключів нота розглядається як орієнтир для знаходження нот різної висоти, сприяючи так формуванню навички читання нот з аркуша.
Цікавими для нас є й свідчення про особисті якості Шопена-педагога, серед яких учні згадують вимогливість, доброзичливість, обов’язковість. Дослідження нерідко суперечливих спогадів сучасників щодо ставлення геніального музиканта до педагогічної праці висвітлює різні аспекти цієї сфери його діяльності. Змушений заробляти уроками на життя, Шопен часто обтяжувався ними, обурювався на безпорадних учнів. Проте уроки з талановитими виконавцями набували характеру творчого спілкування і тривали декілька годин. Відмічають ретельне ставлення композитора до вибору навчального репертуару. Показовими з огляду на це є автори, яким надавав перевагу Шопен. Серед них насамперед Бах, Моцарт, Гайдн, Бетховен, також Гуммель і Фільд, Клементі, Крамер і Мошелес. Ніколи не включаючи твори інших композиторів до концертних програм, під час занять Шопен демонстрував яскраві виконавські ілюстрації творів своїх кумирів - Й.С. Баха і В.А. Моцарта.
До репертуару учнів Шопена включалися також власні твори композитора. Проте подібна можливість надавалась лише окремим учням, оскільки для цього необхідним були володіння відповідною манерою виконання та художня зрілість музиканта. Композитор не припускав найменших викривлень в інтерпретації своїх творів, вважаючи, що орієнтири для розуміння музичного смислу закладені в самому творі, а не в коментарях до нього. Вивчення збережених свідчень показує, що Ф. Шопену були притаманні всі ті якості, за які нині змагається сучасна освіта в підготовці музиканта-педагога.
Художньо-естетичні засади творчості Ф. Шопена з усією повнотою відбились у його концертній діяльності. У мистецькому просторі Франції ХIХ століття Шопену- піаністу належить особливе місце. Вирізняючись незвичайною манерою виконання, музикант захоплював увагу слухачів надзвичайною поетичністю, виразністю, щирістю і простотою. Публічні виступи композитора здебільшого мали форму академій, де брали участь й інші музиканти. Будучи визнаним віртуозом та інтерпретатором власних творів, Шопен володів феноменальним імпровізаційним талантом, який нерідко демонстрував переважно у вузькому колі слухачів. Під час виконання заздалегідь вивчених творів ілюзію імпровізованої гри створювало уміння досягнути вишуканого різноманітного звучання, надати йому певного динамічного і колористичного забарвлення, при якому кожна нота має своє особливе значення.
Характерною рисою виконавського стилю Ф. Шопена вважається неповторний виконавський темпоритм, „вільна організованість” музичного матеріалу. Ритмічна специфіка виконавського стилю композитора, пов’язана з мінливістю метричних акцентів, характерних для польської народної музики, надавала неповторного індивідуального забарвлення його виконанню. Приваблюючи слухачів м’якістю і пластичністю звучання, гра Шопена захоплювала різноманітністю туше, віртуозною технікою, неймовірною еластичністю рук.
Невід’ємним компонентом педагогіки Ф. Шопена є його творча спадщина. Втілюючи різноманітну гаму людських почуттів - від інтимних переживань до почуттів цілої нації, музика Ф. Шопена вирізняється сполученням неперевершеної емоційності і стриманості вираження, суб’єктивною імпровізаційністю і структурною вивіреністю, простотою викладу і глибиною художнього змісту. Охоплюючи надзвичайно широкий діапазон художніх образів та різноманітний художньо-технічний арсенал їхнього втілення. Дослідники зазначають, що нерідко витончені музиканти, блискуче виконуючи ліричні та віртуозні твори композитора, недостатньо переконливі під час виконання творів великої форми (сонат, балад, скерцо), або навпаки - зайва мужність перешкоджає втіленню витончених емоцій .
З усією повнотою відбиваючи його педагогічні погляди, твори композитора створюють оптимальне середовище для реалізації шопенівських педагогічних принципів; робота над творами композитора надзвичайно стимулює розвиток емоційної гнучкості виконавця - якості, особливо важливої для сучасного виконавського мистецтва.
Здійснивши свою історичну роль, методика Шопена не втрачає власної актуальності, виступаючи орієнтиром для перспективних напрямків сучасної музичної освіти. І якщо в галузі фортепіанного виконавства твори Ф. Шопена вважаються лакмусом, за яким перевіряється рівень виконавської майстерності, художньої зрілості та душевної щирості музиканта, то в галузі музичної освіти сповідання педагогічних принципів, задекларованих Ф. Шопеном, можна вважати ознакою освіченості, професіоналізму та відданості своїй справі.