Объект –Облака

Устойчивая ассоциация покрова и облаков имеет и еще од­ну сторону Облака традиционно понимались как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый текст, в котором безостановочно проступает трансформирующаяся картинка⁶³, по существу аналогичная потоку образов, проходящих в душе наблюдателя. Облако — это как бы душа, вынесенная вовне, об-

________
⁶¹ Д. Пристли. Исследования о материи и духе. В кн.: Английские материа­листы XVIII века, т. 3. М., 1968 , с. 175-176.

⁶² Там же, с. 178.

⁶³ Н. Damish. Theorie du (nuage). Pour une histoire de la peinture. Paris, 1972.

разы в нем вызываются не только изменениями формы покро­ва, но и изменениями солнечного или лунного освещения. Уже в XVIII веке в поэзии складывается репертуар облачных виде­ний — по преимуществу это видения города (понимаемого как Град Небесиный, или Город Солнца), дворца и видения гор.

Облако как покров и экран начинает вызывать растущий интерес. Люк Хопард дал первую классификацию облаков", затем использованную Гёте⁶⁵ и Рескином. Работа Гёте оказала сильное влияние на дрезденских романтиков. В манифесте этой группы художников — "Письмах о пейзажной живописи" (1815— 1835) Карла Густава Каруса — гетевская метеорология переин­терпретируется в ключе "природной мистики" и объявляется способом научного проникновения сквозь мистические покро­вы природы к тайнам божества⁶⁶, то есть впрямую увязывается с метафорой покрова. Под непосредственным влиянием Кару­са создает серию эскизов облаков Иоганн Кристиан Клаузен Даль⁶⁷, который далеко не случайно выполняет первые изобра­жения облаков в Неаполе (1820-1821). За ним следует другой немецкий романтик — Карл Блехен, работавший над своими облачными штудиями также в Италии в 1828 году. Здесь же Бле­хен познакомился с Тернером, влияние которого ощущается в его живописи⁶⁸. Это паломничество немецких художников за облаками в Италию особенно выразительно, так как именно Италия, в отличие от северных стран, справедливо считалась классической страной безоблачного неба. Италия и, в частно­сти, Неаполь, будучи носителями локального культурного ми­фа, связанного со светофанией, почти с фатальной неизбежно­стью провоцировали у художников определенные мотивы и интерес к целому ряду световых проблем. Так, первые сдвиги в поэтике полотен Даля намечаются в пейзаже "Неаполитанский залив". С удивительной последовательностью обращается Даль и к мотиву извержения Везувия (1823). Преодоление итальян­ской "схемы" очевидно в облачных этюдах Констебля, по пре­имуществу интересовавшегося формой облаков". Тернер же, посвятивший облакам более пятисот эскизов, интерпретирует

_________
⁶⁴ L. Howard. Essay on the Modifications of Clouds. London, 1803.

⁶⁵ Goethe. Wolkengestalt nach Howard. In: Goethes Wsrke in Zwolf Banden.

Berlin-Weimar, 1981, S. 283-303.

⁶⁶ С. G. Cams. Briefe und Aufsatze fiber Landschaftsmalerei. Leipzig-Weimar,

1982, S. 60-64. Карус видел в бесконечности неба атрибут Бога. Ср. ниже в связи с темой "бездны".

⁶⁷ Н. J. Neidhardt. Die MalereiderRomantik in Dresden. Leipzig, 1976, S. 165-166.

⁶⁸ К. Badt. John Constable's Clouds. London, 1950, p. 40.

⁶⁹ Ibid.

3*

их прежде всего как транспарант, гасящий и пропускающий свет. Рескин, писавший своих "Современных художников" как изложение тернеровской теории живописи, уделяет облакам сотни страниц. Здесь же имеется подробное изложение метафоры покрова, приспособленное к интересам теории живописи:

".. .когда земля была подготовлена к жизни на ней человека, покров промежуточной субстанции (a veil of intermediate Being) был натянут меж­ду ним и ее темнотой, и в этот покров в должной пропорции были до­бавлены неподвижность и бесчувственность земли, а также страсть и тленность человечества.

Но и небеса тоже были подготовлены для обитания.

