История русской литературы XX века (20-90-е годы).

История русской литературы XX века (20-90-е годы).

Основные имена.

Под редакцией С. И. Кормилова.

 

 

Оглавление

Оглавление. 2

Русская литература 20-90-х годов XX века: основные закономерности и тенденции. 3

А.А. Блок. 25

М. Горький. 31

И.А. Бунин. 45

И.С. Шмелев. 56

С.А. Есенин. 64

В.В. Маяковский. 76

О.Э. Мандельштам.. 90

М.И. Цветаева. 103

М.А. Шолохов. 205

А.И. Солженицын. 236

В.С. Высоцкий. 253

И.А. Бродский. 261

Литература. 270

 

 

Русская литература 20-90-х годов XX века: основные закономерности и тенденции

В конце 10-х и в 20-е годы XX века литературоведы новейшую русскую литературу иногда отсчитывали с 1881 г. - года смерти Достоевского и убийства Александра II. В настоящее время общепризнанно, что в литературу «XX век» пришел в начале 90-х годов XIX столетия., А.П. Чехов - фигура переходная, в отличие от Л.Н. Толстого он не только биографически, но и творчески принадлежит как XIX, так и XX веку. Именно благодаря Чехову эпические жанры - роман, повесть; и рассказ - стали разграничиваться в современном понимании, как большой, средний и малый жанры. До того они разграничивались фактически независимо от объема по степени «литературности»: повесть считалась менее «литературной», чем роман, рассказ был в этом смысле еще свободнее, а на грани с нехудожественной словесностью был очерк, т.е. «набросок». Чехов стал классиком малого жанра и тем поставил его в один иерархический ряд с романом (отчего основным разграничительным признаком и стал объем). Отнюдь не прошел бесследно его опыт повествователя. Он также явился реформатором драматургии и театра. Однако последняя его пьеса «Вишневый сад» (1903), написанная позже, чем «На дне» Горького (1902), кажется в сравнении с горьковской завершением традиций XIX века, а не вступлением в новый век. Символисты и последующие модернистские направления. Горький, Андреев, даже ностальгический Бунин - это уже бесспорный XX век, хотя некоторые из них начинали в календарном XIX-м.

Тем не менее в советское время «серебряный век» определялся чисто хронологически как литература конца XIX - начала XX века, а принципиально новой на основании идеологического принципа считалась советская литература, якобы возникшая сразу после революции 1917 г. Независимо мыслящие люди понимали, что «старое» кончилось уже с мировой войны, что рубежным был 1914 г. - А. Ахматова в «Поэме без героя», где основное действие происходит в 1913 г., писала: «А по набережной легендарной / Приближался не календарный - / Настоящий Двадцатый Век». Однако официальная советская наука не только историю русской литературы, но и гражданскую историю всего мира делила по одному рубежу - 1917 г.

Идеологические догматы рухнули, и теперь очевидно, что художественную литературу измерять главным образом идеологическими и даже преимущественно политическими мерками нельзя. Но нельзя их и игнорировать. Из-за грандиозного политического катаклизма единая национальная литература была разделена на три ветви (беспрецедентный провой истории случай): литературу, именовавшуюся советской, «задержанную» (внутри страны) и литературу русского зарубежья. У них достаточно различные художественные принципы, темы, состав авторов, периодизация. Революция определила чрезвычайно многое во всех трех ветвях литературы. Но великий раскол произошел не в октябре-ноябре 1917 г. Пользовавшаяся льготами со стороны новых властей «пролетарская» поэзия, возникшая раньше, при всех потугах осталась на периферии литературы, а определяли ее лицо лучшие поэты «серебряного века»:

А. Блок, Н. Гумилев, А. Ахматова, В. Ходасевич, М. Волошин, В. Маяковский, С. Есенин, внешне как бы затаившиеся М. Цветаева и Б. Пастернак. Разруха первых послереволюционных лет почти полностью истребила художественную прозу (В. Короленко, М. Горький, И. Бунин пишут сразу после революции публицистические произведения) и драматургию, а один из первых после лихолетья гражданской войны романов - «Мы» (1920) Е. Замятина - оказался первым крупным, «задержанным» произведением, открывшим целое ответвление русской литературы, как бы не имеющее своего литературного процесса: такие произведения со временем, раньше или позже, включались в литературный процесс зарубежья либо метрополии. Эмигрантская литература окончательно сформировалась в 1922-1923 годах, в 1923 г. Л. Троцкий явно преждевременно злорадствовал, усматривая в ней «круглый нуль», правда, оговаривая, что «и наша не дала еще ничего, что было бы адекватно эпохе».

Вместе с тем этот автор тут же отмечал: «Литература после Октября хотела притвориться, что ничего особенного не произошло и что это вообще ее не касается. Но как-то вышло так, что Октябрь принялся хозяйничать в литературе, сортировать и тасовать ее, - и вовсе не только в административном, а еще в каком-то более глубоком смысле». Действительно, первый поэт России А. Блок не только принял революцию, хоть и понял ее отнюдь не по-большевистски, но и своими «Двенадцатью», «Скифами», статьей «Интеллигенция и Революция», совершенно не «советскими» в точном смысле, тем не менее положил начало будущей советской литературе. Ее основоположник - Блок, а не Горький, которому приписывалась эта заслуга, но который своими «Несвоевременными мыслями» основал как раз антисоветскую литературу, а в советскую вписался и возглавил ее значительно позже, так что из двух формул, определяющих русскую литературу после 1917 г., - «От Блока до Солженицына» и «От Горького до Солженицына» - правильнее первая. У истоков советской литературы оказались еще два крупнейших и очень разных русских поэта - В. Маяковский и С. Есенин. Творчество последнего после революции, при всех его метаниях и переживаниях, и больше и глубже дореволюционного. В конечном счете все три основоположника советской поэзии стали жертвами советской действительности, как и В. Брюсов, принявший революцию во второй половине 1918 г., и многие другие поэты и прозаики. Но порученное им историей дело они сделали: в советской стране появилась сначала более или менее «своя», а потом и действительно своя высокая литература, с которой не шли ни в какое сравнение потуги «пролетарских поэтов».

Таким образом, литература с конца 1917 г. (первые «ласточки» - «Ешь ананасы, рябчиков жуй, / день твой последний приходит, буржуй» и «Наш марш» Маяковского) до начала 20-х годов представляет собой небольшой, но очень важный переходный период. С точки зрения собственно литературной, как правильно отмечала эмигрантская критика, это было прямое продолжение литературы предреволюционной. Но в ней вызревали качественно новые признаки, и великий раскол на три ветви литературы произошел в начале 20-х.

«Рубежом был, - писал один из лучших советских критиков 20-х годов В. Полонский, - 1921 год, когда появились первые книжки двух толстых журналов, открывших советский период истории русской литературы. До «Красной нови» и «Печати и революции» мы имели много попыток возродить журнал «толстый» и «тонкий», но успеха эти попытки не имели. Век их был краток: старый читатель от литературы отошел, новый еще не народился. Старый писатель, за малым исключением, писать перестал, новые кадры были еще немногочисленны». Преимущественно поэтический период сменился преимущественно прозаическим. Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение», - писал в статье 1924 г. «Промежуток», посвященной поэзии, Ю. Тынянов, используя скорее поэтическую метафору. В 20-е годы, до смерти Маяковского, поэзия еще в состоянии тягаться с прозой, которая, в свою очередь, многое берет из поэтического арсенала. Вл. Лидин констатировал, что «новая русская литература, возникшая после трех лет молчания, в 21-м году, силой своей природы, должна была принять и усвоить новый ритм эпохи. Литературным провозвестником (пророчески) этого нового ритма был, конечно, Андрей Белый. Он гениально разорвал фактуру повествования и пересек плоскостями мякину канонической формы. Это был тот литературный максимализм (не от формул и комнатных вычислений), который соответствовал ритму наших революционных лет». В то время первым советским писателям «взорванный мир казался не разрушенным, а лишь приведенным в ускоренное движение» и в немалой мере действительно был таковым: на еще не вполне разрушенной культурной почве «серебряного века» грандиозный общественный катаклизм породил исключительный энтузиазм и творческую энергию не только среди сторонников революции, и литература 20-х, а в значительной степени и 30-х годов действительно оказалась чрезвычайно богатой.

Но с самого начала 20-х годов начинается (точнее, резко усиливается) и культурное самообеднение России. В 1921 г. умер от «отсутствия воздуха» сорокалетний А. Блок и был расстрелян тридцатипятилетний Н. Гумилев, вернувшийся на родину из-за границы в 1918-м. В год образования СССР (1922) выходит пятая и последняя поэтическая книга А. Ахматовой (спустя десятилетия ее шестая и седьмая книги выйдут не в полном составе и не отдельными изданиями), высылается из страны цвет ее интеллигенции, добровольно покидают Россию будущие лучшие поэты русского зарубежья М. Цветаева, В. Ходасевич и сразу затем Г. Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам добавляются И. Шмелев, Б. Зайцев, М. Осоргин, а также - на время - сам М. Горький. Если в 1921 г. открылись первые «толстые» советские журналы, то «августовский культурный погром 1922 года стал сигналом к началу массовых гонений на свободную литературу, свободную мысль. Один за другим стали закрываться журналы, в том числе «Дом искусств», «Записки мечтателей», «Культура и жизнь», «Летопись Дома литераторов», «Литературные записки», «Начала», «Перевал», «Утренники», «Анналы», альманах «Шиповник» (интересный между прочим тем, что сближал молодых писателей со старой культурой: редактором был высланный Ф. Степун, авторами А. Ахматова, Ф. Сологуб, Н. Бердяев, а среди «молодых» - Л. Леонов, Н. Никитин, Б. Пастернак); закрыт был и сборник «Литературная мысль», в 1924 году прекратилось издание журнала «Русский современник» и т.п. и т.д.» Культурное самообеднение страны в тех или иных формах продолжается (и с конца 30-х едва ли не преобладает) до конца 50-х - начала 60-х годов (1958 год - моральная расправа над автором «Доктора Живаго» Б. Пастернаком, 1960 - арест романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба») и уже с конца 60-х, когда начинается третья волна эмиграции, возобновляется опять. Эмигрантской же литературе, особенно первой волны, всегда трудно было существовать из-за отсутствия родной почвы, ограниченности финансов и читательского контингента.

Рубежный характер начала 20-х годов очевиден, но не абсолютен. В некоторых отношениях, например, в области стихосложения, «серебряный век» «жил» до середины 20-х годов. Крупнейшие поэты «серебряного века» (в их же ряду такой необыкновенный прозаик, как Андрей Белый, который умер в начале 1934 г.) и в советское время, при всей их эволюции и вынужденном долгом молчании, в главном сохраняли верность себе до конца: М. Волошин до 1932 г., М. Кузмин до 1936, О. Мандельштам до 1938, Б. Пастернак до 1960, А. Ахматова до 1966. Даже расстрелянный Гумилев «тайно» жил в поэтике своих советских последователей, пусть и не стоивших «учителя». «Н. Тихонов и А. Сурков, каждый на свой лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева в те годы, когда имя Гумилева было под запретом...». Хотя его прямые ученики и младшие соратники по перу - Г. Адамович, Г. Иванов, Н. Оцуп и др. - эмигрировали и ряд других молодых эмигрантов испытал его влияние, в Советской России оно «было и сильнее и длительнее». Наконец, среди прозаиков и поэтов, пришедших в литературу после революции, были такие, которых при любых оговорках трудно назвать советскими: М. Булгаков, Ю. Тынянов, К. Вагинов, Л. Добычин, С. Кржижановский, обэриуты и др., а с 60-х годов, особенно после появления в литературе А. Солженицына, критерий «советскости» объективно все больше теряет смысл.

Рассеченная на три части, две явные и одну неявную (по крайней мере для советского читателя), русская литература XX века все-таки оставалась во многом единой, хотя русское зарубежье знало и свою, и советскую, а с определенного времени немало произведений задержанной на родине литературы, советский же широкий читатель до конца 80-х годов был наглухо изолирован от огромных национальных культурных богатств своего века (как и от многих богатств мировой художественной культуры). Русская культура вплоть до начала 1990-х годов оставалась литературоцентричной. При огромных пространствах России и СССР и трудности (в силу как административных, так и материальных причин) передвижения по ним типичное русское познание - книжное познание. Издавна писатель в России почитался учителем жизни. Литература была больше, чем только и просто художественная словесность. И при царях, и особенно при коммунистах она во многом заменяла россиянину, а тем более советскому человеку и философию, и историю, и политэкономию, и другие гуманитарные сферы: в образах зачастую «проходило» то, что не было бы пропущено цензурой в виде прямых логических утверждений. Власти, со своей стороны, охотно пользовались услугами лояльных им литераторов. После 1917 г. «руководящая функция литературы получает исключительное развитие, оттеснив и религию, и фольклор, пытаясь непосредственно строить жизнь по рекомендуемым образцам...». Конечно, была и сильнейшая непосредственная идеологическая обработка советского человека, но газет он мог и не читать, а к советской литературе хотя бы в школе приобщался обязательно. Советские дети играли в Чапаева, правда, уже после появления кинофильма, юноши мечтали походить на Павла Корчагина и молодогвардейцев. Революцию советские люди представляли себе прежде всего по поэмам Маяковского (позже - по кинофильмам о Ленине и Сталине), коллективизацию - по «Поднятой целине» Шолохова. Отечественную войну - по «Молодой гвардии» А. Фадеева и «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого, а в иные времена - по другим во многих отношениях, но тоже литературным произведениям Ю. Бондарева, В. Быкова, В. Богомолова, В. Астафьева и т.д.

Эмиграция, желавшая сохранить свое национальное лицо, нуждалась в литературе еще больше. Изгнанники унесли свою Россию, в большинстве случаев горячо любимую, с собой, в себе. И воплотили ее в литературе такой, какой ее не могли и не желали воплотить советские писатели. Б. Зайцев в 1938 г. говорил, что именно эмиграция заставила его и других понять Родину, обрести «чувство России». Так могли сказать многие писатели-эмигранты. Литература хранила для них и их детей русский язык - основу национальной культуры. В быту они часто должны были говорить на иностранных языках, но, например, И. Бунин, первый русский нобелевский лауреат, прожив последние три десятка лет во Франции, французского языка так и не выучил. Довольно долгое время эмигрантов морально поддерживало чувство некоего мессианизма. Многие из них считали себя хранителями единственной подлинной русской культуры, надеялись, что обстановка в России изменится и они вернутся возрождать разрушенную большевиками духовную культуру. В. Ходасевич уже через десять лет после революции полагал, что на эту тяжелейшую работу уйдут труды нескольких поколений.

Установки в разных ветвях литературы были противоположны. Советские писатели мечтали переделать весь мир, изгнанники - сохранить и восстановить былые культурные ценности. Но утопистами были и те и другие, хотя первые - в большей степени. Построить земной рай, тем более с помощью адских средств, было невозможно, но невозможно было и вернуть все на круги своя именно таким, каким оно было или казалось на временном и пространственном расстоянии. Что касается «задержанной» литературы, то тут не было устойчивой закономерности. Тоталитарная власть отторгала и действительно чуждых ей художников, и верных ее адептов, провинившихся иногда в сущей малости, а порой и вовсе не провинившихся. Многое зависело от субъективных причин, от случайностей. «Почему Сталин не тронул Пастернака, который держался независимо, а уничтожил Кольцова, добросовестно выполнявшего все, что ему поручали?» - удивлялся в своих воспоминаниях И. Эренбург. Среди уничтоженных тоталитаризмом прозаиков и поэтов, чьи произведения тут же вычеркивались из литературы вместе с их именами, были не только О. Мандельштам, И. Катаев, Артем Веселый, Борис Пильняк, И. Бабель, крестьянские поэты Н. Клюев, С. Клычков, П. Васильев и другие не очень вписывавшиеся в советскую литературу художники, но и большинство ее зачинателей - пролетарских поэтов, многие «неистовые ревнители» из РАППа и огромный ряд не менее преданных революции людей. В то же время жизнь (но не свобода творчества) была сохранена А. Ахматовой, М. Булгакову, А. Платонову, М. Зощенко, Ю. Тынянову и т.д. Часто произведение вовсе не допускалось в печать либо подвергалось разгромной критике сразу или спустя некоторое время по выходе, после «его как бы исчезало, но автор оставался на свободе, периодически проклинаемый официозной критикой без опоры на текст или с передергиванием его смысла. «Задержанные» произведения частично вернулись к советскому читателю в годы хрущевской критики культа личности», частично в середине 60-х-начале 70-х годов, как многие стихи Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман» М. Булгакова, но полное «возвращение» состоялось лишь на рубеже 80-90-х годов, когда российский читатель получил и ранее скрытые от него (скрытые за исключением некоторых, преимущественно бунинских) произведения эмигрантской литературы. Практическое воссоединение трех ветвей русской литературы к концу века состоялось и продемонстрировало ее единство в главном: высочайшие художественные ценности были во всех трех ветвях, в том числе и в собственно советской литературе, пока ее одаренные представители искренне верили в утверждаемые ими идеалы, не позволяли себе сознательно лгать, выдавать желаемое за действительное и не подчиняли свое творчество официальной мифологии, когда ее искусственность стала уже угрожающей для ума и таланта.

Раскол произошел по идеологической, политической причине. Но в большой исторической перспективе, в которой проверяются художественные ценности, идеология и политика не столь уж важны: язычник Гомер или мусульманин Низами велики и для христианина, и для атеиста, а их политические взгляды мало кому интересны. Идеологическое же разделение ветвей русской литературы не было ни абсолютным, ни однозначным. При всей идеологической унификации в Советском Союзе были несоветски и антисоветски настроенные писатели, а в русском зарубежье - настроенные просоветски, и вообще там была большая идеологическая дифференциация писателей. Хотя откровенных монархистов среди крупных писателей не было, в целом произошел сдвиг «литературы первой эмиграции «вправо» - в направлении православно-монархических ценностей. Изживание либерально-демократических иллюзий было свойственно большинству беженцев...». Но в эмигрантской печати преобладали левые партии, преимущественно эсеры. Левые издатели и редакторы, по сути, не дали И. Шмелеву закончить роман «Солдаты», усмотрев в нем «черносотенный дух», при публикации романа В. Набокова «Дар» в журнале «Современные записки» была изъята язвительная глава о Чернышевском (около пятой части всего текста): демократы XX века обиделись за вождя «революционной демократии» века XIX.

Со своей стороны, православные ортодоксы могли проявить категоричность и нетерпимость не меньшую, чем советские критики. Так, И. Ильин утверждал, что Шмелев воспроизвел в своем творчестве «живую субстанцию Руси», которую лишь «прозревали Пушкин и Тютчев», Достоевский «осязал в своих неосуществленных замыслах», Чехов «коснулся» раз или два, «целомудренно и робко». «И ныне ее, как никто доселе, провел Шмелев...» И. Шмелев - действительно наиболее последовательный выразитель русского православия, но для Ильина эта заслуга чуть ли не превыше всех заслуг русской классики. Зато он беспощаден не только к Д. Мережковскому, взыскующему «третьего завета», но и к А. Ахматовой, которую К. Чуковский в 1920 г. охарактеризовал как «последнего и единственного поэта православия». Процитировав ее стихотворение «Мне ни к чему одические рати...» (1940) - «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда», - И. Ильин называет эти строчки «развязными» и продолжает: «Конечно, бывает и так; но только это будет сорная и бесстыдная поэзия. Возможно, что именно такая поэзия и «нравится» кому-нибудь. Нашлась же недавно в эмигрантском журнальчике «Грани» какая-то Тарасова, которая написала революционную (!) апологию... безобразнейшему из хулиганов-рифмачей нашего времени Маяковскому, которого мы все знали в России как бесстыдного орангутанга задолго до революции и гнусные строчки которого вызывали в нас стыд и отвращение». Брань апологета одного «единственно верного» учения практически ничем не отличается от брани апологетов другого «единственно верного» учения - марксистского. И насколько отличны от этих инвектив позиции Ахматовой, написавшей тогда же уважительное стихотворение «Маяковский в 1913 году», или Цветаевой, отдавшей должное в статье «Эпос и лирика современной России» (1933) как Пастернаку, так и Маяковскому, а в стихах - и Блоку, и тому же Маяковскому, и Есенину.

