Очерки истории видения

Коллекция passe-partout

Михаил Ямпольский

Наблюдатель

Очерки истории видения

Ad Marginem

Художественное оформление — А. Бондаренко

 

Содержание

Введение

I Старьевщик

Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

Cтарьевщик — как ночное существо, тема Меланхолии, как ночного темперамента. Tема Сатурна

Панорамное зрение. Дистанция

II Покров

Свет Ньютона

Объект–Радуга и Павлин

Область высшего света

Тема Изиды

Объект –Облака

4 Диорама

III Катастрофа.

Теория "корреспонденций" - Гёте

Хаос символов

Панорама как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием

Объект –Руины

Оживить Мертвый Пейзаж. Звук, Свет…Сон(slava)

Объект–Вулкан. "Неаполитанская" рамка. Везувий

Введением Временного Измерения

IV Стекло

1 Оранжерея

Аквариум

Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию

Экстравагантный символ мятущейся, больной души.

V Водопад

VI Клинамен

Заключение. Вулкан и зеркало

 

 

Содержание

Книга издана при финансовой поддержке Нью-йоркского Университета

ISBN 5-88059-044-5

© Издательства "Ad Marginen".Москва, 2000 © Михаил Ямпольский, 2000

Введение .............................................	......... 7
Глава I. Старьевщик...........................	....... 13
Глава II. Покров ................................	.....45
Глава III. Катастрофа ........................	...87
Глава IV. Стекло ................................	... 111
Глава V. Водопад ................................	.... 171
Глава VI. Клинамен ............................	...207
Заключение. Вулкан и зеркало ...	..269

 

Введение

В 1781 году Кант опубликовал "Критику чистого разума". С это­го момента можно отсчитывать историю кризиса субъекта в ев­ропейской культуре. Декартовское cogito было связано с мыс­лящим индивидом. Кант в рамках свое критики, однако, был вынужден отказать картезианскому "Я мыслю" в праве быть ос­нованием субъективности. Поскольку Я существует во времени, а не в пространстве, его существование по определению дает­ся нам лишь в формах изменения, различия:

"Сознание самого себя при внутреннем восприятии согласно оп­ределениям нашего состояния только эмпирично, всегда изменчиво; в этом потоке внутренних явлений не может быть никакого устойчи­вого или сохраняющегося Я"¹.

Для того, чтобы сохранить субъект, Кант был вынужден вве­сти понятие "трансцендентальной апперцепции"— чисто ло­гическое основание, позволяющее постулировать единство на­шего сознания. Но став чисто логическим основанием единства субъекта, трансцендентальная апперцепция по существу ли­шилась всякого эмпирического наполнения.

Кантовская революция, отразившая первую стадию в кри­зисе субъекта, в значительной мере предвосхитила и опреде­лила развитие европейского искусства. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси правы, утверждая, что романтизм был реак­цией на кантовскую интерпретацию субъекта. По их мнению, поскольку кантовское cogito пусто, а функция субъекта отны­не сводится лишь к обеспечению единства синтеза,

"трансцендентальное воображение, Einbildungskraft, это функция, ко­торая должна оформлять (bilden) это единство, и оно должно оформ­лять его в виде Bild, в качестве репрезентации или картинки, или ины­ми словами, феномена"².

¹ И. Кант. Критика чистого разума. М., 1994, с. 504.

² Р. Lacoue-Labarthe and J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 30.

Речь идет об исчезновении "идей" и их замещении визуаль­ными восприятиями, которые постигаются и синтезируются воедино с помощью этой загадочной, эмпирически непредста­вимой трансцендентальной апперцепции.

По мнению Лаку-Лабарта и Нанси, форма фрагментов, ти­пичная для романтической литературы, тесно связана с кантовским кризисом субъекта, которому отводится роль инстанции, унифицирующей, упорядочивающей хаос фрагментов в един­стве интеллектуального синтеза3. Хаос кристаллизуется в фор­му с помощью мгновенной интуиции, получившей у романти­ков определение "остроумия" (Witz), случайного озарения, неожиданно обрушивающейся идеи (Einfall).

Новое понимание субъекта неотделимо от общей эволю­ции культуры, по-новому сплетающей между собой старые те­мы: мир как хаос, нуждающийся в упорядочивании, идею слу­чайности, и т.д. Но главное следствие кризиса субъективности — это превращение субъекта в наблюдателя. Субъект все в мень­шей степени понимается как "человек мыслящий" и в большей степени как "человек наблюдающий". Конечно, визуальная сфера становится очень важной уже в эпоху Ренессанса. Но от Ренессанса до Канта видение неотторжимо от теоретической ре­флексии. В XIX веке, однако, теоретическая рефлексия посте­пенно заменяется "синтезом", связанным с узнаванием, памя­тью, расшифровкой и т. д., то есть операциями, весьма далекими от картезианской геометрии или теории перспективы. Это пре­вращение субъекта в наблюдателя становится особенно оче­видным в XX веке, требующем от наблюдателя безостановоч­ного синтеза рваного потока визуальных образов.

Книга, которую держит в руках читатель, не является исто­рией субъективности. Ее тема — история наблюдателя с кантовских времен до 20-х годов нашего столетия. Она задумана как серия очерков, фрагментарно прослеживающих постепен­ное "исчезновение" рефлексии из сознания наблюдателя и его превращение в чистую, "бессознательную" машину видения, в которой интенциональность становится формой проявления случайности. В центре повествования — явления, обыкновен­но соотносимые с европейским романтизмом. В первой главе описывается символическое превращение художника в старь­евщика, человека, наделенного сверхострым зрением и выис­кивающего перлы в хаосе тряпья и отбросов. Старьевщик — еще совершенно романтическая, мифологическая фигура, су-

³ ibid., p. 52.

ществующая в ауре театральности и травестии. Новый тип на­блюдателя, отказывающийся от "нормального" зрения во имя обнаружения фрагмента, детали, еще воспринимается кактра-вестированная ипостась художника⁴.

В последующих главах наблюдатель сталкивается с целым рядом нетривиальных ситуаций, в которых невозможно со­хранить "естественную" дистанцию от объекта наблюдения. Расстояние между наблюдателем и объектом, не имеющее су­щественного значения для Декарта, у Канта уже играет суще­ственную роль. Так он утверждает, например, что возвышенное в пирамидах может быть обнаружено только с определенной дистанции: "...дабы испытать все волнение от величины пира­мид, не надо подходить слишком близко к ним, но и не надо отходить от них слишком далеко"⁵. Постепенно, однако, ситу­ация наблюдателя будет предполагать постоянное нарушение некой "естественной" дистанции и развитие того, что Алоис Ригль определит как "близкое" (Nachsicht) или "далекое" (Fernsicht) видение в оппозиции к "нормальному" видению (Normalsicht)⁶. Ситуация будет осложнена также и тем, что на­блюдатель оказывается вынужденным постоянно переходить от "близкого" видения к "далекому", а с какого-то момента он вообще утрачивает способность занимать определенную пози­цию в пространстве и даже во времени. Эта сложность приво­дит к возникновению "шиза" внутри воображаемого наблюда­теля и создает ситуацию, при которой он уже не в состоянии нормализовывать и упорядочивать восприятия в неком синте­зе. Под угрозой оказывается уже не просто эмпирическое един­ство субъекта, но и сама логическая функция трансценденталь­ной апперцепции.

Книга эта задумывалась в Москве, а завершена была в Нью-Йорке. Первые варианты глав (для книги они все переписаны заново) печатались в периодических изданиях, главным обра­зом, в "Трудах по знаковым системам", "Советском искусство­знании" и "Декоративном искусстве СССР". Жанр книги все­гда виделся мне как жанр очерков истории культуры. Ее написание растянулось на многие годы и было связано среди про-

⁴ В дальнейшем литераторы, натренированные на видение деталей (Набоков, Юнгер), будут стилизовать себя, например, под ученых-энтомологов, а не театральную богему.

⁵ И. Кант. Критика способности суждения. — И. Кант. Сочинения в 6-ти т., Т.5.М., 1966, с. 258.

⁶ A. Riegl. Late Roman Art Industry. Roma, 1985, p. 24-27.

чего с целом рядом методологических трудностей. Историчес­кая культурология в значительной степени сформировалась в рус­ле "истории идей" или традиций "Варбургской школы".В "Налюдателе" я отдаю дань этим влиятельным направлениям. Моя связь с ними прежде всего выражается в интересе к символиче­скому измерению моего сюжета, в прослеживании процессов символизации тех или иных объектов (вулкан, стекло, водопад и т.д.). Однако история видения отличается от "истории идей" как раз тем, что она существует вне сферы идей. Поэтому в пред­лагаемых очерках я старался постоянно выходить за чисто сим­волическое в область свободно понимаемой феноменологии восприятия. Возможным вариантом было использование мето­дологии, разработанной Мишелем Фуко, посвятившим заме­чательные главы своей книги "Надзирать и наказывать" как раз трансформации форм видения. Но тема данной книги с трудом укладывалась в модель "дискурсивных практик". Показатель­но, что когда Фуко рассматривает паноптическое видение, кристаллизованное в структуре тюрьмы, придуманной Бентамом, он совершенно не касается того, что собственно видит наблю­датель в центральной башне. Согласно Фуко, Бентам построил Паноптикон на основе

"...принципа, согласно которому власть должна быть видимой и непроверяемой (inv(rifiable). Видимой: заключенный постоянно будет иметь перед глазами высокий силуэт центральной башни, откуда за ним следят. Непроверяемой: заключенный никогда не должен знать, смо­трят ли на него в данный момент; но он должен быть уверен в том, что на него всегда могут посмотреть"⁷.

Меня же интересует как раз то, что видит наблюдатель в башне. Совершенно очевидно, что реальный наблюдатель не может одновременно видеть все внутреннее кольцо здания, в цен­тре которого построена башня. Паноптичность видения у Фу­ко вписана в структуру здания, отражающего структуру власти, но не в сознание наблюдателя, скрываемое за понятием "не­проверяемости". Фуко закономерно называет Паноптикон опической машиной, для функционирования которой в прин­ципе безразлично, что видит конкретный наблюдатель, помещенный в ее оси. Внешне Паноптикон напоминает зда­ние панорам, о которых речь идет в данной книге, но для функ­ционирования панорам как раз совсем не безразлично, что ви-

⁷ М. Foucault. Surveilleret punir. Paris, 1975, р. 203.

дит ее посетитель. Панорама также является оптической маши­ной, но такой, которая создает сложности в восприятии наблю­дателя, хотя и помещенного в центр, но утрачивающего цент­ральное положение субъекта, традиционно связываемое с точкой зрения живописной перспективы.

В центре книги — не столько оптические машины (о кото­рых речь идет в последней главе и в заключении), сколько имен­но положение наблюдателя внутри этих машин-структур.

В конце концов я склонился с сохранению весьма традици­онного исторического повествования, сфокусированного на отношениях между наблюдателем и его объектом и поведении наблюдателя перед лицом меняющихся объектов. "Объекты" при этом рассматриваются как в символическом, знаковом, так и в феноменологическом ключе. Значительное внимание уде­лено также "медиуму" зрения — среде, в которой объект обре­тает видимость и которая сама в конце концов становится "объ­ектом" (транспарантный покров, стекло). Значение медиума определялось тем, что по мере усиления процесса, который я описываю, как "отделение" наблюдателя от самого себя, на ме­диум начинают проецироваться свойства восприятия: напри­мер, время, затрачиваемое на восприятие образа, превращает­ся во время прохождения образа через стекло. Иными словами, функция наблюдателя постепенно передается самому медиуму (фиксация изображения на сетчатке становится эквивалент­ной экспонированию фотопленки).

В заключение я хочу выразить свою глубокую признатель­ность моему другу и издателю Александру Иванову, возглавля­ющему издательство Ad Marginem. Книга не состоялась бы, ес­ли бы во время моего пребывания в Москве летом 1997 года он не выразил своей живейшей заинтересованности в издании этой монографии. Энтузиазм Саши Иванова и сама возможность вновь оказаться под сенью любимого мной Ad Marginem, при­ютившего одну из моих старых книг, были решающими факто­рами в моем решении вернуться к этому старому замыслу и до­вести его до конца.

Нью-Йорк, февраль 1998 года

I Старьевщик

  В 1859 году Эдуард Мане сделал попытку выставить в Салоне кар­тину… При свете красного, слепого фонаря,

Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

"Человек без рук и ног, чье тело состоит лишь из живота и головы, играющий на шарманке с помощью своей культяпки, богаче, чем вы и я когда-либо… Нищие торговцы овощами на рынке кажутся Жерару де Нервалю скрытыми набобами:… "Отрепья — позор бедности — это мантия нищего, прямые insignia его ремесла, его пожизненная привилегия, его…

Отметим, что герой "Парижских тайн" Родольф снимает дом на улице Тампль (!), где, приняв травестийный облик, "оказывается в состоянии вблизи изучать различные классы людей, занимающих это здание." — E. Sue. Les Mysteres de Paris. Paris, 1963, p. 126. Позиция героя метаописательна по отношению к позиции литератора.

ного "дна" художник за "неким" обликом — лохмотьями — в состоянии различить богатство, величие, блеск. Извлечение золота из мусора, как метафора поэтического труда, находит здесь свое конкретное воплощение.

Образ травестированного нищего накладывается на возни­кающую фигуру коллекционера, который, у Бальзака, напри­мер, согласно наблюдению Вальтера Беньямина, всегда экви­валентен миллионеру³⁷.

Cтарьевщик — как ночное существо, тема Меланхолии, как ночного темперамента. Tема Сатурна

"Ночной Париж ужасен; это момент, когда приходит в движение подземная нация. Повсюду потемки; но постепенно эта темень осве­щается дрожащим… Тема ночи связывает старьевщика с особой поэтической мифологией, восходящей к… 37 W. Benjamin. Eduard Fuchs: Collector and Historian. In: The Essential Frankfurt School Reader. Ed. by A. Arato and…

Панорамное зрение. Дистанция

Вот как описывает форму такого "панорамного" сознания Бальзак на примере лавки древностей в "Шагреневой коже": "Вокруг был целый океан вещей, измышлений, мод, творений ис­кусства,… 80 Jean-Paul Sartre. The Family Idiot, v. 5. Chicago — London, 1993, p. 140.

II Покров

Поэт и старьевщик — главным образом ночные создания. Ночь раскрывает сущность, скрывая видимое. Новалис обращался к ночи: "Ты тоже благоволишь… На протяжении всей истории своего развития живопись и те­атр находились в… 1 Новалис. Гимны к ночи. М., 1996, с. 48.

Свет Ньютона

Согласно Ньютону, "все цвета относятся безучастно к лю­бым границам тени"4, "причина цветов находится не в телах, а в свете, поэтому… 3 Выведение феномена цвета из борьбы света и тьмы является в какой-то ме­ре… 4 И. Ньютон. Оптика, или Трактат об отражениях, преломлениях, изгибаниях и цветах света. М., 1954, с. 89. …

Объект–Радуга и Павлин

9 The Portable Blake. Harmondsworth, 1977, р. 588. 10 The Poetical Works of James Thomson. NY, n.d.., p. 409. Ср. также с… 11 Эта гипотеза была результатом некритического перенесения на все природ­ные тела феномена цвета тонких пластин,…

Область высшего света

...но глаза Ты никогда мои не посетишь. Вотще они вращаются, ища Всепроникающих твоих… Подобно туче, беспросветный мрак

Тема Изиды

Изиадическая аллегория истины приобретает особую по­пулярность в конце XVIII века и становится одним из класси­ческих топосов романтической… Аллегория истины как Изиды в Новое время была канони­зирована в известном… 47 Ibid., p. 23.

Объект –Облака

________ 61 Д. Пристли. Исследования о материи и духе. В кн.: Английские материа­листы XVIII века, т. 3. М., 1968 , с. 175-176. 62 Там же, с. 178. 63 Н. Damish. Theorie du (nuage). Pour une histoire de la peinture. Paris, 1972.

