ЮРИЙ МАТВЕЕВ. ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИОННОГО МОНТАЖА В СЕРИЙНЫХ ЖАНРАХ ВИЗУАЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ.

Одной из важнейших характеристик серийных фотографических жанров, в том числе фотоочерка и репортажа, является единая тематическая сюжетная связь. Она не может возникнуть сама по себе, не может присутствовать в определенном количестве однотемных снимков. Чтобы она проявилась, необходимо знать специфику тех или иных жанров, в основе которых лежит композиционный монтаж фотографий, называемый междукадровым монтажом. Его значение для серийных форм визуальной журналистики велико, так как именно с его помощью устанавливаются структурные, смысловые, эмоциональные и эстетические связи.

Первое отличие любого композиционного монтажа кадров от простого собрания отдельных снимков состоит в преднамеренном установлении этих и иных связей в соответствии с авторским замыслом.Их наличие позволяет рассматривать представленные в рамках жанра фотографии как нечто единое целое, завершенное, имеющее свое начало, развитие, конец.

Второе его отличие – последовательное развитие темы. Последовательность эмоциональных переживаний читателя-зрителя предусмотрена автором и не является чем-то неожиданным, возникающим само по себе. Она ведет к раскрытию определенной идеи, получившей воплощение в зрительных образах. Ради нее и объединены кадры так, а не иначе.

С чего начинается монтаж фотокадров? С процесса отбора негативов для печати. Одни автору удались больше, а другие – меньше. Наконец, автор остановил свои выбор на каком-то определенном количестве фотографий и принес их бильдредактору. Далее и происходит окончательный монтаж фотографий, складывается «лицо» материала.

Фотографии редко бывают равнозначными – одни более существенны для реализации заданной идеи, другие выполняют вспомогательную роль. Да и среди одинаковых по значению фотографий одни снимки активнее воздействуют на читателя-зрителя, чем другие. Прежде всего, отбираются ведущие фотокадры, которые форматом, местом расположения, формой подачи делаются более активными.

В процессе выбора метода иллюстрирования печатного издания, решают в основном два вопроса: во-первых, можно ли использовать данные фотографии в данном издании; во-вторых, нужно ли их включать в данный конкретный номер. На первый вопрос ищут ответ, исходя из специфических возможностей фотографии, а на второй – из той роли, которую выполняет фотография в данном издании как ее визуальный элемент. Фотография, как мы знаем, имеет двоякую природу: с одной стороны – она достаточно объективное свидетельство реально происходящих фактов и явлений, с другой – свидетельство субъективной оценки этих самых фактов и явлений собственно фотографом. Разъединить эти стороны и выделить лишь одну в фотожурналистике практически невозможно. Они нерасторжимы. Привычное деление снимков на документальные и художественные имеет смысл лишь тогда, когда мы по каким-то причинам хотим отметить явное преобладание одного из этих начал (документальное заключено в том, ЧТО изображено, а художественное – КАК это сделано). Скажем, для фотоочерка характерны эмоциональная насыщенность, тесное взаимодействие документального и художественного начал в снимках, входящих в эту жанровую структуру.

Междукадровый монтаж позволяет подчеркивать либо строгую логическую последовательность показа событий, либо нарушение этой последовательности, предусмотренные автором. Монтаж дает возможность выразить либо спокойный характер повествования, либо особенную его динамичность, активно используя при этом образный строй каждого фотокадра в отдельности.

При композиционном монтаже широко используется прием сопоставления сходных явлений и контрастов. С его помощью можно переходить от одного явления к другому, выражая их смысловую и эмоциональную оценку. Монтаж дает возможность построить «фоторассказ» во всей его художественной сложности. Он служит средством выражения мысли и чувства автора, средством выделения в контексте повествования – ГЛАВНОГО. Это, наконец, средство композиции, т.е. форма построения всего материала. Однако, любая форма, в том числе и визуальная, должна быть удобочитаемой. Используя соответствующие композиционные средства, приемы, автор должен управлять вниманием зрителя, организовывать процесс восприятия всего произведения, направляя поток ответных эмоции по определенному руслу. Ведь воспринимающему нужны какие-то данные, помогающие мысленно воссоздать общую картину по тем фрагментам, которые есть в отдельных кадрах. Мало того, ему нужны пусть незаметные, но реально существующие указания, чтобы следить за развитием мысли, чтобы нужным образом сопоставить кадры и продвигаться в прочтении авторского высказывания. Это не спокойное и произвольное созерцание, а активное динамичное и творческое восприятие, которым и надо уметь управлять, чтобы быть понятым. Именно с этой целью и используется междукадровый монтаж в жанрах фотожурналистики, как одно из сильнейших средств управления зрительским восприятием. Не случайно фоторепортеры утверждают, что наибольшую трудность они испытывают при компоновке отснятого материала, ибо ошибки на этой стадии работы могут свести на нет все усилия автора.