Разумеется, «преобразователи» относились к фундаментальным переменам в жизни восторженно. В. Полонский писал: «Рушится быт, понятия, вкусы. От буржуазного порядка в буквальном смысле не остается камня на камне. Разламываются вековые устои жизни. Умирает религия. Рассыпается старая семья. Терпит крах старая философия. Утрачивают власть старые эстетические догмы... Земля встает дыбом - все переворотилось, сдвинулось со своих мест». Так говорил отнюдь не самый рьяный разрушитель «старой» культуры. Понятно, что от нового времени ждали во многом совершенно новой литературы. Защитник классиков А. Воронский, редактор «Красной нови», в 1922 г. свидетельствовал: «Тургенева-то многим не под силу становится читать». Подозрительный для большевиков К. Чуковский еще в 1920 г. записал в дневнике: «Читая «Анну Каренину», я вдруг почувствовал, что это - уже старинный роман. Когда я читал его прежде, это был современный роман, а теперь это произведение древней культуры, - что Китти, Облонский, Левин и Ал. Ал. Каренин так же древни, как, напр. Посошков или князь Курбский. Теперь - в эпоху советских девиц, Балтфлота, комиссарш, милиционерш, кондукторш, - те формы ревности, любви, измены, брака, которые изображаются Толстым, кажутся допотопными». В. Брюсов в статье «Пролетарская поэзия» (1920) заявлял, что поэзия будущего, которую он лишь условно, приняв уже распространившийся термин, называет пролетарской, «будет столь же отличаться от поэзии прошлой, как «Песнь о Роланде» от «Энеиды», как Шекспир от Данте». А уж большевистские лидеры воображали новую культуру не только качественно отличной от старой, но и неизмеримо более высокой, чем она. По воспоминаниям А. Луначарского, во время революционных боев 1917 г. в Москве он. обеспокоенный «разрушениями ценных художественных зданий», «подвергся по этому поводу весьма серьезной «обработке» со стороны великого вождя». Ленин сказал Луначарскому: «Как вы можете придавать такое значение тому или другому зданию, как бы оно ни было хорошо, когда дело идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом?»

Большевистский утопизм и максимализм проявлял себя как в политике, так и в отношении к культуре. Но он завораживающе действовал даже на нейтральных и стремившихся к объективности литераторов. 26 мая 1922 г. Чуковский записывал: «Чудно разговаривал с Мишей Слонимским. «Мы - советские писатели, - ив этом наша величайшая удача. Всякие дрязги, цензурные гнеты и проч. - все это случайно, временно, и не это типично для советской власти. Мы еще доживем до полнейшей свободы, о которой и не мечтают писатели буржуазной культуры. Мы можем жаловаться, скулить, усмехаться, но основной наш пафос - любовь и доверие. Мы должны быть достойны своей страны и эпохи».

Он говорил это не в митинговом стиле, а задушевно и очень интимно».

Именно из любви к литературе и культуре через месяц, 28 июня 1922 г., А. Воронский заявил в «Правде» о молодой литературе: «Это не пролетарская литература, не коммунистическая... В целом эта литература - советская, враждебная и эмиграции, и последним «властителям дум» в литературе». Закрепление понятия - первоначально не узко идеологического - «советская литература» (что звучало непривычно и, вероятно, даже дико - примерно как «департаментская литература») при всей конфронтационности к эмиграции имело тогда положительный смысл, объединяло писателей России, которых «марксистская» и «пролетарская» критика именовала лишь «пролетарскими», «крестьянскими», «попутчиками» и резко противопоставляла друг другу (председатель ЦК Пролеткульта В. Плетнев 27 сентября 1922 г. в той же «Правде», в статье «На идеологическом фронте», закавычивал слово «советские» как неприемлемое для него, упоминая «споры о «советских» и не «советских» писателях и ученых» и предрекая «не имеющую примера в истории схватку двух идеологий»).

Глобальные ожидания марксистской критики не подтвердились, так же как уничижительные заявления Л. Троцкого, А. Воронского, В. Полонского о состоянии эмигрантской литературы. В целом прав был В. Ходасевич, написавший в статье «Литература в изгнании» (1933), что вследствие разделения русской литературы надвое «обе половинки» подвергаются мучительствам, одинаковым по последствиям. Но и в чрезвычайно неблагоприятных условиях своего существования русская литература XX века создала художественные ценности, сопоставимые с классикой XIX столетия. Правда, нет фигур, которые можно было бы поставить рядом с величайшими: Пушкиным, Достоевским, Л. Толстым, - но само время способствует более. дробной специализации», теперь не может быть писателя, который был бы, как Пушкин, «наше все» (по определению Ап. Григорьева), равным образом невозможны новые «титаны Возрождения», Ломоносов или Наполеон. Но в XX веке к числу классиков относятся М. Горький (хотя его творчество очень неровно), М. Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов в «Тихом Доне» и даже А. Толстой в «Петре Первом». Вполне допустимо соотносить с классиками масштаба Гончарова, Тургенева, Лескова таких прозаиков XX века, как Бунин, Шмелев, Набоков (при всей противоположности духовных ориентации двух последних). Исключительную роль в литературе (и не только в ней) сыграл А. Солженицын. В поэзии XIX столетия пять бесспорных классиков: Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Фет. В XX веке, хотя нет «нового Пушкина», есть Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Пастернак, Маяковский, Есенин, Твардовский (чей «Василий Теркин» заслуживает признания поэмой классического уровня), Бродский. В тесном развитии с литературой развился новый вид искусства - кинематограф, явно «оттянувший» ряд талантов из литературы. Такие выдающиеся режиссеры, как С. Эйзенштейн, В. Шукшин, А. Тарковский, имели прямое отношение к литературной основе своих фильмов. Возник интереснейший феномен синкретического искусства - «авторская песня». Значение В. Высоцкого в нашей культуре не меньше значения любого «профессионального» поэта.

Важное отличие литературы XX века от литературы предшествующего столетия состоит в том, что в XIX веке довольно мало поэтов и прозаиков второго ряда (Батюшков, Баратынский, А.К. Толстой, Писемский, Гаршин), после первого ряда как бы сразу следует третий (Дельвиг, Языков, Вельтман, Лажечников, Мей, Слепцов и т.д.), а в XX веке (не только на рубеже XIX и XX) такой многочисленный и сильный второй ряд, что порой его нелегко бывает отличить от первого: в поэзии это Н. Гумилев (ряд стихотворений позднего Гумилева - настоящая классика), М. Кузмин, М. Волошин, Н. Клюев, В. Ходасевич, Н. Заболоцкий, поздний Г. Иванов, Н. Рубцов; в повествовательной прозе - Е. Замятин, Б. Зайцев, А. Ремизов, М. Пришвин, Л. Леонов, Борис Пильняк, И. Бабель, Ю. Тынянов, С. Клычков, А. Грин, К. Вагинов, Л. Добычин, М. Осоргин, Г. Газданов, впоследствии, возможно, Ю. Домбровский, некоторые писатели 70-80-х годов. Огромное влияние на раннюю (и лучшую) послеоктябрьскую литературу оказал Андрей Белый, хотя его собственные лучшие стихи и высшее достижение символистской прозы, роман «Петербург», появились до революции. Иной раз прозаик или поэт входил в большую литературу «лишь одной вещью, одной строкой... (тут вспоминается Исаковский и, скажем, его великое стихотворение «Враги сожгли родную хату...», Олеша с его «Завистью», Эрдман с «Мандатом» и «Самоубийцей», Симонов с «Жди меня» и т.п. и т.д.)». Некоторые авторы, как Вс. Иванов, К. Федин, А. Фадеев или Н. Тихонов, В. Казин, высоко оценивались критикой, иногда подавали надежды небезосновательно, но потом не смогли их оправдать. В XX веке родилась подлинная классика детской литературы, интересная «научная» фантастика. На одного Козьму Пруткова (и еще, может быть, И.Ф. Горбунова) в XIX веке приходятся такие сатирики и юмористы XX столетия, как предваренные ранним Чеховым («переходной» фигурой) А. Аверченко, Саша (Александр) Черный, Тэффи, Дон-Аминадо в русском зарубежье и М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров в России (на развившейся в XX веке эстраде соответствие им - А. Райкин), ярок и юмор .Н. Толстого; сатира М. Булгакова, В. Маяковского, А. Галича, В. Высоцкого при всей неблагоприятности условий для сатиры в СССР способна кое в чем «тягаться» с произведениями великого сатирика Щедрина; никто в XIX веке не дал таких сочетаний юмора с драматизмом или трагизмом (подчас сильнейших по художественному эффекту), как М. Шолохов.

Достижения литературы XX века могли бы быть гораздо выше, имей она нормальные условия развития или хотя бы такие, как в предыдущем столетии. Но ненаучно было бы списывать все беды на злую волю политиков-большевиков и слабохарактерность многих писателей. Большевики сочли себя вправе жертвовать миллионами человеческих жизней, поскольку многие из них, особенно рядовые, начинали с самопожертвования, да жертвовали собой и позднее. Но и Ленин, и Троцкий, и даже Сталин при всем его цинизме наверняка были уверены что их великие преступления во имя светлого будущего человечества история освятит благоговейной благодарностью потомства, по крайней мере за «главное» в их делах.

С писателями было еще сложнее. В учебном пособии Л.Я. Шнейберг и И.В. Кондакова «От Горького до Солженицына», целиком посвященном тому, как плохая власть угнетала хороших писателей (мысль справедливая, но неоригинальная и явно недостаточная), с презрением отброшены крупнейшие художники, которые часто нехорошо себя вели. Однако самые достойные люди в страшную эпоху совершали поступки, которые легко осуждать. Б. Пастернак по заказу покровителя творческой интеллигенции Н. Бухарина написал и напечатал в «Известиях» 1 января 1936 г. хвалебные стихи о Сталине: возможно, не решился отказать опальному политику, но, безусловно, были и творческий интерес и попытка «вписаться» в общество, уже с 1934 г. восхвалявшее Сталина вовсю. Очень скоро Пастернак коренным образом изменил свою позицию, зато М. Булгаков, который в конце 1924 г. занес в дневник переданную ему самокритичную фразу А. Толстого «Я теперь не Алексей Толстой, а рабкор-самородок Потап Дерьмов» со своим приговором: «грязный, бесчестный шут», - во второй половине 30-х пишет пьесу «Батум» о молодом Сталине, возможно, испытывая «желание первым из русских драматургов - вслед за поэтом - написать о Сталине», и это «могло подогреваться слухами о работе Толстого над повестью «Хлеб». Роман «Мастер и Маргарита» доказывает, что Булгаков искренне предпочитал Сатану реальным, не фантастическим «мелким бесам», губящим все живое, чистое и талантливое, - у Сатаны по крайней мере есть над ними власть. М. Зощенко писал рассказы о Ленине в духе обычной советской мифологии. А. Платонов отдал дань официальной фразеологии как критик (хотя и проводил в своих лучших статьях мысль о приоритете общечеловеческих гуманистических ценностей над всякими другими).

Все это делалось более или менее добровольно. Но были и другие ситуации. Сломленный ссылкой, под угрозой смерти О. Мандельштам вымучивал из себя «оду» Сталину и сопутствующий ей цикл стихов. А. Ахматова ради спасения сына напечатала в 1950 г. официозный цикл «Слава миру!» Она хотела, чтобы об этом забыли. Но об этом надо помнить, чтобы понять поведение и произведения тех, кто, тоже терпя от власти, в отличие от Ахматовой и Мандельштама все-таки искренне верили в эту власть, в провозглашаемый ею идеал будущего счастья всего человечества - или мучительно колебались. «Таким образом популярное в современной критике и публицистике деление «действующих лиц» литературного процесса... на «жертв» и «палачей» сильно упрощает реальное положение дел», - пишет Н.Н. Примочкина. И официально возвеличенный Горький, и многие другие «пытались более или менее честно и искренно служить своему народу, обществу, государству и в результате все оказались (хотя каждый по-своему) жертвами сталинской авторитарной системы. Репрессированы были либо они сами, либо их произведения, либо подлинный смысл их творчества». Последнее в значительной степени относится к творчеству официальных «основоположников советской литературы» Горького и Маяковского (а также Шолохова), освещавшемуся апологетически, но либо весьма избирательно, либо тенденциозно и односторонне. Нет нужды доказывать, как много потеряли лишившиеся родины писатели первой волны эмиграции, хотя многих и многое эмиграция, безусловно, спасла, сохранив и возможность открытого свободного слова для русского человека.

Три ветви русской литературы объединяет не только то, что все это русская литература, что у них общие корни, что во всех ветвях появлялись замечательные произведения и что никто из писателей не был застрахован от превратностей исторической судьбы. При очень различном отношении к традициям все это - в лучших проявлениях - новаторская, новая литература, литература двадцатого века не по одному лишь времени создания произведений. Она в известном смысле разнообразнее классики XIX столетия - не по индивидуальностям художников и произведений, а по исходным глобальным творческим принципам. В этом смысле она наследница «серебряного века». Классики от Пушкина и Грибоедова до Лескова и Чехова - в основном реалисты и отчасти романтики (в поэзии). Конечно, реализм эволюционировал в ХIХ веке. Но у всех классиков-реалистов много общего, различия идут чаще не столько от художественного метода, сколько от творческой индивидуальности. Это все гуманистическая литература, в центре которой - человек, личность. Она исповедует высокие нравственные ценности, в истоках своих христианские, православные - даже у великого скептика Н. Щедрина и бесстрашного вольнодумца Л. Толстого. Многообразию советских литературных группировок 20-х годов соответствовали достаточно разнообразные явления в русском зарубежье. Свои аналоги западничества и славянофильства (подчас несопоставимые по качеству и характеру) были и остаются и в литературе метрополии, и в эмигрантской, где «европеец» Д. Мережковский изначально выглядел альтернативой Б. Зайцеву и слывшему «руссопетом» И. Шмелеву. Когда в СССР стали очевидными унификация и обезличивание основного массива литературы, разнообразие все-таки сохранялось благодаря ярким индивидуальностям: М. Горькому, М. Булгакову, А. Платонову, А. Толстому, Ю. Тынянову, М. Зощенко, М. Шолохову, А. Ахматовой, О. Мандельштаму, Б. Пастернаку, А. Твардовскому, хотя не все они участвовали в текущем литературном процессе. С 60-х годов, хотя классики XX века уходят, мы видим не менее разнообразную картину, например, в поэзии от народного Н. Рубцова до космополита (в безоценочном смысле слова) И. Бродского и постмодернистов, причем для них всех характерна ирония в отличие от большинства поэтов предшествующих десятилетий, а ирония - враг всякой однозначности.

Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917 г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме - реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений. В 20-е годы советская критика возобновила разговор о синтетизме и новом реализме как синтезе реализма с символизмом, «романтизмом» и т.д. при доминировании реализма. Тем или иным образом эта проблематика затрагивалась в статьях В. Брюсова, Е. Замятина, А. Воронского, В. Полонского, А. Лежнева, А. Луначарского и др. Высказывания писателей и критиков не сводились к пожеланиям. Традиционные понятия, такие, как «романтизм», не приложимы без оговорок даже к не самому сложному творчеству А. Грина. И классический реализм XIX века после художественного опыта рубежа столетий уже не мог сохраниться ни в советской, ни в «задержанной», ни даже в литературе русского зарубежья. Картина мира усложняется, судьбы человека и человечества выглядят трагичнее, в чем нельзя не видеть влияния не только жизни, но и литературы модернизма.

В. Набоков мог быть автором близкого к экспрессионизму «Приглашения на казнь» и других, внешне строго реалистических, но модернистских (в чем-то и постмодернистских) по глубинной сути романов с той же проблемой фатализма, что в «Приглашении на казнь», причем изменение в поэтике не диктовалось изменениями мировоззрения. И. Бунин и Б. Зайцев - реалисты с сильной примесью импрессионистичности и «символичности», особенно первый, Д. Мережковский, всегда шедший от готовой идеи, в «романах» эмигрантского периода сделал свой иллюстративизм еще более очевидным.

И. Шмелев, до революции отнюдь не идеализировавший Россию («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»), убедительно показавший причины ухода в революцию униженного молодого человека, благородного духом (сына официанта Скороходова), стал в эмиграции, к во многом и Б. Зайцев, «бытописателем русского благочестия» (по словам архиепископа чикагского и детройтского Серафима). В его центральном произведении «Лето Господне» (1934-1944) отношения хозяина-подрядчика (отца автобиографического героя) и его работников, по мысли писателя, близки к идиллическим (хотя «реальная критика» могла бы выявить в тексте немало менее лестного для Сергея Ивановича, обожаемого «папашеньки»), а увиденный детскими глазами мир Замоскворечья 1880-х годов так чист и светел, что даже тараканы в родном доме описаны с нежностью: «С пузика они буренькие в складочках, а сверху черные, как сапог, и с блеском. На кончиках у них что-то белое, будто сальце, и сами они ужасно жирные. Пахнут как будто ваксой или сухим горошком» (и понюхать надо). «У нас их много, к прибыли - говорят». Ласково спугнутые старой Домнушкой, «как цыплятки», они «тихо уползают», видимо, проявляя приличествующую этому дому степенность. И. Ильин безоговорочно признавал шмелевские описания адекватной картиной «святой Руси», Г. Адамович сомневался в этом: «Была или не была (Русь такой. - Авт.), - все равно: должна была быть! Проверять теперь поздно...» - но, главное, отмечал, что Шмелев не приемлет никакой другой России, а только ту и «притом только в этой оболочке».

Шмелевская художественная «борьба за прошлое» (Г. Адамович), во всяком случае тональность рисуемых картин и человеческих отношений представляет собой идеализацию, говорит об изрядной доле «нормативности» в методе писателя. Но Шмелев исключительно честен как художник. Переживший после гражданской войны расстрел горячо любимого единственного сына, страшные душевные и физические страдания, совместные с многими тяготы, описанные им в «Солнце мертвых» (1923), Шмелев как никто другой имел моральное право любовно описывать старую Россию. Его идеализация была обращена в прошлое, уже не существующее, и тем коренным образом отличалась от «пасторального романтизма» (по выражению Ф. Абрамова) советских колхозных романов послевоенных лет, где беспардонно приукрашивалось даже не светлое будущее, еще не наступившее, но тяжелейшее настоящее.

В литературе России 20-30-х годов и в эмигрантской исследователи находят разные художественные методы и принципы отражения, например, с завидной ясностью относят к «критическому реализму» творчество В. Вересаева, И. Шмелева, С. Сергеева-Ценского, М. Алданова, И. Одоевцевой, Н. Берберовой и др., к натурализму - Артема Веселого, к «романтизму» - футуризм и левое искусство (В. Маяковского, Н. Асеева, Б. Пастернака, И. Северянина и др.), всю пролеткультовскую поэзию (воинствующе антиличностную и тем самым антиромантическую), к экспрессионизму - М. Булгакова, А. Платонова, Е. Замятина, Ю. Олешу, Ю. Тынянова, молодого В. Каверина, А. Грина, к импрессионизму - А. Белого, Б. Пильняка, О. Мандельштама, к примитивизму - поэзию Д. Бедного и «Падение Дайра» А. Малышкина. В другой работе оптимистический футуризм и отчасти проза Горького (рассказ «Рождение человека») рассматриваются как «авангард», а «странная проза» 20-30-х годов - К. Вагинова, Л. Добычина, С. Кржижановского, Д. Хармса, А. Платонова («Чевенгур») - как его полюс, «поставангард» («фило-софско-эстетический мистицизм»): «Если авангард - форма художественного воплощения рационального, основанного на доверии к разуму способа мировосприятия... то поставангард - это ответ на неудачу мышления и деятельности человека, стремящегося к общему счастью, но не знающего пути к счастью «частного» человека... В экзистенциальном плане он обнаруживает неспособность автора-творца имманентно и свободно пережить все богатство и ценности жизни. В эстетическом плане его характеризует кардинальная переоценка знаков внешнего и внутреннего, повлекшая изменения в поэтике по сравнению с реалистическим искусством. Поставангард завершил процесс дегуманизации искусства, начавшийся не столько под влиянием роста промышленной мощи, сколько под воздействием потери человеком прежних духовных оснований бытия».

Безусловно, даже у таких непохожих художников, как Замятин, Булгаков и Платонов, могут быть общие черты, в том числе экспрессионистичностъ (но вряд ли экспрессионизм как цельный метод). Можно и рассматривать Платонова как поставангардиста наряду с Вагиновым и Хармсом. Но не стоит полностью отлучать его от реализма, как и Булгакова, и вообще пытаться однозначно, игнорируя «синтетизм», определить его основной художественный принцип, метод. В статье «О первой социалистической трагедии» (1934), ратуя за гуманизм (а не за дегуманизацию), Платонов писал о трагедии преодоления «собственной убогости» - трагизм этого процесса (в изложении историка критики) в том, «что он необычайно медленен, духовность человека не поспевает за развитием техники: «Сам человек меняется медленнее, чем он меняет мир. Именно здесь центр трагедии...» Разрешение этой трагедии писатель связывал с соцреалистическим идеалом». Приведенная цитата и комментарий исследователя уточняют мнение другого литературоведа, писавшего, что Платонову «был близок и дорог живой социальный почин, Но - при одном условии: если этот почин был органичен, шел от внутренней потребности народной жизни, а не был следствием социального принуждения». В том-то и дело, что противник социального принуждения Платонов и «внутреннюю потребность народной жизни» считал совершенно недостаточной, неразвитой. Отсюда парадоксальное сочетание в его прозе утопии и антиутопии, вообще парадоксальность - явная низменность, примитивность, комизм и потаенная возвышенность неявная сложность, трагизм его художественного мира. Ни платоновский, ни булгаковский, ни ахматовский, ни пастернаковский, ни мандельштамовский художественный метод нельзя определить одним словом или понятием. Это разные творческие принципы, зачастую во многом реалистические, но и непременно «универсалистские», воссоздающие мир в его глобальных общечеловеческих, природных, космических и «запредельных» закономерностях.