Между их жгучим светом — их глубокой пустотой и человеком, так же как между подземным мраком железа и человеком, был наброшен покров промежуточной субстанции, который был призван умерять не­выносимое сияние до уровня человеческой слабости и отмечать неиз­менное движение стихий видимостью человеческой изменчивости.

Между землей и человеком вырос лист. Между небом и человеком возникло облако. Жизнь последнего отчасти является жизнью падаю­щего листа, а отчасти летучего пара"⁷⁰.

Все это выдвинуло совершенно новую для живописи пробле­му. Речь шла о воплощении принципа сквозного проникнове­ния зрения и света через слой носителя изображений. Образы в такой живописи не предстают как некая видимость автоном­ных объектов, но они не являются и эквивалентами внутрен­них восприятии. Они формируются прямо перед наблюдателем под воздействием светового луча. Они складываются в самой субстанции носителя и требуют некоего "пронизывающего" энергетического импульса⁷¹как для своего возникновения, так

__________
⁷⁰ J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 101. Ассоциирование облака и листа характерно не только для Рескина. Вероятно, существует связь между метеорологией Гете и его учением о метаморфозе листа. То же самое мы обнаруживаем у Шелли ("Освобожденный Прометей, акт 2, сц. 2) или в "Уолдене" Торо. Ср. также с картинами Констебля и Даля, изображающими облака и листву.

⁷¹ Энергетическая теория света, движущегося сквозь "напряженный" эфир, была разработана Лоренцом Океном ( L. Oken. Erste Ideen zur Theo-rie des Lichts, der Finstemis, der Farben und Warme. Jena, 1808 ) и была ассимилирована романтиками, в частности Кольриджем.

и для своего восприятия. Энергия в данном случае нужна для того, чтобы преодолеть ньютоновскую "силу отталкивания" и сделать саму материю проницаемой.

Рескин критикует предшествующую живопись за восприя­тие мира как цветовых плоскостей. Отталкиваясь от проведен­ного Вордсвортом во второй книге "Прогулки" уподобления не­ба бездне (abyss)⁷², Рескин указывает, что мы смотрим "не на небо, но сквозь него"⁷³, в то время как у старых мастеров облака никогда не предстают в виде пленки (filmly), а свет всегда на­ходится на них, а не в них⁷⁴.

Рескин пишете "прозрачном теле проницаемого воздуха"⁷⁵, о "прозрачном транспаранте"⁷⁶, о способности облаков "по­добно губке собирать свет в своих телах"⁷⁷. При этом свет — ньютоновская субстанция — является зрению только в момент силового просачивания сквозь транспарант. Вне транспаранта луч света остается невидимым. Только пробиваясь через не­прозрачное, через тень, свет порождает цвет.

17 марта 1801 года Кольридж провел ряд оптических экспериментов, о которых оставил записи. Первый эксперимент ка­сался наблюдений в зеркале за стоявшим в комнате органом, чья форма выглядела темной и отчетливо обрисованной, но "абсолютно прозрачной" (perfectly transparent) — "облака, Лу­на и луноподобная звезда Юпитера были видны сквозь него с неуменьшенной яркостью — в то время как отражение потол­ка казалось подобным молочному туману, делавшему тусклым мерцающие сквозь него звезды"⁷⁸.

Кольридж экспериментрует с иллюзиями транспарантности, с помощью отражений делая проницаемыми твердые и не­прозрачные тела. Второй эксперимент — наблюдение в окно (или в зеркало?) за Лодорским (Lodore) водопадом:

⁷² О символическом значении "бездны" как поэтического метаобраза см.: J. Purkis. The Worid of the English Romantic Poets. A Visual Approach. London, 1982, p. 149; J. T. Irwin. American Hieroglyphics. The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. New Haven-London, 1980, p. 79.

⁷³ J. Ruskin. Modem Painters, vol. 1. New York, 1883, p. 120.

⁷⁴ Ibid., p. 309.

⁷⁵ Ibid., p. 281.

⁷⁶ Ibid., p. 281.

⁷⁷ J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1883, p. 120.

⁷¹ S. T. Coleridge. Observations on Optical Phenomena. In: The Colected Works of Samuel Taylor Coleridge. Shorter 'Works and Fragments, vol. 1. London-Princeton, 1995, p. 110.