Один из основных принципов междукадрового монтажа – принцип взаимодействия фотографий, без которого не достигнуть целостности материала, его завершенности. Отсутствие его приводит к тому, что материал, скажем, задуманный как фотоочерк, на поверку может оказаться лишь более или менее удачной подборкой иллюстраций. Что же необходимо для того, чтобы кадры, монтируемые в той или иной последовательности, могли взаимодействовать?

Главное условие – соответствие между кадрами, иначе говоря, в них должно быть нечто общее, что позволяет каким-то образом объединить их. Основанием для этого могут быть: общность темы, общность сюжета, т.е. когда сюжет одного снимка схож с сюжетом другого или когда серия снимков входит в один сюжет, где каждый кадр представляет собой лишь его часть и сюжетная линия четко прослеживается в каждом отдельном снимке.

Фотографии могут объединяться и на основе общности формальных признаков: сходности по композиции, форме, внешнему виду, структуре снятых объектов и т.д. Справедливости ради следует отметить, что в фотожурналистике такая форма связи между кадрами используется крайне редко и чаще всего за внешним подобием отснятого материала кроется авторское сравнение смысла смонтированных кадров.

Причиной для междукадрового монтажа может быть ассоциативная общность изображений. Она, ассоциативная общность, предполагает сопоставление кадров, не имеющих, на первый взгляд, ничего общего между собой. Нужно «поймать», почувствовать это НЕЧТО ОБЩЕЕ между двумя изображениями. Сходство здесь, чаще всего, проявляется в эмоциональной характеристике изображенных объектов (одинокое дерево – одинокий человек), их состоянии (смеющийся человек – радостный, полный солнечного света пейзаж) и т.д. Этот принцип наиболее оправдан тогда, когда стоит задача создания поэтического, если угодно, образного материала с высокой эмоциональной окраской.

Следует, однако, помнить, что наличия общих признаков, на основе которых происходит междукадровый монтаж, еще недостаточно, чтобы зритель почувствовал движение авторской мысли. Развитие авторской идеи, чувства требует, чтобы один кадр этого повествования существенно отличался от другого. Только при таком условии возможно движение авторской мысли, развитие художественной идеи, станет понятен общий смысл произведения. Динамика подобного монтажа заключается в том, что фотографии должны дополнять друг друга, давать возможность их сопоставления. В противном случае, когда монтируемые фотокадры содержат избыток общих признаков, мало отличаются друг от друга, ИДЕЯ, заложенная в материале, как бы приостанавливается в своем развитии, ход авторской мысли застревает на каком-то этапе.

При любом методе междукадрового монтажа в серийных жанрах визуальной журналистики необходимо помнить, что изображения, включаемые в их состав, выполняют роль подобную СЛОВУ в литературной фразе. Целостное впечатление от «МОНТАЖНОЙ ФРАЗЫ» создается лишь единством включенных в нее кадров-«слов». При этом предполагается, что часть смысла всей «ФРАЗЫ» выражается каким-то одним кадром, другая – соседствующими. Происходит членение общего смысла на отдельные фрагменты, где каждая фотография является носителем части авторской идеи. Следовательно, каждый отдельно взятый снимок решает в общем фразовом единстве ограниченную задачу. Однако от этой «ограниченности» следует отличать скудость формального решения, общую невыразительность отдельного фотоснимка. В высшей степени самонадеянно уповать на то, что неряшливо снятые кадры «вылезут» за счет какой-то сверх ХУДОЖЕСТВЕННОЙ идеи. Нельзя забывать о том, что каждая фотография, скажем, в фотоочерке выполняет только ей отведенную функцию, и насколько полно фотоснимок соответствует ей, зависит в итоге и успех всего материала в целом.

Кадр в монтажной фразе может выполнять роль завязки сюжета, служить развитию темы, выражать кульминационный момент повествования или, наконец, быть финальным аккордом. Это функциональное разнообразие выражается не только в содержании фотографий, но и их формальном решении. Предполагается и определенное чередование планов (сверхкрупный, средний, крупный, общий), и разнообразие ракурсов, и тональная ритмика и т.д. Когда же этого нет, когда фотожурналист идет проторенными дорожками штампа, тогда и сама идея, и весь смысл авторской установки оказываются дискредитированными. Материал проходит мимо читателя-зрителя, являя собой лишь оформительское «пятно» на журнальной или газетной полосе.

Выразительная сущность междукадрового монтажа заключается в его ритме, композиционном построении, разнообразии форматов, наконец, включенных в визуальный ряд фотографий. Существует несколько принципов монтажного объединения кадров, вытекающих из достаточного многообразия видов связи между фотографиями. Например, сопоставление равнозначных кадров на основе общих формальных признаков, где психологически это воспринимается как простое перечисление. Такая связь оказывается непрочной, хотя повторение одних и тех же формальных приемов предполагает сильное взаимодействие соседних снимков.

Внутреннее взаимодействие сильнее проявляется при сопоставлении контрастных по форме, смыслу кадров, дополнительно использующих ассоциативную, эмоциональную нагрузку. Визуальное противопоставление позволяет усилить динамику восприятия, что в конечном итоге позволяет фоторепортеру решить сложные задачи, изначально заложенные в серийных формах визуальной журналистики.

