ОБРАЩЕНИЕ К ИГРЕ - РЕАКЦИЯ НА ОЖИДАНИЯ ТЕЛЕЗРИТЕЛЕЙ

ОБРАЩЕНИЕ К ИГРЕ - РЕАКЦИЯ НА ОЖИДАНИЯ ТЕЛЕЗРИТЕЛЕЙ. Причины обращения к игровым формам подачи информации Телевидение - средство массовой информации, которое в современном обществе стало практически общедоступным. Ежедневно на зрителей обрушивается поток информации.

Современный человек воспринимает реальность такой, какой видит ее с экрана телевизора.

Виталий Третьяков определяет современные СМИ как карнавал. В частности, телевидение. По словам исследователя, оно с одной стороны, становится религией, с другой - все больше фольклоризируется. «Массовая культура, которая сожительствует вместе с серьезной (а с несерьезной, массовой, бульварной тем более) журналистикой в СМИ, естественным для себя образом примиряет, гармонизирует эти два противоположных начала.

Все противоречия снимаются прежде всего благодаря тому, что карнавальный обман, ставший круглогодичным и всеохватным (аудитория присоединяется к нему через экран телевизора), не оставляет времени для рефлексии». Канадский культуролог Маршал Маклюэн так же рассматривает СМИ как фольклор. Он относит телевидение к «горячим» средствам коммуникации, то есть к таким, которые «захватывают человека целиком, растворяют его как бы в себе», в отличие от «холодных», «оставляющих человеку пространство свободы» (например, телефон). О стремлении человека воспринимать окружающий мир через телеэкран говорит и В. Саруханов: «Мы не живем - мы смотрим сплошное интересное кино. За 10 лет у нас сформировалось особое, сугубо зрительское отношение к жизни. Наше восприятие событий социально аморфно, нас волнует не сущность, а динамика, сюжет.

Мы уже не народ-труженик и даже не народ-страдалец.

Мы - народ-зритель. Да еще и не простой зритель, а привередливый» [45, с.164]. Из утверждения В. Саруханова вытекает другая причина обращения к игре в тележурналистике - реакция на потребности аудитории. Зарубежный исследователь Г. Маркузе называет современного зрителя пассивным объектом воздействия, для которого важно, чтобы материалы были зрелищными.

Такое общество становится «одномерным» в результате действия «индустрии культуры» [30]. Гербнер также говорит о потребительском, а не созидательном отношении к информации в современном обществе. По его мысли, телевидение становится новой культурой для тех, кто обращается к информации, лишь, когда она является развлечением [54]. С западными исследователями соглашается и В. Смирнов: «Перестройка вещания наряду со многими кардинальными переменами в средствах массовой коммуникации высветила важную характеристику новой аудитории - ориентацию на развлекательность.

Особенно заметно проявилась эта тенденция на телевидении» [49, с.158]. Следовательно, перед журналистом встает проблема привлечения внимания аудитории к своему продукту. Оперативность и полнота подачи информации - уже не главный козырь при подготовке новостей. На первый план выходит интересная «упаковка», в которую телевидение облекает свой продукт. «В условиях информационного изобилия, когда разные каналы формируют сходную информационную картину дня, различаясь лишь отдельными деталями, оценками, способами подачи, зрительский успех определяет не столько то, ЧТО показывают, сколько то, КАК показывают». Иными словами, форма журналистского произведения становится важнее содержания.

Маршал Маклюэн считает, что содержание в какой-то степени вытесняется формой, то есть «средство есть сообщение». Роль зрелищных факторов усиливает стиль «поппури» или «мешанина беспорядочных образов».С. Сметанина считает, что сегодня в журналистском тексте происходит перемещение акцента с того, о чем говорится, на то, как об этом говорится. [48, с.90] Исследователь указывает, что нестандартная форма подачи информации позволяет легче сохранить в памяти событие.

Этот прием С. Сметанина называет «игровое кодирование». Исследователь, занимающийся спецификой телевизионного творчества Виталий Третьяков отмечает еще один важный момент обращения этого СМИ к игре: «Как только журналистика, особенно через телевидение, охватила своим влиянием фактически 100% взрослого и детского населения развитых стран, она почти полностью переключилась на работу на массы.

