Структурная организация очерка

Структурная организация очерка. Специфика структуры газетного очерка вытекает из особенностей этого жанра, имеющего сложную и многогранную природу.

С одной стороны, очерк строится по законам художественной литературы, а с другой - публи-цистики и науки. Говоря о «двойной подсудности» очерка, Е.И. Журбина в свое время писала, что «особенность художественности очерка состоит в том, что пуб-лицистическая мысль в нем акцентирована, поднята, хотя и опирается на изо-бразительные моменты». По ее мнению, в «очерке должно произойти орга-ничное слияние публицистической мысли и художественного приема» [4, c. 24]http://evartist.narod.ru/text/81.htm - _ftn16. Чтобы достичь такого слияния, автору нужно позаботиться не только о создании очеркового об-раза, но и о его на-сыщении публицистической мыслью.

В данном «сцепле-нии» значительная роль отводится различным композиционным приемам. Основные типы композиционных форм должны соответствовать типам связей, характерным для окружающей действительности - временным и при-чинно-следственным.

В соответствии с этим выделим следующие типы очер-ковых структур: 1. Хроникальное построение очерка (описание явлений, событий, чело-ве-ческой жизни в их временной последовательности). 2. Построение, основанное на логике причинно-следственных связей (очерк-исследование, анализ, где нет рассказа о событии, явлении или ка-ком-либо отрезке жизни героя «во времени», а все повествование строится по принципу не временной, а логической последовательности.

В основе этих структур лежит не логика изложения, как в первом случае, а логика иссле-до-вания. 3. Так называемая эссеистская, свободная форма построения, основан-ная на сложных ассоциативных связях и образных обобщениях. Эта форма наибо-лее распространена в практике газетного очерка. Она, как правило, со-вмещает в себе элементы обоих предыдущих типов и характеризуется наи-большей по- лифоничностью, многогранностью, многообразием употребляе-мых компози-ционных приемов и средств [5, c. 75]http://evartist.narod.ru/text/81.htm - _ftn17. Рассмотрим, как же в очерке используются подобные типы связей.

Первый тип композиционной структуры очерка - хроникальный - отли-чается наличием событийного ядра. В данном случае очерк выстраивается ис-ходя из последовательной смены различных периодов, эпизодов и дейст-вий. «Период - способ отражения продолжительного отрезка деятельности героя, когда передаются типичные для этой деятельности действия.

Эпизод же - своеобразный крупный план, вырывание момента (ограниченного от-резка) из процесса или события. Единичное действие - отражение такого от-резка дея-тельности, который при нормальных обстоятельствах занимает не-много вре-мени и не развертывается в эпизод» [15, c. 84-85]http://evartist.narod.ru/text/81.h tm - _ftn18. Существуют два принципа отображе-ния события в очерковом произведе-нии: прямая и смещенная хронология.

При прямом хронологическом отображении автор разворачивает пове-ст-вование, последовательно описывая наиболее значительные моменты из жизни героя. При внешней простоте в написании такого очерка журналиста ожидает ряд трудностей. Первая из них связана с компоновкой жизненного материла. Ведь уместить в одном очерке рассказ о всей жизни героя невоз-можно. Поэтому незначимые периоды опускаются, не нарушая хронологи-че-ского принципа описания. Вторая проблема связана с динамикой повест-вова-ния. Вялотекущее описание биографических данных вряд ли кого-то может заинтересовать.

Поэтому желательно, чтобы описание в очерке имело собы-тийную канву. В основу хронологического очерка может быть поло-жена ярко выраженная фабула, за развитием которой читателю было бы ин-тересно сле-дить. Выдвигая на передний план некое динамичное действие, журналисту легче объединить вокруг этого событийного ядра самые разно-родные эле-менты. Портретный очерк, построенный как хронологическое описание жизни героя, требует от журналиста особого мастерства.

Здесь, справедливо заме-чает Т.А. Беневоленская, прежде всего необходим самый тщательный отбор биографических фактов. При этом «очеркиста всегда подстерегает опас-ность увлечься чисто внешними (которые могут быть яркими, даже сенса-ционными) подробностями быта, перипетиями судьбы в ущерб главному, основному - раскрытию внутренней сути современника, его мироощущения, его социаль-ного лица, без чего нельзя представить социальную роль героя - его профес-сию, его дела» [11, c. 67]http://evartist.narod.ru/text/81.htm - _ftn19. Осо-бенно часто по-добного рода ошибки журналисты допускают в портретных очерках с ост-росюжетным событийным началом.

Увлекшись развитием сю-жета, авторы порой забывают донести до читателя мысли героя, собствен-ные размышления по поводу описываемого события. Хронологический принцип построения произведения присущ не только портретному, но и путевому очерку. В данном случае автор может поде-литься собственными впечатлениями в прямой хронологической последова-тельно-сти. Это могут быть записи «изо дня в день», дневник наблюдений и т.д. Главное при этом - отобразить фрагмент действительности через це-почку по-следовательно сменяемых друг друга впечатлений.