В 1932 г. возникло понятие «основного метода советской литературы» - «социалистического реализма». Задним числом, но небезосновательно к нему были отнесены и многие более ранние произведения начиная с «Матери» Горького. Первоначально некоторые критики стремились сделать это понятие предельно широким и как бы адогматичным, отнюдь не сводимым к одному методу и стилю. А. Луначарский (доклад «Социалистический реализм», 1933): «Социалистический реализм есть широкая программа, она включает много различных методов, которые у нас есть, и такие, которые мы еще приобретаем...» А. Лежнев (из книги «Об искусстве», 1936): «Социалистический реализм не является стилем в том ограниченном смысле, в каком является им символизм или футуризм. Это - не школа с разработанным до мелочей художественным кредо, обладательница чудодейственного секрета, исключительная и нетерпимая по своей природе. Это широкая, открытая в большую даль времени установка, способная совместить в себе целую радугу школ и оттенков. Ее следует сравнить скорее с искусством Ренессанса, которое, при общности основных устремлений, являло огромное разнообразие манер и направлений». Но этих критиков не послушались. Опальный Луначарский умер в том же году, а Лежнева через два года после выхода его книги «Об искусстве» расстреляли.

Социалистический реализм - не выдумка Сталина. Он действительно существовал и действительно был реализмом, основанным на социально-историческом детерминировании развития всего общества, я не только судеб отдельных людей или даже больших социальных групп и народов. Это более детерминистское искусство, чем классический реализм, а не менее (как полагали теоретики, выводившие соцреализм из скрещения реализма и «революционного романтизма»), человек в нем активен и порой даже могуч, но постольку, поскольку этот человек выражает то, что считалось общественно-историческими закономерностями, и ими направляется. В соцреализме изначально был немалый элемент утопизма. Но свои элементы утопизма были и в реализме XIX века. Соцреализм оставался реализмом, пока идеализировал несуществующее будущее (это по-своему делали и «критические» реалисты от Гоголя до Чехова), но с 30-х годов стал превращаться в откровенный нормативизм и иллюстрирование политических лозунгов, сталинского заявления о том, что «жить стало лучше, жить стало веселей». Идеализация далеко не идеальной реальности не могла быть реализмом, но соответствующая литература сохранила прежнее наименование - литературы социалистического реализма.

Иногда так же назывались произведения, чья принадлежность к соцреализму даже в его собственно реалистической ипостаси довольно сомнительна, например «Тихий Дон» и «Василий Теркин». Но к нему относятся «Жизнь Клима Самгина» и уж во всяком случае «Дело Артамоновых» М. Горького, ранние произведения А. Фадеева, Л. Леонова и др., «Петр Первый» А.Н. Толстого, первая книга «Поднятой целины» (хотя и сочетающая реализм характеров и частных обстоятельств с нормативным утверждением обстоятельств глобально-исторических) и «Судьба человека» М. Шолохова, «За далью - даль» и даже «задержанная» поэма «По праву памяти» А. Твардовского. Сложнее с Маяковским. Талантливые поэмы «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» - не реализм, ни социалистический, ни «тенденциозный» (собственный термин Маяковского). Но в первой вообще определяющим принципом является не метод как таковой, а жанр поэмы-плача. Это скорбное надгробное слово, которое никогда не претендует на истинность, но лишь на выражение чувств говорящего. Искусство здесь состоит в том, чтобы нечто банальное сказать совершенно небанально. Это Маяковскому удалось. А в финале «Хорошо!» - прямое обращение к идеалу будущего, не выдаваемому за действительность. Здесь поэт лиро-эпическими средствами попробовал осуществить, в сущности, то же, что с большей мощью он осуществил чисто лирическими средствами в своей последней поэме «Во весь голос».

Выродившийся же соцреализм, т.е. нормативизм и идеологизированная иллюстративность, дал в основном антиискусство. От него серьезная литература фактически отказалась «на рубеже 60-х годов. Отказалась дружно и резко, потому что резко изменилась жизнь...» Но Е. Сидоров справедливо назвал позднейшие романы П. Проскурина и А.Н. Иванова «агонией соцреализма». Его «эстетические нормы уцелели и после краха «единственно верной» идеологии, например, в одном из романов П. Алешкина - о восстании антоновцев на Тамбовщине: «Написано, как положено, в пользу белых, а не красных, но качество текста - самое соцреалистическое. Жестокий Тухачевский изготовлен тем же способом, каким раньше изображались враги советской республики, со всей классовой ненавистью автора к образованности, вымытости, к игре на скрипке». Традиционность реалистической манеры А. Солженицына побудила современного эмигрантского писателя Б. Хазанова объявить представителем социалистического реализма того, кто более других способствовал краху псевдореализма, а заодно Г. Владимова, В. Максимова и, с оговоркой, В. Гроссмана - автора романа «Жизнь и судьба».

Как бы то ни было, социалистический реализм в обоих значениях термина даже в самые трудные для литературы России годы никогда не оставался единственным или двояким ее методом. Многие сферы словесности - интимная лирика, фантастика («научная» и с «чертовщиной»), детективы и другие виды массовой беллетристики, детская литература и т.д. - находятся вообще вне существующих теоретических представлений о методах, хотя тот же соцреализм мог влиять и на них: в детской литературе были и А. Гайдар, и «красный граф» А. Толстой, у которого даже деревянный Буратино перевоспитался в духе товарищества и коллективизма, но все-таки это не социалистический реализм. М. Чудакова даже рассматривает детскую литературу, расцветшую во второй половине 30-х годов, и ранний советский исторический роман как отдушины для творческих личностей, игравшие «эволюционную роль» для литературы, как сферы еще возможного эксперимента - при том, что ориентация «основной» советской литературы на образцы и нормы придавала текущей литературной продукции все более и более детские черты: она становилась рассчитанной скорее на детей, на обучаемых, чем на взрослых читателей». Инфантилизм «сталинистов» бесспорен. Во времена лидерства А. Фадеева в Союзе писателей «роман «Молодая гвардия», представляющий собой образцовую повесть для детей и подростков, был воспринят как «взрослый» - критикой, читателем и самим автором. Он был новым эталоном, с нужной, то есть образцовой, мерой «романтики», «героики», предательства, дружбы и любви». И, соответственно, практически уже не был полноценным реалистическим романом.

В 60-е годы литература выбирается из этого инфантилизма, а детская литература в последующие десятилетия проникается «взрослой» иронией (Э. Успенский).

Многообразию, пусть еще не осознанному теорией, творческих методов литературы XX века в общем отвечает разнообразие других элементов ее поэтики. Но здесь есть свои особенности. В литературе нового времени в принципе ведущую роль играет роман. Так было и в Советской России, и в зарубежье. Жанр повести значил меньше, но в советской литературе второй половины 50-80-х годов его роль возросла, появились писатели, работающие преимущественно и исключительно в этом жанре. Тут и там писалось немало рассказов, для советских писателей они с середины 30-х годов стали «копилкой мастерства», видимо, потому, что от них критике труднее было требовать эпически масштабного изображения славной современности. Самым почитаемым был жанр романа-эпопеи. К нему бесспорно относится «Тихий Дон». Относили к нему «Жизнь Клима Самгина» (не без оснований, хотя Горький обозначил свой четырехтомный труд одновременно нейтрально и условно - «повесть», т.е., очевидно, свободное повествование без единого романного сюжета) и «Хождение по мукам» (с чем нельзя вполне согласиться), иногда - «Поднятую целину» (безосновательно) и «Петра Первого» (очень спорно), даже «Судьбу человека» Шолохова называли «рассказом-эпопеей», а один литературовед из большого уважения к С. Есенину предложил определить его поэзию как «лиро-эпический роман-эпопею». Дилоги, трилогии и тетралогии рождались постоянно, особенно в период «позднего сталинизма». А. Фадеев, К. Федин, М. Шолохов задуманные ими трилогии (Шолохов - «Они сражались за родину») так и не смогли окончить, зато Анна Антоновская в 1937-1958 годах, утверждая дружбу народов, напечатала шесть толстых книг романа «Великий Моурави» о борьбе грузинского народа за независимость в конце XVI-начале XVII века. Огромными «панорамными романами» с действием, иногда растягиваемым на ряд десятилетий, прославилась «секретарская» литература (создававшаяся секретарями правления Союза писателей - литературным начальством) в период «застоя». Но в 1958-1978 годах появилась и ценная, во многом новаторская тетралогия Ф. Абрамова «Братья и сестры» (первоначально трилогия «Пряслины»). Русское зарубежье также благоволило к эпопейности. Большой роман (по определению А.Л. Афанасьева, четырехтомная эпопея) генерала П.Н. Краснова «От двуглавого Орла к красному знамени» (1921-1922) «был в течение многих лет самой ходкой книгой на зарубежном рынке... Замысел Краснова был еще более честолюбивый, чем у Алексея Толстого (также возникший в эмиграции. - Авт.) - дать панораму русской жизни на всем протяжении царствования Николая II и первых четырех лет революции...» Небольшое произведение «Солнце мертвых» (1923), состоящее из лирических и трагических очерков с глубоко личностной интонацией, противоположной эпической объективной манере, И.С. Шмелев все-таки снабдил подзаголовком «эпопея», видимо, подчеркивая, что имеет в виду судьбу всего своего народа. А увенчалась эмигрантская литература многотомным «повествованьем в отмеренных сроках», состоящим из «узлов», - «Красным колесом» А.И. Солженицына, самым большим произведением во всей русской литературе.

Тип исторического романа XX века, в частности многосубъектная организация повествования, обработка документов и прочие приемы, свойственные как А. Толстому и Ю. Тынянову (которых критика 30-х годов противопоставляла в пользу первого), так и чрезвычайно популярному в русском зарубежье автору серий исторических романов Марку Алданову, восходит, очевидно, к одному источнику - первым романам Мережковского. Эмигрантом Романом Гулем, который до 1927 г. числился корреспондентом нескольких ленинградских газет в Берлине, кроме изданного в России «Ледяного похода» (о походе корниловцев с Дона на Кубань) «были выпущены также «романсированные» биографии Дзержинского, Ворошилова и других советских вождей» - жанр, распространившийся и в советской литературе, правда, как едва ли не агиографический. В те или иные времена и в советской, и в эмигрантской прозе активизировались очерковое и документальное начала, важную роль играл автобиографизм.

Драматургия в русском зарубежье представлена мало из-за проблемы с театрами (хотя, скажем, пьеса Ильи Сургучева «Реки вавилонские» непосредственно перекликается с булгаковским «Бегом», причем Сургучев более строг в отношении своих собратьев-эмигрантов, чем советский гражданин Булгаков, исполненный сочувствия даже к генералу-вешателю Хлудову, который не может жить без родины). В СССР пьес было много, но лучшие - булгаковские - почти все оказались надолго задержанными, да и драматургом Булгаков стал не только по внутреннему влечению, но и вынужденно, лишившись доступа к печати. Советские пьесы Горького ниже дореволюционной «На дне». Маяковский все-таки, пожалуй, сильнее в поэзии, чем в прозаических комедиях. Пьесы А.Н. Толстого и Платонова - не лучшее в их наследии. Классика драматурга (и только драматурга, как А.Н. Островский) в XX веке нет. Вообще драматургия после 1917 г. не достигает классического уровня, кроме некоторых вещей Булгакова, отчасти из-за конкуренции театра и развивающегося кинематографа, но во многом из-за запретов на подлинный драматизм, на не «оптимистическую» трагедию, на слишком острый, сатирический комизм, которые на сцене усиливались бы игрой талантливых актеров (их в России хватало). Был очень оригинальный драматург Е. Шварц, перелагавший для сцены литературные сказки с философским подтекстом; в 60-е годы восходила звезда рано погибшего А. Вампилова, чьи странные герои (даже женщины и юноши называются у него непривычно - по фамилиям) как бы вобрали в себя черты персонажей прозы В. Шукшина, Ю. Трифонова и некоторых других несходных между собой писателей. Но классиками ни Шварц, ни Вампилов не стали. Первому, может быть, помешали, второй, может быть, не успел. Совершенно не приходится говорить об удачах стихотворной драматургии, давшей в XIX веке несколько классических пьес («пьесы» В. Хлебникова и М. Цветаевой - типичные драматические поэмы), хотя потуги в этой области имели и имеют место. Можно признать лишь относительную удачу Д. Кедрина в драме «Рембрандт» (1940). Очень специфическая область - драматургия обэриутов (Д. Хармса, А. Введенского), но ее судьба была такова, что проверить сценичность этих пьес возможности практически не было.

По сравнению с XIX веком после 1918 г. - «Двенадцати» Блока - мало выдающихся поэм. На уровне высокой классики лишь две (если ахматовский «Реквием» считать циклом стихотворений), обе созданные в СССР и почти в одно время, но во многом противоположные по характеру и судьбе, - «Поэма без героя» А. Ахматовой и «Василий Теркин» А. Твардовского. Но лирика XX века - сильная, особенно в первой половине столетия. И тот же жанр поэмы, изначально эпический, а в XIX веке в основном лиро-эпический, дал в XX столетии также поэму чисто лирическую, разросшееся лирическое стихотворение. Основали этот вид жанра как бы самый советский из советских поэтов В. Маяковский и чуждая и эмиграции, и Советской России эмигрантка-репатриантка М. Цветаева (почти целиком лирична и последняя поэма А. Твардовского «По праву памяти»). Оба основателя лирической поэмы - революционеры в поэзии, оба «поэты непесенные, строящие стих не на эстетике напева (как почти все до них), а на эстетике крика», даже «ора». Все выдающиеся поэты «серебряного века» в советских условиях раньше или позже, совсем (в смерти и в жизни) или на время замолкали, но и из многочисленных уехавших поэтов активными оказались лишь Г. Иванов, Н. Оцуп, Саша Черный, Дон-Аминадо и лучшие среди них М. Цветаева и В. Ходасевич, причем Ходасевич практически перестал писать стихи за десять лет до смерти, в конце 20-х, а щедрая на стихотворные излияния Цветаева еще в 1926 г., в 34 года, испытала «резкий спад поэтического вдохновения», продолжавшийся целых 15 лет до самоубийства в 1941 г.: «Лирический, затянувшийся, кризис определен был у нее все углубляющимся «онтологическим» раздвоением в области религиозной, социально-политической и формально-творческой».

Е.Г. Эткинд отмечает, что политизированная поэзия была как в метрополии (Демьян Бедный), так и в эмиграции (Зинаида Гиппиус, писавшая: «О, петля Николая чище, / Чем пальцы серых обезьян» - и т.п.), что В. Ходасевич близок к неоклассицизму О. Мандельштама и А. Ахматовой, что у него, как и у Гумилева, в СССР было немало последователей. «Ходасевич первый (1923) создал психологический образ современного человека, в котором материалистические мотивировки скрещиваются с фантасмагорией... Свойство этого нашего современника - понимание себя и в то же время предощущение чего-то, смутное угадывание неведомого, непознанного, может быть, и непознаваемого, хотя и созданного им же самим... Именно эта тема, пусть приглушенная и замаскированная, стала одной из важнейших в так называемой «поэзии мысли» послевоенных лет; она одолела даже таких «кларистов», как Маршак и Заболоцкий». «Возвращение в общую историю русской словесности В. Ходасевича, Г. Адамовича, З. Гиппиус, Г. Иванова, Дон-Аминадо, Игоря Северянина, Н. Оцупа и многих других поэтов более молодых поколений (например, Поплавского) заставляет пересмотреть исторический процесс, но никак не заставляет написать две истории якобы двух разных русских литератур».

В основном классическая поэзия пришла в литературу 20-50-х годов из «серебряного века». Но И. Бродский (впрочем, духовный «внук». серебряного века») доказал возможность высокой культуры стихотворного слова и в 60-80-е. и почти в самом конце XX столетия. При этом в интервью 1993 г. он, не называя имен, говорил о современной поэзии: «Совершенно замечательный уровень! Произошел фантастический качественный скачок, так же, впрочем, как и количественный... И качество стихосложения на сегодняшний день чрезвычайно высокое. Если бы мне было сейчас не 52. а, скажем, 30 лет, я бы подумал: может, мне переменить профессию? Потому что есть действительно замечательные поэты». Хотя, вероятно, это поэтическое же преувеличение.

В русской литературе сюжет традиционно играл неглавную, подчиненную роль. Ее сила в идейности, философичности, психологизме. Пушкинский стихотворный роман о неудачной любви скучающего русского денди и провинциальной барышни, формально оставшийся без «конца», оказался «энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением» (Белинский). Достоевский с его пристрастием к сюжетной остроте и детективности остался исключением в большой литературе. У Чехова «ничего не происходит». В XX веке «хорошо построенный сюжет» также не получил широкого распространения. Но в 20-е годы Е. Замятин, В. Шкловский, Л. Лунц и др. призывали обратиться на Запад, поучиться там искусству сюжетосложения и архитектоники («западники» заявляли о себе и в 30-х годах). В раннем творчестве И. Эренбурга, В. Каверина и др. эти призывы реализовались. Мастерами сюжетного действия и увлекательного повествования проявили себя такие разные писатели, как Булгаков и А.Н. Толстой (у последнего авантюрность нередко уже вредит серьезным по намерению произведениям). Появилась и собственно приключенческая литература, в основном детская и юношеская. Детективы при тоталитаризме считались явлением сугубо буржуазным (в годы «борьбы с космополитизмом» бичевался, например, Эдгар По, «писатель крайне враждебный нам. склонный к мистике, положивший начало всему жанру так называемой детективной литературы, с ее нарочитой социальной выхолощенностью и развлекательностью, духовный отец американских гангстеровских новелл и фильмов»), но со смягчением обстановки в СССР появились и детективы. Однако большая литература в основном осталась верна национальным классическим традициям - содержательности без обязательного эффектного оформления.

Традиционно, исконно в русской литературе и преобладание выразительности над изобразительностью, чувственной представимостью того, о чем говорится в произведении (пушкинский шедевр «Я помню чудное мгновенье...» изобразительности практически начисто лишен), Особенно избегалось прямое изображение всего безобразного, отталкивающего, жестокого и нецеломудренного. Тем или иным способом сообщалось о чем угодно, но очень деликатно и тактично. «Серебряный век», самый «европейский» в истории русской литературы (потому что 1990-е годы - уже самые «американские»), внес свои коррективы, снял многие табу. Появились такие мастера передачи с помощью слова зрительных образов, звуков, запахов, осязательных ощущений, как Бунин и Шмелев. Любил яркие изобразительные мазки и Горький, но на экспрессивной основе. Часто он, жизнелюб, которому был интересен любой человек, описывал внешность и одежду даже третьестепенных персонажей, появляющихся в произведении лишь однажды. Так и в советское время; писатель старается, чтобы никто не затерялся среди огромного количества персонажей «Жизни Клима Самгина».

Ранняя советская литература, окунувшаяся в гущу народной жизни •в крайне тяжелое, «неделикатное» время, усилила «бытовизм» и «физиологизм». Это было и следствием молодой раскованности, революционной ломки традиций, и реакцией на отвлеченность символизма. Появилось много описаний, в том числе того. до чего прежняя литература не снисходила. Мир предстал, особо остро ощущаемый всеми органами чувств. «Никто из писателей русских до сих пор не написал столько ноздрями, как Вс. Иванов», - констатировал в статье 1923 г. «Новая русская проза» Е. Замятин. В литературе, прежде всего посвященной гражданской войне, распространились натуралистические подробности, в том числе эротические. Обилие крови, насилия и грубого секса сразу замечается в «Конармии» Бабеля. Позже эти подробности убывают и наконец совсем исчезают в произведениях советских писателей. Изобразительность вообще остается значительной в творчестве А.Н. Толстого, очень сильна в «Тихом Доне» и уже менее сильна в первой книге «Поднятой целины» Шолохова, а потом решительно потесняется у него разговорами персонажей, сохраняясь во второй книге колхозного романа преимущественно в пейзажах. Убывает даже знаменитая ахматовская «вещность», но опять-таки описания природы (исконно связанные с лирической тональностью) в «Докторе Живаго» Пастернака Ахматова поставила очень высоко при скептической оценке романа в целом.