Диорама

Считается, что впервые идею использовать световые эф­фекты для демонстрации картин реализовал изобретатель па­норамы Роберт Баркер (патент 1787)109,… Баркер специально оборудовал зал, где огромное круговое полотно освещалось… __________

III Катастрофа.

Теория "корреспонденций" - Гёте

Театрализация природы, характерная для XIX века, возрож­дает в сознании забытые представления о всеобщем естествен­ном символизме и приводит к…

Одним из наиболее ярких носителей сознания тотального символизма был Гете, который ощущал скрытую символичес­кую значимость почти любого элемента окружающего мира. От­сюда его поведение, напоминающее этос старьевщика,— поч­ти иррациональная страсть к собиранию всего на свете, в том

числе и любого хлама, вроде газетных вырезок, прейскурантов, театральных программок и т. д., аккуратно складываемых им в бесчисленных папках¹. Это поведение старьевщика у Гёте неот­делимо от его отношения к миру. В письме Шиллеру (16 авгус­та 1797) Гёте объясняет, что мир для него символичен, посколь­ку явления "выступают как представители многих других явлений, заключают в себе известную тотальность"². Далее он называет два главных символических locus'a его мира: площадь, на которой он живет, "которая в силу своего местоположения и всего того, что на ней происходит, символична в любое мгновение, и все про­странство моего дедовского дома, двора и сада"³. Любопытно, од­нако, дальнейшее развитие этого признания:

"Тут, разумеется, примешиваются и милые моему сердцу воспомина­ния; но если сделать выводы из этих случаев и обращать внимание в даль­нейшем путешествии не только на примечательное, но и на значительное, то можно надеяться собрать под конец прекрасную жатву для себя и для других. Я намереваюсь сперва поискать еще здесь что-то символическое, но в особенности буду упражняться в подобных наблюдениях в местностях, которые увижу впервые. Если бы это удалось, то, даже и не распро­страняя опыта вширь, всегда можно было бы надеяться на достаточные трофеи в знакомых местностях и странах, если в каждом месте и в каж­дый момент продвигаться вглубь настолько, насколько удастся"⁴.

Каким образом производится символизация мира у Гёте? Прежде всего наблюдатель должен располагаться в знакомой ме­стности. Именно известность окружения, как в дедовском доме или на площади, где он живет, подключает каждый вновь от­крываемый элемент к уже существующему опыту, то есть впи­сывает его в те пучки значений (корреспонденций, соответствий), которые и делают явление символическим или отражающим то­тальность. В эссе "Коллекционер и его близкие" Гёте пишет:

"Одно из свойств узко определенной коллекции заключается в том, что она притягивает к себе все рассеянное по свету и силой сведенной

____________

¹ Это поведение не может быть целиком отнесено к области частной пато­логии, оно отражает "дух" времени. Друг Гете Лафатер собрал не менее впе­чатляющую коллекцию любого рода изображений — 22 тысячи —, состав­лявших в его глазах ценность в качестве скрытых символических, "физиогномических" текстов. См.: E. Louis. Der beredte Leib. Bilder aus der Sanunlung Lavater. — In: Die Beredsamkeit des Leibes. Zur Korpersprache in der Kunst. Hg, I. B. Fliedl und Chr. Geissmar. Salzburg-Wien, 1992, S. 113-155.

² И.-В. Гете, Ф. Шиллер. Переписка, т. 1. М., 1988, с. 394.

³ Там же, с. 395.

⁴ Там же, с. 395.

воедино массы даже как бы упраздняет привязанность собственника к отдельной драгоценности"⁵.

Хаос символов

Герман Брох в "Лунатиках" описывает "Императорскую па­нораму" "Индия" в Лейпциге, расположенную в неприметном здании с… "Мужчина, который только что сидел на скамейке в королевском парке, стоит… Проявление знакомых черт в незнакомом лице соответст­вует принципу проступания образа сквозь покров, на котором…

Панора­ма как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием

Природа в панорамах предстает огромным неорганизован­ным скопищем фрагментов, оторванных от человеческого опы­та и взывающих к некоему… "Сознание получает изображения природного фонда, распавшего­ся на… Для Кракауэра наибольшей ценностью обладают изобра­жения, связанные с человеческим опытом и памятью, посколь-

Объект –Руины

Любопытным и весьма характерным опытом в этой облас­ти были путешествия и путевые заметки Шатобриана. В его "Путешествии из Парижа в… _______________ 11 См. D. Barnow. Critical Realism. History, Photography, and the Walk of Siegfried Kracauer. Baltimore-London, 1994,…

Свет, играющий в руинах, чем-то подобен эху, которое пытался пробудить здесь писатель. Он мерцает в пространстве ландшафтного театра, перед "занавесом" Тайгета, и своим дви­жением вносит в панораму то, чего в ней нет — жизнь, течение времени, цвет. Световые эффекты создают иллюзию оживле­ния ландшафта, которая может быть понята как иллюзия па­мяти. Свет создает ту мистическую игру теней и оттенков, ко­торая издавна связывалась с памятью и очеловечиванием.

Разбрасывая в пейзаже яркие цветовые пятна, свет вносит в пейзаж порядок, который призвано внести в него сознание. Игра световых эффектов оказывается эквивалентной переструк­турирующему движению сознания. В этом смысле переход от чистой панорамности к живописи световых эффектов, к дио­рамам — это переход к иллюзии странного внешнего, внесубъектного сознания, работающего внутри природы, внутри жи­вописного холста.

Объект–Вулкан. "Неаполитанская" рамка. Везувий

19 Ibid., p. 98. ной диорамой, снабженной богатейшей машинерией световых эффектов. Кроме того,… "И вот мы в глубине бездны. Я не в состоянии описать этот хаос. Представьте себе таз с милю в окружности и в…

Введе­нием Временного Измерения

"Затем я осветил почву, по которой вот-вот пойдет лава, осветил очень сильно, поджег растительность и поднял свежий дым, в тех или иных мес­тах… Райт из Дерби старательно имитирует световые эффекты с по­мощью широкого… __________

Главные сюжеты панорам — виды городов (особенно в мо­мент восхода или заката), а также морские сражения с непре­менным пожаром, отражающимся в воде. Такого рода сюжеты обеспечивали максимально ясный круговой обзор. Морские пейзажи к тому же в значительной мере упрощали перспек­тивные построения на холсте и были удобны для решения од­ной из главных живописных проблем — передачи на сфериче­ском холсте прямых линий.

Вошли в моду и стали распространяться небольшие "анамор­фические" копии, где в круге представал весь обзор горизонта. Та­кие панорамические круги метафорически выражали идею "круга земного" — orbis terrarum, а их осмотр почти приравнивался к кру­госветному путешествию. Один из ведущих английских мастеров панорам Джон Барфорд так рекламировал новое зрелище:

"Все здесь сокращено; горы и море, классическая долина, антич­ный город переносятся к нам на крыльях ветра. Менее чем в 100 мет­рах от остановки экипажей мы можем восхищаться извержением Ве­зувия. Или же Константинополь с его увенчанными тюрбанами боро­дачами как будто волшебной рукой перенесен прямо к торговой ули­це христианского города. Швейцарию с ее ландшафтами, окрашен­ными заходящим солнцем, ее ледяными и грозовыми вершинами <...> можно посетить в одном из уголков Лондона. Помпеи хранят свой двухтысячелетний сон в уличной сумятице Стренда"⁴².

Характерно, что эта туристическая конденсация эпох и культур берется Барфордом в "неаполитанскую" рамку— между Везувием и Помпеями.

____________

⁴² Cit. in: S. Osttermann. Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt a. M„ 1980, S. 88.

Вулканические мотивы были ассимилированы неоизиади-ческим мифом. Этому способствовали связь Везувия с Помпеями, а также представление о том, что огонь вулкана — это ды­хание Тифона, главного мифологического врага Изиды, часто идентифицировавшегося с греческой "ипостасью" Сета. Миф о Тифоне в мильтоновском ключе связывался с популярным мотивом поверженного титана.

Вулкан был введен в контекст поэзии облачного покрова. Еще Плиний Младший в знаменитом описания гибели Пом­пеи отмечал, что над Везувием накануне извержения появи­лось облако, похожее на пинию⁴³. В дальнейшем черное злове­щее облако над Везувием становится темой бесконечных описаний как у путешественников, так и в обширном цикле романов так называемой "школы катастроф", специализиро­вавшейся на описании гибели Помпеи⁴⁴. Образы, возникавшие в этом облаке, понимались как пророческие, Бульвер-Литтон, например, дал описание облака как титана, пророчески рас­простершего длань над обреченным городом⁴⁵, явно отсылая к Тифону, мстящему Помпеям как городу Изиды.

Эта традиция чрезвычайно существенна для восприятия вулканов потому, что она увязывает хаос катастрофы с памя­тью и приводит к тотальной символизации беспорядочного зрелища. Кроме того, зрелище природной катастрофы увязы­вается с памятью о катастрофе человеческой, гибелью горо­дов. Это увязывание отражается на самой позиции наблюда­теля, которая оказывается чрезвычайно противоречивой. С одной стороны, панорама предстает как пространство вы­бора, пространство свободы, принципиально не сцентриро­ванное и не навязывающее зрителю определенной позиции. Вместе с тем в этом "неорганизованном" пространстве поме­щается особый очаг временных трансформаций — вулкан.

____________

⁴³ Письма Плиния Младшего. М., 1983, с. 105. Гамильтон с удовольствием сообщал, что увидел над Везувием такое же облако, похожее на пинию, ко­торое описывал Плиний. — В. Fothergill. Sir William Hamilton, Envoy Extra­ordinary, p. 86.

⁴⁴ О "школе катастроф" см.: С. Dahl. Bulwer-Lytton and the School of Cata­strophe. — Philological Quarterly, vol. 32, 1953, № 4, pp. 428-442; С. Dahl. Recreators ofPbmpeii. — Archaelogy, vol. 9, 1956, № 3.

E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii. New York-Boston, n.d., p. 137. В России влияние школы катастроф можно обнаружить в "Медном всад­нике" Пушкина, воспроизводящем тематику "школы катастроф" — гибель города в наказание за идолопоклонство.

Этот центр зрелища структурно организует его вокруг обра­за адского хаоса, катастрофы, дезинтеграции любого возмож­ного порядка. Парадоксально порядок зрелища строится во­круг очага, разрушающего порядок, который одновременно и приковывает к себе внимание наблюдателя, и решительно дистанцирует его.

Классический топос восприятия катастрофы был сформу­лирован Лукрецием в начале второй книги "О природе вещей":

Сладко, когда на просторах морских разыгрываются ветры, С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого, Не потому, что для нас чьи-либо муки приятны,
Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко. Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой Битве, когда самому не грозит никакая опасность⁴⁶.

Эта дистанцированная позиция наблюдателя возможна у Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катаст­рофы природа творит новые гармонические формы⁴⁷. Спокой­ствие наблюдателя здесь укоренено в мудрости философа. Ганс Блуменберг показал, что к эпохе просвещения эта дистанцированность, хотя и сохраняется, она меняет свое содержание:

"Наблюдатель более не представляет исключительного положения мудреца, стоящего на краю реальности, он сам становится выражени­ем одной из тех страстей, которые приводят в движение жизнь и под­вергают ее опасности. Правда, он сам лично не вовлечен в приключе­ния, но он несомненно оказывается в полной власти притягательной силы катастроф и ощущений. Его участие не сводится к созерцанию, но выражается во всепоглощающем любопытстве"⁴⁸.

___________

⁴⁶ Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М., 1983, с. 59. (Пер. Ф. Петровского.)

⁴⁷ Лукреций описывает движение атомов именно как катастрофу кораблекру­шения, где видимость случайного хаоса есть творящий механизм природы:

Множество маленьких тел в пустоте ты увидишь, мелькая,
Мечутся взад и вперед в лучистом сиянии света;

Будто бы в вечной борьбе они бьются в сраженьях и битвах,

В схватки бросаются вдруг по отрядам, не зная покоя,

Или сходясь, или врозь беспрерывно опять разлетаясь,

Можешь из этого ты уяснить себе, как неустанно

Первоначала вещей в пустоте необъятной мятутся. — Там же, с. 62.

О хаосе и случайности см. ниже главу "Клинамен".

⁴⁸ Н. Blumenberg. Shipwreck with Spectator. Cambridge, Mass., 1997, p. 35.

Театр оказывается таким местом дистанцирования, которое делает любопытство возможным, поскольку любое приближе­ние опасности уничтожает любопытство и интерес к зрелищу⁴⁹.

Гёте в полной мере отражает в своем поведении этос любопытства, то есть дистанцированного, безопасного наблюдения.

3 марта 1787 года он записывает: "Только прошу вас, ни во сне, ни наяву не воображайте, что я здесь окружен опасностями; за­веряю вас — там, где я брожу, опасности не больше, чем на шос­се к Бельведеру"⁵⁰. Подъем к вершине Везувия целиком описы­вается в кодах дистанции: "Покуда было довольно пространства, чтобы оставаться от нее на подобающем расстоянии, это было величественное, возвышающее дух зрелище"⁵¹. Когда же они с Тишбейном непосредственно подходят к стенкам кратера, эс­тетическое отношение, столь очевидное на расстоянии, исчеза­ет: "Вид их не был ни поучительным, ни отрадным, но именно поэтому мы мешкали, стараясь хоть что-нибудь разглядеть"⁵².

Речь в данном случае идет о довольно сложном режиме дис­танцирования. С одной стороны, наблюдатель должен интег­рировать вулканическую катастрофу в общую гармонию пей­зажа, то есть сохранять широкий обзор. Но в этом широком панорамном пространстве катастрофа исчезает, теряет возвы­шенный ужас всесокрушающего хаоса. Приблизиться слиш­ком близко, то есть элиминировать гармоничный пейзаж не­аполитанской бухты — значит оказаться целиком во власти хаоса и, следовательно, утерять стороннюю позицию наблюда­теля. Катастрофа поэтому постоянно фигурирует внутри гармо­нического панорамного пространства.

Что означает утеря позиции наблюдателя? Мир, который на расстоянии предстает как некий объект, противопоставленный нам как субъекту, приближается так близко, что парадоксально становится зеркалом нашего внутреннего неорганизованного хаоса⁵³, который Эрнст Блох определял как "темноту самого

___________

⁴⁹ Блуменберг иллюстрирует это положение письмом аббата Галиани к ма­дам Эпине, посланным из Неаполя в 1771 году. — Ibid., p. 39. О любопыт­стве и в том числе этом письме Галиани см.: Н. Blumenberg. The Legitimacy of the Modem Age. Cambridge, Mass., p. 403—435.

⁵⁰ И.-В. Гете. Собрание сочинений, т. 9, с. 93.

⁵¹ Там же, с. 95.

⁵² Там же, с. 96.

⁵³ Елена Петровская в контексте американской wilderness так формулирует эту ситуацию сочетания дистанцированности и близости в панорамах: "...все панорамы природы пишутся так, как если бы мир обозревался с горы, с на­турального возвышения. Во всех панорамах присутствует мазок — след их автора". — E. Петровская. Часть света. М., 1995, с. 74.

проживаемого". Блох сравнил этот недифференцированный момент проживания, еще не отодвинутый от моего сознания на расстояние, необходимое для рефлексии, с "хтоническим", "лунным" пейзажем⁵⁴. Этот пейзаж не может осмысливаться, он целиком принадлежит области подсознания. Осмысление это­го пейзажа, равнозначное установлению позиции стороннего наблюдателя, происходит, по мнению Блоха, после того, как между этим пейзажем и сознанием "тысячью складок падает за­навес"⁵⁵. Этот занавес знаменует дистанцирование, то есть та­кой момент, когда хтонический хаос преобразуется в организо­ванный ландшафт. Вот как описывает Блох этот процесс:

"Где начинается живописный пейзаж на картине? Художник не включает себя в картину, хотя он также непосредственно находится в пейзаже и представляет самую внутреннюю сферу Непосредственно­го. Более того, вторая сфера непосредственного — подлинный ближ­ний план картины -также может быть идентифицирована с трудом; она находится все еще слишком близко к местонахождению художни­ка. И именно эта неопределенность, создаваемая близостью, — причи­на относительного отсутствия ясной формы также и ближнего плана, [она отражает] тот факт, что он в действительности не принадлежит пейзажу. Изображаемый пейзаж, таким образом, начинается, как яв­ствует, вне художника, его изображающего, но и по ту сторону все еще неопределенных объектов его ближайшего окружения"⁵⁶.