В очерках со смещенной хронологией наряду с событием, отображаю-щим некий фрагмент действительности, может присутствовать и метасобы-тие. Данным термином обозначается «деятельность журналиста по изуче-нию явления действительности». Эпизоды метасобытия могут, по мнению Л.М. Майдановой, «насыщаться элементами метатекста, т.е. пояснениями, почему об этом говорится теперь, а не после или раньше, о чем будет ска-зано в сле-дующих строках и т.п. При конкретно-чувственной позиции пове-ствователя обилие метатекстовых замечаний приводит к тому, что говоря-щий существует для читателя в двух временных планах: как собеседник в настоящем и как действующее лицо прошлых эпизодов» [15, c. 85] http://evartist.narod.ru/text/81.htm - _ftn20. Благодаря метатекстовым элементам ав-тор может объединить в метасо-бытии очень разнородные по времени впе-чатления.

Если в очерке от-сутствует метасобытие, то разные события объе-диняются общей темой.

Второй тип композиционной структуры очерка - логический - основан на логике причинно-следственных связей. В таких произведениях автору важно показать развитие собственной мысли за счет выдвижения системы положе-ний и доказательств. Выявляя различные причинно-следственные связи между явлениями дей-ствительности или исследуя внутренний мир героев, мотивы их поведе-ния и т.п автор строит произведение согласно логике своей мысли.

В зави-симости от того, что выступает предметом мысли, Л.М. Майданова выде-ляет три типа логической схемы. К первой она относит описательную логи-ческую схему. По этому принципу, по ее мнению, выстраиваются портрет-ные очерки и зари-совки. «В тексте этого жанра пишет она важно не просто констатировать, что герой - хороший производственник и славный человек, а выявить отличи-тельную и притом социально важную черту, что и сделает портрет запоми-нающимся, индивидуализированным» [15, c. 31]http://evartist.narod.ru/text/81.htm - _ftn21. Третий тип очерковой структуры - эссеистская, свободная форма по-строения очеркового материала - требует от очеркиста особого мастерства, так как только на первый взгляд может показаться, что здесь законы компо-зи-ции не действуют.

Как отмечают теоретики, «третий тип композиционной структуры наиболее удобен для краткого газетного материала, а потому и са-мый распространенный, соединяет в себе элементы первого и второго ти-пов, а также множество других форм. Материалы третьего типа отличаются наи-большей полифоничностью композиционных приемов, наибольшей сво-бодой построения и пестротой рисунка.

В журналистской практике часто бытуют выражения: веерная, мозаичная, ступенчатая, эссеистская, ассоциа-тивная композиция. Движение мысли соединяется здесь картинкой или эпи-зодом, лирические и философские раздумья с элементами острой фабулы.

Это воль-ная цепь ассоциаций по сходству и близости мыслей, образов, мо-тивов, бли-зости по времени и пространству» [11, c. 75] http://evartist.narod.ru/text/81.htm - _ftn25. Основная трудность в выстраивании подобного рода материалов заклю-чается в необходимости наиболее гармонично расположить в очерке разно-родные содержательные элементы. Чтобы достичь такой стройности, жур-на-листу необходимо: 1) четко продумать замысел произведения; 2) рассмот-реть различные варианты размещения тематических и образных единиц тек-ста; 3) определить, какие связки и отступления будут использованы в очерке; 4) про-думать основные способы монтирования разнородных компо-зиционных эле-ментов и т.д. Все это позволит избежать небрежности в изло-жении, вынуж-денных провалов между различными частями текста, а также фрагментарно-сти повествования.

Таким образом, разноплановая компоновка содержательных элементов зависит в очерке от различных способов тематического развертывания мате-риала. 1.3. Художественные элементы очерка: пейзаж, деталь, портретная характеристика Как известно, очерк обладает многими признаками, присущими художест-венным произведениям.

Впрочем, вобрав в себя лучшие художест-венные приемы в изображении действительности, очерк отличается наличием собствен-ного инструментария публицистической поэтики. К художественным средствам изображения, как правило, относят пейзаж, художественную деталь, речевую характеристику, диалог, портрет, и т.д. Их «служебные» функции - выступать в виде своеобразных связующих мости-ков, скрепляющих текст в единое целое.

Очеркист, пользуясь разнообразными худо-жественно-выразительными средствами изображения, имеет широкие возможно-сти в показе жизненных явлений, в передаче тончайших состояний человеческой души, в обрисовке внешней среды, в характеристике героев по-средством ярких деталей и особенностей речи, и т.д. Так воссоздается «кусо-чек» реальности во всех своих многообразных проявлениях.