А там, где массы, там игра превалирует над серьезным делом и серьезным искусством, каким, в частности, одно время пыталось стать телевидение». По мнению теоретика, занимающегося разработкой термина «игра» Й. Хейзинга, главным импульсом художественного творчества является поиск оригинальности, что, в свою очередь обусловлено потребностью аудитории в новой информации [57]. Для журналиста поиск оригинальности ведет к отказу от штампов, так как штампы (не только словесные, но и визуальные), приближают информативность сообщения к нулю. С другой стороны, проинформировать небанально или без штампов - значит, привлечь внимание к своему произведению.

На телевидении в этом отношении приоритет отдается визуальному ряду. «Задача репортера остается неизменной - произвести неизгладимое впечатление на зрителей. Необходимо, чтобы визуальный материал информировал аудиторию, апеллируя к эмоциям, а не к интеллекту… С помощью одного визуального ряда довольно редко удается адекватно проинформировать зрителя. Основой информационного сообщения все-таки является слово.

Но когда оно подкрепляется соответствующими «картинками», эффект получается больше, чем простая констатация факта». Виталий Третьяков характеризует современного автора медиапроизведения как медийного интеллектуала. Ему присущи такие качества, как неглубокое (ненаучное) мышление, но зато он разговорчив, может легко появляться перед камерой. С. Сметанина в качестве одной из причин обращения тележурналистов к развлекательной форме подачи новостей называет «отсутствие одной официальной идеологии, имеющей жесткую партийную направленность». Исследователь продолжает: «Отказ от тоталитарного языка и его клише в какой-то момент создали определенный вакуум в традиционном инвентаре средств профессионального мастерства журналистов.

Чтобы заполнить его, обновить письмо, журналисты «примеряют» разную технику создания текста.

Одна из них (очень важная на нынешнем этапе) - художественное творчество. Аудиовизуальные СМИ активно обращаются к системе выразительных средств изобразительного искусства, кино, театра, музыки, архитектуры. Освобождение от идеологического диктата привело к размыванию границ дозволенного, обретению независимости. Независимости как в выборе и интерпретации темы, так и в приемах представления ее в тексте». Подводя итог, можно сделать вывод о том, что важнейшей причиной стремления информационных репортажей стать развлечением является потребность аудитории в получении зрелища с экрана телевизора.

В соответствии с этой потребностью тележурналисты при подготовке новостей обращаются к игровым элементам как форме подачи информации. То есть срабатывает важнейший экономический тезис: спрос рождает предложение. Одновременно идет процесс вытеснения содержания формой. 1.2. Сущность понятия «игра». Игра в тележурналистике Для дальнейшей работы нам представляется целесообразным раскрыть содержание понятия «игра». Исследователь этого феномена Й. Хейзинга утверждает, что игра опирается на действия с определенными образами, на «пре-ображение» действительности.

В то же время, игра противостоит серьезному. Но игра - это не смешное и не комическое. Иными словами, у игры нет моральной функции, то есть нельзя определить, что это - добродетель или грех. Исследователь утверждает, что игра это функция, оторая исполнена смысла.

В игре вместе с тем играет нечто выходящее за пределы непосредственного стремления к поддержанию жизни, нечто, вносящее смысл в происходящее действие. Всякая игра что-то значит. В любом случае эта целенаправленность игры являет на свет некую нематериальную стихию, включенную в самую сущность игры. (57). По мысли Хейзинга, игра «представляет» борьбу за что-то либо является состязанием в том, кто лучше других что-то представляет. Йохан Хейзинга считает, что мысль об игре не может прийти в голову, если стать на позицию подвергшихся нападению, тех, кто борется за свои права и свободу.

Эту точку зрения он объясняет тем, что борьба обладает нравственной ценностью и потому, что именно нравственное содержание является тем пунктом, где квалификация игры теряет свое значение. Разрешить извечное сомнение "игра - или серьезность" можно в каждом отдельном случае лишь с помощью критерия этической ценности. Тому, кто отрицает бъективную ценность права, никогда не удастся разрешить это сомнение.