Пейзаж, однако, не просто дистанцирует наблюдателя, он ока­зывается именно завесой, занавесом между наблюдателем и ката­строфой, которая выступает как зеркало такой непосредственно­сти, способное элиминировать внешнюю позицию субъекта, а следовательно, и блуменберговское любопытство. В этом смысле следуsет совершенно непосредственно понимать блоховскую мета­фору занавеса, отделяющего хтонический пейзаж от сознания.

Возникновение техники диорам с их двойным эффектом мо­жет быть осмыслено именно как театральное воплощение тако­го блоховского занавеса. Катастрофы здесь проецировались имен­но на завесу, вуаль, отделявшую, согласно притче о храме в Саисе, хаос невыразимого (начиная с эпохи романтизма невыразимое

__________

⁵⁴ E. Bloch. L'esprit de 1'utopie. Paris, 1977, p. 234.

⁵⁵ Idid., p. 242.

⁵⁶ E. Bloch. The Principle of Hope, v. 1. Cambridge, Mass., 1986, p. 296. О блоховской концепции дистанцирования пейзажа как отчуждения от времени и истории см.: G. Lukacs. History and Class Consciousness. Cambridge, Mass., 1971,pp.157-158.

стало пониматься как природа) от созерцающего сознания⁵⁷. Са­ма вуаль и становится местом манифестации катастрофы.

В 1903 году Вильгельм Йенсен в "Градиве", известной сегодня благодаря интерпретации Фрейда, вводит странную транспарантную завесу в описание Помпеи, увиденных глазами его героя:

"Норберт Ханольд провел вторую половину этого дня с чувством, что все Помпеи, или во всяком случае все те места, которые он посе­щал, покрыты облаком тумана. Это был не обычный туман, серый, не­прозрачный и давящий: скорее по-своему ясный и до крайности рас­цвеченный голубым, красным и коричневым, но более всего белым, слегка переходящим в желтый, смешанный с белизной алебастра, и кроме того пронизанный золотыми нитями, которые ткало своими лу­чами солнце. Глаз вовсе не утрачивал в нем способности видеть, как слух — способности слышать: лишь мысль не могла проницать его, и одного этого хватало, чтобы воздвигнуть облачную стену, чье действие спорило с воздействием самого густого тумана"⁵⁸.

Помпеи оказываются видимыми как проекция на завесу, как дистанцирование мысли от катастрофы подсознательного. При этом завеса оказывается вполне в духе транспарантной эс­тетики местом манифестации света и цвета, она повисает меж­ду глазом и его двойником — солнцем⁵⁹. Речь по существу идет о превращении руин разрушенного города в диораму, превращении, сходном со свето-цветовой трансформацией Спарты у Шатобриана.

В аналогичной технике Дагерром был представлен горный обвал, уничтоживший в Швейцарии деревню Голдау(1806). Пер­воначально зрителю предлагался дневной вид Голдау, окружен­ной зелеными лугами. Затем поднималась буря, сверкали мол­нии, гремел гром (диорамы сопровождались натуралистическими звуковыми эффектами), жители деревни "выходили" из своих домов и возносили к небу молитвы. Появлялась луна, высвечи­вавшая трансформированный пейзаж и деревню, раздавленную огромными глыбами камня. Позже картина разрушения дерев-

_________

⁵⁷ Эта притча была переосмыслена в таком ключе Новалисом в "Учениках в Саисе". Блох дал дальнейшее развитие интерпретации этой притчи в "Ду­хе утопии".

⁵⁸ W. Jensen. Gradiva. Fantaisie pompeienne. In: S. Freud. Le delire et les reves dans la Gradiva de W. Jensen. Paris, 1986, p. 96.

⁵⁹ Сара Кофман показала, что "Градива" строится на символической оппо­зиции солнца, Везувия, цветов облачному покрову, камню, минералам, ста­туям. — S. Kofman. Freud and Fiction. Boston, 1991, pp. 100—102.

ни была воспроизведена и в других диорамах, например в "Де­ревне Алагне в Пьемонте". Новая техника позволяла воспроиз­водить в квазитеатральном зрелище сюжеты катастроф, потопа, извержений. Существенно, однако, что круговое пространство панорамы в диорамах сузилось до размеров театральный сцены. Катастрофа отныне оказывалась уже не элементом гармониче­ского целого, но главным и по существу единственным очагом зрелища. Театрализация живописных видов меняла их статус, вво­дя иную, характерную для театра форму дистанцирования и ус­ловности. Зритель уже не находился в круговом пространстве, имитирующем непосредственность природного окружения, но был отделен от зрелища рампой. В этом смысле катастрофа ди­орамы в полной мере соответствовала определению, данному Мо­рисом Бланшо: катастрофа "всегда уже миновала, хотя мы на­ходимся рядом или под угрозой <...>. Катастрофа отделена от нас, она то, что наиболее от нас отделено"⁶⁰.

С изобретением диорамы утопический театральный проект Гамильтона наконец получил свое наиболее полное воплоще­ние. Попытки динамических представлений извержения сле­дуют одно за другим в парижских театрах начиная с 1827 года. Театральный художник Ге устроил в театре Гёте извержение Везувия для пьесы Жильбера де Пиксерикура "Голова мертве­ца, или Руины Помпеи" (1827). Но самым известным теат­ральным извержением был аттракцион, поставленный теат­ральным художником Чичери в опере для спектакля "Ла Мюэтт де Портичи" (1828) Скриба, Делавиня и Обе. Здесь полотно с изображением спокойного Везувия незаметно подменялось холстом с изображением извержения, а с колосников на сце­ну бросались обломки камней⁶¹. Диорама с "двойным эффек­том" позволяла осуществить метаморфозу без использования театральных машин, только игрой света на одном холсте. В 1840 году ученик Дагерра Диосс вызвал сенсацию своей "трехакт­ной" диорамой "Гора Этна". Сначала демонстрировалась спо­койная Этна ночью, затем днем под чистым лазурным небом. Наконец,

"из кратера вырывались клубы дыма и пламя, выплеснувшаяся рас­каленно-красная лава освещала густые облака дыма и пара, в то время как потоки жидкого огня сбегали вниз по склону горы, открывая в си-

_________

⁶⁰ М. Blanchot. The Writing of the Disaster. Lincoln-London, 1986, p. 1.

⁶¹ См. M.-A. Allevy. La mise en scene en France dans la premiere moitie du XIXe siecle. Paris, 1938, pp. 59-60.

янии собственного света размер разрушений и даже затопляя собой прекрасную бухту на среднем плане пейзажа"⁶².

То, что Райт из Дерби мучительно старался воплотить в сво­их вулканических ландшафтах, Диосс с блеском реализовал в диораме. Везувий и Этна стали "гвоздями" открытой в Бреслау диорамы Августа Зигерта, где непременный вид Неаполя вклю­чал и представление извержения⁶³. Джон Барфорд демонстри­ровал вид Неаполя, а в музее "Гейети" в Лондоне функциони­ровала "движущаяся панорама" Помпей. Показательно, что Диккенс неаполитанскую главу в своих "Картинах Италии" (1846), в которых центральное место отводилось Везувию и Помпеям, озаглавил "Стремительная диорама"⁶⁴.

Не следует, конечно, считать, что вулканические мотивы безраздельно доминировали в диорамах. Но они выражали но­вую концепцию иллюзионного зрелища, когда созерцание панорамических бескрайних просторов уступило место драмати­ческому театрализованному "фрагменту". Вулкан для Гамильтона и его круга воплощает модель природных процессов, понятую через театральные коды. Процессы сотворения и конца мира, весь космогонический миф тут свернуты в сжатое пространст­во одного светового аттракциона с завязкой, кульминацией и развязкой. Перед нами бульвер-литтоновская "миниатюра, мо­дель". Именно поэтому мотив Везувия оказывается в центре перехода от аморфности панорамы к концентрату диорамы с его стягиванием круга в сцену, децентрированного зрелища — в точку сверкающего кратера. Это метонимическое пространст­венное сжатие и одновременно временная драматическая рас­тяжка, позволяющая световому лучу развернуть всю свою по­вествовательную феноменологию, уже заключают в себе структурные принципы непосредственного потомка диорам — кинематографа, также разворачивающего зрелище в самой за­весе, отделяющей хаос проживаемой непосредственности от сознания, наблюдающего его со стороны.

⁶² Н. and A. Gemsheim. L. J. M. Dagherre (1787-1851). The Wand's First Pho­tographer. Cleveland-New York, 1958, p. 40.

⁶³ Подробное описание см.: E. Stenger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographic. Berlin, 1925, S. 63. Отмечу тот факт, что Зигерт, необычайно увлеченный живописью вулканов, начинал с круговых панорам, а затем перешел к "сценическим" диорамам.

⁶⁴ Ч. Диккенс. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 9. M., 1958, с. 496.

IV Стекло

 

Оранжерея

"У истоков всей современной архитектуры из стекла и ме­талла стоит оранжерея» 1, — писал в 1907 году А.Г.Майер. Эта связь новой архитектуры с… Первые оранжереи с обильным использованием стекла воз­никли в начале XVIII… 1 A. G. Meyer. Eisenbauten, ihre Geschichte und Aesthetik. Esslingen, 1907, S.55.

Ностью. Такие странные интерьеры создают иллюзию откры­тости на окружающий мир, хотя в действительности панорамы природы здесь служат отделению интерьера от окружающей жилище урбанистической действительности. Открытие пано­рамы парадоксально служит закрытию подлинного мира. Дей­ствительность замещается образами литературной и театраль­ной памяти. По выражению Франсуа Робишона, речь шла о "присвоении мира для внутреннего использования"4. Не слу­чайно, конечно, в центре этого типа панорамных зрелищ ока­зываются парки и сады, традиционно ассоциировавшиеся с "искусством памяти" — мнемотехникой.

Панорамные обои, воспроизводившие экзотическую, рай­скую растительность, были призваны заменять оранжереи в интерьерах, так как стоили гораздо дешевле. Всеобщее увлече­ние экзотической растительностью привело к неслыханному росту цен на тропические растения. Так, в 1835 году один Ficus elastica стоил тысячу золотых франков, a Cattleya trianae — шесть с половиной тысяч⁵.

Растения, подступавшие к глазу наблюдателя, были своеоб­разной стеной⁶, имитировавшей растительные стены парков, в которых они окружали интимные уголки уединения⁷. Растительность представала своеобразной завесой в духе уже цити­рованного мной утверждения Рескина: "Между землей и чело-

__________

⁴ Francois Robichon. Du panorama au panoramiques. — In: Papiers peints panoramiques. Sous la direction d' O. Nouvel-Kammerer. Paris, 1990, p. 177.

⁵ J.-C. De Bruignac. La flore se charge des parfums exotiques. — In: Rapiers peints panoramiques, p. 223. Де Бруигнак прямо указывает на то, что обои заменя­ли собой оранжереи. Импорт цветов, как и их искусственное разведение, начинаются только в Новое время. В Англии, например, первый коммер­ческий питомник растений появился при Тюдорах, а в 1546 году король Ан­глии завез не менее трех тысяч розовых кустов. — J. Delumeau. History of Paradise. New York, 1995, p. 134.

⁶ Ср. с описанием декорирования стен растительностью в "Избирательном сродстве" Гете: "Они пришли к дерновой хижине, которая оказалась при­чудливо украшенной, правда, искусственными цветами и зимней зеленью, но среди этой зелени попадались также пучки колосьев пшеницы и других полевых злаков и ветки садовых растений, красотой своей делавшие честь художественному чувству той, что создала это убранство". — И.-В. Гёте. Собрание сочинений в 10-ти т., т. 6. М., 1978, с. 237.

⁷ О моде на закрытые парки и "растительные стены" см.: О. Ranum. The Refuges of Intimacy. - In: A History of Private Life, v. 3. Ed. by R. Chartier. Cambridge, Mass., - London, 1989, pp. 212—217.

веком вырос лист. Между небом и человеком возникло обла­ко. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего ли­ста, а отчасти летучего пара".

В каком-то смысле вся структура буржуазного интерьера XIX века напоминает парковую природу, имитируемую изобилием рас­тительности и повсеместными драпировками. Беньямин писал:

"Отдать должное этим салонам, в которых взгляд терялся в пыш­ных портьерах, где зеркала представали взглядам приглашенных как пор­талы церквей, а козетки были гондолами, салоны, в которых, наконец, газовый свет сиял, как луна из стеклянного шара"⁸.

Это описание интерьера напоминает описание сада Юлии в "Новой Элоизе" Руссо, где имитация дикой природы чита­ется именно сквозь призму внутреннего убранства дома:

"...гирлянды, казалось, небрежно переброшенные с одного дерева на другое, как мне не раз случалось видеть в лесах, образовывали над нашими головами нечто вроде драпировок, защищавших нас от солн­ца <...>. Я обнаружил с некоторым удивлением, что пышные зеленые балдахины, издали производившие столь внушительное впечатление, образованы из вьющихся паразитических растений..."⁹

Для Руссо природа — это прежде всего стена, отделяющая его от общества. Андре Блан с изумлением отмечает, что в саду Юлии нет никакой перспективы, никакого открытого пространства. "Здесь господствует ощущение закрытости. <...> Ни разу взгляд не устремляется вдаль"¹⁰. Но эта закрытость, отделяя наблюда­теля от людей, умножает силу его "эго" и, по существу, откры­вает изолированное пространство одиночества в бесконечность. Речь идет об изоляции и расширении сознания одновременно. В "Прогулках одинокого мечтателя" есть по-своему замечатель­ное описание ботанической экскурсии на гору Робела, в пол­ной мере передающее этот сложный комплекс ощущений, харак­терный для формирующегося романтического сознания:

"Я был один, углубился в извилины горы и, переходя из леса в лес, от утеса к утесу, дошел до такого укрытого уголка, что в жизни мне не

⁸ W. Benjamin. Op. Cit., p. 231.

⁹ Ж.-Ж. Руссо. Юлия, или Новая Элоиза. — Избранные сочинения в 3-х т., т.2.М., 1961, с. 105.

¹⁰ A. Blanc. Lejardin de Julie. - Dix-huitieme siecle, № 14, 1982, p. 365.

приходилось видеть зрелища более дикого. Черные ели вперемежку с исполинскими буками, из которых многие повалились от старости, пе­реплелись ветвями и ограждали этот приют непроницаемым препят­ствием; несколько просветов в этой мрачной ограде открывали снару­жи только обрывистые скалы да страшные пропасти, куда я не осмеливался заглянуть иначе, как лежа на животе. <...> Там я нашел зуб­чатый Heptaphylloss, цикламен. Nidus avis, большой Laserpitium и не­которые другие растения, долго очаровывавшие и занимавшие меня; незаметно покоренный сильным впечатлением от предметов, я забыл о ботанике и растениях, сел на подушки из Lycopodi'ев и мхов и при­нялся мечтать свободней при мысли, что нахожусь в убежище, не из­вестном никому на свете и где преследователи не разыщут меня"¹¹.

В своих грезах Руссо воображает себя великим первооткры­вателем, "вторым Колумбом", но вдруг он слышит "знакомое пощелкивание" и, продравшись через стену кустарников, к сво­ему ужасу, обнаруживает по соседству... чулочную мануфактуру.