Мультимедиа.

- особая форма, новое направление в фотожурналистике, визуальной журналистике. М. включает в себя сочетание текста, фото- , видео-, аудио- материалов и создает полноценную историю.

Мультимедиа – это не просто много фотографий, объединенных воедино звуковой дорожкой. Мультимедиа – это именно история, которая имеет свой ритм, история, в которой важны и изображения, и их взаимодействие, и звук. Несмотря на то, что фотографии, использованные в мультимедиа, остаются фотографиями, мультимедиа имеет иную структуру, нежели репортаж, что приводит к изменению роли отдельно взятого снимка.

Мультимедиа сохраняет функцию свидетельствования, но воспринимается более как сконструированный продукт, нежели просто фотография.

Предшественниками мультимедиа можно назвать фотофильмы, которые создавались в середине 20-ого века. Однако после этого они долгое время считались чем-то несерьезным, устаревшим, подходящим занятием лишь для школьников в качестве простого примера использования технологий. Но за последние несколько лет ситуация сильно изменилась: фотофильмы России и мультимедиа на Западе становятся все более частыми как в журналистских, так и в художественных практиках. Под обоими названиями («фотофильм» и «мультимедиа») кроется примерно одно и то же: история, рассказанная посредством мультимедиа. Использование термина «мультимедиа(фильм)» является более уместным, поскольку оно как бы уравновешивает в правах все виды медиа, которые могут быть использованы. Это мне кажется важным, ведь некоторые мультимедиа могут состоять по большей части из видео, в то время как другие – исключительно из фотографий и звука.

Звук в мультимедиа.

Одним из интересных аспектов в мультимедиа является звук. Фотографы, работающие с мультимедиа, отмечают чрезвычайную его важность: “Звук оживляет фотографии так, как это не под силу сопроводительными подписям. Аудио дает возможность людям, изображенным на фотографиях, говорить самим за себя. Некоторые практики и вовсе считают, что фотографии хоть и важны, но они всего лишь дополняют звук, и создавать историю нужно так, чтобы ее можно было понять даже с закрытыми глазами. Однако, как мне кажется, это подход журналиста, но не фотографа, фотожурналиста, и если для кого-то изображения являются бонусом к звуковой дорожке, то лично для меня изображения все же куда важнее.
Впрочем, роль звука может быть очень разной. Он может являться дополнением к изображениям, задавая определенное настроение и фон к происходящим событиям (например, звуки сирен и крики во время демонстрации; колыбельная песня, которую поет мать ребенку). Во многих случаях звуковое сопровождение добавляет реалистичности: голоса людей, запечатленных на фотографии, плач ребенка, лай собак, звуки фейерверков, проезжающих машин. Но в иных случаях звук может эту реалистичность убавлять: есть риск, что музыка сделает фотографии похожими скорее на художественный фильм (по крайней мере, глядя на некоторые мультимедиа, у меня возникало такое чувство). Также неоднозначна роль голоса фотографа – я не хочу сказать, что само присутствие фотографа (или его голоса) делает мультимедиа менее реалистичной, но когда почти вся звуковая дорожка состоит из «божественного голоса» автора(ов), то получается, что мы слышим лишь слова фотографа, что в принципе не является подтверждением правдивости. И хотя мультимедиа, ровно как и фотография, является интерпретацией автора, который отбирает, что туда войдет и что нет, голоса самих героев или даже просто интершум кажутся куда более реалистичными.

Отображение реальности в мультимедиа.

Фотография является объектом, который может стареть, продаваться и покупаться, портиться, ретушироваться... Сегодня, когда всё больше фотографий существуют в цифровом виде, мы далеко не всегда можем говорить о фотографиях как о материальном объекте. Однако в цифровом мире фотография продолжает оставаться объектом – мы можем ее уменьшать и увеличивать, корректировать цвета, добавлять, искажать и удалять элементы – возможности фотоманипуляций в эпоху Photoshop кажутся почти безграничными. Применение графических редакторов является острейшей проблемой в мире фотожурналистики и документальной фотографии, которые, как предполагается, должны максимально объективно отображать реальность. В мультимедиа же мы часто можем встретить различные эффекты, которые влияют на восприятие фотографий. Такие приемы, как зуммирование и наслоение кадров, характерны для кинематографа, но не для нашего зрения. Эти кадры сильнее притягивают наше внимание, вовлекают нас в происходящее...как происходит, когда мы смотрим кино.

Многое зависит от количества фотографий и темпа их воспроизведения. «Пусть у ваших изображений будет определенный темп. Не делайте простое слайд-шоу», – говорит фотограф Люшен Перкинс . Если в публикациях в журнале, книжке, на сайте или в галерее зритель может рассматривать фотографию неограниченное количество времени и в каком угодно порядке, то в мультимедиа фотографии сочетаются в определенной последовательности и сменяются с определенной частотой. Этот ритм влияет на то, как мы воспринимаем историю. Например, в коллективном мультимедиа , посвященном экологическим проблемам, фотографии периодически начинают сменяться быстрей, что вполне успешно нагнетает обстановку.