В наши дни пропаганда, которая хочет проникнуть в каждый участок жизни, действует средствами, рассчитанными на истерические реакции масс, и поэтому - даже там, где она принимает игровые формы - не в состоянии выступать как современное выражение духа игры, но всего лишь - как его фальсификация (57). Психолог Э. Берн рассматривает понятие «игра» в аспекте человеческих взаимоотношений: «Вся последовательность трансакций происходит по несформулированным правилам и обладает рядом закономерностей. Пока дружеские или враждебные отношения развиваются, эти закономерности чаще всего остаются скрытыми.

Однако они дают себя знать, как только один из участников сделает ход не по правилам, вызвав тем самым символический или настоящий выкрик: «Нечестно! » (4) Такие последовательности трансакций, основанные, в отличие от времяпрепровождения, не на социальном, а на индивидуальном планировании, мы называем играми» Автор продолжает: поэтому употребление термина "игра" по отношению даже к таким трагическим формам поведения, как самоубийства, алкоголизм, наркомания, преступность, шизофрения, не является безответственностью и легкомыслием.

Утверждая, что общественная жизнь по большей части состоит из игр, мы совсем не хотим этим сказать, будто они очень забавны и их участники неотносятся к ним серьезно. Это становится очевидным особенно в тех случаях, когда необузданное проявление эмоций влечет за собой наказание. Игра может быть опасной для ее участников.

Однако только нарушение ее правил чревато социальным осуждением. Таким образом, Берн утверждает, что существенная черта игр людей - не проявление неискреннего характера эмоций, а их управляемость. Различия в трактовке игры у Хейзинга и Берна заключаются в том, что первый исследователь считает игру открытой формой реализации поведения. Иными словами, игра должна быть честной. Э. Берн утверждает: «Игрой мы называем серию следующих друг за другом скрытых дополнительных трансакций с четко определенным и предсказуемым исходом.

Она представляет собой повторяющийся набор порой однообразных трансакций, внешне выглядящих вполне правдоподобно, но обладающих скрытой мотивацией, короче говоря, это серия ходов, содержащих ловушку, какой-то подвох» (4, с.37). Мнение Ж. Бодрияра противоположно. Он считает, что, играя, человек, не преследует никаких других целей, то есть смысл игры - в ней самой: «Если бы игра имела какую бы то ни было цель или вообще финальность, тогда единственным игроком оказался бы шулер» (5, с.244). С. Сметанина в рассуждениях о сущности игры ссылается на английского психолога С. Миллера. «Термин игра, замечает исследователь этого феномена английский психолог С. Миллер, давно уже является «лингвистической мусорной корзиной» для обозначения поведения, которое выглядит произвольным, но при этом не имеет, как кажется, явной биологической или социальной пользы» (48, с.172). Большинство исследователей согласны в одном - игра предполагает свободный выбор. «Свобода заключается в характере выбора, всегда присущего игре. Всякая форма истинно творческой реализации возможностей человека предполагает свободу и разворачивается как свободный выбор вариантов индивидуальных действий» [56, с.143]. Что же означает понятие «игра» применительно к тележурналистике? Если продолжить высказанную ранее мысль Бодрияра, получится, что на телевидении в целом и в телевизионном репортаже в частности использование игровых приемов - на самом деле псевдоигра, так как она преследует цель достичь какого-либо эффекта.

А в качестве «шулера» как раз и выступает журналист. Его целью может быть привлечение внимания к своему продукту в результате конкуренции каналов или желание убедить в правильности своей точки зрения (реализация воздействующей функции). О псевдоигре в современном искусстве говорит и Й. Хейзинга, но мотивирует свою мысль исследователь иначе.

По его утверждению, в современном обществе царит пуерилизм - наивность и ребячество. Остро это проявляется в потребности в банальных развлечениях, жажде сенсаций, тяге к массовым зрелищам.

Но считать пуерилизм игрой нельзя, в противном случае он движет общество назад (57, с.231). Вывод исследователя таков: «Игровой элемент утрачивает свое значение.

Современная культура едва ли «играется». Там, где кажется, что она играет, эта игра фальшива» (57, с.233). Это что касается природы игры в тележурналистике. А как и для чего она проявляется в журналистском произведении, рассмотрим далее.

Л. Витгенштейн считает языковую игру средством изображения, а не самим предметом (14). Исследователь дополнил понятие языковой игры экстралингвистическими факторами. «Языковая игра является также культурным выражением совместно с жестикуляционными и мимическими коннотациями. Таким образом, понятие языковой игры объединяет совокупность языка и деятельности» (57, с.77). Добавим, что в этом отношении можно говорить не только о языковой, но и об игре вообще. На возрастающее влияние экстралингвистических факторов указывает и С. Сметанина.