Расширение сознания в природном укрытии связано с грезой, возбуждаемой редкими растениями. Руссо признавался, что гер­барий для него — это прежде всего мнемоническое средство, поз­воляющее перенестись в воспоминания о том месте и времени, где было найдено данное растение¹². Иначе говоря, растения вы­ступают именно наподобие гетевских мнемонических "симво­лов".Именно поэтому изоляция играет такую большую роль. Она позволяет прервать связь с моментом настоящего. Жан Старобински утверждает, что Руссо стремится к невидимости, кото­рая преображает крайнюю ничтожность существа в безграничную власть, и связывает с этим мотивом особый интерес Руссо к стек­лу и к превращению в стекло. В химических исследованиях (Institutions Chimiques) Руссо цель многих экспериментов — по­лучение стекла или прозрачных кристаллов. Старобински заме­чает: "...техника превращения в стекло неотделима от мечты о невинности и субстанциальном бессмертии. Превратить труп в прозрачное стекло — значит восторжествовать над смертью и тлением. Это уже переход к вечной жизни"¹³. Руссо ссылается на

______

¹¹ Ж.-Ж. Руссо. Прогулки одинокого мечтателя. — Избранные сочинения в 3-хт.,т.З.М„ 1961, с. 638.

¹² "Все мои ботанические походы, разнообразные впечатления от поразивших меня в том или ином месте предметов, мысли,ими порожденные, случаи, ко­торые при этом бывали, — все это оставило во мне воспоминания, которые пробуждаются при виде растений, собранных в тех местах". — Там же, с. 640.

¹³ J. Starobinski. Jean-Jacques Rousseau: latransparcnceetl'obstacle. fans, 1971, p. 303.

Иоганна Иоахима Бехера, немецкого физика XVII века, кото­рый утверждал, что в золе от сгоревших растений и сожженных животных содержатся минералы, превращаемые в превосходное стекло, из которого можно делать прекрасные вазы. Руссо вслед за Бехером утверждал, что и "человек — это стекло, и он может, так же как и животные, вновь стать стеклом"¹⁴. У Руссо стекло и растительность входят в сложное взаимодействие. Растворение те­ла, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное об­наруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в кото­рой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен рас­тительных, скрывающих их за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира.

По мере усиления романтических веяний менялась трак­товка пространства оранжерей. В 1842 году М.Нойман уже ос­тро чувствовал противоречие между подчеркнутым геометризмом архитектуры оранжерей и идеей живой природы. Какова в этом случае цель архитектора? — спрашивал Нойман и отве­чал: "Единственная его цель — это подражание бурному бес­порядку первобытного леса, в котором он призван с острым чувством художественности скрыть все бросающиеся в глаза следы искусственности и замаскировать самым изощренным способом все материальные признаки того, что человек нахо­дится под стеклянной крышей"¹⁵.

В этой декларации растительности окончательно приписы­вается роль маскировки, завесы, а стеклянной архитектуре пред­писывается практически полное исчезновение, растворение в подменяющей ее и маскирующей природе, которая в данном случае трактуется как первобытный лес¹⁶.

В 1849 году Нойману вторит Готфрид Земпер в своем остро критическом отзыве о Зимнем саде в Париже: "Мы не хотим видеть колонн и арочных сводов, статуй и картин, мы хотим ви­деть деревья и растения". Земпер выступает против "взаимо­действия искусства и искусственной природы"¹⁷.

¹⁴ Ibid., p. 303.

¹⁵ М. Neumann. Grundsatze und Erfahrung iiberdieAnlegung, Erhaltungund Pflege von Glashausern allerArt. I Aufl. Weimar, 1842, 3AufL, 1862, S.ISO. ¹⁶ По наблюдению Жана Делюмо, цветы приобретают особое значение в ев­ропейской культуре в тот момент, когда воображаемый райский сад лиша­ется своих стен. — J. Delumeau. Op. Cit., p. 134.

¹⁷ G. Semper. Wmtergarten zu Paris. — In: Zeitschrift furpraktische Baukunst, 1849. Cit.in G. Kohlmaier, B. von Sartory. Das Glashaus. Ein Bautypus des 19 Jahrhunderts. Munchen, 1981, S.52.

Такого рода критика эмблематического, классицистского оранжерейного Эдема — один из истоков становления идеи органоморфной архитектуры конца XIX века, идеи, наиболее пол­но реализовавшейся в модерне. Маскировка здания в раститель­ности, с одной стороны, приводит к изменению декоративных мотивов (широкое распространение, например, получают ко­лонны в виде деревьев, часто пальм), с другой стороны, к свое­го рода театрализации оранжерей. Вход в оранжерею начинает маскироваться искусственными скалами, туннелями, для сокры­тия конструкций используются лианы. Создаются своего рода ку­лисные декорации, часто темные (наподобие темных зон перед сияющим зрелищем диорам), сквозь которые природа возника­ет как далекое видение и одновременно доступный земной рай. Вот как описывает Э. Тексье (1852) посещение оранжереи в па­рижском ботаническом саду: "Нет ничего прекраснее содержи­мого этого стеклянного сооружения. Выйдя из темной еловой ал­леи, раскрывающейся на покрытый лабиринтом холм, неожиданно попадаешь в паром рожденные тропики, в гущу мо­гучей растительности, которая под жжением южного солнца раз­рывает восходящую землю подобием зеленых ракет"¹⁸.

Здание полностью исчезает за зрелищем роста могучих рас­тений, за символическим видением рая.

К середине XIX века оранжерея получает значение симво­ла и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архи­тектуры. Как это часто бывает, на первом этапе ассимиляции культурой новой "темы" происходит ее гиперсимволизация. Оранжерея приобретает в глазах ее наиболее фанатических про­пагандистов почти сакральное значение, правда, явно окра­шенное в руссоистские тона. Джон Пакстон — крупнейший английский эксперт по садовой архитектуре и талантливый со­здатель оранжерей — пишет, например, о том, что теплица "яв­ляется сооружением прямо противоположным жилому дому. Она нуждается в изоляции в таком месте, которое бы наиболее полно проявило ее сущность... Оранжерея должна находиться как можно дальше от жилья, так чтобы масса ее одинаковых сте­кол с большой силой подчеркивала ее совершеннейшую особость"¹⁹. Здесь речь идет уже не столько об отделении природ­ного (теплицы) от искусственного (жилья) в духе Земпера.

___________

¹⁸ Cit in: G. Kohlmaier, В. von Sartory. Op. cit., S.29,

¹⁹ Cit. in: E. Schild. Zwischen Glaspalast und Palais des Illusions. Form und Konstruktion im 19 Jahrhundert. Berlin.-Frankfiirt/M. — Wien, 1967, S.36.

Пакстон требует для оранжереи особого символического про­странства, способного наиболее полно проявить ее "сущность". В этом требовании очевидна та же тенденция к сакрализации стеклянных сооружений. Оранжерея одновременно связыва­ется с идеей приближения рая к человеческому жилью, его про­никновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несо­вместимый с обыкновенным жилищем.

Важным событием в развитии стеклянной архитектуры стал знаменитый Хрустальный дворец Пакстона, построенный для лондонской всемирной выставки 1851 года. Инициаторами вы­ставки были принц-консорт Альберт и сэр Генри Коль, уже ор­ганизовавшие целый ряд крупных художественных и промыш­ленных выставок. Идея всемирной выставки, так, как она была сформулирована в речи Принца Альберта на открытии 1 мая 1851 года, носила отчетливо утопический социальный характер. Речь шла о важном шаге на пути объединения всего человече­ства²⁰. Был объявлен конкурс на лучший проект выставочного дворца. Знаменательно, что главными конкурентами в конкур­се выступили ведущие специалисты оранжерейной архитекту­ры: Ричард Тернер, построивший совместно с Бартоном Зим­ний сад в Риджент Парке (1840) и оранжерею в Кыо, француз Гектор Оро, создатель Зимнего сада в Париже, и Джозеф Пак­стон, архитектор оранжереи в Четсуорте. Пакстон одержал по­беду. Хрустальный дворец был самым большим архитектурным сооружением в мире. Его длина равнялась 564 метрам, шири­на 224 метрам, высота в трансепте 20,31 метра. Это гигантское сооружение из стекла и железа воспринималось современни­ками как циклопическая оранжерея²¹. Символика Хрустально­го дворца как микромодели мира и одновременно храма буду­щего единения человечества совершенно очевидна. Храмовая сторона дворца подчеркивалась его оснащением — огромным органом (4568 труб). В северной части располагались копии со­оружений различных архитектурных стилей. Здесь, в частнос­ти, была представлена модель древнеегипетского храма, а так­же образцы античной, мавританской, византийской, готической и ренессансной архитектуры. Хрустальный дворец таким обра­зом как бы вбирал в себя всю историю культуры и одновремен­но историю великих мировых религий. Здесь был и зимний сад

__________

²⁰См.: 3. Гидион. Пространство, время, архитектура. М., 1984, с. 168.

²¹ Так называл его, например, Джон Рёскин. См.: W. Friebe. Vom Kristallpalast zum Sonnenturm. Leipzig., 1983, S.21.

с обязательным "райским" источником, и аквариум (предста­вительство водной стихии). Тут же располагались читальни, концертный зал и галерея живописи, выражавшие просветитель­ские идеи устроителей и представлявшие различные сферы ду­ховной жизни человека. И, наконец, в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству че­ловечества, минувшему "золотому веку" человеческой невин­ности.

Всемирная выставка была не только выставкой достижений современной цивилизации, но и выставкой памяти, объекты которой функционировали отчасти сходно с образцами из гер­бария Руссо. Помещение храмов или источников под огром­ный стеклянный колпак изолировало их от контекста и пере­носило в фиктивную сферу памяти и воображения. Стеклянные стены действовали как символические "изоляторы" объектов. Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только за­щищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого.

Аквариум

Это движение в пространство памяти стимулируетвоспри­ятие Дворца современниками как здания, дематериализующе­го собственную конструкцию и тем самым… __________ 22 Ph. Hamon. Expositions. Literature and Architecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, p. 75.

Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию

26 J.-J. Bloch et M. Delort. Quand Paris allait "a 1'Expo". Paris, 1980, p. 49. 27 См. G. Kohlmaier, B. von Sartory. Op. Cit. S.32-33.

Стеклянные сооружения — непременная часть этих выставок, в том числе и круговое, эллиптическое гигантское здание выставочного дворца на Всемир­ной выставке в Париже в 1867 году. В форме здания выражались идеи гармо­нии и равенства стран. Заложенная в проекте установка на равное представи­тельство всех стран на практике привела к целому ряду проблем.

Чрезвычайно характерен в этом смысле идейный синтез, осуществленный Уолтом Уитменом в его "Песне о выставке" (1871). Выставка для Уитмена — символ социального едине­ния и свободы, и в ее центре воплощение всех времен, вер и куль­тур — Хрустальный дворец:

"Величественнее гробниц фараонов,

Прекраснее храмов Рима и Греции,

Горделивее вознесенных ввысь шпилей и статуй собора в Милане,

Живописнее башен над Рейном,

Мы намерены превзойти это все,

Поставив отнюдь не гробницу, а кафедральный, священный собор —

индустрии,

Памятник жизни во имя практического созидания.

Словно бы в озаренье,

Даже когда пою, уже вижу, как он встает, вижу его внутри и

вовне прозреваю

Его многоликий ансамбль.

Вкруг этого храма, дворца, что изысканнее, просторнее и богаче

всех, бывших прежде,

Нового чуда света, превзошедшего известные семь. —

Над ярусом ярус, в самое небо, стекло и сталь по фасадам —

Веселящего солнце и небеса радостными тонами

Цвета бронзы, лилии, яиц малиновки, моря и алой крови,

Над позлащенной крышей которого вьются осененные стягом твоим,

Свобода,

Знамена штатов и флаги всех здешних земель..."²⁹

На воображаемой выставке Уитмена представлены все формы счастливого труда, но здесь же и погружение в органический мир (райский комплекс, природа), и воспарение в духовные сферы:

"Еще один зал—и перед тобой деревья, кустарники, травы, еще

один — мир животных, их жизнь, развитие.

Одно из зданий — музыкальный дворец,

Другие отданы прочим видам искусства; процесс научения, наука —

Все будет здесь..."³⁰

По образцу Хрустального дворца Пакстона воображает по­селение будущего Чернышевский в "Что делать?". Он подчер-

_________

²⁹ У. Уитмен. Листья травы. М., 1982, с. 182 -183. (Перевод Э. Шустера.) ³⁰ Там же, с. 183.

кивает неотделимость социальной программы от "оранжерей­ного" элемента утопии: "И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад"³¹.

Хрустальный дворец до такой степени воплощал идеи уто­пического социализма, что сама критика последнего могла при­нимать форму критики дворца, как, например, у Достоевско­го. Характерно, что его скептицизм по отношению к творению Пакстона так же выражался в форме библейского мифа, но не­гативного, инвертированного:

"Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покор­но текущих сюда со всего земного шара, — людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном двор­це, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совер­шилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Ва­вилоне, какое-то пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отри­цания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклонить­ся факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал..."³²

Чернышевский и Достоевский писали о Хрустальном дворце од­новременно — в 1863 году. Но их реакции относятся как бы уже к разным эпохам. "Зимние заметки о летних впечатлениях", процитированные выше, предвосхищают усложнение рассма­триваемого культурного мифа к концу XIX века. Значительную роль в пересмотре семантики стекла сыграли символисты. Ус­ложнение отношения к стеклянной архитектуре в существен­ной мере связано с изменением социальной функции послед­ней. Прежде всего произошло переосмысление роли всемирных выставок, все более явственно превращавшихся в гигантские коммерческие аттракционы, терявшие свой гуманистический и просветительский характер. Кроме того, к концу века стек­ло начало широко использоваться для строительства контор и больших универсальных магазинов. К концу века отмечается яв­ный упадок интереса к стеклянной архитектуре, с одной сто­роны, связанный с развитием эклектизма, а с другой стороны,

³¹ Н. Г. Чернышевский. Избранные сочинения. М., 1950, с. 165.

³² Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в 10-ти т, т.4. М., 1956, с.93.

с рядом пожаров, случившихся в стеклянных сооружениях.

В глазах символистов, с их острым неприятием капитализ­ма, стеклянная архитектура приобретает отчетливую амбива­лентность. Оранжерея, например, для Гюисманса, неожиданно превращается в биржу, выращивающую железную флору: "Колонны Биржи у вершин оплетены лианами, чьи стволы за­кручиваются, возгораются, расцветают в воздухе легкими цве­тами..." ³³ Всемирная парижская выставка для него — "литурги­ческий праздник Капитала", центральное место в котором занимают "колокольня новой церкви" — Эйфелева башня — и знаменитая стеклянная галерея машин, вызывающая у писате­ля восторг, смешанный с ужасом. Ночью освещенная галерея пре­вращается в

"стеклянный улей, просвеченный огнями; звезды роятся, жалят хрусталь, чьи грани горят голубыми серными огнями, вспыхивают крас­ными гроздями, мерцают лиловым и оранжевым газом и зелеными фа­келами катафалков". Огни "разбухают огненными тюльпанами, спле­таются в неизвестную пламенеющую растительность"³⁴.

Мотив оранжереи в восприятии стеклянных зданий устой­чиво сохраняется, но приобретает характер адского видения с огненными цветами, пылающей серой и факелами катафал­ков. При этом усиливается религиозно-экстатический элемент в восприятии. Галерея машин представляется аналогом готиче­ского собора (эта тема получит в дальнейшем всестороннее раз­витие), с которым ее сближает оживальная форма конструк­ции: "Форма галерей позаимствована у готического искусства, но она разорвана, укрупнена, безумна..."³⁵ Усиливаются эле­менты субъективности восприятия. Стеклянная архитектура все больше тяготеет к "архитектуре духа", экстатическим вну­тренним видениям.

Экстравагантный символ мя­тущейся, больной души.

_________ 33 J.-K. Huysmans. L'art modeme. Certains. Paris, 1975, p.407. 34 Ibid., p. 410.

Возвращения глубины

[Он] видит золотые галеры, прекрасные как лебеди, Спящие на реке из пурпура и благовоний, Укачивая дикую и богатую молнию их очертаний

Стекло как Мотив Смерти

___________ 43 Ibid., p. 207. 44 J.-K. Huysmans. A Rebours. Paris, 1912, p. 119.

_________

¹³³ Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut, p. 121.

¹³⁴ G. Le Rouge. Le prisonnier de la planete Mars. Paris, 1976, p. 285. Характерно, что герой достигает Марса в результате спиритического астрального путешествия,

¹³⁵ Ja! Stimmen des ArbeitsratesfurKunst in Berlin. Charlottenbourg, 1919, S. 91.