Убывание изобразительности и описательности - тенденция всей мировой литературы XX века начиная с 30-х годов: она не вступает в бесполезную тяжбу с набирающим силу и популярность кинематографом ищет собственные новые пути. Но «грубая», «непристойная» изобразительность в советской литературе исчезает прежде всего под давлением тоталитаризма, официально внедрявшего неимоверное пуританство и ханжество. Для секретаря ЦК ВКП (б) Жданова недостаточно пристойной (помимо всего прочего) оказалась лирика Ахматовой. Критик А. Тарасенков в статье «Поэзия в дни войны», где, кстати, шельмуется Ахматова, критиковал и популярный цикл стихов К. Симонова С тобой и без тебя»: «Симонов любит подчеркивать, что он мужчина... Он говорит о своих товарищах по войне: «от женских ласк отвыкшие мужчины». В традициях русской поэзии - более благородное и возвышенное отношение к женщине. Эта лирика К. Симонова - грубая, эротически-чувственная. Она неверно направлена и не отражает подлинной души советского человека на войне». Такое ханжество изживалось очень долго.

Русское зарубежье по части изобразительных вольностей было скромнее, традиционнее, классичнее, интеллигентнее, чем ранняя советская литература. Но в чувственной представимости изображаемого мало кто мог соперничать с Иваном Буниным и Иваном Шмелевым. Потеряв свою Россию, они стремились запечатлеть на бумаге ее незабвенный образ с мельчайшими штрихами, только Бунин не скрывал, что пишет о невозвратимом прошлом, а Шмелев буквально жил иллюзией присутствия в той России. В самой России изобразительность (в частности речевая - буквальное воспроизведение особенностей речи персонажей) активизируется с 60-х годов в ностальгической «деревенской прозе», которая стремится зафиксировать, сохранить хотя бы в литературе мир уходящей традиционной русской деревни. Отчасти изобразительность усилилась тогда же в военной прозе, пытавшейся передать жуткую конкретику войны.

Поэтика мировой литературы нового времени тяготеет не к однотипности, изоморфности разных уровней, а к более сложному художественному единству, единству динамического многообразия, создаваемому порой совершенно разнородными, как бы несочетаемыми элементами, которые, однако, оказываются необходимыми друг для друга. Псевдоклассичность тоталитарного искусства с ее всеобщей однородностью была губительна для художественности. Напротив, единство динамического многообразия приняло разнообразнейшие формы у лучших художников XX века. Это - органическое сочетание тонкой женственности и исключительной мужественности, чувства и мысли в стихах Ахматовой, казалось бы невероятное взаимопроникновение трех сюжетных линий (сатирической, фантастической, евангельской) и противоположных тональностей в «Мастере и Маргарите» Булгакова, единств» противоположных - романного и эпопейного - начал в «Тихом Доне Шолохова, неразрывность трагизма и ерничества у Платонова, даже его синтаксис, сближающий и сочетающий несочетаемые в нормативно! речи слова и понятия, заставляющий их играть неожиданными оттенка ми смысла. А раньше их всех А. Блок в «Двенадцати» свел в стройно) «музыкальное» единство разнобой голосов и звуков, литературных и фольклорных жанров, высокого стиля и вульгаризмов, классической и неклассического стиха, глобальный, в масштабе культурных эпох размах и сугубо личное, лирическое к нему отношение. Не всегда такой художественного единства достигали другие писатели. Ч. Айтматов в «Плахе» сочетает основные сюжетные линии (Авдия, Иисуса и Бостона) далеко не так удачно, как Булгаков, и сами линии отнюдь не равно ценны. Л. Леонов в 1994 г., после тридцатилетнего молчания, завершил свой долгий творческий путь многослойным романом «Пирамида», где взаимопроникновение разных сфер бытия и сознания предельно заострено, но «головным» способом, часто в форме деклараций, а не убедительных художественных образов. Однако сам по себе поиск писателей шел на магистральных путях искусства.

Единство динамического многообразия проявляется даже на наиболее внешнем уровне формы - в ритме художественной речи. На рубеже XIX-XX веков классический стих был серьезно потеснен разными видами неклассического. В тоталитарную эпоху в основном вернулась ложная «классичность». Но импульс «серебряного века» не прошел да ром. Даже «традиционалисты» используют различные типы стиха вплоть до верлибра, а главное - эти формы легко сосуществуют, сочетаются переходят друг в друга, даже стих в прозу и обратно, точные рифмы чередуются с неточными и т.д. Такая взаимопроницаемость, диффузность - в духе основных художественных принципов XX века. Принципы эти общие для всех трех ветвей русской литературы.

XX век значительно изменил русский язык. Распространившиеся в революционное время аббревиатуры бывали нелепы (их высмеивали как Булгаков, так и нападавший на него Маяковский), но появлялись просто новые слова, необходимые в изменившейся реальности. «Литература русской эмиграции... тоже испытала влияние «музыки революции». Тут вспоминаются и «Окаянные дни» И. Бунина, и «Солнце мертвых» И. Шмелева; новые звучания явственно слышны в поэзии Владислава Ходасевича, Георгия Иванова, Игоря Северянина, не говоря уже о неистовой Марине Цветаевой... Даже в «Последних стихах» холодной и высокомерной Зинаиды Гиппиус есть отголоски новых, хотя и болезненно отвергаемых ею звуков». В. Брюсов в 1921 г. («Смысл современной поэзии») требовал от поэтов «помимо выработки нового словаря... создать и новый синтаксис, более приспособленный к речи. воспитанной на радио и на военных приказах, более отвечающий быстроте современной мысли, привыкшей многое только подразумевать». Мотивировка слишком прямолинейна, но очевидно, что в большой литературе XX века стало меньше разжевывания очевидного и подразумеваемого, что темп речи ускорился.

Тоталитаризм постарался свести богатство русского языка к небольшому набору штампов. «Массы» были настроены на «правильный» язык. Вот суждение колхозника о романе Шолохова, принимаемом за совершенно объективное отражение реальности: «В «Поднятой целине» все правдиво описано... Но очень нехорошие местами выражения. Неужели нельзя выражаться так, чтобы было и весело, и не очень похабно?» После десятилетий господства советского «новояза» свежо и раскованно прозвучал свободный, близкий к народному и вместе с тем индивидуальный язык первых публикаций Солженицына в начале 60-х годов.

В зарубежье были и остаются свои языковые трудности - отсутствует широкая речевая среда, в которой язык мог бы естественно развиваться. В. Ходасевич в 1936 г. в статье о погибших незадолго до того молодых талантливых поэтах Б. Поплавском и Н. Гронском отмечал «безразличие к русскому языку» первого и «сознательную учебу» второго, обеспечившую «уже почти мастерское владение русским языком, замечательное и трогательное в юноше, который покинул Россию одиннадцати лет от роду». В 1962 г. А. Ахматова рекомендовала в печать стихи Ирины Кнорринг (1906-1943), вывезенной из России четырнадцатилетней, и удивлялась их «высокому качеству и мастерству, даже неожиданному в поэте, оторванном от стихии языка...» «Проблема порчи языка стоит в русском Зарубежьи очень остро - и становится со временем все острей - особенно в Америке...» С падением границ между ветвями русской литературы эта проблема становится общей, но лучшие стилисты (по крайней мере бывшие), впитавшие в себя народный язык, как В. Белов и В. Распутин, живут в России. Вместе с тем исключительную культурную роль языка неоднократно подчеркивал живший в США И. Бродский.

Советская и эмигрантская ветви русской литературы сходны даже некоторыми чертами литературного процесса. Обе достигли вершин в 20-30-е годы. Затем советскую литературу все больше губят тоталитаризм и «культурная революция», т.е. обучение масс грамоте и воспитание новой, советской интеллигенции (о чем на XVIII съезде партии говорил Сталин и вслед за ним Шолохов), проявившей такие же читательские вкусы и предпочтения, как у масс. Эмигрантская же литература естественным образом вымирает, практически не имея «подпитки» до конца второй мировой войны и второй волны эмиграции, несопоставимой, однако, с первой. Чувствовался и отрыв от почвы. Лидер кадетов П. Н. Милюков еще в 1930 г. на литературном вечере, организованном журналом «Числа», говорил: «Сейчас, в то время, когда в России литература возвращается к здоровому реализму, здесь, в эмиграции, часть литераторов... продолжает оставаться на позициях отрыва от жизни». Перспективы. здорового реализма в России Милюков переоценил, но в эмиграции воспоминаниями об идеализируемом прошлом жил далеко не один Шмелев. А. Ахматова однажды сказала: «Вы заметили, что с ними со всеми происходит в эмиграции? Пока Саша Черный жил в Петербурге, хуже города и на свете не было. Пошлость, мещанство, смрад. Он уехал. И оказалось, что Петербург - это рай. Нету ни Парижа, ни Средиземного моря - один Петербург прекрасен».

И в России, и в зарубежье была вызванная трудностями жизни и сложностью литературного процесса тяга к объединениям писателей. Первый, правда, единственный в зарубежье, писательский съезд состоялся не в Москве в 1934 г., а в Белграде в 1928-м. И позднее поэт Ю. Софиев, в конце концов примкнувший к «советским патриотам» и репатриировавшийся в середине 50-х (через два десятилетия он умер безвестным в Алма-Ате), «мечтал о том, чтобы собрать в одну организацию все кружки зарубежной литературы...» В первой половине 30-х Г. Адамович, некогда близкий к Гумилеву, констатировал падение авторитета этого поэта, воспринимавшегося прежде всего как мастер формы, и приветствовал стихотворение Юрия Терапиано (который тоже испытал влияние Гумилева), «начинающееся строкой «Кто понял, что стихи не мастерство», как своего рода программу... Сам Терапиано провозгласил «человечность» самым главным в стихах и чувствовал отталкивание от «формистов». В СССР о гуманизме, правда, «социалистическом», без осуждения заговорили на Первом съезде писателей в 1934 г., а в 1936-м прошла так называемая дискуссия о формализме в литературе и искусстве с решительным осуждением всего, что причислялось к «формализму», осуждением куда менее цивилизованным, чем споры русских парижан. На творчестве поэтов второй волны эмиграции по биографическим причинам «сказались те или иные «советские» влияния. Так, Елагин и отчасти Анстей находятся в русле Пастернака, а Моршен немного напоминает Багрицкого, но восходит и к Гумилеву». В качестве символического конца старой литературы зарубежья была воспринята смерть И.А. Бунина в 1953 г., а конец 40-х-начало 50-х годов, время позднего сталинизма, ознаменованы предельным, максимальным падением уровня литературы в СССР.

Таким образом, обе основные ветви русской литературы эволюционируют по нисходящей от 20-х к 50-м годам, а во второй половине века вновь медленно поднимаются, достигая неплохого уровня, но едва ли сопоставимого с уровнем классики XX столетия. Видимо, последствия исторических потрясений, репрессий и войн слишком тяжелы.

Третья волна эмиграции (конец 60-х - 70-е годы) представляет собой прямое продолжение советской «оттепельной» литературы 60-х. Таланты были и в метрополии и в эмиграции. Количественно они преобладали в метрополии, но крупнейший поэт И. Бродский и крупнейший прозаик А. Солженицын были высланы из СССР. В 90-е годы прозаик вернулся в Россию, а поэт умер в Америке.

Ныне разделенность прежних ветвей русской литературы - в основном факт исторический. Но распад СССР в конце 1991 г. породил новую огромную, двадцатипятимиллионную русскую диаспору со своими сложными проблемами, что, вероятно, еще скажется на литературе будущего.

При всех важнейших признаках сходства ветвей русской литературы XX века различия между ними были, тем не менее, очень велики. Русская литература XX века едина в своих высших достижениях, в многообразии творческих принципов, в жанрово-родовой системе и т.д., но уже тематика и проблематика резко различают основные массивы текстов, относящихся к разным ветвям. Для эмиграции было важно прежде всего сохранение вечных ценностей, которые были для нее ценностями сугубо духовными. Литература первой волны эмиграции «стала разрабатывать свою главную тему - восстановление образа России как истинного бытия, не «старого» и «утраченного», но вечного и остающегося главным в человеческой и народной судьбе». Советская литература поставила своей задачей всемерно помогать полному преобразованию жизни: «Сегодня / до последней пуговицы в одежде / жизнь переделаем снова», - писал Маяковский. Утопизм преобразователей доходил до идеи победы над смертью. Ею были захвачены и Горький, и тот же Маяковский, и Платонов, интересовавшийся «учением» Н. Ф. Федорова о будущем воскрешении «отцов» (Вощев в «Котловане» собирает в мешок мертвые останки со смутной мыслью о том же: герои писателя любят мертвых, словно живых, разговаривают с ними и т.д. - в платоновском творчестве нет однозначной границы между миром живых и миром мертвых), и др. Отсюда и «научная фантастика» с разными способами продления жизни в ином качестве, как у Александра Беляева: с пересадкой акульих жабр ребенку, человеческого мозга - слону, пришиванием головы погибшего к другому телу и т.д.

Естественно, при «всемирном» размахе тема России, особенно прежней, не только не могла быть главной - после смерти Есенина она вообще надолго ушла. Предреволюционная Россия изображалась главным образом с осуждением. Тема исторической и культурной памяти распространилась в годы «застоя», но преимущественно обращенная в отдаленные времена или традиционный крестьянский быт. «Деревенская проза» во многом представляет собой аналог литературе первой волны эмиграции, но возможна она была только в России. О самой же эмигрантской жизни писатели Советской России, за немногими исключениями («Бег» Булгакова, «Ибикус» и «Эмигранты» репатрианта А.Н. Толстого), не писали, и такой глубины понимания этой жизни, как у В. Набокова или Г. Газданова, у них не могло быть. В 1927 г. в Москве последний раз был напечатан роман на материале эмигрантского быта, написанный вне СССР - «Жизнь из Фукса» Р.Б. Гуля.

Эмигрантам первой волны, не видевшим коллективизации, была, по сути, недоступна соответствующая тема, как и «лагерная», «тюремная». Правда, о трагедии коллективизации выдающегося по художественным достоинствам произведения вообще нет. Эмигранты второй и третьей волны внесли в литературу зарубежья свой опыт. Так, роман Сергея Максимова «Денис Бушуев» (1949) и сборник его рассказов «Тайга» (1952) намного опередили «лагерную прозу» А. Солженицына и В. Шаламова. Эмигранты знали вторую мировую войну, но не Великую Отечественную. Они первыми показали противоречия военного времени (Л. Ржевский, В. Юрасов, отчасти Б. Ширяев), однако тема Великой Отечественной как тема героики и высокой нравственной чистоты - достояние главным образом советских писателей. Показательно, что Солженицын, участник Отечественной войны, игнорирует столь важную тему как таковую, вне связи с лагерной: это событие способствовало общенациональному, общенародному единению, а Солженицына интересуют истоки и проявления страшного раскола нации, ставшего самой большой исторической трагедией XX века. Избирательность подхода очевидна, ведь трагедия второй мировой войны и сама по себе грандиозна. Не чуждой оказалась эта тема и более молодым, не воевавшим эмигрантам: никто из сверстников Г. Владимова, живущих в России, не попробовал написать о войне книгу, подобную владимовскому роману «Генерал и его армия».

Русское зарубежье счастливо избавилось от такой псевдолитературы, как «производственная», литература «о рабочем классе». Сетования на неудачи в области «темы труда» проходят от А. Воронского, М. Горького через весь советский литературный процесс. Как Воронский в 20-е годы («Об индустриализации и об искусстве») жаловался, что «среднего рабочего... в нашей современной литературе почти совсем нет», так и в конце 70-х говорилось (слова подсобного рабочего), что писатели обращают внимание на передовиков и отстающих, а не на тех, кто дает государственную норму 100%. Советская литература в этом отношении интересовалась именно производством, но не жизнью. Шофер парижского такси Г. Газданов писал и о рабочих, но всегда - о людях, а не о «производственниках». Нет в литературе зарубежья и пухлых псевдоэпопей о народе на протяжении десятилетий советской истории вроде сочинений Ан. Иванова и П. Проскурина.

Личностная, общечеловеческая тематика в принципе сближает разные ветви русской литературы. Но в СССР произведения такого плана часто становились «задержанными», включая лучшее из них - роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Концепции личности и ее отношений с обществом, с народом в ортодоксальной советской и эмигрантской культурах различались принципиально. Современные эмигрантские критики П. Вайль и А. Генис возводят к «Бедной Лизе» Карамзина комплекс вины дворянина (интеллигента) перед народом. «Вся русская классика, в той или иной степени, идеализировала мужика. Кажется, что трезвый Чехов (рассказ «В овраге» ему долго не могли простить) был едва ли не единственным, кто устоял перед этой эпидемией... Есть ли русская книга, посвященная вине народа перед интеллигенцией?» В конце XIX - начале XX века к не идеализирующему мужика Чехову добавились Горький, Бунин, модернисты. Но если реалистическая литература оставалась в основном традиционно-гуманистической, то модернистский «серебряный век» с его культом художественного и жизненного творчества возвеличил человеческое «я» во многом вопреки русской этической традиции.

Антитрадиционализм, индивидуализм, подчас и имморализм «серебряного века» несли в себе самоотрицание, ощущались как признаки катастрофической эпохи. «Несомненно он был нашим последним «кающимся дворянином», - писал Г. Адамович об А. Блоке, - и, кстати, ничем другим невозможно объяснить его отношение к революции». Но если не вполне классическая, то продолжающая классическую традицию гуманистическая концепция личности, которая тем богаче, чем больше открыта другим людям, всему окружающему, сохранилась в литературе зарубежья. Сохранили себя в ней и прямые наследники модернистского «серебряного века», ставившие совершенное художественное творчество выше всех вопросов «общественности», как В. Ходасевич и особенно В. Набоков.

В Советской России наследники «серебряного века» и одновременно всей русской, даже всей мировой культуры соединили признание высшей ценности личности с ее открытостью внешнему миру, другим людям. «Ахматова и Мандельштам утверждали в поэзии личность, при всей своей индивидуальной неповторимости отказавшуюся от претензий на исключительность, личность диалогического типа». «Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был», - писала А. Ахматова. О. Мандельштам, столь далекий от «мужика», уже в 1933 г. самоубийственно заклеймил «душегуба и мужикоборца» (вариант стихотворения «Ми живем, под собою не чуя страны...») Сталина и его окружение. Б. Пастернак, сделав своего доктора Живаго современным аналогом Христа, связал его горькую судьбу с горькой судьбой России.

Но этот предельно широкий и глубокий гуманизм десятилетиями загонялся в подполье в качестве «абстрактного». Сразу после революции началась «эпизация» литературы и мифологизация общественного сознания. В 30-50-е годы новоэпическая героическая концепция советского человека утверждается официально и воспринимается большинством как должное. Эпическое сознание - такое, при котором один человек, герой, воплощает в себе жизненные силы всего коллектива, как былинный богатырь. В 20-е годы новокрестьянский поэт Родион Акульшин, впоследствии эмигрант «второй волны», опубликовал сочиненный солдаткой Марьей Недобежкиной заговор от всех болезней - заклятие Лениным и Троцким. Они с высокой башни наблюдают, «нет ли где неприятелей», и «войска красная» по их сигналу «как крикнить, / Как зыкнить. / И никто из неприятелей не пикнить». Вторая часть заговора утверждает их высшую силу по отношению даже к болезням обычного человека:

Вы не лезьте ко мне, боли и хвори.

Головные и ножные,

Животные и спинные.

Глазные и зубные,

Отриньте и отзыньте,

Как неприятели заграничные.

Ты голова моя - Ленин,

Ты сердце мое - Троцкий,

Ты кровь моя - Армия красная,

Спасите,

Сохраните меня

От всякой боли и хвори,

От всякой болезни и недуга.

Оказавшиеся сильнее царя, занявшие его место и отменившие Бога, новые вожди как бы приобрели сверхчеловеческую, универсальную мощь. В. Маяковский в 1927 г. излагал, правда, с негодованием, новейшую былину крестьянского поэта И. Новокшонова «Володимер Ильич», напечатанную в журнале «Жернов» (1926. № 4): там «рассказывается о рождении Владимира Ильича, о том, как он искал себе доспехов в России, оных не мог найти, поехал в Неметчину, где жил богатырь большой Карла Марсович - и после смерти этого самого Марсовича «все доспехи его так без дела лежали и ржавели»... Ленин пришел и Марсовы доспехи надел на себя, и «как будто по нем их делали». Одевшись - вернулся в Россию обратно. Тут собирается Совнарком... Как приехал Алеша Рыков с товарищами, а спереди едет большой богатырь Михаило Иваныч Калинычев. И вот разбили они Юденича, Колчака и других, то домой Ильич воротился с богатой добычею и со славою». Однако сам Маяковский в других формах утверждал новоэпическое сознание, способствовал, вопреки всем своим поэтическим «оговоркам», формированию культа Ленина. Позднее издавались сборники подобных названным сочинениям «фольклорных» песен о Ленине и Сталине (последний, одолев Троцкого, занял его место в большевистском пантеоне).