Кроме этого, за-кладываются важные предпосылки для эстетического восприятия действи-тельности читателем. «При-рода художественной выразительности отмечает В.В. Учёнова реализуется главным образом в формировании специфиче-ского эстетического феномена, в вовлечении читателя, слушателя, зрителя в эстетическое переживание, в ком-плекс эстетического восприятия. Подобное вовлечение в сопереживание предпо-лагает не только знакомство читателя с документально-выразительными фак-тами, не только логически убедительное выяснение их социально полезных и со-циально-негативных связей, но и ис-пользование документальных данных в осо-бой художественной интерпрета-ции. Последняя предполагает стремление и спо-собность автора поставить до-кументальные фрагменты в такой контекст их ав-торского восприятия, в кото-ром эти фрагменты приобретают дополнительный объемный и многозначный эстетический смысл» [6, c. 161]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn14. Пейзаж в очерковых произведениях применяется не только в качестве ук-рашения или своеобразного фона. Его «служебные» функции очень ши-роки. Пейзаж может использоваться в качестве обрисовки места и обста-новки, жиз-ненной ситуации, разрядки напряженного повествования, поста-новки социально значимых проблем, передачи читателям определенного на-строения и показа внутреннего состояния героя произведения, наконец, как композиционный эле-мент. Формы и приемы использования пейзажных зари-совок во многом зависят от стоящих перед журналистом целей и задач.

В путевом очерке Николая Климонтовича «Румяный город» нет разверну-тых пейзажных зарисовок, но каждый пейзажный штрих имеет в произведении свое конкретное назначение.

В первом случае пейзаж использу-ется для обри-совки местности. «День клонится к ранним потемкам, вьется первая поземка, по-рывами налетает ветер, вы стоите перед запертой гостини-цей, в которой уповали принять горячий душ, и податься вам ровным счетом некуда ; поземка тем вре-менем превращается натурально в метель, мороз под двадцать, дело к пяти, и, озираясь по сторонам в поисках хоть такси, ко-торых здесь, конечно же, не заве-дено, вы замечаете невероятную картину: из всех углов в валенках с галошами, телогрейках и ушанках едут по снежным мостовым люди - на велосипедах » [16]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn15. Во втором - для передачи непосредствен-ных авторских впечатлений: «Сквозь занавесь на окне низко било солнце, я от-дернул ее. Снегопад стих. Прямо пе-редо мной темнела вода не замершего еще озерного затона, на берегу вверх истертыми днищами одна на другой лежали старые лодки.

Напротив - из плотно пригнанных стоймя темных сырых досок забор, переходящий в стену сарая, и стена эта уходила в воду. И прямо в воду же отворялась в этой стене дверца - российская Венеция». В третьем - для сопос-тавления: «Прежде, в слепцовские времена, Осташков славился раками, снетком и маринованными налимами.

В наши дни раков, как и налимов, сделалось мало, им нужна чис-тая вода, зато далеко за пределами окрестностей гуляет слух о не-вероятном обилии в озере угрей». В четвертом - для описания пути: «Обитель - на ост-рове Столобенском, туда ведет живописная дорога, вьющаяся сквозь со-сно-вый бор. Она ныряет в какой-то овраг, выныривает в каком-то весьма благо-образно глядящемся в снежном покрове селе, огибает его по околице, и, не заме-тив как, вы въезжаете на узкий мост и взбираетесь круто вверх, оказыва-ясь вдруг под монастырскими стенами.

Вокруг на соседних островах видне-ются и сям и там запорошенные деревеньки, а монастырь вознесен над озе-ром. Заливчики и заводи уж заморозило, хотя вода на самом озере еще чиста, и в затоне видна одинокая фигура рыбака. Пейзаж самый умиротворяющий». Эти и другие пей-зажные зарисовки, которые словно золотые россыпи обна-руживаются во многих частях очерка, создают не только своеобразный фон журналистского путешест-вия, но и поэтичность повествования.

С помощью пейзажа автор воссоздал кар-тину старинного русского города, его характер-ные черты и особенности, а также обрисовал быт людей.

В путевых очерках пейзаж необходим: для географического обозначения места действия; для обрисовки местности, чтобы читатели могли лучше ознакомиться с при-род-ными условиями проживания людей, с экзотическими красотами и т.п.; для динамичного описания сменяющихся картин путешествия; для запечатления различных явлений природы и т.д. В портретном очерке пейзаж может нести как фоновую, так и смысло-вую нагрузку, раскрывая нечто новое в человеке.

Для примера приведем очерк Олега Блоцкого «По лезвию бритвы», в котором рассказывается об из-вестной альпини-стке Рано Сабировой и о ее рискованном переходе по горам Гиндукуша из Паки-стана через Афганистан в Таджикистан.

Ее спутницей была американка Фрида. В первой пейзажной зарисовке описывается опас-ность предпринятого маршрута: «Три дня экспедиция по узенькой тропе под-нималась все выше и выше в горы. Люди шли по маленькому уступчику, по-стоянно прижимаясь к скалам. Порой он был настолько узок, что стопу при-ходилось ставить на ребро.

