Леонардо да Винчи

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деяте­лям Возрождения, подходит понятие Homo universale. Этот необыкно­венный человек все знал и все умел — все, что знало и умело его вре­мя ; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не по­мышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как 'можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. Ле­онардо был живописцем, скульптуром, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником... легче пере­числить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

Легендарная слава Леонардо прошла столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фан­тастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горя­чие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвиде­ние атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и тем более вол­нующее воображение, снова и снова ставит перед нами самую вели­кую загадку — о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно мало произведений Леонардо, и не столько. потому, что они погибали, сколько потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько законченных и достоверных картин его кисти, сильно потемневших от времени, почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков и набросков — самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие толь­ко набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные впере­межку с записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором жил великий художник. Здесь неисчислимые фи­гуры и головы в различных поворотах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лица спокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца младенцев, этюды женских причесок, драпировок, головных уборов, зарисовки растений и де­ревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие и взды­бившиеся лошади, головы лошадей, анатомические штудии, аллего­рии и фантазии — борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем, и более странные и сложные — какие-то стихийные космические бед­ствия, хлынувшие потоки вод; здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазных скафандров, церквей, двор­цов, архитектурные проекты и планы. Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на це­лую жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в на­броске, в записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого пре­дельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он, истощая терпение заказчиков, работал над одним произведе­нием долгие годы.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали,— видимо, сила его гения порабощала, — и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам, а сам только про­ходился по их творениям кистью. Поэтому, при малом количестве подлинных кар­тин самого мастера, сохрани­лось много «леонардесок» — произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо, — однако, отблеск его гения заметен то в общей концепции, то в от­дельных частностях этих картин.

Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и живо­писца Андреа Вероккьо. Ве-роккьо был крупный худож­ник, но ученик превзошел его еще в юные годы. По рас­сказу Вазари, молодой Ле­онардо написал голову бело­курого ангела в картине Ве­роккьо «Крещение Христа». Эта голова так изящно-благо­родна, исполнена такой поэ­зии, что остальные персона­жи картины не смотрятся рядом 'с ней, кажутся не­складными и тривиальными. Однако двор Медичи не оце­нил Леонардо, который был слишком ранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кват­роченто, и шумным успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший товарищ Леонардо, и в чем на него не похожий. В 1482 го­ду, когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и надолго обосно­вался в Милане. В 1500 го­ду, после завоевания Милана французами и падения Лодовико Моро, миланского тирана, который был покровителем Леонардо,— снова вернулся во Флорен­цию. Последние девятнадцать лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и в конце жизни переселился во Францию, где его с большим почетом принял король Франциск 1. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к политическим распрям и не проявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя гражданином мира, сознавал общечеловеческое значение своих трудов и хотел одного: иметь возможность ими заниматься,— поэтому охотно ехал туда, где ему эту возможность предоставляли.

От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны—целая художественная программа Высокого Возрождения, образцы ренессансной классики.

«Мадонна в гроте» —большая картина, форматом напоминающая типичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный в ренеосансной живописи формат. Ренессансная картина — действительно подобие окна, окно в мир. Мир, в нем открывающийся, — укрупненный, величавый, торжественный, более торжественный, чем настоящий, но столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальностью, своим сходством с зеркальным отражением. «...Вы, живописцы, находите в поверхности плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям каждого предмета», — писал Леонардо. Как усердно ни работали кватрочентисты над перспективой и объемом, у них еще не получалось подобия зеркала. У любого художника кватроченто есть сопоставление ближних и дальних пространственных зон, но нет их естественного перетекания. Фон замыкает картину, как задник декорации, а первый план рельефом вы­ступает на этом фоне между ними — разрыв, единого пространства не чувствуется. Проверьте это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Боттичелли, — всюду будет то же самое.

У Леонардо уже другое. Через его «окно» мы загляды­ваем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плав­но, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из пещеры. И группа из четырех фигур — Мария, маленький Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел — расположена не «на фоне» пещеры, а действительно внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна. Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью н Крестителем, — сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли: как там стиснуты и «наложены» одна на другую фигуры.