Но и «простой советский человек» рассматривался как героическая фигура. «Теория человека-винтика» - распространившийся уже «шестидесятнический» миф. Сталин, сравнивая простого человека с винтиком машины (а писателей называя «инженерами человеческих душ»), по тогдашним понятиям не принижал, а возвышал его: без винтика машина не будет работать (впрочем, у вождя слово и дело слишком часто расходились). А. Сурков, автор самого лиричного стихотворения военных лет «Бьется в тесной печурке огонь...», в 1943 г. с гордостью, а не самоуничижением говорил о себе как о «винтике»: «Я на всю жизнь чувствую себя в неоплатном долгу у Красной Армии, которая приняла меня с первых дней войны в свои ряды... Когда ты попадаешь, как винтик, в большой механизм войны, хочешь ты или не хочешь, ты совершаешь те движения, которые война загадывает». Вместо «теории винтика», т.е. ничего не значащего человека, существовал культ советского человека; культ вождей, Ленина и Сталина, был его вершинным пунктом, существовали и меньшие культы «соратников» (их именами назывались областные центры, а имя кандидата в члены Политбюро ЦК Фрунзе носила даже столица союзной республики - Киргизии), культы тех или иных деятелей по отраслям: Стаханова среди рабочих. Чкалова среди летчиков, Ворошилова среди военных. Горького среди писателей. Но это был культ именно и только советского человека, выражающего мощь и бессмертие народной массы и ради общего дела совершающего свои подвиги. Самой популярной книгой был малохудожественный роман несчастного, но ощущавшего себя счастливым Н. Островского «Как закалялась сталь», для героя которого возвращение «с новым оружием» «в строй и к жизни» осуществляется на равных. В «Повести о настоящем человеке» (1946) Б. Полевого комиссар уговорил безногого Алексея Мересьева вернуться в военную авиацию с помощью повторения единственного аргумента: «Но ты же советский человек!» - и он действительно снова полетел, ведь советский человек все может. Если же возникало хотя бы подозрение, что тот или иной человек - не советский, он обычно превращался не в винтик, а в нечто уже совсем не существующее, в лагерную пыль. «Враг» должен был быть не только уничтожен, но и всячески развенчан и принижен.

Нам разум дал стальные руки-крылья, / А вместо сердца пламенный мотор» - эти слова из бодрого «Авиамарша» П. Германа Ю. Хайта также «повышали» образ советского человека, созидателя нового, индустриально развитого общества. Это отнюдь не был только официоз. На преобразующую силу техники уповал и А. Платонов. В «Происхождении мастера» (опубликованном при жизни писателя начале романа «Чевенгур») «наставник» внушает Захару Павловичу, в чем отличие человека от птиц, у которых отсутствуют «инструментальные изделия» и «угол опережения своей жизни»: «- А у человека есть машины! Понял? Человек - начало для всякого механизма, а птицы - сами себе конец».

Индустрия ценилась гораздо выше природы. И хотя, судя по очерку Горького, Ленин говорил об угрозе природе, исходящей от капиталистов, и А. Воронский в статье «Прозаики и поэты „Кузницы“» (1924) писал: «Оттого, что город съест деревню, а заводская труба будет коптить на всю Россию, лицо России, конечно, радикально изменится, но до социализма тут еще далеко, и противоречие здесь уничтожается, но уничтожается так же. как голодный уничтожает «противоречие» между собой и хлебом», - все-таки господствовавшее отношение к проблеме выразил автор романа-трилогии для юношества «Старая крепость» (1935-1967) Владимир Беляев словами секретаря Центрального комитета Коммунистической партии Украины об отрицательном руководителе Печерице: «Какой пейзажист нашелся! К счастью нашему, народ Украины не спросит его, где надо строить заводы. Там, где надо, там и построим. Кое-где небо подкоптим, и воздух от этого во всем мире свежее станет» (кн. 3, глава «Весеннее утро»). На чужой земле, в эмиграции, эта тема не могла привлечь особенного внимания, но в России она серьезно была поднята Л. Леоновым в «Русском лесе» (1953) и затем уже в основном литературой 70-х годов.

Несколько раньше, в 60-е, и даже начиная с шолоховской «Судьбы человека» (1956) и рассказов Ю. Казакова, качественно меняется концепция личности, в ней резко усиливается этический момент и общечеловеческое начало. В 1966 г. В. Лакшин еще защищал Матрену из рассказа А. Солженицына и Мулю из повести В. Семина «Семеро в одном доме» от нападок критического официоза, пользуясь языком нападающей стороны, говоря, что здесь вместо одного подвига мы видим пожизненное подвижничество, которое тоже делает людей героями.

Однако уже в 1965-м другой критик-шестидесятник, Л. Аннинский, заявил во время дискуссии «Кто он, герой современного рассказа?»: «И вот пошли по страницам странники и чудаки, и малые дети - все, кто может; взглянуть на этот мир удивленно», - но даже эта «выделенность героя из бытового, обыденного ряда» служила стремлению «осознать ценность человеческой жизни как таковой, безотносительно к ее функциональной роли». В тогдашней литературе, особенно в военной и «деревенской» прозе, ценность жизни как таковой была представлена в полную силу, независимо от количества убитых новыми героями врагов и рекордов на производстве.

Со временем сомнению подверглась и универсальность принципа служения народу. В романе С. Залыгина «После бури» (1980) переданы размышления достаточно близкого автору героя, оказавшегося в водовороте событий 20-х годов: «...в России интеллигенция во многих поколениях ходила в народ - воспитывать его, открывать ему глаза, в конечном счете - поднимать на борьбу за справедливость. Ну вот. а темный мужик просветителей, народников этих, поколачивал, передавал из рук в руки приставам и урядникам, но интеллигенты все ходили, все ходили, все уговаривали и просвещали, безропотно принося себя в жертву народу.

В конце концов сложилось так. что жертва стала привычным делом для тех, кто ее принимал, жертва ведь прежде всего воспитывает палачей и всех тех, кто ее принимает. Урядника убили - событие, газеты пишут, сыскное отделение по этому поводу трудится, а убили какого-то там интеллигента, ну и что? Кто будет по этому поводу тревожиться? Да он сам этого хотел, интеллигент, сам на это шел. кто же, кроме него самого, виноват-то?» (кн. 1, IV). Советская литература, унаследовавшая такое отношение к интеллигенции, сохраняла его почти до 70-х годов (хотя этим никогда не исчерпывалась), кое в чем и позднее. Если М. Горький в 1906 г. в первом произведении социалистического реализма («Мать») показал рост интеллигентности в среде рабочих, то в итоговой «Жизни Клима Самгина» отнесся к русской интеллигенции не без предвзятости.

Объективно концепции личности в Советской России 60-80-х годов и русском зарубежье стали сближаться, но в метрополии народность «деревенской» и в значительной мере военной прозы все же составила известную оппозицию подчеркнуто личностному, иногда индивидуалистическому началу в творчестве тех писателей, которые главным образом в 70-е годы образовали третью волну эмиграции, и близких к ним. Впоследствии, в годы перестройки и после, эти две линии литературы были соотнесены с позициями А.Д. Сахарова, поборника прав человека, и А.И. Солженицына, идеолога национально-государственных ценностей. Призыв критика А. Латыниной, раздавшийся в 1990 г., - объединить эти позиции - понят и услышан не был. В 1992 г. П. Вайль с чисто западной точки зрения провозгласил «смерть героя», для которого социальное было важнее личного, особенно в XX веке. когда «даже собака - большой человек, во всяком случае, Верный Руслан социально и идеологически значимее и сознательнее Каштанки, не говоря уж о Муму». Высмеивается массовое обращение из коммунистической веры в религиозную (.Вместо «Слава КПСС!» - «Христос Воскрес!», и даже не заметили, что это в рифму»), утверждается литература как частное дело и человек как частный человек. Запоздалый по сравнению с западом русский постмодернизм стал утверждать принципиально антииерархические модели но недалеко отошел от модернизма, поскольку и модернизм был все еще нов для советского в недавнем прошлом читателя-неофита.

Итак, от принципиальных расхождений в концепции личности литературы метрополии и зарубежья пришли к своему слиянию с сохранением противоположных, но уже совершенно по-другому, подходов. Другое расхождение состояло в отношении к культуре Запада. В Советском Союзе оно было пренебрежительным и враждебным, что сказывалось и на отношении к своим писателям (показательна травля Б. Пастернака в 1958 г. за присуждение ему «врагами» Нобелевской премии). С 60-х годов, даже несколько раньше, и здесь стали происходить постепенные изменения. И все же взаимодействие русской и западной культур гораздо интенсивнее шло в эмиграции. Русская зарубежная литература не только больше, чем советская, испытывала влияние литератур Европы и Америки - эти последние приобрели ряд очень значительных писателей русского происхождения, самым крупным из которых был В. Набоков.

Зато в Советском Союзе шло интенсивное взаимодействие литератур входивших в него республик, хотя в первые десятилетия в основном было одностороннее влияние русской литературы на другие, особенно восточные, - влияние далеко не всегда органичное, искусственное, механическое, хотя и добровольно принимаемое в качестве нормы: в этих литературах должен был быть если не свой Горький, то во всяком случае свои Маяковский и Шолохов, причем едва ли не у большинства восточных Шолоховых был местный дед Щукарь в тюбетейке. Это все далеко отстояло от культурных традиций того или иного народа, иногда весьма Древних и глубоких. Но с 60-х годов советская литература становится Действительно многонациональной, русский читатель воспринимает как вполне своих писателей киргиза Ч. Айтматова, белоруса В. Быкова, грузина Н. Думбадзе, абхаза Ф. Искандера, азербайджанцев Максуда и Рустама Ибрагимбековых, русского корейца А.Н. Кима и др. Многие из них переходят на русский язык, или становятся двуязычными писателями, или сразу начинают писать по-русски, сохраняя в своем творчестве существенные элементы национального мировидения. В их числе представители самых малых народов Севера: нивх В. Санги, чукча Ю. Рытхэу и др. Эти национальные русскоязычные писатели неотделимы от собственно русской литературы, хотя и не принадлежат целиком ей. Другая категория писателей - русские писатели некоренных национальностей. Таков, например. Булат Окуджава. Очень большой вклад в русскую литературу XX века, причем с самого начала, вносили писатели еврейской национальности. Среди них и классики русской литературы, сделавшие для нее больше, чем было сделано любыми другими писателями для литературы еврейской. Оттого, что есть люди, этим недовольные, факт не перестанет быть фактом.

В русском зарубежье были писатели некоренных национальностей, но не было русскоязычных национальных литератур. То, что Гайто Газданов по национальности осетин, на его творческом облике практически не отразилось. Печатавший свои русские стихи в основном за рубежом чувашский поэт Геннадий Айги использует вполне интернациональные художественные средства.

Различные условия в Советской России и в эмиграции, безусловно, так или иначе сказывались на поэтике литературных произведений: «...можно понять, например, почему на пути М. Цветаевой через 20-е и 30-е годы одной из важнейших тенденций в развитии ее творчества было усложнение поэтического образа, а Пастернак и Маяковский в те же десятилетия эволюционировали в основном в противоположном направлении - „к неслыханной простоте“...» Это при том. что мировоззренчески и лично Пастернаку Цветаева была все-таки гораздо ближе, чем Маяковский. Массовая песня и ряд других явлений были возможны только в метрополии.

В Советском Союзе, где власти баловали верно служивших им писателей, было. безусловно, больше условий для распространения графоманства, чем в эмиграции, а для писательско-чиновничьей карьеры - условия просто уникальные. На литературу метрополии и зарубежья, конечно же, очень существенно влияли особенности литературного процесса. При элементах сходства процессы тут и там шли разные, разной должна быть и их периодизация. Разные читательские контингента, разное качество и даже «масштабы» критики (в Советском Союзе в большом количестве появлялись и монографии об отдельных писателях, и длинные, по нескольку десятков страниц, статьи о них. а эмигрантская критика чаще всего довольствовалась узкими рамками коротеньких газетных статей) и многое другое достаточно резко противопоставляло ветви русской литературы до 90-х годов. Критика зарубежья могла «не заметить» целое поколение прозаиков и поэтов, но не могла, как советская критика, цензура и вообще власти, менее чем за полтора десятка лет свести в могилу целый ряд писателей: М. Зощенко (1958), Б. Пастернака (1960), В. Гроссмана (1964), А. Твардовского (1971), А. Бека (1972); о временах массовых репрессий не приходится и говорить.

А.И. Чагин, отмечая, что Е.Г. Эткинд слишком жестоко ставит вопрос о русской поэзии XX века «как едином процессе», вносит важную поправку с опорой на последнее слово. Нельзя просто сказать, что в XX веке была одна русская литература. «Ограничиться этой идиллической констатацией значило бы признать лишь одну из сторон литературной целостности за счет другой, забыть о трагическом смысле разделения, рассечения национальной литературы со всеми далеко идущими последствиями этого разделения. Достаточно полным ответом, учитывающим всю непростую диалектику взаимодействия двух потоков русской литературы... могла бы стать «формула»: одна литература и два литературных процесса».

Это действительно так. Третий поток - литература «задержанная»- вливался рано или поздно в один и другой литературный процесс, пока не произошло воссоединение всех трех потоков. Специфика литературного процесса в России и зарубежье не окончательно утрачена, а в новом «ближнем зарубежье» только еще определяется. Но таких принципиальных, качественных, резких различий, как раньше, более нет и в литературном процессе.

Top.document.title=document.title; chid="part-003"; chnum=3; chkurl(); doStart(sa); А.А. Блок

Александр Александрович Блок (16/28.XI.1880, Петербург - 7.VIII.1921, там же) был признан первым русским поэтом XX века. Спустя несколько лет после его смерти эмигрантский критик М.Л. Слоним писал: «Под знаком Блока до сих пор еще движется поэтический поток...» Символизм Блока не препятствовал этому, хотя сам поэт рано почувствовал кризис символизма и уже в 1907-1908 годах резко его критиковал. Многозначность образов поэзии Блока не отпугивала читателей. М.М. Бахтин в лекциях 20-х годов говорил, что «большая амплитуда его метафоры, высокая степень ее оригинальности и смелости» не воспринималась как «вызов» в отличие от манеры ряда других символистов, «У него язык среднего городского интеллигента: школьный учитель уездной барышне так в любви объясняется, с друзьями о боге и бессмертии говорит... Одних ценили, других уважали, от третьих ждали оригинального. Блока любили, потому что его язык - это язык, на котором говорит вся читающая Россия». Бахтин указывал также на «приближенность языка Блока к внутренней речи, которой вообще свойственна метафоричность...» Он поэт почти исключительно лирический. «Блок - самая большая лирическая тема Блока». Но в высшей степени субъективные стихи действовали буквально завораживающее. «Благодаря своему удивительному ритмическому дару, своему «абсолютному слуху» Блок достигал подлинной магии в стихах, где стремился выразить основное состояние своей души...»

Завершенная к 1916 г. лирическая «трилогия вочеловечения» соотносила путь поэта (путь - важнейший из блоковских образов-символов, определяющая идея творчества) ни много ни мало с миссией богочеловека Христа. Приятие жизни во всех ее противоречиях, даже неразрешимых, как в поэме «Соловьиный сад» (1915), увенчало сложную эволюцию поэзии Блока. С лета 1916 г. он перестал писать стихи, словно замер в тревоге и надежде на то, что сама жизнь выведет и его, и Россию, и весь мир на некий новый путь, что томительные предчувствия прежних лет так или иначе сбудутся.

Самый большой поэт «серебряного века», безусловно, разделял свойственный этому «веку» культ творчества, художественного и жизненного. Обычное, привычное существование казалось рутиной и пошлостью. Мировая война осознавалась как пролог краха этого существования. Устремления же Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова были самыми масштабными, они ждали чего-то большего, чем революция. «Им нужно было бы что-нибудь вроде Второго Пришествия или светопредставления, чтобы соблюден был уровень надежд, волхований и заклинаний...» Естественно, что все трое виднейших «младших символистов» так или иначе, хотя бы поначалу, как Вяч. Иванов, «приняли» и Февраль, и Октябрь, но ни в коей мере не по-марксистски и не по-большевистски. Блоку теперь кризис символизма показался преодоленным, как символист он усмотрел в политическом перевороте начало предсказанного Вл. Соловьевым всемирного катаклизма (о чем и писал в статье 1920 г. «Владимир Соловьев и наши дни»), эпохальный перелом, наступление новой эры, когда не просто социально-экономический строй, а буквально все должно стать иным и похоронить «старый мир». Несмотря на то. что многие из близкого окружения Блока отвернулись от него, несмотря на житейские трудности и лишения он испытал необычайный прилив творческих сил. «Заподозрить Блока в расчете и каких-либо сделках с совестью способен был только сумасшедший...»

В послереволюционных статьях он много говорил именно о наступлении совершенно новой эры, сравнивая «мировой пожар», начатый революцией, с гибелью античного мира, вызванной появлением христианства. 13 мая 1918 г. в ответе на анкету, условно называемом «Что сейчас делать?..». Блок писал, что Римская империя после рождения Христа существовала еще около пятисот лет. но фактически уже была мертва. Теперь наступил черед одряхлевшего мира. пришедшего на смену античности. «Та цивилизация, та государственность, та религия - умерли. Они могут еще вернуться и существовать, но они утратили бытие...» Блоковские высказывания о религии многочисленны. Еще в 1904 г. он писал своему религиозному другу Е.П. Иванову о Христе: «Я Его не знаю и не знал никогда... Пустое слово для меня...» Но хотя Блок говорил об «одном голом отрицании» (8, 105). отрицание это не было абсолютным, а «историческую личность поэт не отрицал Христа и в самых «революционных» статьях. Блок не считал себя «добрым христианином» (6, 149-150), хотя во многом им был». В 1907 г. он так объяснялся с религиозныммистиком А. Белым: «...в бога я не верю и не смею верить, ибо значит ли верить в бога - иметь о нем томительные, лирические, скудные мысли» (8, 197). Это прежде всего парадоксальное выражение огромной личной скромности Блока, считавшего маловерие своим недостатком (не смею верить»). Применение к своей поэзии понятия «вочеловечение» с»точки зрения ортодоксии довольно кощунственно, как вообще многое в культуре «серебряного века», но образ Христа в лирической трилогии выступает порой (не всегда) как весьма высокий.

После революции Блок не раз высказывался против религии и особенно против попов и «поповщины», начал писать «Исповедь язычника». Советские литературоведы приходили к выводу о неорганичности илитературности финала «Двенадцати», да и эмигрант Адамович считал появляющийся в нем образ Христа введенным для литературного эффекта «под занавес». Блок признавал этот образ «наполовину литературным», но утверждал в нем и «правду», он так «вдруг увидал» и «нехотя, скрепя сердце - должен был поставить Христа». Поэт писал, что надо. чтобы с красногвардейцами «шел Другой» (7, 326) - кто именно, Блок не знал. Он «боялся отсутствия в своем Христе действительно нового, обновляющего, перестраивающего начала... его... повторности, связи с прошлым - «вечного возвращения». Но более емкого и высокого символа не находил и. очевидно, не искал, хотя и мучился ощущением возникшего противоречия.

Безусловно, этот образ не случаен. Первая сохранившаяся запис Блока о работе над «Двенадцатью» относится к 8 января 1918 г., а накг нуне поэт набросал замысел пьесы из жизни Иисуса в духе Э. Ренана, ц с учетом современных политических реалий («Нагорная проповедь - митинг». «Иисуса арестовали»). Апостолы представлены в резко сня женном виде; «Дурак Симон с отвисшей губой удит», «Фома (неверный) - „контролирует“» и т.п. Для сравнения упоминаются большевики и Троцкий: «У Иуды - лоб, нос и перья бороды, как у Троцкого Жулик (то есть великая нежность в душе, великая требовательность) Блоковский Иуда явно напоминает Иуду Искариота Л. Андреева, это философ-экспериментатор с добром в душе, хотя и «жулик»; сравнение с Троцким здесь не снижающее или не только снижающее - сопоставь это также со стихотворением О. Мандельштама «Сумерки свободы («Прославим, братья, сумерки свободы...», май 1918 г.): «Прославим роковое бремя, / Которое в слезах народный вождь берет»; здесь ж «Восходишь ты в глухие годы, / О солнце, судия, народ!» и «...Не видно солнца; вся стихия / Щебечет, движется, живет». (Разрядка моя. - Авт.) Иисус в наброске Блока - «не мужчина, не женщина» (соловьевская Вечная Женственность в мужском варианте), «грешный Иисус», «Иисус-художник. Он все получает от народа (женственная восприимчивость)» (7, 316-317).