По ее мнению, любое высказывание имеет информационную и воздействующую сторону. Информационная - это документальность, объективность, логичность, аргументированность. фактуальная насыщенность текста. Воздействующая - побудительность, оценочность, выражение авторского отношения к содержанию высказывания, образность (57, с.45). Эта функция и реализуется с помощью экстралингвистических средств. Новостные программы практически на 100% состоят из информационных сюжетов, то есть для них по традиции характерно преобладание информационной составляющей.

А игровые приемы повышают удельный вес воздействующей составляющей. Таким образом, по мнению Сметаниной, реализуется эстетическая функция медиатекста, когда внимание зрителя переключается с события на его код. Т. Д.ридзе, занимающаяся проблемами семиотики, говорит о вариативности значений, возникающих в результате использования тех или иных знаков: «Не следует забывать о ситуативности значений или «многозначности» знаков, возникающей в контекстах общения, то есть лишь об относительном постоянстве значения знаков для данной ситуации общения, не говоря уже о том индивидуальном, что присовокупляется к значению знаков при их истолковании, то есть при возникновении «знаковых образов» в ходе текстовой деятельности» (20, с.53) В ходе привлечения игровых приемов в медиатекст журналист выбирает из всего многообразия знаков те, которое в наибольшей степени соответствуют авторскому замыслу.

Таким образом, «сопоставление общей теории игры и частного проявления ее в речевой практике позволяет применительно к журналистике сделать вывод о том, что в СМИ игра используется и как вариант творческого поведения журналиста в процессе обработки реального факта, и как средство реализации программы высказывания при создании медиатекста (отбор и сочетание языковых единиц)" (54, с.181). «В ходе порождения текста авторский замысел обретает более четкие формы, кристаллизуется, приобретает очертания видимой содержательной цели данного конкретного текста.

Стремясь к достижению своей цели, к реализации определенного коммуникативного намерения, автор ставит ему на службу как предмет описания (то есть то, о чем идет речь, или тему), так и серию приемов, реализуемых средствами языка» (20, с.71). Согласно определению Т. Д.ридзе, журналист, использующий игровые элементы при создании произведения, поступает как новатор, то есть он «порождает тексты в ходе общения, актуализируя в них интеллектуально-мыслительные процессы, происходящие в его сознании; реализует творческую деятельность», в отличие от эпигона, то есть личности, которая «прибегает в общении к известным языковым средствам и общепринятым правилам их комбинаторики» (20, с.69). Процитированные авторы исследуют в качестве продукта труда журналиста печатные тексты.

Однако нам представляется целесообразным подчеркнуть, что подготовка материалов для телевидения предполагает еще больше возможностей для выбора тех или иных игровых средств. «Что касается телевидения, то сама природа этого средства информации провоцирует на игровые забавы: в видеоряде можно совмещать сюжеты, различные по времени и стилистике, на одно изображение накладывать другое, отыскивая вместе со зрителями актуальную «видеономинацию»» (54, с.179). Подчеркивая стремление современных программ к развлекательности а также изобразительные возможности телевидения Виталий Третьяков выделяет игру как один из жанров тележурналистики. «Игра как журналистский жанр есть развлечение аудитории через вовлечение ее через наблюдение за упрощенно-соревновательными моделями жизненных (в том числе и общественно значимых) ситуаций, в которых примитизированы мотивы, ход и следствия человеческих поступков.

В этом смысле игра противостоит всем остальным жанрам журналистики.

Ибо они, даже через неизбежное упрощение, позволяют увеличить знание и понимание происходящих событий, а игра - сузить и то, и другое, заместив познание уводящей от жизни эмоциональной развязкой, заменив взрослые формы поведения детскими» (54, с.375). Одним из главных свойств игры на телевидении исследователь выделяет то, что она должна быть интересной «самим участникам, а главное - публике. Сообщить о случившемся лучше - это в том числе интереснее» (54, с.373). «Сделать хороший репортаж это все равно, что пригласить зрителей в путешествие.