"Смотрю на Лодор через наше окно — это живопись — просто не­подвижный цвет — через стекло, когда он увеличивается в размерах, он приобретает движение. Движение таким образом — это нечто"⁷⁹ .

Движение водопада, данное нашему зрению, по мнению Кольриджа, связано не столько с движением самой воды, сколь­ко с энергией световых лучей (the vigor of the rays of Light), про­никающих через стекло. Отсюда важное соображение, что дви­жение не столько связано с перемещением по отношению к некому неподвижному месту, сколько с неким феноменом в рамках неизменного места. Кольридж замечает:

"...мы должны начать рассматривать движение внутри одного ито­го же места — как движение водопада — даже если действительно для восприятия это [явление] может быть рассмотрено как изменение ме­ста — вместо простого Ощущения"⁸⁰.

То, над чем размышляет здесь Кольридж, непосредственно связано с транспарантностью. Свет для Кольриджа — воплоще­ние времени и движения. Цвет он определяет как "застывший свет", особым образом связанный с движением луча⁸¹. Таким об­разом, простое цветовое пятно водопада в стекле, будучи застыв­шим светом, несет в себе энергию и движение света. Движение в транспарантное изображение вносится не столько потоком струй, сколько именно проникновением луча внутрь носителя, то есть движение это дается не по отношению к месту, но вну­три места. Характерно, что Кольридж объясняет динамичес­ки-статическую манифестацию видимого на примере водопа­да, чья динамическая энергия полностью реализует себя внутри неизменного места падения струй.

Тернер все свои живописные поиски направляет в сторо­ну воплощения на холсте или бумаге ощущения светового но­сителя, динамической цветосветовой среды. Отсюда его вни­мание к облакам, туману, небу, воде во время бури. Отсюда же и интерес к акварели, где белый лист бумаги — чистый носи­тель — выступает как "источник" света. Отсюда же, наконец, упорное стремление вводить солнце прямо в холст "напро­тив" зрительского глаза, "за транспарантным атмосферным

⁷⁹ Ibid.

⁸⁰ Ibid.

⁸¹ S. Т. Coleridge. Notes on Colour, Light, etc. In: The Colected Works of

Samuel Taylor Coleridge. Shorter Works and Fragments, vol. 1, p. 606-607.

слоем". Но желание зафиксировать движение света в среде порождает в десятые годы и тенденцию к превращению само­го холста или листа в транспарант. Именно в его "теле" свет и призван манифестировать образ. Облако не только вводит­ся в живопись как объект изображения, но становится мета-моделью самой живописи. Все это ориентирует художников на образцы транспарантной живописи по стеклу.

После повсеместного упадка в XVIII веке витражное производство оживляется в начале XIX века. В 1809 году Диль (Анри-Луи Боп, 1776—1855) открывает первую выставку живопи­си на стекле, заменяя мозаический состав древних витражей "традиционной" живописью на одном большом куске стекла, подобном холсту. В рецензии на работы Диля его хвалят за то, что "эти картины обладают плотностью природы. Глаз не мо­жет обнаружить в них стекла, на котором они написаны"⁸². Примеру Диля следуют многие. Вскоре живопись по стеклу становится непременным разделом живописных выставок. Особое распространение получает живопись по стеклу в Анг­лии, где распространяется мода на витражи в домах (в библи­отеках и столовых) и в каретах⁸³. Здесь возникает школа исто­рической витражной живописи (Масс, Мартинc, Уорд, Джонс и др.), работающая над переводом на стекла копий шедевров мирового искусства. Считалось, что транспарантная техника может придать старой живописи дополнительные качества

Английская живопись по стеклу первой половины XIX ве­ка наносилась эмалевыми красками на белое стекло таким об­разом, что "живой свет" никогда не попадал непосредственно в глаз зрителя (зона света была зоной белого стекла), градации света и тени изображались слоем эмали точно так же, как это делается на холсте (ср. с отзывом на Диля). Отсюда постоян­ные упреки английским витражам в тусклости⁸⁴. Лишь в 1847 го­ду Чарлз Уинстон обнаружил причину этой тусклости, заклю-

⁸² Moniteur, 12 mars 1809. — См.: E. Levy. Histoire de la peinture surverre. Brux-elles, I860, p. 218.