Здесь концентрированно выражена послеоктябрьская художническая философия Блока. Как и многие его современники, он вслед за Ф.М. Достоевским («Дневник писателя», 1877), Ф. Ницше и одновременно с О. Шпенглером разграничивал «культуру» как прежде всег(активную творческую способность и жизнедеятельность людей и «цивилизацию» как внешние формы упорядочивания жизни - в нее вырождается дряхлеющая культура. Испытавший смолоду сильное влияние трактата Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Блок, как и другие символисты, осознавал «музыку» в качестве сердцевины культуры, ее духа. Те, кто целиком принадлежат цивилизации, «духа музыки» лише ны, его хранителями, не осознавая того, являются «варварские массы с их непосредственностью, естественностью и потенциальной стихийно» активностью. Именно стихии, массам свойствен в переломные моменть истории жизнетворный «дух музыки». Приведенные в движение, как это было на закате древнего Рима, массы выступают источником новой культуры. Блок нимало не заблуждается насчет «стихийных» сил, не видит оснований их идеализировать; так, в брошюре «Катилина. Страница из истории мировой революции» (вышла в 1919 г.) римский бунтовщик («большевик») весьма низкой нравственности, поднявший вое стание дикой толпы в борьбе за власть, рассматривается - при всех его пороках - как провозвестник новой эры, достойный Элизиума после смерти. Нежный «жулик» Иуда и ворующие для Иисуса еду другие апо-толы в блоковском наброске пьесы соответствуют записи в черновике Двенадцати» (безусловно, об Иисусе на кресте): «И был с разбойником» (3, 628), - а также характеристике самих двенадцати - апостолов будущего, достойных каторги («На спину б надо бубновый туз!»). Тонко объяснил эту контрастную символику М.М. Бахтин. Двенадцать - «отребье», как и апостолы, пошедшие за Христом, они, подобно тем. «ничего не имеют и поэтому могут иметь все... кто прикреплен к чему-то определенному, тот ничего не ищет; у кого ничего нет, тот может приобрести все. Бог любит тех, кто ни к чему не прикреплен, у кого ничего нет. Отсутствие положительных качеств ставит их ближе к Богу, делает их глашатаями божества. Только абсолютно черное создает абсолютно белое...» Действительно, двенадцать - не только нищие, но и «нищие духом», которым обетован рай. Однако в отличие от Евангелия «рай» здесь предполагает преодоление «нищенства» духа и даже именно в этом преодолении и состоит. Новое, по Блоку, рождается из борьбы двух начал; в «Двенадцати» с первых строк эти начала символизированы в черном вечере и белом (чистом) снеге, как бы перемешанных ветром (борьбой) «на всем божьем свете!» (божьем, а не белом: до белого этому «свету» еще далеко). Борьба дисгармонична, но из какофонии, считает Блок, возникает новая сложная гармония. В «Двенадцати» он призывает слушать «музыку» революции точно так же. как в написанной в начале работы над поэмой, 9 января 1918 г., статье «Интеллигенция и Революция».

Таким образом, содержание «Двенадцати» - отнюдь не политическое. «Я политически безграмотен...» (6, 8) - заявлял Блок 14 января, отвечая на анкету газеты «Петроградское эхо» по вопросу о возможности сотрудничества интеллигенции с большевиками («Может и обязана», - ответил Блок). Он высказывался о политике и нейтрально, даже положительно, и резко негативно, особенно в конце жизни; в «Записке о „Двенадцати“» (1920) признавал наличие в поэме лишь «капли» политики, допуская, что «одна капля ее замутит и разложит все остальное» (3, 474-475), но уже и в самой поэме политика как элемент цивилизации, а не культуры дискредитируется образами. Здесь и длинноволосый овитая», и пригодный лишь на портянки плакат «Вся власть Учредительному Собранию!» («варварский», но естественный взгляд старушки-Урицы, думающей о раздетых и разутых «ребятах», - она хулит большевиков, но и не озабочена судьбой демократии), и как бы параллельное му Собранию профессиональное «собрание» проституток с резолюцией «На время - десять, на ночь - двадцать пять... / ...И меньше - ни с кого не брать...» Вот это и есть, по Блоку, политика.

Двенадцать - символическое обозначение массы, из них только ое Петруха и Андрюха, имеют имена, вульгаризированные имена Олов Петра, первого христианского епископа, и Андрея Первозванного, предсказавшего, по преданию, приход христианства на Русь. Новые апостолы идут в новую эру, переступая через кровь, причем довольно легко: усовещенный товарищами убийца Катьки Петруха «головку вскидывает, / Он опять повеселел...», а эпитет «веселый» в блоковских текстах всегда знак естественности, жизненной нормы, не условной, а реальной ценности человека («веселое имя: Пушкин» в речи «О назначении поэта», 1921). Гулящая Катька становится символом искупительной жертвы, имя Екатерина в переводе с греческого значит «чистая». Блок писал о том, как он ее себе представляет: «...здоровая и чистая, даже - до детскости» (8, 514). По Бахтину, «путь Блока - от абсолютной нереальности Прекрасной Дамы к компромиссному выходу в реальность и в конце к символическому соединению истории с надысторическим началом. И символом завершения является уже не Богоматерь, а Христос. Место, которое занимала Богоматерь, занимает теперь Катька». Ее гибель как бы завершает бытие старого мира. После слов «Упокой, господи, душу рабы твоея...» следует пробел и однословная строка без рифмы, что дополнительно ее выделяет по контрасту с предыдущей: «Скучно!». Таков финал 8-й главки (начало ее тоже о скуке - композиция кольцевая), первых двух третей поэмы. Отпевание мертвой «скучно». Блок вместе со своими героями устремлен вперед, к жизни «справедливой, чистой, веселой и прекрасной» («Интеллигенция и Революция» - 6, 12).

Разумеется, Блок и кровь, убийство, вообще гибель людей воспринимал символически. Г.В. Адамович не без возмущения вспоминал: «Гибнет «Титаник», например. Блок признается в письме, что очень этому рад: «есть еще океан»« (т.е. мощная вольная стихия). Впрочем, критик тут же оговаривал, что «эта мистическая чепуха насчет океана принадлежит среде...». Блок «Двенадцатью» отнюдь не призывает к убийствам, но видит, что много готовых на это («Ужь я ножичком / Полосну, полосну!..» в той же «переломной» 8-й главке). В «Скифах» призыв недвусмысленный - «варварская лира «зовет «старый мир» «на братский пир труда и мира», западный мир должен «опомниться». Ведь в начале 1918 г. шла война, и не гражданская, а мировая, с пацифистскими лозунгами большевиков Блок, дезертировавший из армии, связывал надежду на окончание бойни, возможно, считал, что малая кровь может остановить массовое кровопролитие. В юбилейном приветствии М. Горькому, произнесенном уже в марте 1919 г.. во время гражданской войны. Блок говорил: «Только музыка способна остановить кровопролитие, которое становится тоскливой пошлостью, когда перестает быть священным безумием» (6, 92). Блок заявлял теперь о том, что в 1919 г. «заметна стала убыль... музыки, которая звучала в конце 1917-го и в первой половине 1918 года» (6, 390), а то было время до начала гражданской войны и развертывания красного террора.

Еще до большевиков Блок провозгласил целью революции создание нового человека. В статье «Искусство и Революция» (март 1918 г.) он писал: «Тот, кто поймет, что смысл человеческой жизни заключается в беспокойстве и тревоге, уже перестанет быть обывателем. Это будет уже не самодовольное ничтожество; это будет новый человек, новая ступень к артисту» (6, 25). «Человек-артист» - принятый Блоком образ-термин Р. Вагнера, означающий восприимчивую к жизни («жадную» до нее), остро чувствующую и активную личность. В речи «О назначении поэта» (февраль 1921 г.) Блок употребил выражение «груды человеческого шлака» (6, 162, 165). Это как будто уже напоминает известные рассуждения рапповца А. Фадеева об «отборе человеческого материала», показанном в его «Разгроме». Однако писатель-коммунист всегда признавал приоритет общественного перед личным, а по Блоку, «стихийное», в том числе народное, начало может реализоваться в каждом человеке, и как раз в «Двенадцати» этот «шлак» не «отбирается», а постепенно овеивается «духом музыки». Подчеркнутая дисгармония первых глав. ее «варварский» словарь сменяются гораздо более «дисциплинированными» лексикой и ритмом, стиль доходит до патетики - шаг двенадцати в финальной 12-й главке дважды назван «державным». Старый мир отстает от двенадцати. Победа над ним дается легко, ведь это победа необоримой стихии, призывы к революционной бдительности повисают в пустоте: «барышня в каракуле», «товарищ поп», «буржуй на перекрестке» и прочие представители «старого мира» никакой реальной силы не представляют и затем символизируются в образе очеловеченного - «безродного» - пса, поджавшего хвост. Сначала Блок зарифмовал непосредственно пес и Христос в смежных строчках: «Позади - голодный пес, / Впереди Исус Христос» (5, 126), но отказался от откровенно «кощунственного» сближения, хотя оно и заостряло противопоставление. В окончательном тексте пес и Христос разделены шестью стихами и еще одним членом того же созвучия - из роз. Тем самым совершается постепенный, затрудненный (в ряд основных рифм вклиниваются другие: шагом - флагом, невидим - невредим, надвьюжной - жемчужной), но все же достаточно быстрый (в пределах одного строфоида) и легкий (4-хстопный хорей традиционно ассоциировался с некой легкостью) переход от максимально дисгармонического образа пса к максимально гармоническому образу Христа, причем белые розы (зимой и «черной» ночью), как цветы, украшающие иконы в деревнях, нетрадиционно, но определенно подготавливают якобы неожиданное явление Христа.

М.М. Бахтин говорил, что в «Двенадцати» у Блока происходит «комбинация старых тем. Блок единственный из современных поэтов вылит как бы из одного куска». Действительно, символика вьюги, белого и черного цветов и т.д. пришла в поэму из лирики Блока. Ее «интеллектуальный герой» «был отмечен тем же знаком мятежа, что и его «массовый герой» в поэме. «Трилогия» Блока, весь путь. пройденный им, сделали возможным создание «Двенадцати» - попытку поэта, не отрекаясь от себя, помня о себе, выйти за свои пределы». Последнее - общее место советского литературоведения: Блок якобы написал самую короткую из эпических поэм («всего 335 строк, из которых около половины одно- и двусловных»). Но М.М. Бахтин справедливо видел в «Двенадцати» лишь приближение к эпосу (эпическую, «пушкинскую» поэму «Возмездие» Блок так и не закончил, хотя пытался ее продолжать в 1921 г.). а М.А. Щеглов в 1956 г., споря с ведущим блоковедом В.Н. Орловым, писал: «...нужно ли... говорить о «преодолении субъективности», те ли это слова? Не является ли это, напротив, гениальным гётевским расширением субъективности, вплоть до включения в область личных переживаний всех волнений, бурь, скорбей и прозябаний мира?». В этом смысле «Двенадцать» тоже - продолжение дореволюционной блоковской лирики.

Вместе с тем «ни у кого из больших русских поэтов нет сколько-нибудь значительного произведения, которое... столь же резко отличалось бы от всего остального его творчества, как «Двенадцать» отличается от всех других произведений Блока». Речь идет о лексико-стилистическом новаторстве. Поэма, посвященная торжеству «культуры» над «цивилизацией», написана исключительно нецивилизованным языком, причем зачастую просторечные слова приходятся на рифмы (как и формы повелительного наклонения, лирике Блока несвойственные, а также междометия). И хотя автор знает то, чего не знают двенадцать (в частности, видит невидимого за вьюгой Исуса), его голос почти неотделим от множества других звучащих в поэме голосов. Высококультурный А. Блок как бы действительно растворился в воспеваемой им стихии. И. Бунин с позиций художника-реалиста и политически непримиримого врага большевиков издевался над образностью и лексикой «Двенадцати» и «Скифов» («елестрический» фонарик: «Попробуйте-ка произнести!» У «толстоморденькой» Катьки «огневые» очи: «По-моему, очень мало идут огневые очи к толстой морде». В «Скифах» «весь русский народ, словно в угоду косоглазому Ленину, объявлен азиатом с „раскосыми и жадными очами“»), но условное, не буквальное, символическое освоение и усвоение чужого и даже чуждого доподлинно было и человеческим, и художническим подвигом Блока, впервые и совершенно справедливо сказавшего о себе по завершении «Двенадцати»: «Сегодня я - гений». «Двенадцать» - создание именно поэтическое, а не политическое.

«Скифы», написанные через день после окончания «Двенадцати», 0 января 1918 г., - произведение высокой риторики, перекликающееся со стихотворением Пушкина «Клеветникам России». Поэт говорит о том, что Достоевский в пушкинской речи назвал русской «всемирной отзывчивостью» («Нам внятно все - и острый галльский смысл, / И сумрачный германский гений...»), и вслед за Вл. Соловьевым предрекает Западу смертельное столкновение с диким Востоком, если он не примирится с народом, веками державшим «щит меж двух враждебных рас / Монголов и Европы!» Россия, которую заставляют быть дикой, и сама станет только Востоком: «Мы обернемся к вам / Своею азиатской рожей!» - и не помешает «свирепому гунну» «жечь города, и в церковь гнать табун, / И мясо белых братьев жарить!..» Показательно, что церковь выступает одним из признаков культуры, которой грозит страшная опасность. Угроза здесь звучит во имя торжества братства с Западом: «В последний раз на светлый братский пир / Сзывает варварская лира!»

В мае 1918 г. З.Н. Гиппиус прислала Блоку свои «Последние стихи» (Пг., 1918), исполненные ненависти к революции. Это была демонстрация резкого несогласия с Блоком. В ответ он написал 6 июня стихотворное послание «З. Гиппиус» («Женщина, безумная гордячка! / Мне понятен каждый ваш намек...»). Поэт активно включился в культурную работу петроградской интеллигенции, решившейся либо вынужденной в той или иной форме сотрудничать с новой властью. Он входил в Государственную комиссию по изданию классиков русской литературы, служил в репертуарной секции театрального отдела наркомпроса, в дирекции Большого драматического театра (выступал перед зрителями с разъяснениями пьес, принадлежавших к мировой классике), сотрудничал в горьковском издательстве «Всемирная литература» и т.д. Им было написано много статей, небольшая прозаическая драма «Рамзес»(1919) из жизни древнего Египта, где показано возмущение доведенного до отчаяния простого люда, но к оригинальным (непереводным) стихам он больше почти не обращался. В 1920-192) годах Блок переживает тяжелый внутренний кризис, усугубленный и новыми тяготами лихолетья (в частности, власти его «уплотнили», поселив с матерью в одной комнате), но от веры в будущее не отрекается: «...настоящим и дышать почти невозможно, можно дышать только этим будущим» (6, 437), - говорил он 4 августа 1920 г. в петроградском отделении Союза поэтов, поначалу возглавлявшемся им (потом его «подсидели» сторонники Н. Гумилева). В знаменитой речи «О назначении поэта», произнесенной за полгода до смерти, прозвучали слова о том, что Пушкина «убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха. С ним умирала его культура» (6, 167). Блок уже осознавал, что чаемая новая культура не приходит, а его, блоковская, культура умирает. Он не мог не видеть всемерного укрепления власти чиновничества и говорил, что должны опасаться худшей клички, чем «чернь», «те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу...» (6, 167). Эти последние слова мы находим и в одновременном (11 февраля 1921 г.) стихотворении «Пушкинскому Дому», ставшем итоговым всплеском лирического таланта Блока:

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе!

Принадлежность имени Пушкина институту Академии наук исполняет Блока тихой радостью и смутной надеждой. Но пушкинские торжества были акцией разовой, а отчаяние нарастало. Еще 1 февраля 1920 г. Блок в «Записке о „Двенадцати“», предположив, что его поэму «прочтут когда-нибудь в не наши времена», добавил, однако: «Сам я теперь могу говорить об этом только с иронией; но - не будем сейчас брать на себя решительного суда» (3, 475). Иронию же Блок считал «болезнью» (статья 1908 г. «Ирония»). И все-таки З. Гиппиус преувеличивала, сообщая о последних годах Блока: «Поэму свою «Двенадцать»- возненавидел, не терпел, чтоб о ней упоминали при нем». Память о воодушевлении первых послеоктябрьских месяцев была дорога поэту. В 1920 г. (год «Записки о «Двенадцати»«) он говорил Г.П. Блоку: «„Двенадцать“ - какие бы они ни были - это лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью».

Безусловно, для Блока все большее значение приобретали прежние культурные ценности, в том числе христианские. Еще в декабре 1919 г. («О списке русских авторов»), говоря о «новом гуманизме», он вместе с тем советовал издателям: «...надо переоценить многое, прежде всего - «Переписку с друзьями» Гоголя, вырвав из нее временное и свято сохранив вечное...» (6, 139-140). А 8 января 1921 г. даже писал Н.А. Нолле-Коган об «истребленном семью годами ужаса» и о себе: «...говорю с болью и отчаяньем в душе; но пойти в церковь все еще не могу, хотя она зовет». Слова многозначительные, однако делать из них слишком далеко идущие выводы по отношению к надломленному человеку едва ли стоит.

Блока убило «отсутствие воздуха», а не болезнь сердечных клапанов. Несмотря на хлопоты А.В. Луначарского, высшие большевистские власти не выпустили поэта на лечение за границу, в финский санаторий, а когда наконец смилостивились, было уже поздно.

«Блоковская поэзия напрягала до высшего духовного средоточия сердца его современников и ближайших потомков. После его кончины долг напрягать и очищать приняла на себя поэзия Ахматовой».

М. Горький

В 1917-1918 годах Горький, публицист и редактор «Новой жизни», вступил в страстную полемику с революционным правительством, решительно разойдясь с… Расценивая «междуклассовую борьбу» как неизбежный, «хотя и трагический момент… Такого рода разногласия М. Горького с большевиками, а не только необходимость лечения и были причиной его эмиграции в…

И.А. Бунин

К тому времени уже определились основные вкусы и пристрастия, темы и мотивы, особенности письма и формы бунинского творчества. Бунин - поэт и… Многие предчувствия и опасения Бунина оказались на редкость прозорливыми. В… «Окаянные дни» проникнуты нестерпимой болью и отчаянием от сознания, что Россия, со «всей прелестью» ее, гибнет, и…

И.С. Шмелев

Литературную славу И. Шмелеву принесла опубликованная в 1911 г. в XXXVI сборнике «Знания» повесть «Человек из ресторана», в которой была выражена в… Следующий шаг в творческой судьбе И. Шмелева был связан с «Книгоиздательством… В тот же период И. Шмелев обратился к иному герою - к патриархальному крестьянину. Уже в его дореволюционном…

С.А. Есенин

Максималистские и нигилистические настроения отразились в религиозных взглядах молодого поэта. Он исповедовал христианскую веру. Христос для него -… Христос, как считал С. Есенин, указал, как надо жить, но не сказал, ради чего… Религиозный «нигилизм» С. Есенина 1913 г. был непосредственно связан с его увлечением политической борьбой. Он…

В.В. Маяковский

Творческая судьба Маяковского сложна и противоречива. В отличие от многих своих известных современников, активно или пассивно не принявших… С конца 80-х годов, в период перестройки, когда началась «смена вех» в русской… Сегодняшнее время пока еще не создало свой образ автора «Облака в штанах» и «Про это», «Владимира Ильича Ленина» и…

О.Э. Мандельштам

Суть очарования и одновременно сложности лирики Мандельштама состоит не только в широте его книжных, «культурных» ассоциаций, но и в изощренном… Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на «романскую ясность» и… Подобные свойства поэтического строя лирики Мандельштама связаны с философскими основами его творчества, со…

М.И. Цветаева

Разбросанным в пыли по магазинам (Где их никто не брал и не берет!), Моим стихам, как драгоценным винам,

А.Н. Толстой

Для большевистских властей он был как бы воплощением силы коммунистических идей и перевоспитывающей советской действительности. Председатель… А. Толстой неутомимо работал каждый день, даже с утра после своих пышных и… Наследие А. Толстого столь же противоречиво, сколь многотемно и многожанрово. Он автор двух дореволюционных сборников…

М.А. Булгаков

Сам писатель относил формирование замысла романа к 1922 г., когда произошло несколько важных событий его личной жизни: в течение первых трех месяцев… По словам М. Булгакова, он писал роман в эпоху наибольшей материальной нужды,… Роман печатался в 4-й и 5-й книжках журнала «Россия» за 1925 г. 6-й номер с заключительной частью романа не вышел.…

А.П. Платонов

Отец Платонова Платон Фирсович Климентов работал в железнодорожных мастерских слесарем, мать Мария Васильевна вела хозяйство, воспитывала детей.… Когда мы хотим дать общую характерно гику Платонову-человеку, то здесь можно… Если дать сжатый обзор творческого пути Платонова, то можно увидеть, как многообразен его художественный мир, словно…

Б.Л. Пастернак

После раскола в «Лирике» в 1914 г. Б. Пастернак примкнул к ее левому крылу и вместе с С. Бобровым и Н. Асеевым создал новую литературную,… В ранней лирике Б. Пастернака обозначались темы его будущих поэтических книг:… «Со мной, с моей свечою вровень / Миры расцветшие висят»; «Достать пролетку. За шесть гривен, / Чрез благовест, чрез…

А.А. Ахматова

Хотя во время лихолетья гражданской войны Ахматова почти перестала писать (по подсчетам Н.А. Струве, она создает в 1918, 1919 и 1920 годах… Анна Андреевна не раз возмущалась статьями и разговорами (в том числе за… «И сколько я стихов не написала, / И тайный хор их бродит вкруг меня...» Даже превращение псевдонима в фамилию…

В.В. Набоков

Эмиграция, вероятно, не была для Набокова такой страшной трагедией, как для большинства русских, - сказалось его космополитическое воспитание,… Сразу после эмиграции Набоков учился в Кембридже, штудировал французскую… В 1922 г. Набоков переезжает в Берлин, где пишет и переводит. В 20-е годы в берлинской газете «Руль» помещаются его…

М.А. Шолохов

Советская литература мыслилась прежде всего рабоче-крестьянской. Этому критерию творчество Шолохова отвечало в наибольшей степени. Его… Основная заслуга Шолохова-художника состоит в возведении на высшую степень… Среди собственно советских писателей Шолохов являет собой, пожалуй, самую выдающуюся и столь же загадочную и…

А.Т. Твардовский

Детство будущего поэта прошло в большой, многодетной семье крестьянина-кузнеца, кормившейся со скудного земельного надела, приобретенного в… С самого раннего возраста мальчик впитал любовь и уважение к земле, нелегкому… Как позднее вспоминал он о тех временах в «Автобиографии», долгие зимние вечера нередко занимало в их семье чтение…

А.И. Солженицын

Окончание физико-математического факультета Ростовского университета и вступление во взрослую жизнь пришлось на 1941 г. 22 июня, получив диплом,… 9 февраля 1945 г. капитана Солженицына арестовывают на командном пункте его… В 1970 г. Солженицын становится лауреатом Нобелевской премии; выезжать из СССР он не хочет, опасаясь лишиться…

Top.document.title=document.title; chid="part-020"; chnum=20; chkurl(); doStart(sa); В.С. Высоцкий

Владимир Семенович Высоцкий (25.1.1938, Москва - 25.VII.1980, Москва) - выдающийся русский поэт и актер, стихи-песни которого в его собственном исполнении получили поистине всенародное признание, хотя при жизни его произведения на родине практически не издавались.