Цезарь Кляйн о фантастическом городе, "увенчанном собором великого неизвестного бога, взметнувшейся вверх пирамиде из золотого стекла, граненой тысячью кристаллических граней"¹³⁶. Возрождение человечества планируется на основе какой-то не­ясной космической веры, бог которой неизвестен. Тема новой религии — одна из самых популярных в писаниях Совета и "Стеклянной цепи". Ее догматика лежит целиком в русле сим­волистской метафорики шеербартовско-фехнеровского толка.

Вокруг Таута объединились люди чрезвычайно разных ху­дожественных устремлений. В "Стеклянную цепь" входили: Карл Крайль, Пауль Гещь, Ганс Шароун, Якобус Геттель, Ганс Ханзен, Август Хаблик, Макс Таут, Вильгельм Бюкман, Герман Финстерлин, Василий Лукхардт, Вальтер Гропиус и Бруно Та­ут. К группе примыкал и Адольф Бене. Общий мистериальный пафос объединял всех.

В "Стеклянной цепи" фигурировал текст Хаблика, в кото­ром целью группы провозглашалось строительство новой кни­ги: "Книги", которая сделает ненужными и заставит забыть все Библии и Кораны, все "святые" писания — в той мере, в ка­кой в ней говорилось бы о религии творения — в той мере, в какой она и была бы религией творения"¹³⁷. Речь идет о новом демиургизме, приравнивающем архитектуру творению мира, о новой религии и новом священном писании. Не случайно, ко­нечно, в среде немецких экспрессионистов "Листья травы" Уитмена были превращены в своего рода священный текст¹³⁸. Именно Уитмену принадлежала претензия на создании новой библии, написанной на листьях нового Эдема. И не случайно, конечно, Макс Таут, брат Бруно, пишет о видении "домов, рас­тущих на деревьях вместо листьев"¹³⁹. Таким образом, стремле­ние к органоморфности, оранжерейный миф оформляются в но­вый мифологический узел. Бруно Таут, подписывавший свои письма в "Стеклянной цепи" псевдонимом "Стекло", подхва-

____________

¹³⁶Ibid., S. 49.

¹³⁷ Die Glaseme Kette. Visionare Architekturen aus dem Kreis um Bruno Taut 1919-1920. Berlin, 1963, S. 16.

¹³⁸ L.-G. Buchheim. Die Kunstlergemeinschan Briicke. Feldafmg, 1956, S. 37—39.

¹³⁹ Die Glaserne Kette. S. 20. Ср. с мотивом стеклянной книги у В. Хлебникова:

"Город стеклянных страниц,

Открывающий их широким цветком днем

И закрывающий на ночь". — Хлебников В. Собрание произведений, т.5. Л., 1933, с. 89.

6*

тывает хабликовскую тему книги (вся "Стеклянная цепь" мо­жет пониматься как стеклянная книга), но уже интерпретиру­ет ее в категориях Грааля (известно, что Грааль понимался не только как кристаллическая чаша, но и как мистериальная кни­га) и называет всю деятельность группы "мистерией"¹⁴⁰. И, на­конец, Герман Финстерлин, возможно, наиболее оригиналь­ный теоретик группы, пускает по "Цепи" грандиозную в своей поэтической патетике мистерию "Восьмой день", Финстерлин рисует картину жизни космоса, поданную в архитектурных об­разах. Здесь все пульсирует, движется напряженно лучащейся плазмой, переживающей катастрофические мутации. И в цен­тре огромного мирового здания вращается "калейдоскоп бес­конечной всеприродности"¹⁴¹ (ср. с калейдоскопом в стеклян­ном павильоне Бруно Таута).

Невообразимые, похожие на искаженные улитки и фантас­тические завитки здания в проектах Финстерлина — это радикаль­ная попытка синтезировать в конструкции весь набор новых ар­хитектурных мифологем. Архитектор пытается найти баланс "между кристаллом и аморфностью", как баланс между статикой и движением, конструктивностью и органоморфностью: "Внут­ри новых домов люди не будут чувствовать себя обитателями ска­зочной кристаллической друзы, но обитателями внутренностей живого организма"¹⁴². Финстерлин снабжает свои ни на что не по­хожие дома стеклянными полами, призванными "выбить" чело­века из жилья в бесконечное "вегетативное" пространство. И, конечно, новый дом для него — это "Грааль, ежедневно вновь наполняемый силами нашей пульсирующей земли"¹⁴³.

Проекты Финстрелина — самые фантастические и смелые в деятельности группы. Но по существу почти во всех работах участников Совета и "Цепи" прорабатывается один и тот же культурный миф. Василий Лукхардт в 1920 году создает проект церкви в виде кристалла. Хаблик делает макеты и наброски зданий, похожих на стеклянные кристаллические друзы, Ганс Шароун придумывает здания в виде цветов, Йоханнес Мольцан делает свой стеклянный кристалл, Макс Таут придумыва­ет "Народный дом" в Грюневальде в виде кристаллического цветка и широко использует растительно-кристаллические фор­мы в иных проектах и т.д. Даже у архитекторов, казалось бы, до-

___________

¹⁴⁰ Die Glaseme Kette, S. 39.

¹⁴¹ Ibid., S. 32.

¹⁴² H. Finsterlin. Innenarchitektur. - Frulicht, 1 Jg, H.2, Winter 1921-1922, S. 36.

¹⁴³ Ibid., S. 36.

вольно далеких от культа стекла, таких как Ганс Пельциг или Эрих Мендельсон, очевидны отголоски данного культурного мифа. Мендельсон, например, строил свою знаменитую баш­ню Эйнштейна как набросок будущего собора. Башня должна была поглощать свет сверху и с помощью зеркал отражать лу­чи в подземелье¹⁴⁴ совершенно в духе "светоуловительной баш­ни" из "Лезабендио" Шеербарта.

В том же идейном ряду следует рассматривать и более из­вестные и менее утопические проекты того же времени — про­ект стеклянного небоскреба на Фридрихштрассе (1919) Миса вандер Роэ, его же проект стеклянной башни (1921) или "Стек­лянную башню" Франка Ллойда Райта, с его идеями "органи­ческой архитектуры" и культом стекла, выраженном совершен­но в категориях Таута- Бене¹⁴⁵.

Здесь, разумеется, нет возможности даже коротко остано­виться на десятках проектов стеклянных домов, созданных уча­стниками группы Таута и архитекторами, оказавшимися в кру­ге их идей.

Мистериальное напряжение мифа стало резко падать к сере­дине 20-х годов. Архитекторы нашли работу Стеклянные дома стали внедряться в жизнь и соответственно терять свое утопи­ческое измерение. Социально-духовной революции, ожидав­шейся от широкого внедрения стекла, не произошло. Показатель­но, что сам Бруно Таут чрезвычайно быстро отошел от культа стекла, так что построенныеим в двадцатые годы жилые райо­ны имеют мало общего с культивировавшейся им архитектурной утопией. Мифологическим анахронизмом выглядит, например, представленный в 1928 году на конкурс церковной архитектуры проект стеклянной церкви на горе, выполненный Петерем Грундом, где верующий должен был проникать вглубь скалы к вод­ному каскаду, а затем к святилищу, над которым горел разно­цветными огнями стеклянный свод¹⁴⁶.

Архитектурное мессианство погибло, столкнувшись с жиз­ненными реалиями.

***

Закономерно утопия тотальной прозрачности переносится из архитектуры в область иллюзий, в частности в кинематограф,

__________

¹⁴⁴ G. Lindahl. Op. Cit. S. 257-258.

¹⁴⁵ См.: F. L. Wright. Die Mechanisierung und die Materialien. — Die Form, 6 Jg,

H.9, 15 Sept. 1931, S. 342.

¹⁴⁶ U. Conrads, H. G. Sperlich. Phantastishe Architektur. Stuttgart, 1960, S. 159.

по самой своей сути функционирующий в режиме транспаратности¹⁴⁷. Среди неосуществленных замыслов Сергея Эйзенштей­на есть один особенно необычный. Это замысел фильма "Стек­лянный дом". Известно, что Эйзенштейн был особенно увлечен этим проектом, когда в 1930 году по приглашению фирмы "Парамаунт" оказался в Голливуде. Фильм поставлен не был. Суще­ство эйзенштейновского замысла особенно трудно поддается ре­конструкции. Идея зрела медленно и так до конца и не обрела ясных очертаний¹⁴⁸. Айвор Монтегю, сотрудничавший с Эйзен­штейном в Америке, вспоминает: "Он не мог изложить свою идею кому бы то ни было, потому что сам еще не представлял ее себе достаточно ясно"¹⁴⁹. Некий принцип постановки был оче­виден: действие должно было происходить в доме со стеклянны­ми стенами, полами и потолками, но конкретные сюжетные пе­рипетии Эйзенштейну никак не давались. Были перепробованы, но безуспешно, лучшие голливудские сценаристы, наконец, Сер­гей Михайлович даже обратился за помощью к психоаналитику доктору Рейнольдсу, "чтобы выявить препятствие, мешавшие ему самому придумать сюжет "Стеклянного дома""¹⁵⁰.

Осуществленная Наумом Клейманом публикация матери­алов, касающихся "Стеклянного дома", дает возможность вы­сказать некоторые суждения об этом легендарном замысле. Сю­жет фильма так, по-видимому, до конца и не сложился. Но зато проясняются его идейные предпосылки. Более или менее оче­видно, что замысел был так или иначе связан с рассмотренны­ми выше немецкими архитектурными утопиями. "Выдумано в Берлине, Hotel Hessler, № 73, середина апреля 1926 г."¹⁵¹, — за­писывает Эйзенштейн. Таким образом, проект фильма возни­кает в Германии. Вероятно, Эйзенштейн встречался с Таутом и Бене. Бене был членом правления Общества друзей новой Рос­сии и был в СССР в 1923 году, Таут также был активным чле­ном этого общества и многократно посещал СССР, начиная с

___________

¹⁴⁷ О взаимоотношениях кинематографа и стеклянной архитектуры см.:

М. lampolski. Le cinema et 1'architecture utopique. — Iris, № 12, Cinema et 1'architecture. Paris, Klincksieck, 1991, pp. 39-46.

¹⁴⁸ Этапы формирования замысла рассмотрены в кн.: О. Bulgakowa. Sergej Eisenstein — drei Utopien. Arcnitekturentwurfe zur Filmtheorie. Berlin, 1996, S. 112-118.

¹⁴⁹ А. Монтегю. В Голливуде. В кн.: Эйзенштейн в воспоминаниях современ­ников. М.,1974,с.234.

¹⁵⁰ Там же, с. 235,

¹⁵¹ Там же, с.94. В ином месте Эйзенштейн уточняет: "Изобретен он в Бер­лине. Hotel Hessler; Kant-Strasse. Под влиянием стеклянных попыток архи­тектуры". — Там же, с.96.

1926 года¹⁵². В библиотеке Эйзенштейна сохранились немец­кие журналы, содержащие материалы по истории стеклянной архитектуры, в том числе статьи Людвига Хильберсхаймера "Стеклянная архитектура" с достаточно подробным изложе­нием идей Шеербарта и описанием деятельности Бруно Таута¹⁵³. У него же хранился журнал "Дас Нейе Берлин", издававший­ся Адольфом Бене, со статьей С. Фридлендера о Шеербарте и сообщением о создании "Общества Пауля Шеербарта"¹⁵⁴ и т.д.

Эйзенштейн определил жанр фильма как "мистерию"¹⁵⁵. Он включил в него эсхатологические и новозаветные мотивы, правда, часто в эксцентрической обработке. Первоначально в проекте возникает "идеалист под Иисуса Христа", затем во вто­рой части набросков к либретто — "Поэт, Христос или Инже­нер". Затем следует довольно загадочное "разъяснение": "В ва­рианте "Бог-отец и Иисус":

"Старик сотворяет Дом и дает его "людям". Потом исчеза­ет. "Иисус" приходит и умирает и т.д."¹⁵⁶. В ином месте стеклян­ный дом назван "новым раем"¹⁵⁷.

Мистериальность и пародийное мессианство замысла отсы­лают к рассмотренному культурному мифу. Сотворение Богом-отцом дома, как рая, соответствует всей оранжерейной линии ми­фа. Затем приходит Мессия-Поэт-Инженер. Миф берется в фазе мистериальной светофании, как способа духовного преображе­ния человечества: "Некто пришел и открыл нам глаза", "Он про­износит гуманистическую речь на гуманистической конферен­ции"¹⁵⁸ и т.д. В результате, однако, вместо нового человека, нового Адама, о котором мечтали последователи Шеербарта, возника­ет "искусственный человек" (Робот)"¹⁵⁹, который разрушает дом. Крах утопии приводит к самоубийству мессии. Оппозиция "уто­пический социализм — мистический стеклянный собор" прямо

_________________

¹⁵² И. В. Коккинаки. Советско-германские архитектурные связи во второй половине 20-х годов. В кн.: Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980, с. 125—127.

¹⁵¹ L. Hilbersheimer. Glasarchitektur. - Die Form, 4Jg. H. 19,1 Okt. 1939, S.521-522.

¹⁵⁴ Das Neue Berlin, H. 2, Feb. 1929, S. 43.

¹⁵⁵ "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. — Искусство кино, №3, 1979,с.112.

¹⁵⁶ Там же, с. 109.

¹⁵⁷ Там же, с. 99.

¹⁵⁸ Там же, с. 108.

¹⁵⁹ Там же.

выражена в замысле: "Разбиваемому стеклянному дому проти­вопоставить закладываемый на этом месте идеальный коллектив­ный поселок-коммуну"¹⁶⁰. И, наконец, в набросках к сценарию разбросано много косвенных цитат и намеков на устойчивые мотивы стеклянного мифа. Эйзенштейн пишет об "уничтожении светом стекла как материала"¹⁶¹, неоднократно упомянает о хо­лоде стекла (мотив льда): "Идущий за стенами снег и "тропичность" первых планов"¹⁶², — отмечает он. Тут же похороны в стеклянном гробу и многократно повторенный мотив потопа, во­допада, бассейна в стеклянном доме, пола из воды и т.д. Можно предположить, что это иронический отыгрыш библейских мо­тивов и одновременно намек на стеклянный павильон Таута.

В данном случае, однако, существенны не столько мотивные переклички замысла Эйзенштейна с мифологией стекла, сколь­ко то, каким образом этот замысел радикально проблематизировал позицию наблюдателя, до крайности дестабилизирован­ную всей ситуацией тотальной прозрачности. По мнению Оксаны Булгаковой, Эйзенштейн пытался выявить несостоятельность конструктивизма в его попытках упорядочить хаос действитель­ности идеально прозрачными и функциональными структура­ми¹⁶³. Франсуа Альбера считает, что главным парадоксом вооб­ражаемого пространства эйзенштейновского фильма является то,что,

"приближаясь к границам логики транспарантности, кинематогра­фическое изображение максимально удаляется от сцентрированной мо­дели визуальной пирамиды, смещаясь в сторону коллажа, ассамбляжа поверхности, ставшей прозрачной, текучей, поверхности, в которой "текут" расположенные на разном расстоянии предметы, увиденные с разных точек зрения"¹⁶⁴.

И это действительно так, Эйзенштейн отмечает, что прин­ципом его видения в фильме будет наслоение одного изобра­жения на другое, происходящее в ином пространстве и види-

__________

¹⁶⁰ Там же, с. 97.

¹⁶¹ Там же, с. 96.

¹⁶² Там же, с. 101.

¹⁶³ О. Bulgakowa. Op. Cit„ S. 120-121.

¹⁶⁴ E Albera. Destruction de la forme et transparence au cinema et dans les arts plastiques. — Les Cahiers du Musee National d'Art Modeme, № 48, ete l994, pp. 54—55. См. также: F. Albera. Formzerstorung und Transparenz. Glass House — vom Filmprojekt zum Film als Projekt. — In: Eisenstein und Deutschland. Berlin, 1998, S. 123-142.

