Диорама

Процесс театрализации становится еще более интенсивным в панорамах и диорамах, доводящих до логического конца некото­рые важные компоненты поэтики транспарантной живописи. Здесь временная растяжка, лишь в зачаточной форме возника­ющая в полотнах, ориентированных на эстетику транспаран­та, получает подлинную реализацию.

Считается, что впервые идею использовать световые эф­фекты для демонстрации картин реализовал изобретатель па­норамы Роберт Баркер (патент 1787)¹⁰⁹, хотя так или иначе эта идея уже реализовалась театральными художниками, такими как Сервандони или Лутербур.

Баркер специально оборудовал зал, где огромное круговое полотно освещалось через продуманную систему верхних окон, так что характер живописи менялся в зависимости от внешне­го освещения, как в витражах. Такой же принцип использовал и Тернер в своей галерее, построенной в 1822 году, где свет от верхних окон рассеивался с помощью сетки и тонкой бумаги¹¹⁰. Радикальное новшество было внесено изобретателем диорамы Л.-Ж.-М. Дагерром в том же 1822 году. Дагерр использовал двойную систему освещения, которая уже применялась до не­го театральными художниками Сервандони, Кармонтелем¹¹¹ и в популярных оптических коробках, так называемых "Mondo nuovo". Часть окон освещала полотно спереди, а часть с помо­щью сложной системы зеркал обеспечивала транспарантное освещение. При этом Дагерр, изменяя освещение, перенося акцент с переднего на задний свет, смог натуралистически вос­произвести смену времени дня и продемонстрировать природ­ный эффект покрова. В первых же откликах на диораму Дагерра отмечалось, что "свет и тень тут меняются так, как если бы

__________

¹⁰⁹ G. Bapst. Essai sur 1'histoire des panoramas et des dioramas. Paris, 1891, p. 7.

¹¹⁰ E. А. Некрасова. Тернер. М. 1976, с. 48.

¹¹¹ С. A. Zotti Minici. Vfcdute ottice e Mondi Nuovi: dimensioni spettacolan di un girovagare esteso d'immagini. In: II Mondo Nuovo. Le meravigilie della visionedal '700 alia nascita del cinema. A cura di C. A. Zotti Minici. Milano, 1988, pp. 38-40.

облака проходили на фоне солнца¹¹². Но самым замечательным достижением Дагерра была живопись с так называемым "двой­ным эффектом". Полотно писалось с двух сторон с помощью прозрачных и непрозрачных красок. Когда освещение переме­щалось спереди назад, то прозрачные краски переднего слоя ис­чезали, но зато "проявлялось" изображение, написанное на заднике с помощью непрозрачных красок и невидимое при пе­реднем освещении. Таким образом, исключительно благодаря игре света менялся и сюжет полотна. Наибольшую сенсацию вы­звала диорама "Ночная месса в Сент-Этьен-дю-Мон" (1834), так описанная журналистом Гюставом Девилем:

"Первоначально перед нами день, неф заполнен массой пустых стульев; понемногу свет меркнет; одновременно зажигаются свечи на хорах; затем вся церковь становится освещенной, паства начинает рас­полагаться на стульях, но не мгновенно, как при перемене сцены, а по­степенно — достаточно быстро, чтобы поразить, и вместе с тем доста­точно медленно, чтобы не слишком удивить. Начиналась ночная месса, и в момент неописуемой святости слышалась органная музыка, чье эхо отражалось под сводами церкви. Понемногу загоралась заря, паства расходилась, свечи гасли, перед нами возникала церковь и пустые сту­лья, как вначале. Это было волшебство" ¹¹³.

Сеанс диорамы длился минут пятнадцать. Для наиболее полной своей манифестации свет требовал временной протя­женности, так как только в изменении он ощущался с макси­мальной силой, как субстанция, порождающая зрелище. Солн­це и луна не требовали более единовременной фиксации на полотне, но возникали последовательно.