И если сорвешься, то никто и ничто не поможет» [17]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn16. В следую-щей пейзажной зарисовке эта опасность нагнетается: «На четвертый день экспе-диция вышла под перевал. Начиналось царство льдов и запорошенных трещин. И вот тут-то сплошной чередой, словно неукротимая лавина с гор, пошли неприят-ности». Здесь уже используются образные сравнительные характеристики.

В ходе трудного пе-рехода, рассказывает журналист, Рано Сабирова и ее американ-ская спутница безнадежно отстали от своих проводников. Катастрофическую для женщин ситуацию очеркист передает через описание суровой окружающей при-роды: «Три огромных, неподъемных тюка остались лежать на снегу. Вокруг во все стороны простирались горы, путь через которые был неизвестен. Связи с внешним миром не было. Шел мокрый холодный снег, порывами дул ледяной ветер, и помощи ждать было неоткуда Дело шло к вечеру.

Мороз опустился до 20 градусов. Женщины, разбив палатку, забрались внутрь. Там, обнявшись, они дали волю слезам. Они плакали и абсолютно не стеснялись своих слез. А ма-ленькая палатка была крохотной цветной капелькой на фоне величествен-ных из-ломов огромных гор, вечных льдов и отвесных пропастей». С помощью подоб-ных контрастных красок очеркисту удалось описать внутреннее состоя-ние аль-пинисток, передать не только страх перед неизвестностью, но и отчая-нье. Обра-щение к природе выводит журналиста на рассуждения философ-ского плана, ко-торые, с одной стороны, характеризуют особенности автор-ского мировосприя-тия, а с другой - характер героев произведения. «Именно в таких суровых и ве-личественных горах человек с особой остротой начинает ощущать себя микро-скопической песчинкой мироздания, крохотной частицей вечного мира, который он, как ни пыжится, а до конца понять все равно не сможет.

И он четко осознает, что с природой шутить нельзя, переоценивая свои силы. Горы за это непременно накажут.

Цивилизация осталась где-то да-леко-далеко. А здесь - свои законы». Но альпинистки не сдались. «Все то время пишет автор когда альпинистки, лазая по горам, отчаянно искали перевал на Афганистан, их объединяла духов-ная нежность». А ведь были мо-менты, когда их дороги могли разойтись. Но они, несмотря на все разногла-сия, шли дальше, подавляя в себе проявления эгоизма, отчаянья и страха Используя пейзажные зарисовки, автору удалось, во-первых, красочно и сочно обрисовать место действия (природный фон), во-вторых, через контраст-ные сравнения передать всю опасность предпринятого альпинист- ками перехода; в-третьих, выразить их чувства, начиная от горестного отчая-нья и кончая надеж-дой; в-четвертых, показать, как преодоление естественных труд-ностей привело людей к духовному единению; в-пятых, продемонстрировать не только силу их духа, но и характера.

Наличие развернутых пейзажных зарисовок в портретных очерках скорее исключение, чем правило.

Ведь внимание очеркиста в большей степени на-прав-лено на биографические аспекты жизни человека, на раскрытие его ха-рактера, на показ его душевных особенностей и т.д. Поэтому пейзажные ком-поненты если и присутствуют в произведении, то обычно выступают в каче-стве фона, характери-зующего место действия. Введение пейзажных элемен-тов в портретный очерк необходимо только в тех случаях, когда без этих вы-разительных средств невоз-можно передать атмосферу происходящего, про-никнуть в суть человеческого мировосприятия, выяснить отношение человека к окружающему миру и т.д. В этом случае пейзаж становится смыслообра-зующим элементом.

В портретных очерках пейзаж применяется: в качестве контрастного сравнения между внутренним состоянием героя и окру-жающей его природой; как средство в раскрытии человеческого характера; в качестве фона для портрета героя; как прием в раскрытии мировоззренческих позиций героя и т.д. В проблемных очерках пейзажные компоненты встречаются крайне редко. Обусловлено это тем, что на первое место здесь выдвигается авторская мысль.

Впрочем, пейзаж может использоваться в качестве экспозиции, как, например, это сделано в очерке-расследовании Александра Экштейна «Оргии в городе мертвых». Экспозиция очерка начинается с пейзажной зарисовки: «Весенний та-ганрогский парк был красив той красотой, от которой ни с того ни с сего начи-нают плакать женщины, напиваться мужчины и выть собаки. Понякин, старший инспектор уголовного розыска в славном городе Таган-роге, и я сидели на скамье не зря. Когда в начале аллеи появились двое моло-дых мужчин, Понякин внут-ренне напрягся, а внешне расслаблено “заотды-хал” и “занаслаждался пейза-жем” » [18]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn17. В данном случае пейзаж несет двойную функцию: с одной стороны, он четко обозначает место и время дейст-вия, а с другой - становится для оперативника, занимающегося слежкой за нар-кодельцами, своеобразным прикрытием для отвода глаз. В качестве художест-венного средства в постановке социально значимых проблем пейзажные компо-ненты могут применяться в очерках на экологическую тему. В проблемных очерках пейзаж может выступать: в качестве художественного средства в постановке социально значимых про-блем; для воссоздания социальной жизни людей и т.д. Таким образом, пейзаж в очерковых произведениях применяется не только в качестве украшения или своеобразного фона. Его «служебные» функции очень широки.