⁸³ To же и во Франции. В предыдущей главе я приводил цитату из "Кузена Понса" Бальзака, касавшуюся моды на витражи в домах: "В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни любители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от шести до десяти франков штука". — О. Бальзак. Собр. соч. в 15-ти т., т. 10. М., 1954, с. 516.

⁸⁴ L. Lee. Appreciation of Stained Glass. Oxford, 1977, p. 76.

чавшуюся в том, что новые витражи не пропускали ни едино­го луча живого света, в то время как старые витражи концент­рировали в пузырьках почти не видимые глазу лучи живого сол­нечного света, создававшего эффект сияния⁸⁵.

Опыт витражей имел для живописи существенное значение. Один из протагонистов световых перипетий живописи Джон Мартин начинал как живописец по стеклу. Давно оставив этот род занятий, он тем не менее делает следующую декларацию:

"Живопись по стеклу превзойдет все иные разделы искусства сво­им великолепием, поскольку она способна производить самые изуми­тельные, прекрасные эффекты, оставляющие далеко позади масляную живопись и акварель. Дело в том, что в транспарантах у нас есть воз­можность использовать реальный свет, в нашем распоряжении весь природный выбор света и тени, также как и богатство цветов, которо­го мы не имеем ни в масляной живописи, ни в акварели"⁸⁶.

Первая картина, принесшая Мартину широкую известность, "Седак в поисках вод забвения" (1812, по Шелли), — прямая имитация на холсте эффектов живописи на стекле. Мартин до­бивается ощущения, что "реальный свет" пробивается сквозь густое пунцовое стекло. Эффект витража здесь столь очевиден, что Кольридж замечает: "Мне кажется, что Мартин всегда смо­трел на природу через кусочки цветных стекол"⁸⁷.

Такого рода зрение становится типичным для некоторых романтиков, активно использующих в своих цветовых сравне­ниях образы драгоценных камней. В. Штайнерт, например, свя­зывает эту тенденцию у немецких романтиков (Фр. Шлегель, Л. Тик, Ф. О. Рунге и др.) с увлечением витражами⁸⁸.

В "Седаке" — первом мартиновском опыте перенесения ви­тража на холст — местом действия выбран залитый горящей ла­вой склон вулкана. Вулкан на длительное время становится из­любленным сюжетом живописи, имитирующей транспарант. Это пристрастие в значительной мере, по-видимому, связано с отме­ченной неспособностью новых витражей к передаче видимого солнечного света. Вулкан, описанный поэтом Дэвидом Малле-

⁸⁵ Ch. Winston. An Enquiry into the Difference of Style Observable in Ancient

Glass Painting, Especially in England, with Hints on Glass Painting. Oxford,

1847.

⁸⁶ Cit in: W Feaver. The Art of John Martin. Oxford, 1975, p. 15.

⁸⁷ Table Talk, May 31, 1830. См.: W. Feaver. Op. Cit., p. 15.

⁸⁸ W. Steinert. Das Farbenempfmden Ludwig Tiecks. Ein Beitrag zur Geschichte des Naturgefuhls in der deutschen Dichtung. Bonn, 1907, S. 29.

том (поэма "Прогулка", 1728) как инвертированное подземное солнце, связанное с темой конца света и гаснущим небесным светилом, был в отличие от подлинного солнца "тусклым" огнем, чьи эффекты легко поддавались передаче в живописи по стеклу

Уже в конце XVIII века отмечаются отдельные случаи ими­тации эффектов вулкана с помощью цветных стекол. Сохрани­лось, например, описание использования "призматического фонаря с кусками разноцветных стекол" для создания в до­машних условиях ощущения вулканического света⁸⁹. Для Мар­тина вулкан — это такой же "призматический фонарь". По­жар, извержение вулкана становятся главными световыми подтекстами практически всех катастрофических видений Мар­тина, даже в тех случаях, когда они не представлены на холсте непосредственно. Густой слой облаков или дыма, сквозь кото­рый рвется слепящий огонь, — таков транспарантный принцип большинства его работ, отмечавшийся уже современниками:

"Он редко заимствует свои средства у природы; его картины не схо­жи с ее творениями <...>, но являются большей частью искусственными и, как все достижения, носящие механический характер, отличаются боль­шой точностью и неизбежной однотипностью. Шесть из семи сюжетов это­го художника представлены под облачным сводом с одним центральным источником света и в целом отличаются химически-красным оттенком"⁹⁰.

