Характеристика творчества

Характеристика творчества. Творчество Баха, почти неизвестное при жизни, надолго было предано забвению после его смерти. Прошло много времени, прежде чем оказалось возможным оценить наследие, оставленное величайшим композитором. Процесс развития искусства в XVIII веке был сложен и протиречив. Сильно было влияние старой феодально-аристократической идеологии но уже зарождались и зрели ростки новой, в которой отражались духовные потребности молодого, исторически передового класса буржуазии.

В острейшей борьбе направлений, через отрицание и ломку старых форм, утверждалось новое искусство. В таких условиях преобладание в произведениях Баха унаследованных от прошлого форм и средст выражения давало повод считать его творчество устаревшим, громоздким. В период повсеместного увлечения галантным искусством с его изящными формами и несложным содержанием, музыка Баха казалась слишком сложной и непонятной. Даже сыновья композитора не видели в его творчестве ничего, кроме учности.

Баху открыто предпочитали музыкантов, чьи имена едва сохранила история зато они не орудовали только учностью, имели вкус, блеск и нежное чувство. Враждебно относились к Баху и приверженцы ортодоксальной церковной музыки. Таким образом, творчество Баха, намного опередившее свою эпоху, отрицалось сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто в музыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освящнных историей канонов. С XIX века начинается медленное возрождение творчества Баха. В 1802 году появилась первая биография композитора, написанная немецким историком Форкелем богатым и интересным материалом она привлекла внимание к жизни и личности композитора.

Благодаря деятельной пропаганде Мендельсона, Шумана, Листа, музыка Баха стала постепенно проникать в более широкую среду. В 1850 году образовалось Баховское общество, поставившее своей целью отыскать и собрать весь рукописный материал, принадлежавший великому музыканту, и издать его в виде полного собрания сочинений.

С 30-х годов XIX века баховское творчество понемногу внедряется в музыкальную жизнь, звучит с эстрады, входит в учебный репертуар. Но в толковании и оценке музыки Баха было много протеворечивых мнений. Некоторын историки характеризовали Баха, как абстрактного мыслителя, оперирующего отвлечнными музыкально-математическими формулами, другие видели в нм отрешнного от жизни мистика или правоверного благомыслягощего церковного музыканта.

Особенно отрицательным для понимания действительного содержания музыки Баха было отношение к ней, как к кладези полифонических премудростей. В России положительное отношение к творчеству Баха сложилось ещ в конце XVIII века. В издавшейся в Петербурге Карманной книжке для любителей музыки появилась рецензия на произведения Баха, в которой отмечались многосторонность его таланта и исключительное мастерство. Бах едва ли не равное внимание уделял всем музыкальным жанрам. Никогда он не уставал переделывать и подправлять написанное, его не останавливал ни объм, ни масштаб произведения.

Так, рукопись первого тома Хорошо темперированного клавира переписывалась им четыре раза. Многочисленным изменениям подверглись Страсти по Иоанну первый вариант Страстей по Иоанну относится к 1724 году, а окончательный к последним годам жизни. Крупнейший новатор и освоположник ряда новых жанров, Бах никогда не писал опер и даже не делал к тому попыток. Тем не менее драмматический оперный стиль Бах претворил широко и многосторонне.

Прообраз приподнятых, патически-скорбных или героических тем Баха можно найти в драмматических оперных монологах. В вокальных сочинениях Бах свободно пользуется всеми формами сольного пения, выработанными оперной практикой, различными видами арий, речитативов. Он не избегает вокальных ансамблей, вводит интересный прим концентрирования, то есть состязания между солирующим голосом и инструментом. В некоторых сочинениях, как, например, В Страстях по Матфею, основные принципы оперной драмматургии связь музыки и драммы, непрерывность мкзыкально- драмматического развития воплощены более последовательно, чем в современной Баху итальянской опере.

Не раз приходилось Баху выслушивать упрки в театральности культовых сочинений. От подобных обвинений Баха не спасали ни традиционные евангельские сюжеты, ни духовные тексты, положенные на музыку. В слишком ярком противоречии с ортодоксальными церковными правилами находилась трактовка привычных образов, а содержание и светский характер музыки нарушали представление о цели и назначении музыки в церкви.

Серьзность мысли, способность к глубоким филосовским обобщениям жизненных явлений, умение концентрировать сложный материал в сжатых музыкальных образах с необычной силой просвились в музыке Баха. Эти свойства обусловили потребность в длительном развитии музыкальной идеи, вызвали стремление к последовательному и полному раскрытию многозначного содержания музыкального образа. Бах первый обнаружил и использовал важнейшее свойство полифонической музыки динамику и логику процесса развртывания мелодических линий.

Своеобразным симфонизмом насыщены сочинения Баха. Внутреннее симфоническое развитие объединяет в стройное целое многочисленные законченные номера си-минорной мессы, сообщает целеустремлнность движению в небольших по объму фугах Хорошо темперированного клавира. Бах был не только величайшим полифонистом, но и выдающимся гармонистом. Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии.