Раннее детство и годы юности Высоцкого связаны с Москвой. Отец его - Семен Владимирович - кадровый офицер, прошедший всю Великую Отечественную войну от начала и до последнего дня. Мать Нина Максимовна работала переводчиком. В 1941-1943 годах Володя с матерью был в эвакуации в Оренбургской области, после войны, вместе с отцом и его второй женой Евгенией Степановной, два года жил в Германии и в 1949 г. возвратился в Москву.

Большую роль в формировании интересов, проявлении и реализации актерского и поэтического призвания Высоцкого уже в школьные и последующие годы сыграл круг его общения - близкие друзья, в число которых входили такие незаурядные и выдающиеся творческие личности, как Л. Кочарян, А. Макаров, В. Абдулов, А. Тарковский, В. Шукшин и другие, регулярно встречавшиеся в доме «на Большом Каретном».

В 1955 г. Владимир заканчивает среднюю школу и поступает в Московский инженерно-строительный институт, но, проучившись там полгода, уходит из института и вскоре становится студентом Школы-студии МХАТ, по окончании которой в 1960 г. работает в Московском драматическом театре иМ.А. С. Пушкина, снимается в эпизодических ролях в кинофильмах «Карьера Димы Горина», «713-й просит посадку», «Живые и мертвые» и др.

В 1964 г. Высоцкий поступает в Московский театр драмы и комедии на Таганке, с которым связана вся его дальнейшая актерская деятельность. Он играет сначала в эпизодах, а затем и в заглавных ролях в спектаклях «Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Антимиры», «Павшие и живые», «Послушайте», «Пугачев», «Жизнь Галилея», «Гамлет» и др.

В те же годы он создает ряд ярких кинематографических образов в фильмах «Служили два товарища» «Хозяин тайги», «Место встречи изменить нельзя» «Маленькие трагедии», «Короткие встречи», «Интервенция». Два последних, снятые еще в 1967-1968 годах, надолго были положены «на полку» и вышли на экран десятилетия спустя, во второй половине 80-х годов.

Параллельно с работой в театре и кино, нередко в непосредственной связи с нею В. Высоцкий ярко раскрывает свое поэтическое дарование, создает многочисленные и получившие широчайшую известность стихи-песни, отвечавшие духовным запросам людей, потребностям времени.

О рождении нового жанра «авторской песни», своеобразии этого художественного феномена у Высоцкого свидетельствуют его собственные слова, а также высказывания и характеристики современников. В своих выступлениях Высоцкий неоднократно подчеркивал отличие авторской песни от эстрадной, а с другой стороны - от «самодеятельной», считая, что в основе первой всегда лежит собственное, оригинальное поэтическое творчество, неотделимое от сугубо индивидуального, авторского, «живого» исполнения, выявляющего тончайшие смысловые и музыкально-ритмические оттенки стихов.

В 1980 г. на одном из концертов он говорил: «...когда я услышал песни Булата Окуджавы, я увидел, что можно свои стихи усилить еще музыкой, мелодией, ритмом. Вот я и стал тоже сочинять музыку к своим стихам». Что же касается специфики песенного творчества В. Высоцкого, то, по верному замечанию. Р. Рождественского, он создавал «песни-роли», органически вживаясь в образы персонажей - героев его стихотворений. Может быть, одно из самых удачных определений этой специфики принадлежит перу актрисы Театра на Таганке Аллы Демидовой: «Каждая его песня - это моноспектакль, где Высоцкий был и драматургом, и режиссером, и исполнителем». И - надо непременно добавить: прежде всего - поэтом.

Судьба поэтического наследия В. Высоцкого складывалась очень непросто. Несмотря на поистине всенародную известность и широчайшую популярность его песенного творчества в нашей стране и за ее пределами, на миллионные «тиражи» записей его песен в «магнитиздате», переполненные залы на его концертах, - при жизни поэта в Союзе было издано одно-единственное стихотворение «Из дорожного дневника» в сборнике «День поэзии 1975» и всего несколько песен появилось на мини-дисках в грамзаписи.

О том, какие трудности приходилось преодолевать поэту, наталкивавшемуся на глухое сопротивление разного рода официальных «инстанций», стоявших на его пути к читателю, слушателю, зрителю, пишет Марина Влади в книге «Владимир, или Прерванный полет», построенной как обращение, разговор, письмо к любимому человеку:

«Твои концерты отменяются иногда прямо перед выходом на сцену, чаще всего под предлогом твоей болезни, что приводит тебя в бешенство: тебе не только запрещают петь, но сваливают на тебя же вину за сорванный концерт. Твои песни для фильмов, прошедшие цензуру, все же «не пускают» как раз перед премьерой, и картина становится увечной. Тексты, неустанно посылаемые в Главлит, неизменно отсылаются обратно с преувеличенно вежливыми сожалениями. На нескольких маленьких пластинках, появившихся за двадцать лет работы, записаны самые безобидные песни, отобранные из более чем 700 текстов. Полное молчание по радио, телевидению и в газетах, а между тем в стране нет, пожалуй ни одного дома, где почти каждый день не слушали бы Высоцкого».

Уже после смерти поэта одна за другой стали появляться публикации его произведений в периодике, а затем и отдельные книги: «Нерв» (два издания: 1981 и 1982), «Кони привередливые» (1987), «Избранное» (1988), «Четыре четверти пути» (1988), «Поэзия и проза» (1989), «Сочинения: В 2-х т.» (с 1990 по 1995 выдержало семь изданий) и ряд других. В 1993 г. начало выходить Собрание сочинений в 5-ти томах.

За последние два десятилетия опубликован ряд книг Высоцкого за рубежом - в Польше, Болгарии, Чехословакииии, Германии, Франции, США и других странах. Так, первое трехтомное собрание сочинений было издано в 1988 г. в Нью-Йорке, а в 1994 г. в Германии вышло собрание его сочинений в семи томах, восьми книгах.

И если при жизни, еще в 60-е годы Высоцкому приходилось встречать в печати предвзятые и несправедливые оценки его произведений (характерны названия статей в «Комсомольской правде» и других центральных и периферийных газетах: «Что за песней?», «О чем поет Высоцкий?», «С чужого голоса» и т.п.), то после его смерти, за исключением отдельных печально известных, крайне недоброжелательных выступлений авторов журнала «Наш современник», творчество поэта находит объективное и разностороннее освещение.

В сфере мемуаристики, несомненно, важное место заняли воспоминания родителей поэта, друзей его юности, товарищей по работе в театре и кино. Среди них особенно значимы и интересны книги Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Вениамина Смехова, ряд коллективных сборников. О творчестве поэта, вслед за статьями Ю. Карякина, С. Кормилова, Н. Крымовой, В. Толстых, появились содержательные книги Вл. Новикова и Н. Рудник, сборники научных статей (см. Библиографию в конце главы). Общая тенденция в литературе о поэте: от первых эмоциональных и критических откликов, попыток осмыслить феномен Высоцкого - к углубленному, научному, филологическому изучению его творчества в различных аспектах эстетики и поэтики, особенностей художественной речи и стиха.

Поэтическое творчество В. Высоцкого заметно эволюционировало от первых стихотворных опытов, ранних песен-стилизаций к зрелым и самобытным произведениям второй половины 60-х, а затем и 70-х годов, отражая потребности времени и вписываясь в контекст общественно-литературного развития, более того, - определяя его характерные и ведущие тенденции.

В 1971 г. в одном из выступлений Высоцкий говорил: «Я давно очень пишу, с восьми лет, там всякие вирши, детские стихи, про салют писал... А потом, когда я был немножко постарше, я писал пародии всевозможные. Среди них так называемые «стилизации под блатные песни», за что я до сих пор и расхлебываюсь. Я писал эти песни, от них никогда не отказываюсь, они мне принесли пользу в смысле поисков формы, простоты языка, лексики простой» (Живая жизнь. С. 276).

Высоцкому не нравилось, когда о его ранних песнях говорили, как о блатных, дворовых, он предпочитал связывать их с традицией городского романса. Выбор им на раннем этапе именно этой формы и жанра представляется совсем не случайным, а совершенно естественным и осмысленным. Вот его слова:

«Начинал я с песен, которые многие почему-то называли дворовыми, уличными. Это была такая дань городскому романсу, который в то время был совершенно забыт. И у людей, вероятно, была тяга к такому простому, нормальному разговору в песне, тяга к не упрощенной, а именно простой человеческой интонации. Они были бесхитростны, эти первые песни, и была в них одна, но пламенная страсть: извечное стремление человека к правде, любовь к его друзьям, женщине, близким людям».

В стихах-песнях раннего периода (1961-1964): «Татуировка», «Я был душой дурного общества...», «Наводчица», «Городской романс» и др. - сам язык может порой показаться слишком грубым, упрощенно-примитивным. Криминально-жаргонная лексика, вульгарные и блатные словечки типа «суки», «фраера», «падла», «стерва», «зараза», «шалава», «паскуда» и пр., несомненно, могут шокировать утонченный слух.

Конечно, в этих песнях есть элементы стилизации, особенно ощутимые в воссоздании уличного колорита, а в других случаях - мелодики городского или цыганского романса. Но главное в них - обращение к живому, невыхолощенному слову, взятому из жизни, из разговорной речи. Существенным качеством стиля Высоцкого, уже на раннем этапе, было погружение в народную (бытовую и фольклорную) речевую стихию, ее творческая обработка, свободное владение ею.

Именно это качество дало ему возможность уже в первой половине 60-х годов, особенно ближе к их середине, создать такие замечательные образцы песенного творчества, как «Серебряные струны», «На Большом Каретном», «Штрафные батальоны», «Братские могилы». Собственно, последние две песни уже как бы открывают следующий большой и важный период в творческой эволюции поэта.

В середине и второй половине 60-х годов заметно расширяется тематика и разнообразятся жанры стихов-песен Высоцкого. Вслед за песнями военного цикла, куда вошли еще «Песня о госпитале», «Все ушли на фронт», появляются «спортивные» («Песня о сентиментальном боксере». «Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную»), «космические» («В далеком созвездии Тау Кита»), «альпинистские» («Песня о друге», «Здесь вам не равнина», «Прощание с горами»), «сказочные» («Про дикого вепря», «Песня-сказка о нечисти»), «морские» («Корабли постоят - и ложатся на курс...», «Парус. Песня беспокойства»), пародийно-сатирические («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет. Антисказка»), лирические («Дом хрустальный...») и многие, многие другие.

Особенно плодотворным оказался для Высоцкого конец 60-х годов. Именно тогда он пишет великолепные, созданные на пределе эмоции и выразительности песни «Спасите наши души», «Моя цыганская» («В сон мне - желтые огни...»), «Банька по-белому», «Охота на волков», «Песня о Земле», «Сыновья уходят в бой», «Человек за бортом». Относительно «Баньки...» и «Охоты на волков», в которых, говоря словами Л. Абрамовой, чувствуются «выходы за пределы» и, быть может, прорывы в гениальность, следует добавить, что они были написаны в 1968 г., во время съемок кинофильма «Хозяин тайги» на Енисее, в селении Выезжий Лог, и не случайно В. Золотухин назвал этот период «болдинской осенью» В. Высоцкого.

В 70-е годы песенное творчество Высоцкого развивается вширь и вглубь. Обогащаясь все новыми приметами живой жизни, штрихами и черточками почерпнутых непосредственно из нее характеров и ситуаций, не утрачивая проникновенного лиризма, оно приобретает качество углубленной философичности, раздумий о главных вопросах бытия.

В очень разных стихах, написанных в самом начале десятилетия («Нет меня - я покинул Расею...», «Бег иноходца», «О фатальных датах и цифрах»), осмысляется собственная судьба и творчество, судьбы великих предшественников и поэтов-современников. А в конце 70-х («Райские яблоки», 1978) и в первой половине 1980 г., в том числе в самых последних стихах - «И снизу лед и сверху - маюсь между...», «Грусть моя, тоска моя» (авторская фонограмма 14 июля 1980 г.), - поэт обращается к раздумьям о трагических судьбах народа и еще раз - о самом себе, с полным основанием приходя к выводу: «Мне есть что спеть, представ перед всевышним, / Мне есть чем оправдаться перед ним».

Но несомненно, самый яркий взлет в последнее десятилетие творческой деятельности Высоцкого приходится на 1972-1975 годы. Именно тогда им были написаны трагические песни-баллады «Кони привередливые», «Натянутый канат», «Мы вращаем Землю», «Тот, который не стрелял», сатирические зарисовки «Милицейский протокол», «Жертва телевиденья», «Товарищи ученые», жанровые картинки «Диалог у телевизора», «Смотрины», автобиографическая «Баллада о детстве», лирико-философские «Песня о времени», «Баллада о Любви», «Купола», «Две судьбы» и др.

Поэтическое творчество Высоцкого многогранно и не исчерпывается стихами, которые были положены им на музыку и составляли песенный репертуар его выступлений. Среди опубликованных стихов немало по-настоящему значительных, как, например, «Мой Гамлет» (1972), «Когда я отпою и отыграю...» (1973), «Мой черный человек в костюме сером...» (1979-1980) и др.

В архиве Высоцкого сохранился и еще ряд произведений в различных жанрах, в частности, незаконченная детская шуточная поэма «...про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного» (1970- 1971), повесть «Жизнь без сна (Дельфины и психи)» (1968), сценарий «Как-то так все вышло...» (1969-1970) и также незаконченный «Роман о девочках», над которым он работал в конце 70-х годов. Все эти опыты свидетельствуют о богатом и не до конца раскрывшемся творческом потенциале этого разносторонне одаренного человека.

Говоря об основных темах и мотивах стихов-песен Высоцкого, о чем уже шла речь в связи с творческой эволюцией поэта, следует еще раз подчеркнуть проблемно-тематический диапазон его произведений, остроту постановки в них насущных социальных вопросов дня и проблем века. В одном из последних выступлений-концертов в 1980 г. Высоцкий говорил: «И расчет в авторской песне только на одно - на то, что вас беспокоят так же, как и меня, какие-то проблемы, судьбы человеческие, что нас с вами беспокоят одни и те же мысли и точно так же вам рвут душу или скребут по нервам какие-то несправедливости, горе людское» (Живая жизнь. С. 302).

Песни Высоцкого, особенно зрелого периода, всегда отличаются глубиной и своеобразием художественного решения «вечных» философских вопросов бытия. И здесь небезинтересно привести суждение на этот счет трех профессионалов высокого класса - поэта, деятеля театра и философа.

Так, Давид Самойлов видит творческую эволюцию Высоцкого в направлении все большей значимости и глубины художественно решаемых им социальных и философских проблем: «В серьезных разговорах о явлениях и событиях жизни он вырабатывал позицию и черпал темы для своих песен. Уже не «были московского двора» питали его вдохновение, а серьезные взгляды на устройство мира».

Ту же динамику внутреннего роста подчеркивает Михаил Ульянов: «...только он мог на таком смертельном пределе вложить всего себя в песню - несмотря на порой непритязательный текст, несмотря на подчас уличную мелодию, песня Высоцкого становилась горьким, глубоким, философским раздумьем о жизни... В его песнях, особенно в последних, были не только чувство и страсть, но горячая мысль, мысль, постигающая мир, человека, самую суть их».

Наконец, характерно свидетельство Валентина Толстых, отметившего слияние в творчестве поэта быта и бытия, лирики и философии: «Высоцкий говорит о любви и ненависти, о времени и борьбе, о рождении и смерти, поднимаясь в своих лирических излияниях до философского осмысления житейски близких, узнаваемых тем и проблем».

Говоря о песенном творчестве Высоцкого как о своеобразной художественно-философской и поэтической системе, о путях объединения отдельных стихотворений-песен в тематические группы, о путях циклизации, следует особо остановиться на стихах военного цикла и своеобразии решения им этой темы. Выступая на вечере 21 февраля 1980 г., поэт подчеркивал: «...я пишу о войне не ретроспекции, а ассоциации. Если вы в них вслушаетесь, то увидите, что их можно сегодня петь, что люди - из тех времен, ситуации - из тех времен, а в общем, идея, проблема - наша, нынешняя. А я обращаюсь в те времена просто потому, что интересно брать людей, которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска, которые в следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти...» (Живая жизнь. С. 304).

То, что Высоцкий писал о людях, находящихся в самой крайней ситуации, заглядывающих в лицо смерти, нередко становящихся бессмысленными жертвами войны, и при этом особо подчеркивал, что это «проблема - наша, нынешняя», - говорит о многом. Очевидно, он уже тогда, особенно в начале 1980 г., когда только что был осуществлен ввод войск в Афганистан, остро чувствовал, предощущал, что война еще долго будет оставаться нашей национальной трагедией. В одном из ключевых стихотворений военного цикла «Он не вернулся из боя» (1969) трагическая смерть одного из бесчисленных рядовых Великой войны осмысляется как обыденный факт, приобретающий символическое звучание. Горечь утраты, кровная связь живых и погибших по контрасту оттеняются здесь картиной столь безмятежной на фоне людской трагедии вечной и прекрасной природы:

Нынче вырвалась, словно из плена, весна.

По ошибке окликнул его я:

«Друг, оставь покурить!» - а в ответ - тишина...

Он вчера не вернулся из боя.

 

Наши мертвые нас не оставят в беде,

Наши павшие - как часовые...

Отражается небо в лесу, как в воде, -

И деревья стоят голубые.

Природа и прежде всего сама Земля всегда предстает в стихах Высоцкого живой и одушевленной. В «Песне о Земле» (1969) заглавный образ раскрывается как синоним души человеческой. Отсюда - проходящие рефреном строки-олицетворения: «... кто сказал, что Земля умерла? / Нет, она затаилась на время... / Кто поверил, что Землю сожгли? / Нет, она почернела от горя.../ Обнаженные нервы Земли / неземное страдание знают... / Ведь Земля - это наша душа, / сапогами не вытоптать душу».

В поэзии Высоцкого крупные и общие планы тесно связаны между собой. Жестокая правда войны, грубая реальность изображаемого («Как прикрытье используем павших... Животом - по грязи, дышим смрадом болот...») призваны утвердить высокую меру подвига всех и каждого в стихотворении «Мы вращаем Землю» (1972). В стихах военного цикла поэт достигает особой емкости и проникновенного лиризма в создании поэтического образа. Таков оживающий на наших глазах и наполняющийся новым предметно-ощутимым смыслом символ Вечного огня в стихотворении «Братские могилы», которое впервые прозвучало в кинофильме «Я родом из детства» (1966) и которым обычно Высоцкий открывал свои выступления-концерты - вплоть до самых последних 1980 г.

А в Вечном огне - видишь вспыхнувший танк,

Горящие русские хаты,

Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,

Горящее сердце солдата.

Помимо военной, или, быть может, точнее - антивоенной темы важное место в творчестве поэта занимает тема Родины-России, взятая в ее сегодняшнем дне и далеком историческом прошлом. Русские, российские мотивы и образы - сквозные в произведениях Высоцкого, но есть среди них такие, где они выразились с особой отчетливостью.