Химически-красный оттенок — это цвет транспарантного стекла, неизменно вводимый Мартином в холст.

Таков же принцип построения наиболее знаменитой кар­тины Мартина "Пир Валтасара" (1820). Здесь изображен ог­ромный, уходящий в бесконечность дворец Валтасара, зали­тый кроваво-красным сиянием. Над дворцом — пламенеющие огнем, прорезаемые молнией тучи. В просвете — тревожный ме­сяц. На левой стене дворца горят огнем вещие слова пророче­ства. В центре у пиршественного стола темная фигура Дании­ла. Валтасар и гости в ужасе отшатнулись от горящих букв. Картина Мартина имела грандиозный успех. Длительное вре­мя она одна была выставлена в специально арендованном за­ле "Инджиптиан Холла", собирая толпы любопытных. Без пре­увеличения можно считать эту картину самым популярным английским холстом первой трети XIX века.

---------

⁸⁹ Chr. Thacker. Op. Cit., pp. 192-193.

⁹⁰ Mr. Martin's Exhibition. - The Repository of Arts, Literature, Fashions,

Manufactures, etc., vol. 13, 1822, № LXXVII, p. 300.

Здесь в значительной мере объединены расхожие мотивы жи­вописных "светофаний". Мотив сияющего, горящего дворца, как я уже указывал, связан с видением солнца — града небесного или — в инвертированной форме — пандемониума. Некоторые исследователи возводят дворец Валтасара к дворцу Гипериона у Китса⁹¹, хотя в принципе Мартин здесь выражает скорее общий стереотип облачного видения города. У современника Марти­на — Генри Харга Мильмана, например, горящий Вавилон "ка­жется построенным из густых облаков вокруг заходящего солн­ца — вся небесная ширь один сияющий и теневой дворец"⁹².

Мартин многократно обращался к метафоре города, воз­никающего под действием ослепительного света. Впервые в "Иисусе Навине, приказывающем солнцу встать над Гаваоном" (1816)⁹³ и вплоть до "Распятия" (1834) и "Страшного суда" (1853). С тридцатых годов небесное видение города обыкно­венно определяется Мартином как небесный Иерусалим. Пан­демониум интерпретируется Мартином в том же ключе "не­бесного видения" ("Падшие ангелы входят в Пандемониум", 1823; "Пандемониум", 1841). Этот мотив восходит к "Потерян­ному раю" Мильтона⁹⁴ и уже обрабатывался в транспарантной технике в маленьком театрике транспарантных декораций "Эйдофузиконе" Ж. -Ф. де Лутербура (1782)⁹⁵.

Наряду с мотивом дворца в "Пире Валтасара" представлен классический мотив ослепления светом — отшатывающиеся пирующие ослеплены сияющими буквами. Сам Мартин в опи-

 

⁹¹ J.Jack. Keats and the Mirror of Arts. Oxford, 1967,p. 172; W. Feaver.Op. Cit., p. 44.

⁹² H. H. Milman. Belshazzar. A Dramatic Poem. London, 1822, p. 159.

⁹³ Солярную символику видения Гаваона подчеркивала пирамида (тради­ционный символ света и солнца), стоящая у ворот города. В меццо-тинто этой же картины, выполненном в 1827 году, Мартин убрал пирамиду как очевидный анахронизм.

⁹⁴ Как показали исследования, сам Мильтон в описании пандемониума ориентировался на театральную постановку — маску У. Девенпорта "Триумф Британии" (1637), где прототип пандемониума "Дворец славы" - был изготовлен Иниго Джонсом. (J. С. Demaray Milton's Theatrical Epic. The Invention and Design of "Paradise Lest". Cambridge-London, 1980, p. 35.) Таким образом, театральный элемент у Мильтона стимулировал позднейшую театрализацию живописи. Отмечу также характерную инвертируемость дворцов небесного и подземного.

⁹⁵ См.: М. Ямпольский. Приемы Эйдофузикона. — Декоративное искусство СССР, 1982, № 9, с. 42-44.