Интерьеры церквей были излюбленным мотивом диорам (здесь использовался эффект витражного освещения) и связы­вали это зрелище с мистериальной традицией. Немецкие роман­тики, живо интересовавшиеся эффектами транспаранта, час­то интерпретировали церковь как духовное видение. Фридрих неоднократно писал видение церкви в облаках: "Видение хри­стианской церкви" (ок. 1812), "Собор" (ок. 1818) и др. Транспарантные эффекты очевидны в изображениях соборов и дру­гих немецких романтиков: К. Ф. Шинкеля, К. Блехена, E. Ф. Еме и других.

 

¹¹² Н, and A. Gernsheim. L. G. М. Daguerre (1787-1851): The Warld's First Photographer. Cleveland-New York, 1956, p. 14.

¹¹³ Ibid., p. 32.

Сам Фридрих, изготовивший несколько транспарантов для русской императрицы, в числе прочего использовал в качест­ве мотива готический собор. Он также сделал транспарант "Го­род в лунном свете", с очевидностью перекликающийся с ви­дениями городов в лунном свете, характерными как для его живописи, так и для творчества других художников его круга¹¹⁴.

В диорамах породивший их культурный миф в значительной мере оказывается заглушенным чисто сценическими, зрелищ­ными эффектами. Однако в рудиментарной форме они все еще сохраняют обломки архаической культурной мистерии, отмеча­емые современниками. Так, например, Жерарде Нерваль, в сво­ей рецензии на представленную соавтором Дагерра Ш. М. Бу­тоном диораму "Потоп" называет ее "зрелищной мистерией, разыгрываемой стихиями"¹¹⁵, и проницательно возводит такие мотивы диорамы, как фантастический город с обелисками и пи­рамиды, а также радугу, к "Потерянному раю" Мильтона и еще дальше — к апокрифической "Книге Еноха".

Диорама, будучи театрализованным представлением живо­писи, ввела мистериальные мотивы, характерные для мифоло­гии покрова, в свой ритуал. Диорама К. В. Тропиуса в Берлине была оформлена как дом в Геркулануме. Зритель попадал к по­лотну, проходя через темные покои, освещенные слабым крас­ным светом, сочившимся сквозь загадочные транспарантные изображения¹¹⁶. Самодвижение зрителя к полотну имитирова­ло обряд инициации с обязательным проходом по темным ко­ридорам к финальному явлению ярчайшего света¹¹⁷. Фридрих в подробных инструкциях В. А. Жуковскому о ритуале показа своих транспарантов подчеркивал необходимость мрака, зана­веса, мистериальной музыки, ковров, приглушающих шум ша­гов, и т. д.¹¹⁸.

Одновременно происходит проникновение диорам в теат­ры. С конца 10-х годов XIX века эволюция стенографии ока-

___________

¹¹⁴ См. Б. Waldman. Zum Landschaftstransparent der hinterdriinden

Romantik. — In: Caspar-David-Friedrich-Almanach. Berlin, 1941, S. 13—16.

¹¹⁵ G. de Nerval. Diorama. Oeuvres, t. 2. Paris, 1958, p. 773.

¹¹⁶ E. Stranger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vbrgeschichte der

Photographic. Berlin, 1925, S. 22.

¹¹⁷ G.Bapst.Op.Cit.,p.9.

¹¹⁸ O. Heider. Unbekannte Briefe C. D. Friedrichs an W. A. Shukowski zur Transparentmalerei. — Wssenschaftliche Zeitschfrift der Kari-Marx-Univetsitat

Leipzig. Gesellschafts-und Sprachwissenschaftliche Reihe, 1963, 12 Jahrgang,

Heft 2, S. 375-376.