Многочисленные баховские произведения, где преобладает гомофонный склад, отличаются удивительной смелостью аккордово-гармонических последований, та особая выразительность гармоний, которые воспринимаются как далкое предвосхищение гармонического мышления музыкантов XIX века. Чувство динамики тональностей, тональных связей, такде было новым для времени Баха. Ладотональное развитие, ладотональное движение один из важнейших факторов и основа формы многих баховских сочинений.

Полифония Баха это прежде всего мелодия, е движение, это самостоятельная жизнь каждого мелодического голоса и сплетение многих голосов в подвижную звуковую ткань, к которой положение одного голоса обусловлено положением другого. РАЗБОР МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КЛАВИРНОЕ ТВОРЧЕСТВО Заметный подъм клавирного искусства наблюдается с первой половины XVIII века он связан с деятельностью выдающихся мастеров Франсуа Куперена, Доменико Скарлатти 1685-1757, Георга Фридриха Генделя, Иоганна Себастьяна Баха и других.

Не умаляя исторической роли Куперена, Скарлатти, Генделя, следует выделить значение Баха как величайшего новатора в области клавирного творчества. Восприняв самое интересное и лучшее, чем обладали школы клавирного искусства Италии, Англии, Франции, Бах не пренебрг тем, что было создано у него на родине. Бах первый ощутил универсальность клавира. Он превратил этот инструмент в настоящую творческую лабораторию, где, не стесняемый внешними запретами и церковным контролем, мог свободно экспериментировать и осуществлять самые смелые проекты и идеи. Бах заимствует из богатейшего арсенала органной, скрипичной, оперной литературы стилистические примы, особенности формы и делает их достоянием клавирного искусства. Он ввл в творческую практику ряд жанров, немыслимых ранее в клавирной музыке.

Он по-новому трактует клавирную сюиту, широко использует импровизационные и имитационные формы, практиковавшиеся раньше преимущественно в органной музыке. Применяя достижения скрипичного искусства, он способствует образованию нового жанра клавирного концерта.

Жанровое богатство баховской клавирной музыки дополняется огромным количеством всевозможных вариаций и педагогических пьес. Труду мыслителя-новатора и вдохновенного художника, труду мастера, проницательного и кропотливого, обязана фортепивнная музыка своим блестящим будущим. Бах был е основоположником. ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР Бах обладал исключительно широкими интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора.

Первому тому прелюдий и фуг Хорошо темперированного клавира, завершнному в Ктене в 1722 году, предшествовал большой труд. Двадцать четыре прелюдии и фуги, составляющие первый том Хорошо темперированного клавира по сей день непревзойднные образцы полифонической клавирной музыки. Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь вовзращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов.

Так появляется второй том Хорошо темперированного клавира из двадцати четырх прелюдий и фуг. Хорошо темперированный клавир справедливо считается своебразной энциклопедией баховских образов. В редком разнообразии камерных форм Бах раскрывает большой и сложный внутренний мир человека, богатейшую область человеческих чувств.

Этическое содержание, воплощнное в форме безупречного совершенства, подняло Хорошо темперированный клавир на положение величайшего явления мирового искусства. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые творения представляют сокровища искусства исключительной ценности. Это произведение Бах писал, желая внедрить в художественную практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя, о чм сам объявил в следующих выражениях Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut, Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa. Написанные для пользы и употребления жадной до учения музыки молоджи, особонно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области. Темперированный, или равномерный, выравненный строй, в отличие от натурального, основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов.

Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков тональности свыше трх-четырх знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись.

Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма.

Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века, предвосхитить то, что лишь позже вошло в музыкальную практику. Оба тома пьес Хорошо тнмперированного клавира скомпонованы по одинаковому формальному признаку. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное произведение, объединенное общей тональностью прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор, прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до-диез минор и т.д. Таким образом, последовательно, в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.

В Хорошо темперированном клавире явные тематические связи между прелюдией и фугой отсутствуют. Тем не менне их объединение не ограничивается общей тональность существуют менее видимые связи, обусловленные внутренним, идейно-эмонациональным содержанием и проявляющиеся в каждом отдельном случае по-разному.

Отсюда такое многообразие примов сочетания и согласования двух различных пьес в единое целое. Но есть и общее условие оно вытекает из существа полифонической музыки и е форм контрасное сопоставление импровизационной прелюдии и строго конструктивной фуги. Этот обязательный, так сказать, внешний контраст углубляется внутренним, когда сопоставляются различные по содержанию и характеру музыкальные образы. Так, мужественному, энергичному, с моторным поступательным движением, музыкальному образу до-минорной прелюдии противополагается изящная грация фуги оборотной стороной идиллической соль-минорной прелюдии оказывается скорбная лирика фуги лгкому скольжению ре-мажорной прелюдии с е скрипичной фактурой противопоставлена пышная, театрально-нарядная фуга I т Контрасность музыкальных образов прелюдии и фуги типична для баховских циклических композиций в Хорошо темперированном клавире контрасность составляет основной принцип.