Пейзаж может использоваться в качестве обрисовки жизненной ситуа-ции, постановки социально значимых проблем, передачи чи-тателям определен-ного настроения и показа внутреннего состояния героя произведения, наконец, как композиционный элемент.

Формы и приемы ис-пользования пейзажных зари-совок во многом зависят от стоящих перед жур-налистом целей и задач, а также от вида очерка.

Деталь в очерковом произведении является одним из средств художест- вен-ной типизации. Посредством удачно найденной детали можно передать харак-терные черты внешности человека, его речи, манеры поведения и т.д.; выпукло и зримо описать обстановку, место действия, какой-либо предмет, наконец, целое явление.

Конечно, это требует от очеркиста особой наблюда-тельности. Истин-ный художник, отмечал Гоголь, добивается того, «чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крепко в глаза всем» [цит. по: 7, c. 36]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn18. Именно с целью воссозда-ния таких «мело-чей» многие писатели и журналисты ведут записные книжки, куда заносятся наиболее примечательные детали, которые в даль-нейшем могут быть использо-ваны в очерке.

Посредством яркой детали можно заме-нить целые описательные фрагменты, отсекая лишние и заслоняющие суть дела подробности. К основным признакам детали можно отнести ее изобрази-тельную емкость и конкретность. «Конкретные детали показывают жизнь не в абстрактных, а в индивидуальных проявлениях отмечает Г.В. Колосов Отдельные, пусть даже интересные мелкие наблюдения только тогда находят себе место в очерке, когда их связы-вает сила обобщения.

Описание различ-ных картин жизни, определенных черт людей с помощью конкретных деталей дается для раскрытия их внутреннего со-держания, состояния сущности, для выявления психологии и мировоззрения ге-роев. Конкретная деталь способст-вует законченности портрета, делает образ ося-заемым, зримым». И далее: «Живыми герои станут тогда, когда очеркист в лю-бом из них найдет, отметит и подчеркнет характерную, оригинальную особен-ность речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т.д. Правдивая деталь по-могает полнее изобразить предмет, повышает художественность произведения, конкретизирует его» [7, c. 35-36]http://evartist.narod.ru/text/79.h tm - _ftn19. Деталь служит также эффективным средством типизации очерковых обра-зов. По мнению В.В. Учёновой, «без обращения к детализации, предмет-ности, конкретизации, индивидуализации элементов бытия попытки создания художе-ственно-образного представления обречены на неуспех» [6, c. 172]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn20. Чтобы деталь заняла в произведении дос-тойное место, стала «ключевой», способствовала созданию художествен-ного об-раза, характеристике героев и художественно-эстетическому осмысле-нию дейст-вительности, журналист должен овладеть различными методами обыгрывания детали. В.В. Учёнова выделила несколько этапов работы над де-талью.

Первый этап - вычленение опорной детали из обилия впечатлений, окру-жающих журналиста в процессе сбора материала.

Как может происходить дан-ный процесс? На наш взгляд, многое зависит от использования тех или иных ме-тодов сбора информации, многое в отборе жизненных фактов опреде-ляется пер-воначальным замыслом произведения и, конечно, определенными навыками профессиональной работы [19, c. 28-35]http://evartist.narod.ru/text/79.h tm - _ftn21. Журна-лист, отправляясь на задание, должен четко представлять не только то, ка-кого рода информацию ему необходимо собрать, но и на какие стороны объекта обратить особое внимание.

Таким образом, вычленение вы-разительных деталей из обилия впечатлений предполагает не только опреде-ленную зоркость, но и умение соотнести их с замыслом произведения. Второй этап связан с выбором опорной детали, способной стать сердцеви-ной не только логической, но и художественной концепции произве-дения оп-ределяющий момент художественно-образного решения в журна-листике и мик-родетализацию избранной опорной детали [6, c. 172-173]http://evartist.narod.ru/text/79 .htm - _ftn22. Таковы основные этапы отбора художе-ст-венно-выразительных деталей для публицистических произведений. Приемы обыгрывания деталей в очерке могут быть самыми разнообраз-ными. В одних случаях детали используются для образной трактовки тех или иных событий, в других - для создания символического образа, в третьих - для ассоциативных связок, в четвертых - для передачи особенностей внешних и внутренних человеческих проявлений.