зывается в очевидной взаимосвязи с развитием театрализован­ной живописи. С точки зрения распределения света театраль­ное пространство нарушало классические живописные коды, в том числе и принцип светоносности глаза, соотнесенного с источником освещения. Так, Людвиг Тик выражал неудоволь­ствие тем, что от нижнего освещения от рампы и бокового из-за кулис выигрывал в основном задник, а не передние планы сценического пространства в соответствии с нашим повсед­невным (и живописным) опытом¹¹⁹. Такое "противоестествен­ное" освещение получает мотивировку с введением диорамных декораций, приобретающих самодовлеющее значение. В 1817 году в Друри-Лейн вводится газовое освещение, расши­ряющее диапазон световых эффектов. Генри Ирвинг, вероятно, не без влияния нового зрелища вводит в обиход полное затем­нение зрительного зала¹²⁰. А с 1820 года диорамы и транспаран­ты становятся традиционным элементом пантомим, которые также строятся по "мистериальному принципу". До "рефор­мы" Д. Р. Планше классическая пантомима включала так на­зываемую "темную сцену" (dark scene), подготовлявшую сле­пящий световой финал.

Тяготение живописи к театру выражалось также и в стрем­лении многих художников экспериментировать с транспаран­тами. Тернер, вероятнее всего, был автором одного из первых полотен, выставленных в панораме Баркера "Битва на Ниле" (1799), первые транспарантные опыты обнаруживаются в его аль­бомах с 1796 года¹²¹. К. Ф. Шинкель создал панораму Палермо, участвовал в диораме Гропиуса, работал над панорамой пожа­ра Москвы. Кларксон Стенфилд, которого Рескин назвал вто­рым живописцем облаков после Тернера¹²², был долгие годы ав­тором сенсационных диорам в Друри-Лейн и т.д.

Это отчасти объясняет факт почти полной ассимиляции ди­орамами "светофанических" мотивов живописи, которые затем почти механически переносятся и в театр.

Но дело не только в переходе художников из одного жанра в другой. "Светофаническая" живопись сложилась как слож­ная символическая система, уходящая своими корнями в фи­лософские проблемы прошлого века и отмеченная устойчивой системой значений. Превращение философских и эстетических

 

¹¹⁹ Н. Извеков. Свет на сцене. Л.-М., 1940, с. 33-34.

¹²⁰ The Golden Age of Melodrama. Ed. by M. Kilgariff. London, 1974, p. 20.

¹²¹ J.Lindsay. Op. Cit., p. 88-89.

¹²² J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1885, pp. 317-318.

опытов в материал театрального зрелища вульгаризировало и символику и сам смысл художественных исканий, в значитель­ной мере завершая длительный этап развития живописи, вы­нужденной преодолевать груз вульгаризаторских напластований отказом от отработанных мотивов. Мотивная система свето­вой проблематики в 20—30-х годах XIX века постепенно пере­ходит в театр, где тиражируется и вырождается.

Чтобы не быть голословным, приведу несколько красноре­чивых примеров такого перехода мотивных структур в театр. Почти одновременно с мартиновским "Валтасаром" в париж­ском театре Сен-Мартен идет популярная пьеса "Даниил, или Ров со львами", вся построенная вокруг световых эффектов. Томас Мур так описывает центральный эпизод этой "духовной мелодрамы", перекликающийся с мистериальными мотивами в его же собственном "Эпикурейце":

"Огонь становится колыбелью подкрашенных облаков, в глубине которой помещена группа облаков с особенно сильным сиянием, а по­среди находится "Иегова" в центре круга сияющих лучей"¹²³.

В 1824 году в Друри-Лейн ставится пьеса У. Т. Монкрифа "Зороастр, или Дух Звезды", для которой Стенфилд делает ди­ораму извержения Везувия и затем диораму "Город Вавилон во всем его величии", переходящую в вид "Разрушения Вавило­на"¹²⁴, Как видим, "Валтасаров пир" уже в 1824 году переходит в диораму В "Амбигю комик" в Париже в 1833 году был постав­лен "Валтасаров пир", кончавшийся имитацией картины Мар­тина¹²⁵. Вполне логичным в этом контексте является и "закон­ное" плагиирование учеником Дагерра Ипполитом Себроном мартиновского "Валтасарова пира" для диорамы на полотне пло­щадью в две тысячи квадратных футов. Диорамный эффект поз­волял провести трансформацию и ввести в картину Мартина временное измерение. Сам Мартин был в негодовании, видимо, воспринимая работу Себрона как нестерпимую вульгаризацию своего холста. Он подал на Себрона в суд, но проиграл дело¹²⁶.