мое через прозрачный пол. Речь идет действительно о своеоб­разном нарастании хаоса или, вернее, его коллажной органи­зации.

По сути дела, речь идет не о выходе наблюдателя наружу, но, наоборот, о парадоксальном вторжении мира внутрь, о его кол-лажном приближении к глазу наблюдателя, в чем-то напоми­нающем "Строителя мира" Таута. Результатом такого прибли­жения мира оказывается частичная слепота. Мотив слепоты удивительным образом один из самых устойчивых в сценарии. Внешне это мотивируется тем, что люди, постоянно выстав­ленные напоказ, "не хотят видеть":

"'Мы не видим друг друга'.

Начать с показа дома и после подчеркнуть, что люди не видят друг друга — они не хотят видеть друг друга"¹⁶⁵.

В тот момент, когда мессия открываетим глаза и они начи­нают видеть, они "воздвигают стены между собой". Прозрачная стена в таком контексте оказывается знаком открывшегося ви­дения, и одновременно дистанцированности, которую она как стена вводит в тот мир плоскостного ассамбляжа, создаваемо­го тотальной прозрачностью. Эйзенштейн, например, указыва­ет, что через стеклянные стены не проходит звук — видимое на акустическом уровне задается как предельно отчужденное.

То, что зрение у Эйзенштейна нуждается в отделении, в дистанцировании, связано не просто с некой эпистемологической дилеммой, предполагающей дистанцию от любого объекта ре­флексии, речь идет по существу о чисто невротической реак­ции наблюдателя, утратившего свое место в мире. Я думаю, что именно с утратой этой дистанции и связана поразившая ре­жиссера блокировка письма. Ситуация, разыгрывающаяся в "Стеклянном доме", может быть сформулирована следующим образом: тотальная транспарантность делает меня слепым, ког­да же я обретаю зрение и обнаруживаю на месте тотальной про­ницаемости стеклянную стену, открытость мира неожиданно преобразуется в удушающий колпак, стеклянный гроб. В пре­деле прозрачность может существовать лишь в режиме слепо­ты к той стеклянной завесе, которая делает мир видимым.

___________

¹⁶⁵ "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна, с. 107.

V Водопад

"...человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боят­ся открыть дверь, чтобы вода не залила соседние комнаты..." 1 Или: "Тонущего в комнате человека (трагически) дать от фарсовой сце­ны лопнувшего бассейна с морскими львами (?).…

VI Клинамен

"являются результатом неосмысленных операций Природы, они подобны испарениям, которые поднимаются над котлом с жидкостью, разреженной жаром,… Человек — результат случайных комбинаций. Природа все время экспериментирует,… "Слово любовь используется для обозначения глубоко укоренен­ного чувства, которое толкает нас вопреки нам самим к…

Заключение. Вулкан и зеркало

Герой "Жюльетты" маркиза де Сада Минский оборудует в своем замке сложную машину убийств. Эта машина пыток и на­слаждения одновременно является машиной зрения. Она обо­рудована в просторной спальне тирана, чьи стены расписаны

"...изумительными фресками, изображавшими десять групп либертинов, и чья композиция была, вероятно, наивысшим достижени­ем в области непристойного. В дальнем конце этой комнаты была ши­рокая полукруглая апсида, покрытая зеркалами с шестнадцатью колоннами черного мрамора, к каждой из которых была привязана де­вушка, задом обращенная к зрителям"¹.

Каждая из колон была оборудована особым аппаратом пы­ток и убиения, механизм которого был связан с помощью шну­ров с изголовьем кровати Минского. Стоило ему захотеть под­вергнуть девушек истязаниям, достаточно было протянуть руку к шнурам и привести в действие аппараты. Особое наслажде­ние насильнику доставляла возможность приводить все аппа­раты в действие одновременно и, например, заставлять девушек вскрикивать от боли в унисон. Демонстрируя работу машины, Минский выбирает из свиты гостей девицу Огюстин и содомизирует ее в постели. В момент пароксизма он дергает за шну­ры и одновременно убивает шестнадцать жертв:

"...шестнадцать смертоносных аппаратов одновременно приходят в действие, шестнадцать связанных созданий кричат, как одна, и од­новременно умирают, одна с кинжалом в сердце, другая от пули в серд-

_____________

¹ The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 588.

це же, у третьей мозги разлетаются во все стороны, еще одной перере­зают горло, короче, они умирают по-разному, но все вместе"².

Машина Сада построена на комбинации нескольких суще­ственных моментов. Во-первых, она строится на навязчивом ум­ножении одного и того же. Девушки практически не отличимы друг от друга (их лица отвернуты от зрителей) и размещены в порядке, соответствующем симметричному расположению колонн в полукруге. Зеркала, окружающие апсиду, призваны со­здать максимально полное обозрение происходящего и одно­временно бесконечно умножить количество колонн и девушек.

Во-вторых, машина строится на принципе синхронизации и выделения некоего особого момента, в котором хаос разно­родных движений должен объединиться в финальном смерто­носном акте. Шестнадцать смертей должны совпасть с момен­том эякуляции Мирского, который — не что иное, как символическая смерть самого мучителя — la petite mort.

Парадоксальным образом садовская машина зрения рабо­тает таким образом, что в конечном счете отменяет видимое. На поверхностном уровне это выражается в хаотическом умноже­нии фигур в зеркалах, которые делают почти невозможным зрительное восприятие происходящего. Но в еще большей сте­пени это связано с самой идеей восприятия смерти как крат­чайшего момента. Смерть располагается в ускользающем мо­менте, стремящемся к бесконечно малому. Отсюда стремление ускорить смерть, в конечном счете связать ее с механизмом (например, гильотиной), которому доступны скорости, не под­властные инерционному движению человеческого тела. Мирский, совокупляясь с Огюстин, пытается соревноваться в ско­рости с машиной потому, что только достигнув такой безынерционной скорости, он сможет синхронизировать свои движения с механизмом. Проникновение "орудия" Мирского в тело Огюстин, по словам рассказчицы Жюльетты, происхо­дит с "такой ослепляющей скоростью, что мы едва заметили, как его длина исчезла"³.

Садовская "машина" действует со скоростью, превышаю­щей скорость восприятия, предполагающего определенную длительность. Единственная возможность воспринять проис­ходящее — это поместить себя внутрь машины и синхронизи­роваться с ней, что собственно и делает Мирский. Он воспри-

_________

² Ibid., p. 590.

³ Ibid., p. 590.

нимает смерть не зрением, а через миметическое переживания смерти в оргазме. Несмотря на все зеркала, окружающие де­вушек, машина смерти Мирского обманывает зрителя. Смерть, бесконечно умножаясь в зеркалах, теряет свою фундаменталь­ную невоспроизводимость, нетиражируемость. Она перестает быть смертью. Восприятие смерти оказывается доступным от­нюдь не гостям — внешним наблюдателям, но лишь оргиастическому "мертвецу"-Мирскому в сердцевине машины. Он один способен воспринять смерть потому, что сам символиче­ски умирает и соответственно выпадает из восприятия в небы­тие⁴.

Это исчезновение субъекта из акта восприятия предвос­хищает фундаментальные изменения в режиме наблюдения, становящиеся очевидными лишь вXX веке. Поль Вирилио оп­ределил такие моменты мгновенного выпадения сознания термином "пикнолепсия" (picnolepsie)⁵. Момент такого вы­падения, моделью которого может послужить эпилептичес­кий припадок, существенен для таких писателей как Флобер или Достоевский. Сартр описывает эпилептический припа­док юного Флобера как момент, вписывающий смерть в его тело, как момент отделения от самого себя и переноса себя "вовне"⁶. Этот момент отрыва от самого себя важен потому, что он производит разрыв с многовековой традицией пони­мания истинности, видимости, причинности. Момент выпа­дения вводит в мир элемент случайности, клинамена, кото­рый, как и смерть, вписывается в самую сердцевину акта наблюдения.

Такого рода разрыв представлен в самой структуре спальни Мирского. С одной стороны здесь помещены зеркала, в кото­рых финальный момент отражается в хаотическом калейдоско­пе. Зеркалам противопоставлены как бы "оторванные" от них фрески, в которых сексуальные фантазии "заморожены" в не­вероятно изощренных композициях. Ролан Барт заметил, что часто группы садовских либертинов предстают в виде живопи­си, скульптуры или живых картин. Такого рода картины во­площают триумф репрезентативности. Их можно рассматривать и описывать. Они связаны с исчезающим мгновением смерти

__________

⁴ Вильгельм Райх прямо утверждает, что "стремление к дезинтеграции, к ничто — это бессознательное стремление к оргиастическому разрежению на­пряжения". — W. Reich. The Function of the Orgasm. New York, 1973, p. 155.

⁵ P. Virilio. Esthetique de la disparition. Paris, 1980, pp. 9—46.

⁶ J.-P. Sartre. The Family Idiot, v. 4. Chicago-London, 1991, pp. 66—68.

тем, что останавливают его навеки. Тексты Сада часто являют странную комбинацию этих традиционных репрезентативных живых картин и движущихся машин. По выражению Барта, "садовская сцена — это живая картина, в которой что-то начи­нает двигаться; движение придается ей спорадически..."⁷ Дви­жение машины при этом оказывается отделенным от репре­зентативного слоя и относится к области слепоты, невидимого, как в случае с машиной Мирского. Барт объясняет эту разоб­щенность движения и репрезентации тем, что "классическое" письмо не обладало способностью к передаче движения, но могло лишь описывать статичные объекты, размещенные в про­странстве. Для того, чтобы научиться передавать динамику, классическое письмо должно было перейти от живой картины к "сцене" (сценографии)⁸, "Сцена" оказывается медиатором между двумя слоями, радикально оторванными друг от друга зи­янием, моментом "пикнолепсии".

Моделью такой сцены, по мнению Барта, является прост­ранство повествования в "Ста двадцати днях Содома", точнее, театрализованная гостиная замка Силлинг, в которой рассказ­чицы одна задругой соревнуются в возбуждении зрителей-слу­шателей. Так же как и спальня Мирского, гостиная Силлинга имела полукруглую форму:

"...в кривую стены были вписаны четыре ниши, чьи поверхности были покрыты зеркалами, и каждая была снабжена превосходной от­томанкой; эти четыре места уединения были так сконструированы, чтобы каждое из них открывалось в сторону центра круга; на диамет­ре последнего располагался предназначенный для рассказчицы трон, поднятый на четыре фута над полом и обращенный спинкой к плос­кой стене; в таком положении рассказчица была не только хорошо вид­на из четырех ниш, предназначенных для ее слушателей, но, так как круг был невелик, была достаточно близко от них, чтобы они могли слышать каждое ее слово, ведь она была подобна актеру в театре, а зрители в ни­шах были расположены так, как если бы смотрели спектакль в театраль­ном амфитеатре"⁹.

По обе стороны от трона располагались две симметричные колонны, к которым привязывались жертвы. Как видно, про­странство Силлинга похоже на спальню Мирского — апсида-

__________

⁷ R. Barthes. Sade. Fourier. Loyola. Paris, 1971, p. 159.

⁸ Ibid., pp. 159-160.

⁹ The Marquis de Sade. The 120 Days of Sodom. New York, 1966, pp. 237-238.

полукруг, зеркала, колонны¹⁰. Разница лишь в том, что спектакль Мирского обходится без слов, а гостиная Силлинга — это те­атр, в котором слово играет основную роль. Слово тут вызыва­ет миметическую реакцию зрителей, которые сейчас же пере­водят его в действия: в оргию, отражающуюся в зеркалах и предназначенную взору рассказчицы — единственного участ­ника зрелища, которому видно все то, что происходит в ни­шах. Речь идет именно о театральной сцене, в которой слово по­лучает мгновенное воплощение в действии, описание — в движении машины. В театре Силлинга сцену занимает трон рассказчицы, которая уподобляется Садом актеру. В то же вре­мя подлинно театральное действие разворачивается в нишах, которые сами превращаются в сцену Соответственно рассказ­чица становится зрителем. Эта трансформация связана с зер­калами, как бы отсылающими зрелище назад, обращающими слово в действие. Зеркала у Мирского также инструмент мета­морфозы, они переводят неуловимую мгновенность в непо­движность фрески.

В обоих случаях зеркало преображает невидимое в репре­зентативное, и каждый раз это преображение предполагает не­кую темпоральность. В Силлинге превращение слова в зрели­ще и актрисы-рассказчицы в зрителя занимает некоторое время. В спальне Мирского мгновенность трансформируется в веч­ность через зеркала, но эта медиатизация и эта метаморфоза — процесс. В обоих случаях зеркала оказываются центральным элементом в "машине" текстуализации. У Мирского они бук­вально соотносятся с телом либертина в пароксизме. Умножая видимое до полного хаоса, а затем трансформируя хаос в непо­движность фресок, они осуществляют переход от невосприни­маемого к репрезентации, от момента смерти (неподдающего­ся репрезентации) к неподвижному трупу жертвы (соотносимому с неподвижными телами на фресках).

Момент извержения семени, сопоставляемый Садом с из­вержением вулкана, как и момент смерти, могут превратиться в представимое только благодаря бессознательному механизму отражения — зеркалам.

_________

¹⁰ Полукруглые апсиды и колонны отсылают к храмовой архитектуре, к ри­туальным пространствам масонских святилищ или к алтарным простран­ствам церквей. — A. Vidler. The Writing of the Walls. Architectural Theory of the Late Enlightenment. Princeton, 1987, p. 108.

Репрезентативные машины Сада находятся на грани классиче­ского мышления. Фуко определил "сцены" Сада как "упоря­доченное разрегулирование репрезентации"¹¹. Упорядоченность разрегулирования заключается в навязчивой симметричности, повторности, квази-математическом порядке разворачивания оргий. "Разрегулирование" связано с массированным введе­нием в текст антирепрезентативных элементов:

"Сад достигает границ классической мысли. Он царит как раз на грани. Начиная с него насилие, жизнь и смерть, желание, сексуальность распространят под репрезентацией гигантскую область тени..."¹²

Воплощением этой границы является провал между нере­презентативностью опыта Мирского, помещенного в центр "текстовой машины" и фресками вне апсиды на стенах спаль­ни. Этот провал у Сада с очевидностью предвосхищает разру­шение единой позиции наблюдателя, характерное для современ­ности.

Среди многих описаний "машин зрения" есть одно, напо­минающее конструкции Сада, но относящееся не к концу клас­сической эпохи, а к двадцатому веку. Оно составляет часть вве­дения к книге французского кинорежиссера и теоретика кино Жана Эпштейна "Кинематограф, увиденный с Этны" (1926)¹³. Эпштейн начинает с неожиданно длинного и казалось бы ни­как не мотивированного темой книги (киноэстетикой) описа­ния сицилийского вулкана. Автор неоднократно намекает на то, что Этна для него — метафора кинематографа, но не дает на этот счет внятных объяснений. Впервые связь между кино и вулканом устанавливается во время описания подъема к кра­теру:

"Когда мы, на спинах мулов, поднимались вдоль потоков лавы к действующему кратеру, я думал о вас, Канудо, о вас, вложившем столь­ко души в вещи. Мне кажется, вы были первым, кто почувствовал, что кино объединяет все области природы воедино, в некую всеобщую жизнь [grande vie]"¹⁴.

___________

¹¹ М. Foucault. Les mots et les choses. Paris, 1966, p. 222.

¹² Ibid., p. 224.

¹³ О кинотеории Эпштейна см.: М. Ямпольский. Видимый мир. М., 1993,

с. 65-85.

¹⁴ Ч. Epstein. Ecritssurle cinema 1921-1953, t. I.Paris, 1974, р. 133.

Этна — локус явлений, к которым Эпштейн многократно об­ращается в своих текстах. Вулкан — это сцена, на которой про­являют себя анимизм, аффективная энергия, где предметы пре­вращаются в символы и т.д. Все эти мотивы не вызывают трудностей у читателя, знакомого с творчеством Эпштейна.