Вот как через опорную деталь-образ с яб-локами обыгрываются в очерке Л. Лейнер различные эпизоды из жизни худож-ницы Е. Ненастиной: «Однажды зимой она работала во дворике, ук-рывшись от ветра в складочке старого дома, и вдруг окно над ней раствори-лось, из него про-тянулась рука с румяным яблоком, и чей-то голос ласково произнес: “Мерзнешь, художница? Вот тебе яблочко.

Я его давно берегу, с лета - оно теплое”. В другом месте тот же мотив с яблоками рассказывается героиней: «А в другой раз, летом, в Васильевке, куда Бунин к брату ездил из своих Озерок, сижу в садике, рисую. Теплый дождик накрапывает.

Смотрю на мольберт, но смутным зрением вижу - какая-то женщина не спеша идет ко мне. Подходит.

И вдруг на траву ложатся ог-ромные яблоки - будто падают с неба. Поднимаю голову и вижу лучистые глаза. И это голубое сияние, и запах яблок, и предчувствие надвигающейся грозы за-полнило все пространство кар-тины ощущением счастья!» [20]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn23. Обозначив в сердцевине этих двух примеча-тельных эпизодов деталь с яблоками, автор кроме образной трактовки событий охарактеризовал необычайно свежее вос-приятие мира своей героини.

Интересна и форма передачи данной детали. Она «выхвачена» не из непосредст-венных авторских впечатлений, а из рас-сказов художницы. При этом в одном случае журналист, описывая данную деталь, повествует о случае с яблоками от третьего лица, а в другом - приво-дит прямую речь героини.

Деталь-символ использует в своем очерке А. Трохин. «Маленький рых-лый домик Андреевых примостился на отшибе. За ним - бездонные хвойные дали. Во дворе дюжина разномастных комочков-кроликов, пара рябых несу-шек, банда усатых котищ и несколько дворняг в придачу. Сосенка, посажен-ная отцом в честь рождения сына жгучее напоминание свежей утраты» [21]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn24. Чем примечательна последняя деталь? Находясь в конце второстепенных перечислений, она поражает своей неожи-дан-ностью и символичностью.

Сосенка была раньше символом счастья (ро-дился первенец!), а теперь - напоминанием свежей утраты. Казалось бы, ав-тор привел маленький штрих из судьбы героя, но в нем заложена значимая для конкретного человека смысловая глубина. В очерках используются не только существенные, но и несущественные де-тали. И те и другие, по мнению Г.В. Колосова, «выполняют одинаково важ-ные роли, хотя, на первый взгляд, вызывает сомнение утверждение о право-мерности несущественной детали.

Основных, характерных деталей подчас бывает недоста-точно. И второстепенная деталь, сама по себе представляющая мало ценности, приобретает в контексте весомость, необходимость и боль-шую значимость» [7, c. 36]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn25. Кроме этого, не-существенные детали могут подспудно подготовить читателя к восприятию опорной детали, или же создать некий фон, из которого и возникнет целост-ное впечатление об описы-ваемом фрагменте действительности.

Именно по-этому нельзя снижать значения несущественных деталей. Как отмечает В.А. Алексеев, «в реальном мире у пред-метов есть множество качеств: главные и второстепенные, основные и несущест-венные, прямые и косвенные. В очерке, если автор взял даже не главные, не ос-новные, а второстепенные, косвенные детали, они становятся основными, глав-ными в художественном образе, по- тому что на них сосредоточено внимание чи-тателя». При этом он подчерки-вает, что нельзя путать детали реального предмета с художественными дета-лями в рассказе, романе или очерке. «Деталь самого предмета и детали его изображения в художественном повествовании - это раз-ные вещи, хотя они и взаимосвязаны, вернее, детали предмета определяют де-тали художественного образа, так как автор отбирает их из числа существующих в жизни» [2, c. 53]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn26. Рассмотрим, как используются различные детали в очерке Дмитрия Бело-вецкого «Павлиныч, говоришь?». Повествование начинается с описания предме-тов, лежащих на письменном столе вице-мэра Москвы В. Шанцева.

Среди раз-личных канцелярских принадлежностей журналист обратил внима-ние на девять маленьких каменных черепашек. «Они выстроились друг за другом ровненькой шеренгой, смотрят одна другой в попку и связаны между собой черной шелковой бечевой.

Можно создавать какие угодно цепи, пере-мещая их в любом направле-нии». Казалось бы, совершенно несущественная деталь. Мало ли какая сувенир-ная игрушка лежит на столе у московского чи-новника? Тем не менее автор раз-ворачивает дальнейшее повествование, от-толкнувшись именно от этой детали: «Мне почему-то кажется, что в этом есть какая-то символика. Я вспомнил ви-денную в телефонно-информационном справочнике “Москва” за 1997 год схему структурного построения городского органа исполнительной власти: в прави-тельстве Москвы девять заместителей премьера.