В «Песне о Волге» («Как по Волге-матушке, по реке-кормилице...») все напоено свежестью источников народно-поэтического творчества. Мерное ритмико-интонационное движение, вкрапления архаической лексики, создающие временной колорит («все суда с товарами, струги да ладьи»), специфические глагольные формы («не надорвалася», «не притомилася»), характерные инверсии в сочетании эпитета с определяемым словом («города старинные», «стены древние», «молодцы былинные») - это дает возможность прикоснуться к истокам нынешнего дня не только великой русской реки, но и самой Родины-матери.

В написанной в 1975 г. для кинофильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», в котором Высоцкий играл главную роль Ибрагима Ганнибала, песне «Купола» (вариант названия: «Песня о России») возникает сугубо земной, подчеркнуто реалистический и вместе с тем - таинственный и загадочный образ Родины, от судьбы которой поэт не отделяет собственную жизнь.

Как засмотрится мне нынче, как задышится?!

Воздух крут перед грозой, крут да вязок.

Что споется мне сегодня, что услышится?

Птицы вещие поют - да все из сказок.

.............

Я стою, как перед вечною загадкою,

Пред великою да сказочной страною -

Перед солоно- да горько-кисло-сладкою,

Голубою, родниковою, ржаною.

Смешанные чувства радости и печали, тоски и надежды, очарован-ности тайной и предвестья будущего воплощают возникающие в этом стихотворении вещие птицы из древнегреческих мифов, христианских - русских и византийских легенд и апокрифов: Сирин, Алконост, Гамаюн. В подаваемой ими надежде и, главное, в синем небе России, в ее медных колоколах и куполах церквей, крытых чистым золотом, видит поэт путь своего духовного исцеления и возвышения.

И это выразительно передано в структуре каждой строфы - средствами звуковой организации стиха, умело использованными анафорами, внутренними рифмами, разнообразными созвучиями: ассонансами, аллитерациями и пр. Особенно характерна в этом плане заключительная строфа стихотворения:

Душу, сбитую утратами и тратами,

Душу, стертую перекатами, -

Если до крови лоскут истончал, -

Залатаю золотыми я заплатами -

Чтобы чаще Господь замечал!

Будучи всегда остро современным и глубоко историчным, творчество Высоцкого неизменно обращено к «вечным» темам лирики - природе, жизни и смерти, судьбе человеческой, искусству, времени... В «Песне о времени» (1975) поэт вспоминает «о походах, боях и победах», о тайнах и легендах прошлого, воскрешая такие вечные чувства и понятия, как любовь, дружба, честь, правда, добро, свобода. В этом разгадка его последовательного обращения к опыту минувшего:

Чистоту, простоту мы у древних берем,

Саги, сказки - из прошлого тащим, -

Потому что добро остается добром -

В прошлом, будущем и настоящем!

Что касается любовной лирики, то Высоцкому принадлежат великолепные ее образцы, созданные на разных этапах его творческого пути и в самых различных формах. Достаточно назвать «Дом хрустальный» (1967), «Песню о двух красивых автомобилях» (1968), «Здесь лапы у елей дрожат на весу...» (1970), «Люблю тебя сейчас...» (1973) и др. Одна из программных в этом перечне - написанная для кинофильма «Стрелы Робин Гуда», но не вошедшая туда «Баллада о Любви» (1975) с ее афористически звучащим рефреном:

Я поля влюбленным постелю -

Пусть воют во сне и наяву!..

Я дышу, и значит - я люблю!

Я люблю, и значит - я живу!

Важно отметить жанровое многообразие, специфику форм и модификаций стихов-песен Высоцкого. В его собственных жанровых обозначениях нередко фигурируют слова «песня», «песенка», и, пожалуй, чаще других в их названиях возникает слово «баллада». В одном из выступлений 1976 г. поэт говорил о своем опыте написания «песен-баллад» и «лирических песен». Оборотной стороной его лирики была сатира, по словам А. Демидовой - «резкая, бьющая, неистовая, страстная».

Сам Высоцкий всегда выделял эпическую, сюжетно-повествователь-ную основу своего песенного творчества: «Я вообще все песни стараюсь писать как песни-новеллы - чтобы там что-то происходило». А с другой стороны, вслед за слушателями, он обращал внимание на лирическую, исповедальную ноту своих произведений, в то же время подчеркивая, что их исполнение предполагает непременный контакт и взаимодействие с теми, кому они адресованы.

Так, в одном из выступлений 1979 г. поэт говорил: «Я думаю, что, может быть, эти песни люди принимают, как будто бы это о них, - потому что я вроде как бы от себя лично их пою. И эти песни называются песни-монологи, и даже на пластинках пишут: монологи. Ну, как хотят, пусть это монологи. Для меня каждая моя песня - это не монолог, а наоборот - диалог с людьми, которым я ее пою...».

Очевидно, трудно было бы выделить в песенном творчестве Высоцкого какую-то жанровую доминанту. И если в нем порою преобладают песни-монологи (от своего имени, от лица реальных и условных персонажей), то и в них естественно входит сюжетно-повествовательное («Дорожная история») или разговорно-диалогическое начало, иногда становящееся организующим («Диалог у телевизора»).

Стремясь вступить в диалог с людьми, которым адресована песня, Высоцкий подчас использовал традиционную форму лирического, иронического, сатирического письма-обращения к различным адресатам. Таковы, например, «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже», «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное - невероятное» из сумашедшего дома с Канатчиковой дачи», «Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям» и др.

Нередко Высоцкий обращался к фольклорным жанрам и создавал в этом ключе собственные оригинальные произведения: сказки («Песня-сказка о нечисти», «Песня-сказка про джинна», «Сказка о несчастных сказочных персонажах»), притчи («Притча о Правде и Лжи), частушки («Частушки к свадьбе» и др.).

И при всей, быть может, размытости жанровых границ многих произведений Высоцкого его жанрово-тематические циклы складываются в художественное целое, в сложный и целостный художественный мир. Откликаясь в своих песнях на «злобу дня», поэт видел и осмыслял ее масштабно, исторично и даже космически: Земля и небо, природные стихии, время, вечность, мирозданье - живут в его стихах, нынешний день нерасторжим в них с историей, сиюминутное - с вечным, Отсюда - пространственно-временная распахнутость, широта и масштабность его поэтического мира.

Не случайно Высоцкий подчеркивал в одном из поздних выступлений: «Прежде всего, мне кажется, должно быть свое видение мира» (Живая жизнь. С. 314). При этом он выдвигал на первый план именно «личность, индивидуальность» художника, его «чувство страдания за людей». Вот почему мировидение, мироощущение поэта носит глубоко личностный и трагедийный характер. Отсюда его особое внимание к сложным, трагическим судьбам великих поэтов (,0 фатальных датах и цифрах») и своих современников - героев его стихов («Тот, который не стрелял», «Банька по-белому» и др.).

Важное место в песнях-монологах Высокого занимают так называемые,ролевые герои», от имени которых ведется повествование. Вместе с тем в его стихах всегда присутствует лирический герой - выразитель четкой социальной и нравственной позиции поэта, его общественного и эстетического идеала. В соотнесенности между собой лирического и «ролевых» героев стихов-песен Высоцкого раскрывается их сложная художественная, образно-стилевая структура, в их органической связи реализуется глубочайшая человечность его таланта, его саморастворение «в народном вздохе миллионном» (А. Вознесенский). Поэт никогда не отделял себя от своих героев, остро ощущал и как бы перекладывал на свои плечи сложную запутанность их судеб, боль и горечь переживаний. Его песни - своего рода самопознание народной души.

Относительно художественного метода и стиля Высоцкого-поэта следует отметить, что при всем многообразии и, быть может, пестроте для него характерны прежде всего реалистическая конкретность, романтическая обобщенность и сатирическая направленность в создании и творческой интерпретации художественных образов и самой действительности. При этом житейская конкретность воспроизводимых ситуаций не исключала и самых необычных, вымышленных, сказочных условно-фантастических обстоятельств, в которые поэт помещал своих героев, а естественная доверительность разговора или рассказа непосредственно смыкалась с неудержимой экспрессией в передаче его мыслей и чувств.

Для Высоцкого характерно особое ощущение обстоятельств быта, деталей человеческого поведения и психологии, чувств и переживаний, жестов и поступков, а главное - предельная достоверность воссоздания живой разговорной речи многочисленных персонажей его стихов-песен. Каждый раз все это мотивировано конкретным образом, характером, душевным складом, состоянием действующего лица песни-монолога и находит выражение в неповторимом лексическом, фразеологическом, интонационно-синтаксическом строе речи.

Примеры оттенков живой разговорной интонации, определяющей синтаксические особенности высказывания, находим в обрывистой речи «Разведки боем» («Кто со мной? С кем идти? / Так, Борисов... Так, Леонов...») и мягкой раздумчивости «Горной лирической» («А день, какой был день тогда? / Ах да - среда!..»), в сатирическом звучании восклицаний и вопросов «Диалога у телевизора» («- Ой Вань, гляди-кось, попугайчики! / Нет, я, ей-богу, закричу!.. / А это кто в короткой маечке? / Я, Вань, такую же хочу»), в экспрессивных обращениях программного стихотворения «Натянутый канат»:

Посмотрите - вот он

 

без страховки идет.

Чуть правее наклон -

 

упадет, пропадет!

Чуть левее наклон -

 

все равно не спасти...

Но замрите, - ему остается пройти

 

не больше четверти пути!

Что касается особенностей поэтики и стиля, то для Высоцкого характерна тенденция к взаимодействию и синтезу различных стилевых начал: реалистичности и романтики, сказочной условности и фантастики, естественной простоты и вместе - предельной напряженности, экспрессивности в использовании художественно-изобразительных, речевых, стиховых средств. Поиски художественного синтеза реализуются, вбирая опыт смежных искусств. Как неоднократно отмечалось, Высоцкий был одновременно поэтом и композитором, автором стихов и музыки, режиссером-постановщиком и актером-исполнителем своих произведений перед зрителями и слушателями.

В творчестве В. Высоцкого нашли продолжение и развитие разнообразные классические и фольклорные традиции - от древнейших истоков литературы и до городского романса XIX-XX веков. В числе его любимых писателей были прежде всего Пушкин и Гоголь, Булгаков и Маяковский, Есенин и Пастернак. Он хорошо знал творчество Бабеля, Гумилева, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама. Из поэтов-современников был лично знаком и высоко ценил Б. Окуджаву, А. Галича, А. Межирова, Б. Слуцкого, Д. Самойлова, А. Вознесенского, Б. Ахмадулину, И. Бродского, который, в частности, один из немногих отметил и неоднократно подчеркивал в своих выступлениях и интервью невероятную одаренность Высоцкого, его абсолютное языковое чутье, замечательные, феноменальные рифмы и, таким образом, его роль в развитии языка русской поэзии и современного стиха.

Владимир Высоцкий прожил недолгую, но яркую творческую жизнь. Несомненны то место и значение, которые принадлежат ему в общественно-литературном и художественно-поэтическом процессе второй половины XX столетия, его неповторимый вклад в искусство театра и кинематографа. В 1987 г. ему была посмертно присуждена Государственная премия за создание образа Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя» и авторское исполнение песен. Создан Государственный культурный центр-музей «Дом Высоцкого». Жаль только, что эти официальные знаки внимания и признательности пришли для него слишком поздно.

И.А. Бродский

Детские годы будущего поэта прошли в городе на Неве. Отец его Александр Иванович был журналистом и фотокорреспондентом, в годы войны - морским… Писать стихи начал в 17 лет, вскоре получив известность в среде поэтической… В это же время, в начале 60-х годов, в возрасте 23-24 лет Бродский прочел Мандельштама, Цветаеву, Пастернака, затем…

Top.document.title=document.title; chid="part-022"; chnum=22; chkurl(); doStart(sa); Литература

Русская литература 20-90-х годов XX века: основные закономерности и тенденции

 

Акимов В.М. Сто лет русской литературы. От «серебряного века» до наших дней. СПб., 1995.

Компактно излагается и в целом убедительно решается большой ряд основных проблем, которые ставит история русской литературы XX века. Книга вобрала в себя предшествующее издание - «От Блока до Солженицына. Судьбы русской литературы двадцатого века (после 1917 года). Новый конспект-путеводитель» (СПб., 1993). Большой раздел посвящен литературному процессу.

Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 206-294.

В главе «Время Блока и Маяковского» третий этап эволюции русского стиха в конце XIX - первой четверти XX века на основании статистических данных отнесен к 1913-1925 годам, т.е. в основном ко времени войны и революционных преобразований. В главе «Советское время» выделяются этапы 1925-1935, 1935-1955 и после 1955 г., что не буквально совпадает, но относится с периодами истории литературы в целом.

Голубков М.М. Раскол (Русская историко-культурная ситуация первой трети XX века и литературный процесс) // Научные доклады филологического факультета МГУ. М., 1996. Вып. 1. С. 204-239.

Спорная (Л.Н. Гумилев на месте Карла Маркса), но оригинальная и яркая гипотеза о причинах того, что произошло с русской литературой и культурой в XX веке, в связи с исконными особенностями национального менталитета и историей культуры после Петра I. Неточно и категорично интерпретируются позиции Ленина, Троцкого, Воронского.

Добренко Е. Искусство принадлежать народу. Формовка советского читателя // Новый мир. 1994. № 12. С. 193-213.

Большой фактический материал, относящийся к процессу целенаправленной выработки в массах советского сознания и его ограждения от мировой культуры в 20-50-е годы, с экскурсом в 70-е. Тезис «Социалистического реализма требовал читатель» (с. 198).

Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 159-287.

В главах о литературе XX века делается интересная попытка религиозного объяснения черт советской литературы и творчества некоторых писателей, не только советских (И. Бабеля, И. Шмелева, В. Набокова, В. Астафьева).

Кормилов С.И. Русская литература после 1917 года как предмет исторической поэтики // Ломоносовские чтения 1994. М., 1994. С. 73-91.

Определение принципов изучения литературы в означенном аспекте. Периодизация литературы XX века (с. 84-91). Допущены смысловые опечатки (число делегатов Первого съезда советских писателей определено в 532 вместо 582 и т.д.).

Николюкин А.Н. О целостности русской литературы (1920-30-е годы) // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 3. С. 3-7.

Небольшая статья по содержанию шире своего заглавия, фактически имеется в виду судьба всей русской культуры в XX веке.

Чагин А.И. Противоречивая целостность // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 13-18.

В статье уточняется исходная установка Е.Г. Эткинда, а отчасти и А.Н. Николюкина по вопросу о целостности русской литературы в XX веке.

Шнейберг Л. Я., Кондаков И. В. От Горького до Солженицына. 2-е изд., испр. и доп. М., 1995.

Пособие, якобы «для поступающих в вузы», весьма поверхностное в плане интерпретации художественных произведений и литературного процесса, но представляющее интерес для студента как свод материалов о судьбах писателей в СССР, о реакции на их творчество политиков и критиков и об их собственных статьях.

Эткинд Е. Русская поэзия XX века как единый процесс // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 189-211.

Утверждение литературоведом-эмигрантом принципиального единства высших художественных ценностей XX столетия, созданных в России и в русском зарубежье.

А.А. Блок

Глубоко оригинальные наблюдения над творческой индивидуальностью Блока и его эволюцией. Долгополов Л.К. Поэма Александра Блока «Двенадцать». Л., 1979. Пристальный и разносторонний анализ текста поэмы, в частности ее композиции.

М. Горький

Сборники включают публикации новых материалов. связанных с творчеством Горького. - писем к В.И. Ленину. Р. Роллану, Л.Н. Лунцу и др., а также… Примочкина Н. Писатель и власть. М. Горький и литературное движение 20-х… Монография посвящена исследованию творческого пути писателя в 20-е годы. его роли во взаимоотношениях с современными…

И.А. Бунин

Одна из классических работ, вскрывающих черты стилевого мышления Бунина. «Высочайшая правда творчества». Современники о И.А. Бунине // Нева. 1995. №… Подборка статей литераторов-эмигрантов: Г. Адамовича, Ф. Степуна, В. Вейдле, М. Алданова.

И.С. Шмелев

Творчество И. Шмелева представлено в связи с православным восприятием мира. Кормилов С.И. «Самая страшная книга» (Соотношение изобразительного и… Пристальный филологический анализ документально-художественного произведения И.С. Шмелева.

С.А. Есенин

Компактный анализ поэтики Есенина, в частности образной системы, соотношения традиционализма и новаторства, жанров, форм стиха. Марченко A.M. Поэтический мир Есенина. М., 1989. В монографии описан творческий путь С. Есенина в сопоставлении с современной и классической русской литературой,…

В.В. Маяковский

Хотя книга посвящена преимущественно поэзии раннего Маяковского, в ней содержатся обширные выходы в его творчество 1920-х годов, дается во многом… Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С.… Детальная характеристика вольного и акцентного стиха Маяковского в сравнении со стихом его современников.

О.Э. Мандельштам

В работе развернуто глубокое понимание личности и творчества Мандельштама, его культурных корней, обоснована значительность его поэтической «вести»… Гаспаров М.Л. Поэт и культура. Три поэтики Осипа Мандельштама // Гаспаров М.Л.… В статье дан глубокий анализ поэтического творчества Мандельштама в целом и, что особенно важно, в плане поэтики,…

М.И. Цветаева

В статье прослеживается творческая эволюция поэта начиная с ранних стихов, характеризуются ее этапы, дается глубокий анализ отдельных произведений,… Кудрова И.В. Версты, дали... Марина Цветаева: 1922-1939. М., 1991. Книга посвящена судьбе и творчеству Цветаевой в эмиграции. Преимущественное внимание уделяется биографическому…

А.Н. Толстой

До сих пор лучшая книга об исторических произведениях Толстого благодаря главным образом тщательному анализу их источников. Воспоминания об А.Н. Толстом. 2-е изд. М., 1982. Ряд любопытных фактических данных.

М.А. Булгаков

Единственная в своем роде книга, день за днем воссоздающая последнее десятилетие жизни М.А. Булгакова. Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. Свидетельства друзей и современников М.А. Булгакова, представляющие собой исторический, житейский и психологический…

А.П. Платонов

Одно из первых (1968) научных исследований формы произведений Платонова, его затрудненного, «корявого» стиля в единстве с содержанием, с… Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб., 1992. С. 98-117. Глава «А. Платонов: Философия исторического творчества» - глубокое рассмотрение философии истории (и жизни в целом)…

Б.Л. Пастернак

Монография посвящена всему поэтическому творчеству Б. Пастернака, уделено внимание биографическому контексту, привлечены документальные данные,… Архангельский А.Н. Вакансия поэта. Очерк о Б.Л. Пастернаке // Русские писатели… В очерке рассказано о творчестве Б. Пастернака, его взаимоотношениях с властью, взглядах на поэзию, эстетической и…

А.А. Ахматова

Анна Ахматова. Поэма без героя. М., 1989. Оба названных издания входят в серию из пяти книг «Анна Ахматова»,… Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 1-3.

В.В. Набоков

В статье воспроизводится история восприятия творчества В. Набокова в эмигрантской критике 1920-1930-х годов. Ерофеев В.В. Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая //… Ерофеев В.В. Русская проза Владимира Набокова // Набоков В. Собр. соч.: в 3 т. М., 1990. Т. 1. С. 3-32.

М.А. Шолохов

Книга апологетическая по отношению к Шолохову, но ценная новыми материалами не только о «Тихом Доне». Ларин Б.А. Рассказ М. Шолохова «Судьба человека» (Опыт анализа формы) // Ларин… Лучшая филологическая статья о лучшем рассказе писателя.

А.Т. Твардовский

В работе обосновывается современный взгляд на ключевые для понимания творчества поэта произведения 30-х и 60-х годов. Бердяева О.С. Лирика Александра Твардовского. Учебное пособие к спецкурсу.… Анализ творчества поэта под углом соотношения в нем лирического и эпического начала, эволюции от эпоса к лирике.

А.И. Солженицын

В работе содержится анализ повествовательной манеры Солженицына, рассматриваются лингвистические аспекты его произведений, посвященных «лагерной»… Нива Жорж. Солженицын. М., 1992. Популярное издание, принадлежащее перу французского слависта, посвященное наиболее актуальным проблемам…

В.С. Высоцкий

Первый опыт разностороннего научного рассмотрения поэзии Высоцкого. В статьях анализируется ее проблематика, соотношение ролевого и лирического… Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актер. 1989. В.С. Высоцкий. Что? Где? Когда? Библиографический справочник (1960-1990). Харьков, 1992.

И.А. Бродский

Айзенберг М. Одиссея стихосложения // Арион. Журнал поэзии. 1994. № 3. С. 22-27. Общая характеристика поэзии Бродского, некоторых особенностей его стиха, роли… Баевский B.C. Бродский // Баевский В.С. История русской поэзии: 1730-1980. 2-е изд., испр. и доп. Смоленск, 1994. С.…