Описание подъема на Этну занимает примерно половину первой главы. К концу в описании возникает персонаж неко­го шведского геолога, который сообщает: "Сегодня все долж­но по идее быть спокойно. Но вчера один итальянский журна­лист спустился вниз наполовину безумным"¹⁵. За этой репликой следует еще одна кинематографическая метафора, на сей раз свя­занная уже не с подъемом, но со спуском. Спуск этот — оче­видным образом — просто инверсия подъема, но помещается он в архитектурное пространство:

"Накануне утром, когда я уходил из гостиницы, отправляясь в это путешествие, оказалось, что уже в течение шести с половиной часов лифт стоял без движения между третьим и четвертым этажами. <...> Чтобы спуститься, мне пришлось воспользоваться большой лестницей, в то вре­мя не имевшей перил. <...> Эта гигантская спираль из ступеней вызы­вала головокружение. Весь этот колодец был покрыт зеркалами. Я спу­скался, окруженный самим собой, изображениями моих жестов, кинематографическими проекциями. Каждый поворот заставал меня в ином ракурсе. Между изображением в профиль и в три четверти су­ществует столько же различных и независимых друг от друга положе­ний, сколько слез в глазу. Каждое из этих изображений жило лишь мгновение, воспринятое и тут же утерянное, но уже другое. Только моя память задерживала одно из бесконечного множества, и утрачивала два из трех. К тому же тут были изображения изображений. Изображе­ния третьего порядка рождались из изображений второго порядка. Воз­никали алгебра и описательная геометрия жестов. Некоторые движе­ния делились этими повторениями: иные умножались. Я сдвигал голову и видел справа лишь исток этого жеста, слева же этот жест возводил­ся в восьмую степень. Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объемность. Параллельные виды входили в точное соответствие, пере­кликались, усиливали друг друга, угасали, как эхо, со скоростью, во много раз превышающей скорость акустических явлений. <...> Я спу­скался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого. Иные изображения, видимые в противоположных ракурсах, перекра­ивали и обрезали друг друга; уменьшенные, частичные, они меня унижали. <...> Никогда я так не видел себя, и я смотрел на себя в ужасе. <...> Я считал себя одним, но видел себя другим, это зрелище разру­шало любую привычку к лжи, которой я обманывал самого себя. Каж-

______________

¹⁵ Ibid., p. 135. Безумный итальянский журналист каким-то образом может быть связан с Канудо — другим итальянским журналистом.

дое из этих зеркал представляло мне извращение меня самого, неточ­ность надежды, которую я питал на свой счет. Эти стекла-зрители за­ставляли меня смотреть на себя сих безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной со­знания и морали и высотой в семь этажей. Я видел себя без иллюзий, застигнутым врасплох, раздетым, вырванным, сухим, истинным, в мо­ем подлинном весе. Я хотел бы далеко убежать, чтобы избавиться от это­го винтообразного движения, как будто погружавшего меня в чудо­вищный центр меня самого"¹⁶.

В первом варианте этого текста, опубликованном в "Синеа-Сине пур тус" 15 января 1926 года, имеется эпизод прохо­да через зеркальный холл гостиницы, но никакого спуска там еще нет¹⁷. Очевидно, что он придуман именно в связи с Этной, как зеркальное отражение подъема на вулкан. Обезумевший журналист с Этны здесь приобретает двойника в лице самого Эпштейна, которого по мере спуска по лестнице также охваты­вает своего рода безумие. Что и неудивительно, ведь спуск по лестнице эквивалентен у Эпштейна погружению в бессозна­тельное.

В развернутой метафоре Эпштейна важно то, что для опи­сания кинематографа ему явно не хватает одного пространст­венного образа. Ни Этна, ни зеркальная лестница, каждая в отдельности, не в состоянии представить искомую им структу­ру Ему нужно сочетание двух движений — одного, направлен­ного вверх к кратеру вулкана, и второго, ведущего вниз -внутрь "глаза". В обоих случаях тема безумия связана с нарастающим хаосом образов, потоком лавы, бесконечно умножающимся фасетчатым отражением собственного тела, но между двумя потоками — лавой и зеркалами, между двумя движениями — вверх и вниз, существует странный разрыв. Ощущение этого раз­рыва неоднократно выражается Эпштейном в мотиве глаза, су­ществующего вне тела. В тексте, написанном одновременно с "Этной", Эпштейн говорит о "глазе вне глаза"¹⁸. Но и само описание восхождения на вулкан тоже описывается как движе­ние внутри некого глаза, охватывающего все пространство си­цилийской ночи: "Сицилия! Ночь была глазом, наполненным взглядом" (La nuit etait im oeil plein de regard)¹⁹.

__________

¹⁶ Ibid.,p. 135-136.

¹⁷ В первой версии значилось: " Иногда, когда вы проходите через холл гос­тиницы, двойная или тройная игра зеркал создает странную и неожидан­ную встречу с самим собой..." и т.д. Ibid., p. 128.

¹⁸ Ibid.,p. 129.

¹⁹ Ibid.,p. 131.

Глаз, вынесенный вне тела, автономизированная машина зрения, здесь — нечто отделенное от наблюдателя. Наблюдате­лю требуется некий второй глаз, чтобы соотнести себя с обра­зами мира. Наблюдатель должен видеть себя и со стороны и изнутри.

Зеркала Силлинга и Мирского — это тоже вынесение зре­ния вовне. Положение Мирского внутри его "машины" — это положение наблюдателя, который не может воспринять то, что отражает его глаз. Отсюда "слепота" Мирского, понимаемая как метафора смерти²⁰. Когда Эпштейн спускается вниз по вин­товой лестнице, он также неспособен воспринять ширящийся поток образов, выхватывая лишь немногое из ослепляющего его потока. Но эта частичная слепота и частичная амнезия описы­ваются им как открытие нового объективного зрения.

Невозможность увидеть, воспринять вписана уже в саму струк­туру панорамного зрелища, которое всегда простирается за по­ле зрения и как бы превышает возможности восприятия. Эд­гар По в "Эврике" — тексте чрезвычайно существенном для Эпштейна — также вспоминает Этну:

"Тот, кто с вершины Этны обведет досужим взглядом окружающее, прежде всего впечатлен обширностью и разнообразием сцены. Только совершив быстрое вращательное движение на каблуке, может он наде­яться охватить панораму во всем ее возвышенном единстве. Но по­скольку на вершине Этны никому не приходило в голову вертеться на каблуке, то никто никогда не охватил сознанием уникальность видимо­го во всей полноте, а потому, что бы ни таилось за этой уникальностью, она так еще и не стала практической реальностью для человечества"²¹.

_________

²⁰ Отделение зрения от наблюдателя как символическая смерть описано в повести Сигизмунда Кржижановского "Автобиография трупа" (1925). Умирание героя начинается с того, что он теряет очки и погружается в мир серости и неразличимой темноты. При этом очки описываются как особые мембраны между жизнью и смертью: "Стоит втолкнуть мои двояковогнутые овалы в футляр — и пространство, будто его бросили в темный и тесный футляр, вдруг укорачивается и мутнеет. Вокруг глаз серые ползущие пятна, муть и длинные нити круглых прозрачных точек. Иногда, когда протираю замшей мои чуть пропылившиеся стекла, курьезное чувство: а вдруг с пылинами, осевшими на их стеклистые вгибы, и все пространство — было и нет, как налипь". — С. Кржижановский. Возвращение Мюнхгаузена. Л„ 1990, с. 25. Пространство оказывается "налипью" на стеклах, пленкой, прилипшей к линзам, а потому оно легко "отделяется" от зрения, может быть стерто, вы­несено вовне и т.д. Стирание пространства открывает феноменальную бес­форменность "не-зрения", как будто маскируемого видением.

²¹ The Science Fiction of Edgar Allan Рое. Harmondsworth. 1976, pp. 211—212.

Что означает вобрать в себя в пируэте всю полноту панора­мы? Прежде всего, это значит выйти за пределы зрения. Для По это значит также воспринять мироздание в его непосредствен­ной индивидуальности, которая не утратила бы единство в сложном комплексе абстракций и аналитических деталей. По провозглашает необходимость фундаментального эпистемологического сдвига, основанного на мыслимом пируэте:

"...мы нуждаемся в мыслимом вращении на каблуке. Нам необходи­мо столь быстрое вращение вокруг центральной точки, чтобы детали ис­чезли и чтобы даже наиболее заметные объекты смешались воедино"²².

Синтетическое видение единства затем может быть подверг­нуто аналитическому взгляду, который описывается По, как "дви­жение вниз от большого к малому, от перефирии к центру (если мы будем способны обнаружить центр), от конца к началу (если мы сможем вообразить себе начало..."²³. Эпштейн в целом следу­ет этому совету По, помещая спуск сразу же вслед за подъемом на Этну, превращая погружение в центр "Я" в непосредствен­ный результат первоначального панорамного видения с горы. Ха­рактерно, однако, что он в своем изложении переворачивает хро­нологию событий, описывая спуск по лестнице, предшествующий подъему на Этну, после вулкана. Внутри текста, таким образом, осуществляется скрытое восхождение "к началу".

Большое влияние на Эпштейна оказало "Введение в метод Леонардо да Винчи" Валери, в котором можно найти сходную модель динамической позиции наблюдателя. Валери также из­брал архитектурное сооружение для своего изложения:

"Большинство людей чаще видят интеллектом, чем глазами. Вме­сто окрашенных пространств они познают понятия. Для них белесая кубическая форма, вытянутая ввысь и пробитая отражениями стекол, — это сейчас же дом: Дом! Сложная идея, сочетание абстрактных качеств. Если они смещаются в пространстве, движение цепочек окон, переход пространств, постоянно оформляющих их ощущения, не замечаются ими, так как понятие не меняется. Они воспринимают скорее слова­ми, чем сетчаткой, они столь плохо приближаются к предметам, они столь смутно знакомы с удовольствиями и страданиями зрения, что они придумали красивые места"²⁴.

_______________

²² Ibid., pp. 212-213.

²³ Ibid., p. 221.

²⁴ P. Valery. Variete. Paris, 1924, p. 220-221.

Преодоление абстракции, понятия происходит здесь за счет движения. Наделенный "свежим" зрением наблюдатель движет­ся в доме, который скольжением стекол и пространств разру­шает нашу способность абстрагировать его в виде некой идеи, имени, понятия. Но это значит, что мы утрачиваем и способ­ность связывать его с образами памяти. Движение отделяет на­блюдателя от его собственного сознания и превращает в пер­цептивную машину Аналитическая работа ума, так же как и способность к кантовскому синтезу, здесь элиминируются энер­гией движения. "Красивые места", прежде всего связанные с поглощением зримого памятью, перестают существовать. У Эпштейна, однако, образ движения — гораздо более радикаль­ный, чем у Валери, потому что "деконструкции" подвергается не окружающий мир, а образ самого наблюдателя, неожидан­но теряющего единство трансцендентальной апперцепции. Субъект дается себе не как унифицирующая логическая необ­ходимость, не как представление о себе, а именно как внесубъектное, чисто внешнее движение телесных поверхностей.

Каким образом "понятие" соотносится с "красивым мес­том"? "Красивое место" — это визуальный эквивалент поня­тия. Понятию "дом" соответствует вид дома с определенной точки зрения и определенного расстояния. "Дом" вписан в клишированную структуру нашего зрения как объект, предназ­наченный для созерцания. Точно так же любое "красивое ме­сто" дается нам с определенной точки зрения, которая в сис­теме линейной перспективы смешивается с точкой зрения субъекта.

Идеалом красивого места является сад. Любопытно, что французские классические сады следовали правилам симмет­рии и предполагали некую точку зрения на себя, расположен­ную на оси симметрии. Как показал Ален Вайс, прогулка по та­кому саду, входившая в непременный ритуал ознакомления с "красивым местом", с неизбежностью нарушала систему пер­спективы и деформировала сад в некую подвижную анаморфо­зу, подрывающую единство перспективной структуры, а соот­ветственно угрожавшую и субъекту в ней²⁵. Известно, что анаморфозы получают наибольшее распространение в XVII ве­ке и являются радикальной поправкой к картезианскому гео­метрическому пониманию субъекта²⁶. Лакан заметил по пово­ду знаменитой анаморфозы черепа в "Послах" Гольбейна:

_________

²⁵A. S. Weiss. Miroirsde 1'infmi. Paris, 1992.

²⁶ См. J. Baltrusaitis. Anamorphoses ou Thaumaturgis opticus. Paris, 1984.

"...в ту эпоху, когда вырисовывается субъект и ведутся поиски ге­ометрической оптики, Гольбейн делает здесь видимым для нас не что иное, как отмененный субъект (sujet comme neantise)"²⁷.

Субъект Гольбейна "отменяется" по нескольким причинам, одна из которых — необходимость видеть картину сразу с двух точек зрения: с точки зрения линейной перспективы и сбоку, оттуда, откуда анаморфоза расшифровывается как череп и тем самым дает критику фронтальной помпезности полотна как проявления тщеславия — vanitas. Точка зрения анаморфозы вписывает в картину смерть, недоступную видению из точки зре­ния перспективы. Субъект зрения Гольбейна как бы расщепля­ется, в него вводится "шиз".

Пируэт на Этне или спуск вниз по винтовой лестнице — это попытки свести воедино, "синтезировать", воспринять в целост­ности мир, предстающий зрению во фрагментах. Валери в эссе "По поводу Эврики" (1924) утверждал, что у По познание цело­стности проходит через "непосредственную причастность инту­иции". Истина же в такого рода познании опирается на "консистентность" (consistance) — непосредственное чувственное восприятие "взаимосвязанности частей и свойств системы"²⁸. "Консистентность" превращает любую причинную последователь­ность в единовременность, выпадающую из темпоральности. Собственно, пируэт По и должен достичь такой скорости, что­бы выйти за рамки темпоральности и представить последова­тельность восприятия панорамы как симультанность.

По мнению Валери, за консистентностью, как интуицией целостности и единства, за видимостью однородности и кон­тинуальности скрывается некий иной уровень материального мира. Речь идет о микромире, в котором

"...материя до странного разнолика и бесконечно удивительна;

она — комплекс изменений, следующих друг за другом и исчезающих в сверхмалом, в бездне этой малости <...>, свойства материи как буд­то всецело зависят от расстояния, на котором мы помещаем себя в про­цессе наблюдения"²⁹.

__________

²⁷ J. Lacan. Le Seminaire. Livre XI. Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris, 1973, p. 102.

²⁸ P. Valery. Op. Cit., p. 121.

²⁹ Ibid., p. 124-125.

Спуск с Этны это и переход от панорамного видения к глу­бине микромира. Наблюдатель, призванный на макроуровне к восстановлению единства чувственного мира, должен перейти к аналитическому восприятию микромира. Если использовать анахроническую метафору, можно сказать, что речь идет о по­степенном превращении панорамного наблюдателя в "старьев­щика" с его избирательно-аналитическим видением микроде­талей. Этот переход имеет структуру "хиазма", то есть движения спуска, повторяющего в обратную сторону предшествующее движение подъема.

У Валери и Эпштейна микрозрение эквивалентно матема­тическому абстрагированию. Математический объект одновре­менно субъективен (так как не существует в реальности) и объ­ективен потому, что его значение эквивалентно для любого наблюдателя и не зависит от его воли. В этом смысле матема­тика сходна с кинематографом, постоянно балансирующим на грани радикальной объективности (видение машины) и субъ­ективности (образы игрового кино не существуют в реальнос­ти). Эпштейн прямо говорит о соединении в кино субъектив­ности и эмоциональности с объективностью машины. Он буквально описывает кино как аффективную квази-математическую машину:

"Подобно математике и познанию через любовь, кино в сущнос­ти — субъективно. Подобно тому, как математик демонстрирует на бу­маге свойства, которых нет, точно так же на экране вы видите то, чего нет и чего не может быть. Вы видите эту нереальность к тому же во всей ее специфичности и сквозь призму чувств с точностью подлинной жиз­ни"³⁰.