На схеме черными жирными линиями обозначена их взаимозаме-няемость и взаимоподчиненность.

Прямо-угольник с фамилией Шанцева при-давлен только растянутым кеглем - премьер правительства». Девять черных черепашек вызвали у журналиста вполне кон-кретную ассоциацию. Кроме этого деталь удачно обыграна и в диалоге: «Они за-чем? » - «Да это мне кто-то из Китая привез Как сувенир - Шанцев аккуратно ровняет их по верхнему краю разлинованного, мелко исписанного листа Вот они полностью подо-шли Во-первых, прижимают мой рабочий план, во-вторых, их по-разному можно расставить и вроде каким-то делом занимаешься ». Следующие детали, которые используются в очерке, обрисовывают внеш-ность Шанцева: «На военном параде Шанцева сфотографировали как-то в ар-мейской форме. Было жутко холодно.

Кто-то заботливый принес ему бушлат и фуражку. Потом в газете снимок и к нему подпись: военная форма цвета хаки идет Шанцеву, как кепка - Лужкову. Шанцев обиделся. “Я гово-рит знаю, для чего это делается” “Для чего?” - “Впечатление создать, что я злой, некуль-турный Человек, взгляд которого тяжел, как штанга ”. А мне кажется, что он напрасно обиделся.

У Шанцева настороженно-справедливое лицо городового: Где нарушения Кому помощь нужна? Меня не обведешь вокруг пальца! Да-вайте разберемся! Дела делать надо!» [5]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn27. Здесь, как и в предыдущем фрагменте, опорная деталь («армейская форма») находится в ассоциативной связке с другими деталями («кепка мос-ковского мэра», «взгляд тяжел, как штанга»). С помощью этих деталей автору удалось описать типичные черты столичного городового. Таким образом, особенность работы журналиста с деталью связана, с од-ной стороны, с тщательным отбором наиболее характерных деталей, а с дру-гой - с искусством их обыгрывания в тексте.

Все это позволяет придать опи-сываемой картине выразительность, конкретность и образность. Портретные характеристики. По мнению В.И. Шкляра, «портрет в публи-цистике зачастую выступает в качестве своеобразного аналога харак-тера героя. Он дает возможность наглядно, зримо увидеть героя и в этом плане он стимули-рует читательское воображение.

Другая его функция - по-мочь через выделение каких-то внешних деталей заглянуть в мир души чело-века, в мир его эмоций и чувств» [8 c. 44]. http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn28Портретная характеристика напрямую связывается с психологическими осо-бенностями личности. Действи-тельно, внешность человека, его манера оде-ваться, привычные позы, жестикуля-ция, мимика и т.п. могут при вниматель-ном взгляде многое сказать о человеке. Основное требование, которое предъ-является к любой портретной характери-стике - это документальная точность отображения.

В данном случае очеркист не имеет права что-то выдумать в обрисовке внешности человека, но не стоит отка-зываться и от показа типиче-ского. Именно сочетание строгого документализма и художественного обоб-щения и рождает полноценный очерковый образ. В портретных характеристиках журналисты активно используют достиже-ния современной психологии. Например, выяснив, к какому психоло-гическому типу относится тот или иной человек: сангвиник, флегматик, холе-рик или ме-ланхолик, они могут определить, как те или иные качества прояв-ляются в облике и поведении личности.

Именно этим методом пользуется Владимир Васильев, пытаясь создать эскиз психологического портрета Евге-ния Примакова. По его мнению, бывший премьер-министр - типичный флег-матик. Что это означает? Определяющим для флегматика является сочетание двух качеств. Первое - ин-траверсия: обращенность внутрь себя, закрытость от окружающих, склонность воспринимать себя и остальных в функциональном, неодушевленном плане.

Второе - низкая эмоциональная возбудимость: спо-койствие, уравновешенность, умеренность переживаний. Исходя из данных положений, автор описывает сво-его героя. «Одежда. Если он стоит или идет, пуговицы всегда застегнуты (за ис-ключением нижней, не застегивать которую предписывает этикет). Осанка. Только сидя Евгений Максимович позволяет расслабиться: отки-нуться на спинку кресла или, напротив, опереться на руки, положенные на стол. От флегматика бессмысленно ожидать интенсивной жестикуляции, разно-образия выразительных движений.

Но информативность жестов чрезвы-чайно высока. Мимика. Наиболее характерное выражение лица - сосредоточенно-напря-женное, отражающее деловую собранность. Отклонения от этой «нормы» на-блюдается в трех основных вариантах: жесткость, обида и улыбка - каждый из этих вариантов не оставляет сомнений в искренности отражения соответствую-щих эмоциональных переживаний » [22]http://evartist.narod.ru/text/79.htm - _ftn29. Вот так, исходя из определенных психологических характеристик, вос-созда-ется портрет человека.