Интрига - инструмент, с помощью которого телерассказчик заставляет аудиторию досмотреть видеопроизведение до конца (27, с.130). Игра предполагает соревнование.

В этом отношении она является аналогом спорта.

Следовательно, в ней должен быть победитель, а для него приз (54, с.370). Виталий Третьяков соглашается с позицией большинства ученых, что внешняя форма в игре важнее содержания. Задачей журналиста становится то же содержание подать интереснее - чтобы смотрели твою программу. Исследователь подчеркивает, что игра не предполагает содержательного или временного опережения конкурентов из других СМИ вообще. «Если классические жанры журналистики обеспечивают конкуренцию СМИ главным образом в оперативности и содержательности передаваемых текстов и изображений, то игра - исключительно в интересности» (56, с.374). Можно предположить, что победителем станет тот, кто сообщит новость не быстрее, а интереснее.

Тогда призом станет внимание и уважение телезрителей. «Специфическим капиталом в поле масс-медиа несомненно является капитал известности или признания того или иного издания, программы или журналиста как авторитетного, профессионального, честного и т.д. » [16, с.11]. Если обозначить важность формы подачи информации применительно к композиции, тогда, по мысли В. Олешко, следует отметить превалирование сюжета над фабулой (56). «Фабула - это то, что было на самом деле, сюжет - то, как узнал об этом читатель» (55, с.137). Продолжая мысль Олешко, при игровом способе подаче информации «фабула чаще всего служит лишь материалом для сюжетного оформления, поэтому журналист вполне допускает в этом случае информационные и временные инверсии (перестановки), вольное обращение с фактами, использование нестандартной лексики. Понимая, что простым перечислением фактов читателя, радиослушателя, телезрителя чаще всего не увлечешь, автор выстраивает события в сюжет, чтобы между фактами обнаружилась новая, неожиданная связь, чтобы в обычном открылось вдруг необычное, а «высокое», «отстраненное» (к примеру, та же сфера политики) и «непонятное» оказалось знакомым и ясным [56, с.156]. Й. Хейзинга подчеркивает, что важной характеристикой игры является наличие правил, которые соблюдают вовлеченные в нее люди (57).В. Олешко предполагает, что «в сфере массовых коммуникаций правилами можно обозначить требования жанра, специфику и т.д. » (38, с.141). Из всех свойств игры, выделяемых различными исследователями, для журналистики, как нам кажется, особо важны 1) развивающий характер игры; 2) ее гедонистическая природа.

Причем, играя, человек может испытать два различных «удовольствия»: удовлетворение от самого процесса игры и триумф победы.

Обратимся к исследованиям Й. Хейзинги, изложенным в книге «Homo Ludens»: «Что такое выиграть? Что при этом выигрывается? Выиграть значит возвыситься в результате игры. Но действенность этого возвышения имеет склонность разрастаться до иллюзии верховенства вообще.

И тем самым выигрывается нечто большее, нежели только игра сама по себе. Выигрывается почет, приобретается честь.

И эта честь, и этот почет всегда полезны непосредственно всей группе, отождествляющей себя с победителем». В рассуждениях об игре важно подчеркнуть еще один момент. «Чем интенсивнее документальное подвергается игровой обработке, тем оно больше отдаляется от реального за счет осложнения различными эффектами.

Представленная таким образом информация не выдается за реальное. Она предлагается как особым образом обработанный вариант - игровая имитация» (64, с.181). Еще одним подтверждением выдвинутого тезиса может послужить цитата: «Самое основное, что отличает поэтику нового публицистического текста это смешение документального и художественного дискурса: реальное подвергается различным трансформациям, включается в условный контекст, который намного интереснее собственно информации, особенно если она уже известна.

Текст не столько рассказывает о реальном, сколько творит новую реальность. Действительность является лишь материалом, из которого конструируется необходимый сюжет» (54, с.88). Выводом к разделу, посвященному сущности игры применительно к тележурналистике может послужить следующее утверждение.

На телевидении игра может выступать в двух аспектах: как развлечение аудитории (с точки зрения функций) и как способ отбора фактов и языковых средств (с точки зрения содержания). Остается добавить, что в телевизионном репортаже эти два начала сливаются воедино. Особенности репортажа в стиле инфотейнмент рассмотрим далее. 1.3.