сании своего холста употребляет образ Шелли: "Как стрелы огня летят они сквозь зал"⁹⁶. Из этого же мартиновского объ­яснительного текста становится ясным, что огненное пророче­ство является для него аналогом небесно-облачного транспа­ранта. Он, в частности, пишет:

"...буквы, подобные ударам самого мощного света, излучают нео­писуемое сияние; таким был бы блеск молний, если быих можно бы­ло закрепить на темном фоне гневных туч, из которых они исходят"⁹⁷.

Художник употребляет глагол emanate (эманировать) — нео­платонический термин. Позже Эдгар Кине, чуткий к такого ро­да смысловым транспозициям, в ином контексте повторит образ сияющей надписи над Вавилоном как небесного (транспарантного) языка: "Свет ночи освещает надписи Семирамиды, выграви­рованные на камнях горы Ашшур. Каждое слово сияет отсюда как огненное лезвие, пишущее на камне язык небес"⁹⁸. Одновремен­но с Кине сияющие письмена "Валтасарова пира" были введе­ны в вулканический контекст Бульвером-Литгоном. В "Послед­них днях Помпеи" старуха колдунья, живущая в пещере на склоне Везувия, обнаруживает в своем жилище причудливые трещины, в которых проступает огонь вулкана, — "длинную полосу света, интенсивного, но темного красного цвета"⁹⁹. Эти природные письмена Бульвер прямо соотносит с пророчеством Даниила и кар­тиной Мартина: "Судьба пишет свое пророчество красными бук­вами, но кто сможет их прочесть?"¹⁰⁰ Чарльз Лэм, посвятивший "Валтасарову пиру" специальное эссе, подчеркивает транспарантный характер горящей надписи: "Эти буквы являются не чем иным, как освещенным транспарантом"¹⁰¹, — и подчеркивает,

__________

⁹⁶ Т. Balston. John Martin 1789-1884: His Life and Warks. London, 1947, pp. 263-264.

⁹⁷ Ibid., p. 263.

⁹⁸ E. Quinet. Ahasverus. Paris, n. d., p. 36.

⁹⁹ E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii, p. 192.

¹⁰⁰ Очевидный тут мотив "природных криптограмм" (Мартин определяет их как "головоломные монограммы": J. Balton. Ор. Cit., р. 265) часто обна­руживаются в контексте метафоры покрова. Более полно, например, он развернут в "Приключениях Артура Гордона Пима" Эдгара По с их пещер­ными письменами и белым туманом.

¹⁰¹ Ch. Lamb. Barrenness of the Imaginative Faculty in the Productions of Modem Art. — In: The Essays of Elia and the Last Essays of Elia. London-Toronto-New York, 1929, p. 266.

что их очевидная "транспарантность" совершенно снимает ми­стический характер сцены, переводя ее в разряд театральных "трюков". Тут же он рассказывает анекдот о приеме у принца-ре­гента, на котором "изобретательный господин Ферлейиз Ковент-Гардена" якобы напугал публику фантасмагорическим транс­парантом, "где сияющими золотыми буквами было написано:

Брайтон — Землетрясение — Поглощает живьем"¹⁰².

Для иронического Лэма транспарантный характер картины Мартина свидетельствует против ее живописности в пользу ее те­атральности. Связь полотна с транспарантом была подчеркнута самим Мартином, изготовившим ее копию на стекле. Стекло было выставлено в витрине выставочного зала и должно было слу­жить приманкой для публики. В варианте на стекле был особен­но подчеркнут светоносный характер надписи, что в сознании современников неразрывно связывало картину с театром. Ри­чард Редгрейв описывает это стекло, вделанное в стену "так, что луч света действительно проходил сквозь ужасающую надпись: эффект был поразителен, хотя он, несомненно, в большей сте­пени относился к театру, чем к изобразительному искусству"¹⁰³. Констебль называл "Пир" "мартиновской пантомимой"¹⁰⁴.