В описании облика используются также различ-ные порт-ретные штрихи. Они необходимы, когда журналисту нужно под-черкнуть какое-либо психологическое состояние героя, его привычные жесты и мимические ре-акции, наконец, манеру одеваться и держаться с людьми. Художественные средства изображения необходимы не только для обри-совки внешней среды, но и внутреннего состояния человека.

В современной пуб-лицистике, как мы убедимся далее, усиливаются психологические начала в по-казе духовного мира личности. 2. ГЛАВА. языковыЕ и стилистическиЕ особенностИ жанра очерка Данная глава посвящена анализу типа текста, которое обычно относятся к «авторской» или «писательской» журналистике, подчеркивая тем самым их особый характер. Проявляется он, прежде всего, в повышенной требова-тель-ности к языку, художественной образности, эмоциональной насыщен-ности текстов, глубине авторского обобщения действительности.

В силу этого ос-воения искусства написания очерка в художественно-публицистиче-ском жанре считается наиболее трудной ступенью при восхождении к вер-шинам журналистского мастерства. В данной главе идет подробный анализ языковых и стилистических особенностей жанра «очерк» (типы речи, стили-стические фигуры, синтаксические конструкции предложений), на примере проблемного очерка М. Матвеевой «Служить или выживать?». Данный ма-териал очень ак-туален на сегодняшний день и его структура типична для рассматриваемого мною жанра. 2.1. Типы речи В своем очерке автор рассуждает над тем, что сегодня служить в России опасно.

В данном тексте очерка существует характерная черта очерков. Это смешение типов речи. Автор использует рассуждение, тезис кото-рого можно выделить в 6 предложении, что неуставные отношения и жесто-кость военного начальства, ведет к тому, что служить сегодня в России опасно.

Аргументы мы видим в примерах, доказывающих неуставные отношения солдат, в предложениях 10: «Например, заставляли без конца открывать и закрывать форточку, на-нося при этом всякий раз «духу» удар в солнеч-ное сплетение», 11: «Или за пять се-кунд приносить старшему тапочки и полотенце (за опозда-ние прови-нившийся должен был с разбегу биться головой о стену)», 12: «Просто из-бивали табу-ре-том или гантелей по темени», 13: «Чтобы не оставалось сле-дов, приказывали прикрывать го-лову вывернутыми наружу ладонями («де-лать лося»)», 14: ««Результат такой «воспитательной работы» весьма пла-чевный: «органиче-ское поражение головного мозга травматического гене-зиса с легким интел-лектуальным снижением и стойким астенодепрессивным синдро-мом», как сказано во врачебном заключении». Заключение, из кото-рого следует, что случаи «дедовщины» не единичны, а наоборот их очень много, заключается в предложениях 19, 20, 21, 22: «Если бы этот случай оказался единичным, можно было бы, возмутившись жестокостью старо-служащих, а также слепо-той, равнодушием или молчаливым пособничест-вом коман-диров, тем не ме-нее продолжать доверять армии.

Действительно, виновные (по крайней мере непосредственные) наказаны; армия вообще - при любой организации службы, в любой стране - не застрахована от прояв-лений насилия между своими же служащими.… Однако таких подобных случаев (даже тех, что раз-бираются в судах) - сотни.

Таких, о которых знают только сами солдаты и их родители - во много раз больше» Так как в тексте сообщается о проблеме «дедовщины» в армии, в его времен-ной последовательности, а на первый план выдвигается порядок про-текания действия, развитие сюжета, то можно сделать вывод, что и тип речи повест-вование тоже присутствует в данном проблемном очерке.

Завязку дей-ствия мы видим в 9 предложении («В учебной воинской части № 7527, распо-ложенной в центре Орла, «деды» заставляли мо-лодых солдат - «ду-хов» сти-рать себе исподнее, отбирали деньги и продукты, развлекались изо-бретением разнообразных «упражнений» для новобранцев»), далее в хроно-логической последовательности идет развитие действия.

В 14 предложении («Результат такой «воспитательной работы» весьма плачевный: «органиче-ское поражение головного мозга травматического генезиса с легким интел-лектуальным сни-жением и стойким астенодепрессивным синдро-мом», как сказано во врачеб-ном заключении») кульминация повествования, и в 16 предложении («В конце концов «дедов» наказали») развязка события. Выра-зительная и изобра-зительная сила данного повествования заключается, прежде всего, в нагляд-ном представле-нии действия, движения людей и яв-лений во времени и про-странстве.

По-скольку в данном проблемном очерке сообщается о событиях, особую роль здесь принадлежит глаголам особенно формам прошедшего вре-мени: «за-ставляли», «отбирали», «развлекались», «избивали», «приказывали», «нака-зали». Они, обозначая последовательно сменяющие друг друга события, по-могают автору разворачивать повество-вание 2.2