Перечисление всех имитаций картин Мартина или Тернера в театре и диораме заняло бы слишком много места. Такиеими-

_____________

¹²³ The Poetical Warks of Thomas Moore, vol. 4. Leipzig, 1842, p. 77.

¹²⁴ M. Meisel. The Material Sublime: John Martin, Byron, Turner and the

Theatre. — In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Willing. New Haven-London, 1978, p. 216.

¹²⁵ Ibid., pp. 218-219.

¹²⁶ H. and M. Gernshcim. Op. Cit., p. 43,

тации с 30-х годов исключительно многочисленны. В диорамы переносились даже мотивы, не поддающиеся воспроизведению в театральной технике. Так, в панораме Стенфилда "Плимутский мол" (Друри-Лейн, 1823) была транспарантно воспроизведена радуга, которая в газовом освещении на просвет оказалась чер­но-белой, что вызвало ироническую критику рецензентов¹²⁷. Ра­дуга тут — чисто мотивная цитата. Бесчисленны в диорамах и театре солярные храмы — наиболее знаменитыми были "Храм солнца" Шинкеля и "Открытие храма Соломона" Дагерра. Че­рез весь XIX век проходят театрализованные мотивы вулкани­ческого извержения и пандемониума. В иронической рецензии на "полярную панораму" в Ковент-Гарден обозреватель, жалу­ясь на нестерпимый холод, писал, что ему "хотелось бы чего-нибудь теплого и комфортабельного, вроде внутренностей пан­демониума или кратера горы Везувий"¹²⁸. Не стоит специально останавливаться на таких банальных мотивах диорам, как "ту­чи, пробегающие на фоне луны", или пожар.

К середине XIX века диорамы стали одним из главных кодов восприятия природы с непременной фиксацией световых эф­фектов и трансформаций. Природа в глазах "зараженных" транс -парантным сознанием превратилась в зрелище с четко отмерен­ным временным ресурсом, наподобие сеанса. Пародийным выглядит поведение Рескина, который на старости лет в своем име­нии в Брентвуде ежевечерне садился в специально выставленное кресло созерцать закат. Легенда утверждает, что перед "сеансом" в комнату входил слуга, произносивший одну и ту же фразу: "За­кат, господин Рескин", — как если бы объявлял о прибытии по­четного гостя¹²⁹. В дневнике Г. Д. Торо (7 янв. 1852) диорамические коды восприятия природы выражены особенно ярко:

"Я никогда не устаю от драмы заката. Каждый вечер я выхожу из дома и за четверть часа до заката устремляю свой взгляд на запад с жи­вым любопытством: какая новая картина будет тут сегодня написана, какая новая панорама выставлена, смогут ли Вашингтон-стрит или Бродвей предложить что-нибудь сравнимое с этим сеансом волшеб­ного фонаря? Каждый день тут пишется и вставляется на полчаса в ра­му новая картина. Она возникает в свете, выбранном Величайшимиз Художников, а затем исчезает, и опускается занавес"¹³⁰.

_____________

¹²⁷ D. Mayer. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806— 836.

Cambridge, 1969, p. 130.

¹²⁸ Ibid., p. 306.

¹²⁹ W. Gaunt. The Aesthetic Adventure. Harmondsworth, 1957, p. 119.

¹³⁰ H.D.Thoreau. Selected Journals. Ed. by С. Bode. New York, 1970, pp. 170-171.

Код транспаранта стал кодом восприятия природы, тем са­мым приобретя статус "реалистического". В результате сама природа начала восприниматься как естественный аналог теа­трального зрелища. Отсюда, возможно, идут истоки критики природы у Бодлера, Готье — поколения эстетов, формировав­шихся в период исключительной популярности зрелищных транспарантов. А знаменитый афоризм Уистлера о том, что "за­кат вульгарен", может быть понят именно в контексте театра­лизации природы у "консерваторов", подобных его антагони­сту Рескину или Торо.