Всеобщее понимание картины Мартина как своего рода те­атрального представления в значительной мере опиралось на концепцию самого Мартина, издавшего по случаю выставки цитированный выше объяснительный буклет, где сюжет карти­ны излагался в виде либретто трехактной пьесы, героям ко­торой — Валтасару, царице и др. — даже приписывались от­дельные реплики. Либретто было снабжено объяснительной диаграммой, где с помощью номеров указывалась последова­тельность рассмотрения картины. Таким образом, "Пир Вал­тасара" предстает не как синхронный текст живописного по­лотна, но как диахронное, растянутое во времени повествование. Отчасти такая временная растяжка фиксировалась уже в нали­чии нескольких противопоставленных друг другу источников света, луны и надписи, где надпись ассоциируется с солнцем не только живописной имитацией солнечного сияния, но и всей солярной образностью словесного описания¹⁰⁵. Наличие

 

¹⁰² Ibid., p. 267.

¹⁰³ Cit. In: Т. Balston. Op. Cit., p. 58.

¹⁰⁴ J. Seznec. John Martin en France. London, 1964, p. 48.

¹⁰⁵ Противопоставление луны и солнца у Мартина зашифровано в сложной

символике картины. Луну он связывает с Астаргой (Т Balston. Op. Cit., p. 263) и подчеркивает, что видения Вавилонской башни и Храма Ваала (солярные символы) даются через дым благовоний, курящихся у алтаря Юпитера-Ваала (Ibid., p. 264) (видение через мистериальную дымку).

двух оппозиционных источников света постоянно подчеркива­лось в текстах интересующего нас культурного ареала¹⁰⁶ и име­ло существенное значение для семантики транспаранта, в том числе и с точки зрения вводимой в его восприятие временной растяжки¹⁰⁷.

Временная растяжка, непосредственно выталкивающая жи­вопись типа мартиновской в театральное пространство, связа­на не только с мелодраматичностью ее сюжетов. Театральность проникала в живопись также и в связи с освоением необыкно­венно расширенного панорамного зрения. В той мере, в какой сам холст, как аналог покрова, экрана, становится местом мани­фестации зрения, умаляется роль точки зрения перспективы, в которой раньше фиксировалось местонахождение зрителя. И хотя картины Мартина построены едва ли не на гипертро­фированной линейной перспективе, точка зрения в них оказы­вается как бы подавленной. С одной стороны, она все в боль­шей степени начинает проецироваться на световое пятно на холсте (аналог солнца и глаза, характерный для живописных си­стем Тернера и Ван Гога). С другой стороны, зрение как бы рас­пространяется по всей поверхности холста, который вместо глаза, фиксированного в точке зрения перспективы, все в боль­шей мере предполагает наличие некоего наблюдателя, блужда­ющего в бесконечно расширенных пространствах. Но этот блуж­дающий глаз уже вписан в холст в виде солнца, луны или иного источника света. Движение этих источников странным обра­зом вписывает движение глаза наблюдателя в холст¹⁰⁸. Этот

 

¹⁰⁶ Например, особое значение двум разнородным источникам света у Рембрандта придавал Тернер. (J. Ziff. "Backgrounds, Introduction of Architecture and Landscape": a Lecture by J. M. W. Turner. — Journal of the Wartmrg and Courtauld Institutes, v. 26, 1963, p. 14.

¹⁰⁷ О топосе дневного месяца у романтиков см.: M. П. Алексеев. "Дневной месяц" у Тютчева и Лонгфелло. — В кн.: M. П. Алексеев. Сравнительное литературоведение. Л., 1983, с. 376-389. Конечно, временная растяжка все­гда характеризовала повествовательную живопись. Лессинг риторически вопрошал в "Лаокооне": "Но кто же будет придираться к живописцу, кото­рый находит удобным представить нам в одно и то же время два разных момента?" — Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. M., 1953, с. 458. У Мартина, однако, эта "растяжка" идет гораздо дальше принятого в его вре­мя.

¹⁰⁸ Жан Парис отмечает, что у Ван Гога, когда "солнце восходит, центр зре­ния (le centre visuel) поднимается вместе с ним, вынуждая художника, как и зрителя, следовать за ним на высоту". — J. Paris. Op. Cit., p. 120. Парис при­водит факты, свидетельствующие о том, что изображение солнца, низко висящего над горизонтом, вынуждало самого Ван Гога вставать перед хол­стом на колени в грязь. — Ibid., p. 119.

блуждающий взгляд и вводит в холст временную растяжку квази театрального действия.