Смысл кинематографа как новой эпистемологической ма­шины заключается в том, что он обладает способностью со­единить воедино субъект и объект, наблюдателя и машину

Вспомним, как Эпштейн описывает преобразования, претер­певаемые образами на винтовой лестнице: "Изображения тре­тьего порядка рождались из изображений второго порядка. Воз­никали алгебра и описательная геометрия жестов". Алгебра и геометрия возникают при спуске по мере того, как изображения, несмотря на их "зеркальную" объективность, дистанцируются от реальности, субъективируются, пропускаются сквозь память, забываются, избирательно возникают из хаоса. Но все эти транс-

_________

³⁰ J. Epstein. La lyrosophie. Paris, 1922, р. 34.

формации происходят с изображениями самого Эпштейна, с внешними образами его внутреннего представления о себе.

Зеркальная лестница производит двойной эффект — объек­тивизации и субъективизации. И этот двойной эффект имеет су­щественное значение для всей эпштейновской модели кинема­тографа, топологической по существу Она топологична потому, что части ее (Этна и лестница) располагаются в разных прост­ранствах, объединяемых и одновременно разъединяемых дви­жениями спуска и подъема. Эти движения позволяют осуществ­лять переходы от объективного в субъективное и наоборот.

Образы поднимаются изнутри как рациональная абстрак­ция, "экстериоризируемая" в множестве отражений и повторов, а затем вновь погружаются в "бездну" бессознательного.

"Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объем­ность". Это осознание происходит в пространстве глаза: "Я спу­скался как будто внутри оптических фасеток огромного насе­комого". Ужас, охватывающий Эпштейна, связан с тем, что осознание себя принимает форму топологической инверсии, по­гружения в глаз и невозможного присвоения внешнего зрения:

"Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их без­различием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей".

Шок, испытываемый сознанием, связан с невообразимой пространственной метаморфозой. Именно в этом контексте приобретает все свое значение образ Этны, выбрасывающей наружу внутреннее и трансформирующее огненный хаос сво­ей подземной души в окружающий пейзаж. Безумие итальян­ского журналиста должно быть связано с этой инверсией.

Эпштейн объясняет происходящее на примере психоанали­за:

"Нужно предвидеть обстоятельства, когда бессознательное может с большой силой проникнуть в сознание, просочиться в него быстро и массированно, подрывая, разрушая, трансформируя разум и науку.

Это извержение создает такое умственное состояние, в котором область эмоций и область разума проникают одна в другую, соединя­ются, смешиваются"³¹.

Также, по мнению Эпштейна, устроено и кабалистическое сознание:

_________

³¹ Ibid.. р. 66.

"...кабалист никогда не рассматривает внешний мир, как если бы он находился вне его, но всегда рассматривает его после того, как мир этот поглощается внутрь."³².

Это топологическое поглощение мира переворачивает от­ношения причинности и производит фундаментальную неста­бильность мыслимого. Кинематограф — это машина зрения, действующая по законам бессознательного и кабалистики.

Топологическая модель видения, которую пытается описать Эпштейн, слишком непред ставима, чтобы ее можно было вообра­жать как реальный объект. Отсюда — необычайная сложность раз­вернутой метафоры, состоящей из двух впрямую не соотносимых частей. Провал в описании между двумя частями — и есть область неописываемой пространственной инверсии — "хиазма". Поис­ки новой смысловой модели вынуждают Эпштейна переосмыс­лить некоторые темы, к которым он неоднократно обращался до этого, например "крупный план" в кино:

"Крупный план глаза — это больше не глаз (1'oeil), это НЕКИЙ глаз (UN oeil): иначе говоря, миметическая декорация, в которой неожи­данно возникает персонаж взгляда... Я высоко оценил недавний кон­курс, организованный киногазетой. Речь шла о том, чтобы опознать при­мерно сорок более или менее известных актеров, изображение глаз которых напечатала газета. Иначе говоря, речь шла о том, чтобы опо­знать сорок индивидуальностей взгляда. Любопытная бессознательная попытка приучить зрителей к тому, чтобы они изучали и познавали мощную индивидуальность фрагмента-глаза"³³.

Выбор глаза примечателен. Глаз находится в сложных отно­шениях со взглядом, проецируемым вне глаза и как бы засло­няющим его. Встретить взгляд, увидеть, как кто-то смотрит, — значит не видеть глаза. Сартр писал:

"Когда глаза смотрят на вас, вы не можете найти их красивыми или уродливыми или заметить их цвет. Взгляд другого скрывает глаза;

кажется, что он располагается перед ними"³⁴.

__________

³² Ibid., p. 75.

³³ J. Epstein. Ecrits sur le cinema 1921—1953, t. 1,p. 140.

³⁴ J.-P. Sartre. Being and Nothingness. New York, 1966, p. 346-347.

Эпштейн в полной мере отдает себе отчет в этом феноме­не, когда описывает глаз как "миметическую декорацию". Ин­дивидуальность взгляда выявляется через символическую ин­версию изображения, проецирующего себя вне себя самого и отрицающего себя в этой проекции. Индивидуальность взгля­да в конечном счете дается через отрицание "миметической декорации", которая собственно и является предметом ("фраг­ментом-глазом").

Эта проекция взгляда имеет важную функцию. Она пре­образует предмет (глаз) в точку вне этого предмета. Объек­тив камеры — двойник глаза в той мере, в какой он являет­ся проекцией глаза вовне. В статье "Объектив сам по себе", в которой Эпштейн дает первый эскиз кинотопологии, он пи­шет:

"Почему мы должны принуждать светочувствительную эмульсию воспроизводить функции нашей сетчатки? Почему с энтузиазмом не воспользоваться почти уникальной возможностью организовать зрели­ще по отношению к иному центру, чем наша ось зрения? Объектив — сам по себе"³⁵.

Зеркальная лестница — это как раз машина проекции ви­дения вовне. Видение здесь проецируется на иную точку, иную ось зрения.

Эта точка может быть соотнесена с той точкой, в которую спрессовывает мир стремительное вращение на каблуке Эдга­ра По. Но это и точка провала между двумя пространствами — внешним и внутренним. Это несомненно и точка исчезновения темпоральности.

Вполне возможно, что в своих размышлениях о топологии кинозрелища Эпштейн опирался на Бергсона, который пред­ложил в "Материи и памяти" модель структурно близкую эпштейновской. Анализ отношений между настоящим и про­шлым привел Бергсона к идее существования двух видов памяти. Одна из них находится в теле, другая относится к области со­знания. Эту вторую память Бергсон обозначил как "истинная память" (la memoire vraie). Память тела — это бессознательное присутствие нашего прошлого в каждом из наших действий, а потому это память, сконцентрированная в точке настоящего. Именно в связи с ней Бергсон вводит топологический образ, с трудом поддающийся описанию:

___________

³⁵ J. Epstein. Ecrits sur le cinema 1921-1953, t. 1,p. 129.

"Будучи образом (image), это тело не может накапливать в себе об­разы, так как само оно составляет часть образов; вот почему столь химерична попытка локализовать восприятия прошлого в мозге: они не находятся в нем; он сам находится в них"³⁶.

Бергсон придумывает модель, облегчающую понимание вза­имодействия двух видов памяти. Он предлагает вообразить пе­ревернутый конус, своей вершиной соприкасающийся с по­движной поверхностью "моего" актуального представления о мире. Точка соприкосновения вершины конуса и "плоскости представления" — это настоящий момент, в котором спрессо­вано все прошлое, вся "истинная память", в ином измерении располагающаяся на поверхности конуса, висящего над плос­костью актуальности.

Далее Бергсон вводит в свою модель движение: вершина, "неизменно представляющая момент моего настоящего, безо­становочно движется и постоянно соприкасается с подвижной поверхностью"³⁷:

"Память тела, конституируемая совокупностью сенсо-моторных систем, организованных привычкой, это, таким образом, — квази­мгновенная память, основанием которой служит истинная память о прошлом. Поскольку они не составляют двух независимых объектов и первая память — это всего лишь подвижное острие, воткнутое второй памятью в подвижный план опыта, вполне естественно, что две эти функции служат опорой друг другу"³⁸.

И хотя Бергсон утверждает, что обе памяти не отделены друг от друга, память сжатая в точку — до странного не имеет созна­ния прошлого, она как бы отчуждена от собственного содержа­ния, открывающегося лишь по мере движения конуса вниз сквозь плоскость опыта.

Не так существенно, заимствовал Эпштейн у Бергсона эле­менты своей модели или нет. Трудно, конечно, избежать ощу­щения, что структурная близость двух метафор — больше, чем результат совпадения. В любом случае показательно то, каким образом изменение позиции наблюдателя и изобретение ма­шин видения порождает близкие топологические и динамиче­ские модели. Форме конуса у Бергсона соответствует форма вулкана у Эпштейна. Поверхность конуса несет на себе беско­нечную ленту отчужденных от сознания образов прошлого по­добно зеркалам на лестнице Эпштейна. В обоих случаях ма-

_________

³⁶ Н. Ber-gson. Matiereet memoire. Paris, 1910, pp. 164—165.

³⁷ Ibid.. p. 165.

³⁸ Ibid., p. 165.

шина работает на основе движения сверху вниз. И самое глав­ное: вершина на плоскости — это точка "Я", спроецированная вовне моей собственной памяти. Она напоминает сжатие па­норамы у По в некий единый момент.

Но помимо этих формальных аналогий есть еще один суще­ственный момент. В своей книге "Лирософия" Эпштейн под­черкивает, что

"...познание через чувство [носителем которого является кино] не­посредственно. Оно возникает так быстро, что можно сказать, что оно возникает вне времени. <...> Во всяком случае, оно в той мере свобод­но от времени, в какой это вообще возможно для настоящего, катего­рической актуальности, а в сфере памяти — для подлинной машины перевода в настоящее утраченного времени"³⁹.

Новые перцептивные машины основаны на непосредствен­ности настоящего момента, на сжатии в точку бергсоновской "истинной памяти". Познание Эпштейном самого себя — это мгновенное, непосредственное познание, трансцендирующее в конечном счете аналитическую стадию математической аб­стракции. Оно происходит в центральной точке "меня самого", окончательно отчужденной от темпоральности и сознания. В этом смысле машина Эпштейна — это лишь усложненная рефлексией структура, намеченная Садом. Мирский в мгнове­ние своего пароксизма, в момент своей метафорической смер­ти постигает себя, так же дистанцируясь от собственного созна­ния в пространстве множащихся зеркальных отражений,

Модель Эпштейна связана с двунаправленностью движения и времени, о которой речь шла в главе о водопаде. То, что на­блюдатель вынужден осуществлять два взаимодополняющих движения — подъем и спуск, отражает все ту же ситуацию по­тери им своего места во времени и пространстве. Ответом на ситуацию "водопадного текста" становится не только усилива­ющееся ощущение раздвоения наблюдателя, но и изобретение "машины видения". Машина видения строится на оппозиции внешнего и внутреннего, центра, сжатого в бессознательное и сферы внешних образов. "Шиз" классического наблюдателя переносится теперь внутрь машины и становится принципом ее функционирования. Работу этой машины можно описать в терминах, в которых Делёз и Гваттари описывали "машины же­лания":

___________

³⁹ J. Epstein. La lyrosophie, p. 35—36.

"Разрыв или остановка отнюдь не противоположны континуаль­ности, напротив, они являются условием континуальности: они по­стулируют или определяют идеальную континуальность того, что они разрезают. Это происходит потому, что всякая машина — это машина машины. Машина производит остановку в потоке лишь постольку, по­скольку она соединена с другой машиной, предположительно произ­водящей этот поток. Несомненно, эта вторая машина в свою очередь является остановкой и разрывом. Но лишь по отношению к третьей ма­шине, которая в идеале — то есть относительно — производит непре­рывный, бесконечный поток"⁴⁰.

В "машине Иксиона", о которой речь шла в прошлой гла­ве, непрерывность вращения оси как раз и создавала прерыви­стую "хаотичность" образов на внешней сфере: разрывы и ос­тановки. Кинокамера также работает на превращении непрерывности в скачкообразный ход пленки. Разнонаправленность движения поглощена теперь внутрь самого механиз­ма видения и реализуется в формах различия между внутрен­ним и внешним — между сознанием и глазом, между взглядом и глазом, между точкой центра и ее проекцией в точку вовне и т.д.

Возникновение машин зрения, в основе которых лежит про­тиворечивое сочетание закономерного, континуального и слу­чайного (клинамена), прерывистого, является завершающим этапом эволюции наблюдателя. История эта начиналась с рас­щепления классического видения — на видение детали и пано­рамы. Оба вида зрения с самого начала воспринимались как бес­прецедентные формы сверхзрения — сверхострый взгляд старьевщика оказывался инвертированной версией нечелове­ческого взгляда мильтоновского Люцифера в трактовке Тернера. И эта сверхчеловечность зрения, неожиданно обнаружива­емая в начале XIX века, уже предвещает позднейшее возникновение нечеловеческих "машин видения", соединяю­щих воедино фрагментированное видение старьевщика с виде­нием панорамного наблюдателя.

Почти все рассмотренные мной зрелища заключают в себе противоречия, делающие невозможной "классическую" унифи­цированную позицию наблюдателя. Эти противоречия прини­мают разные формы, в той или иной мере, однако, сводимые к структуре "шиза", которую вбирают в себя "машины видения", вбирают и тем самым "снимают". Это может быть противоречие между травматическим, "возвышенным", ослепляющим светом и покровом, восстанавливающим репрезентативность, но вводя­щим в транспарантное полотно противоречивую темпораль-

__________

⁴⁰ G. Deleuze and F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Min­neapolis, 1983, p. 36.

ность. Приходящая на смену панорамам диорама также строит­ся на противоречии между репрезентативной упорядоченнос­тью "сцентрированной" сцены и катастрофическим хаосом зре­лища. Противоречия репрезентативной системы, вернее, кризис классической репрезентативной системы и, соответственно, на­блюдателя, очевиден и в стеклянной архитектуре, и в "водопад­ных текстах".

"Машина видения" отчасти решает проблему наблюдателя. Вопрос только в том, какой ценой и что скрывается за ее изо­бретением. "Машина" вписывает в восприятие элемент, кото­рый не присутствует в естественном акте созерцания, — ско­рость. Скорость уничтожает естественную темпоральность восприятия и обработки информации, тем самым подменяя сознание в "центре" машины тем, что Жарри или Руссель пред­ставляли как "живого мертвеца", как момент "выпадения", "пикнолептическое" отсутствие, "клинамен".

То, что "смерть" вписывается в акт наблюдения, имеет су­щественное значение для современной культуры. Восприятие перестает быть "жизненным опытом" в классическом понима­нии этого слова не только потому, что изображения в основном предлагаются человеку в виде копий-симулякров, а не самой ре­альности. Жизненный опыт исключается вместе с исключени­ем длительности восприятия. Поль Рикёр утверждал, что "вре­мя становится человеческим временем в той степени, в какой оно артикулировано повествованием"⁴¹. "Машины видения" как раз и исключают связь между нарративом и "человеческим временем". Но противоречия, о которых шла речь, — это имен­но противоречия, существующие в рамках повествовательно­го "человеческого времени". Они исчезают вместе с исчезно­вением этого времени, в рамках которого движение вперед и одновременно вспять создают кризис субъективности. Исчез­новение наблюдателя, обладающего памятью и проживающе­го восприятие, завершает период, начало которого мы связы­ваем с именем Канта, а конец — с именем Дюшана.

___________

⁴¹ Р. Ricoeur. Temps et recit, t.1. Paris, 1983, p. 17.

Коллекция passe-parttout

Михаил Венеаминович Ямпольский

Наблюдатель Очерки истории видения

Художник А. Бондаренко Корректор Б. Тумян Компьютерная верстка И. Иванков

Сдано в набор 15.02.1999. Подписано в печать 25.04.1999 Формат издания 84х108 1/32. Бумага офсетная. Гарнитура «Таймc» Усл. п. л. 9. Тираж 1000. Заказ № 194

Издательская фирма "Ad Marginem", 113184, Москва, 1-й Новокузнецкий пер., д. 5/7, тел./факс 951-93-60, e-mail: ad-marg@rinet.ru

ЛР № 030870 от 10.01.99.

Отпечатано в ППП «Типография «Наука» 121099, Москва, Шубинский пер., 6

 

Сканирование yanko_slava@yahoo.com