Вот где понастоящему берет начало станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но «пробивает» в ней окно; не входит в пространственные отношения интерьера, но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир, отдельное бытие. Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга — они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве между ними. На это невидимое направлен и указующий, длинный тонкий перст ангела. Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рационалистично. Леонардо да Винчи был художником менее всего интуитивным, все, что он делал, он делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. «Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе художника, показывая, как тщательно он размышлял и над об­щей концепцией и над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, по­стигла трагическая участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни Леонардо — результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те времена были, собственно, не копиями, а довольно свободными вариациями подлинника, к тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.

«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в «Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законов монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как органическая связь иллюзорного пространства фрес­ки с реальным пространством интерьера (принцип иной, чем в средневековом искусстве, где роспись утверждала плоскость стены). «Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой за­лы — трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противопо­ложном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже на­писан стол, параллельный стене, естественно связывалась с интерье­ром и обстановкой. Пространство в «Тайной вечере» умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не уводят далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами,— таким образом, помещение, где находится фреска, кажет­ся только слегка продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены. Христос и его ученики сидят как бы в этой же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише. А благода­ря своим укрупненным размерам они господствуют над пространством зала, притягивая к себе взгляд. Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». Эти страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каж­дого вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать людей, двенадцать различных характеров, двенадцать разных реакций. «Тайную вечерю» изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи — выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов людей и их эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют — характерная черта итальянцев,— кроме любимого ученика Христа юного Иоанна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает, что говорит ему Петр. Иоанн один как будто уже раньше пред­чувствовал сказанное Христом и знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не хотят верить. Движения молодых порывисты, реакции бурны, старцы пытаются сначала осмыслить и обсудить услышанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа — этим оправ­дана симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие непроизвольно устремляются к центру — к Христу. Судорожное движение руки Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без акцента — нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять. В жесте Христа — стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на стол широким движением, одна ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.

Он не докончил также конную статую — памятник Франческо Сфорца. Успел сделать большую, в натуральную величину, глиняную мо­дель, но ее расстреляли из арбалетов французские солдаты, взяв Милан. Когда Леонардо после этого события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску на тему победы флорентийцев над миланцами,— по-видимому, не без желания уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в тече­ние 18 лет были его друзьями. Однако Леонардо совершенно спокойно принял заказ. Он сделал большой картон «Битва при Ангиари», который тоже не сохранился — известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и коней. Кто здесь победитель и кто по­бежденный? Кто флорентийцы, кто миланцы? Ничего этого не видно: только потерявшие разум и достоинство, опьяненные кровью, одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим заказчикам. Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вызвал всеобщий восторг.

«Мона Лиза»(«Джоконда»)

Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько ком­ментариев. «Мона Лиза» породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. шум, поднимаемый «округ «Моны Лизы»,— комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности Джоконды — в ее всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта; он принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ланд­шафте, над которым царит Мона Лиза. Портрет этот бесконечное число раз копировали, и сейчас, проходя по залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, нескольких художников, углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается достичь сходства. Всегда получается какое-то другое выражение лица, более элементарное, грубое, однозначное, чем в оригинале. Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддается точному воспроизведению, так как складывается из великого множества светотеневых нюансов. «Сфумато» — нежная дымка светотени, которую так любил Леонардо, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления, что Джоконда все время наблюдает за тем, что происходит кругом. И даже самое незначительное усиление или ослабление оттенков — в уголках губ, в глазных впадинах, в переходах от подбо­родка к щеке, которое может зависеть просто от освещения портре­та,— меняет характер лица. Сравните несколько репродукций, даже хороших,—на каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-иному. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то насмешливее, то задумчивее.

Это венец искусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума светит и торжествует над жестокими гримасами жизни, над всевозможными «битвами при Ангиари». Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в будущем — и не ошибался. Но разум пересиливает безумие — Джоконда бодрствует.