Однако нередки случаи, когда слитность прелюдии и фуги определяется не контрасным различием, а общностью содержания музыкальных образов.

В качестве примера можно привести прелюдии и фуги ми-бемоль, до-диез минор, си-синор I т Пьесы ХТК, как и большинство инструментальных пьес Баха, относятся к области непрограмной музыки, то есть у них нет названий, не существует авторских указаний на конкретный сюжет или поэтический замысел. Но широкие образные и жанровые связи помогают проникать в скрытый смысл баховской музыки.

Неисчерпаемо разнообразие идей и их музыкального воплощения в ХТК. И вс же типичность музыкальных образов допускает некоторую группировку прелюдий и фуг по выраженным в них жанровым признакам, по схожести несмотря на бесконечность оттенков эмонационального содержания. Так, например, фуги до минор I т до мажор II т до-диез мажор, соль мажор I т. можно отнести к произведениям, в которых очень тонко претворена тематика танцевального склада этим фугам иногда свойствен скерцозный характер. Центральное место занимает большая группа прелюдий и фуг углублнно-лирического характера.

Они выделяются особой серьзностью мысли, интенсивностью внутреннего развития. В них раскрывается поражающая глубиной и многогранностью вдохновенная баховская лирика. В каждой пьесе этой группы всегда новое освещение темы, иной е поворот патетический или трагедийный, просветлнно- печальный или отрешнно-созерцательный, филосовски-самоуглублнный или скорбно-лирический. Прелюдия и фуга до минор из первого тома Хорошо темперированного клавира.

Прелюдию отличает чткий и энергичный ритм. Быстрый темп и единообразная фактура шестнадцатые придают музыке большую оживлнность и подвижность. Именно такой непрерывно текущий характер движения присущ прелюдиям полифонического склада. Во второй половине прелюдии подчркнуто чткое движение, которое сменяется широким разбегом арпеджированных пассажей. Затем движение останавливается следует короткий эпизод всего один такт, напоминающий речитативное соло в вокальном произведении.

Он вносит в прелюдию момент размышления, раздумья. Выразительные интонации, остановки в движении окрашивают музыку в патетические тона, придают высказыванию большую значительность. Это как бы мудрое слово от автора кульминация прелюдии. Затем следует небольшое заключение. Арпеджированные пассажи постепенно теряют свою напористость, чему способствует и выдержанный бас до. Последний звук прелюдии мажорная терция окрашивает заключение в просветлнные тона. Энергичная и оживлнная фуга имеет заметное сходство с прелюдией.

Слово фуга на латинском языке означает бег. В музыке фуга это сложное полифоническое произведение, где один голос как бы догоняет другой или отвечает другому. В основе большинства фуг лежит одна тема. Значительно реже встречаются двойные и тройные фуги с двумя и тремя темами. Фугу всегда начинает один голос, который излагает тему. Как в инвенциях и симфониях, тема фуги является тем зерном, из которого вырастает вс произведение. В зависимости от числа голосов, фуга может быть двухголосной, трхголосной, четырх- или пятиголосной.

Фуга до минор трхголосна. Названия голосов фуги те же, что и названия голосов в хоре сопрано, альт, бас. Фуга начинается с одноголосного изложения темы средним альтовым голосом в основной тональности. Троекратное проведение основного мелодического оборота, более умеренный, чем в прелюдии темп, некоторая танцевальность ритма, изящество и грациозность делают е особенно рельефной и хорошо запоминающейся.

Второе проведение поручено верхнему сопрановому голосу в доминантовой тональности соль минор. Здесь тема получает название ответаили спутника. После небольшой двухтактной интермедии, построенной на основном мелодическом обороте темы, она звучит в третий раз в басу. Поочердное изложение темы в каждом из голосов составляет первый раздел фуги е экспозицию. Вторая двухтактная интермедия соединяет экспозицию со средним разделом фуги разработкой. Разработка начинается в ми-бемоль мажоре тональности, пораллельной до минору.

Мажор окрашивает музыку в светлые тона. В разработке тема проходит в различных тональностях. Активизируется движение и в интермедиях. С возвращением основной тональности наступает третий раздел фуги реприза. Тема звучит здесь только в основной тональности. Е появление далее в самом низком регистре придат звучанию особую значительность и воспринемается как кульминация фуги. Бас удваивается в октаву, что придат музыке мощность органного звучания. Постепенно движение успокаивается.

Завершает фугу мажорный аккорд, который после драмматической кульминации звучит особенно просветлнно. Различный характер прелюдии и фуги не мешает воспринемать их как две части одного цикла. Помимо единой тональности этому способствует активность движения в обеих пьесах, одинаковое местоположение и драмматический характер кульминаций и, наконец, родственность затухающих просветлнных заключений.