В 1939 году в "Санатории под песочными часами" Бруно Шульц описал осень как панорамное шоу, эстетизм которого как раз и создается крайней искусственностью и театральностью:

"Вторая осень нашей провинции — не что иное, как больной ми­раж, спроецированный силой излучения на наши небеса умирающей, больничной красотой наших музеев. Осень — это великое гастроли­рующее шоу, гигантская лиловая луковица, обнаруживающая все но­вые и новые панорамы под каждым слоем кожи. Центр здесь недости­жим. За каждой кулисой, содранной и убранной, открываются новые сияющие сцены, на мгновение подлинные и живые, покуда вы не осо­знаете, что они сделаны из картона. Все перспективы нарисованы, все панорамы сделаны из досок, и только запах — подлинный, запах увя­дающих декораций, театральных уборных, дышащих жиром, краской и духами"¹³¹.

Наложение диорамного кода на "естественное" созерцание природы означало конец транспарантной эпопеи в живописи. Закономерно, что импрессионисты, продолжавшие разраба­тывать световую проблематику, полностью игнорируют систе­му мотивов, связанных со светофаническим мифом. Вулканы и огненные дворцы окончательно переходят в театральный ар­сенал, освобождая природу от мифологической атрибутики и расчищая поле для ее непосредственного созерцания.

Между тем история транспарантного зрелища только на­чиналась. Непосредственное возникновение изображения под воздействием светового луча, гипнотизировавшее ряд художни­ков в начале XIX века, приобрело почти магические формы в фотографии. Дагерр, отойдя от диорам, занялся изучением воз­действия света на химические соединения и открыл дагерроти­пию. Тернер увлеченно следил за работами американского фо-

____________

¹³¹ В. Schulz. Sanatorium Under the Sign of the Hourglass. Boston, 1978, p. 107.

тографа Мэйала и, вероятно, собирался привлечь его для дока­зательства своих световых теорий.

Но особое значение имела транспарантная традиция для ки­нематографа с его зрелищем, возникающим на просвет, изоб­ражением, летящим в темном зале в потоке света. Именно в ки­но луч, как генератор временного измерения, стал использоваться в подлинном, развернутом повествовании. Любопытно, что ран­нее кино еще в полной мере нагружено живописными светофаническими мотивами вроде "Гибели Помпеи" или извержения вулканов. Творчество Дэввда Уорка Гриффита также прониза­но "транспарантным" сознанием. Снимая в 1914 году фильм "Совесть — мститель", Гриффит, например, заставляет своего оператора Билли Битцера снимать большую серию "облачных этюдов", а затем использует светлые облака в качестве фона для видения ангелов, а темные — для видений демона¹³² (далекие отголоски Мильтона). Одним из иконографических источников "вавилонского эпизода" в его фильме "Нетерпимость" (1916) ста­новится "Пир Вальтасара" Мартина¹³³. Гриффит вводит сюда же символический Храм Священного Огня¹³⁴, а богиня Иштар, чья символика существенна для фильма, не только перекликается с лунарной символикой Мартина, но, вероятно, прямо связана с Изидой.

"Церковью света"¹³⁵ назвал кинематограф известный фран­цузский режиссер Абель Ганс, как будто напоминая современ­никам об истории транспарантов.

___________

¹³² L. R. Phillips. D. W Griffith: Titan of the Film Art (A Critical Study). New

York, 1976,p.109.

¹³³ В. Hanson. D. W. Griffith: Some Sources. — The Art Bulletin, vol. 54, 1972, №4, pp. 504-511.

¹³⁴ L. Gish. The Movies, Mr. Griffith and Me. New York, 1970, pp. 170-171.

¹³⁵ A. Gance. Le temps de 1'image est venu! — In: L'Art Cinematographique, t. 2. Paris, 1927, p. 96.