Объект –Руины

Панорамное сознание в значительной степени ориентирова­но на связывание видимого с образами памяти. Зрение блужда­ет в пространстве, покуда не испытывает "неистового эффекта знака", покуда не сталкивается со "знакомым незнакомым". В наибольшей степени это относится к изображениям руин — из­любленного мотива панорам и одного из наиболее эффективных мнемонических знаков. Знакомое в них всегда преображено не­обычной формой, стирающей, скрывающей известное.

Любопытным и весьма характерным опытом в этой облас­ти были путешествия и путевые заметки Шатобриана. В его "Путешествии из Парижа в Иерусалим" (1807) пейзаж описы­вается как панорама, а текст строится как своего рода запись экскурсии в панораме, например: "Теперь повернемся на запад и увидим в единообразии открывающейся местности три руи­ны..."¹⁵ и т.д. Неудивительно, что вскоре после публикации мно-

_______________

¹¹ См. D. Barnow. Critical Realism. History, Photography, and the Walk of Siegfried Kracauer. Baltimore-London, 1994, pp. 30—31.

¹² M. Proust. A 1'ombre desjeunes filles en fleuis. Paris, 1954, p. 495-496.

¹³ G. Deleuze. Proust et les signes. Paris, 1964, p. 32.

¹⁴ Ibid., p. 34.

¹⁵ Chateaubriand. Itineraire de Paris & Jerusalem. Paris, 1964, p. 95.

гае пейзажи "Путешествия" были перенесены в панорамы, а текст Шатобриана лег в основу объяснительных брошюр пано­рамных видов. В предисловии к третьему изданию книга (1827) автор с гордостью сообщает:

"В Париже были показаны Панорамы Иерусалима и Афин; иллю­зия была полной; с первого взгляда я узнал памятники и места, на ко­торые я указывал. Никогда еще путешественник не подвергался тако­му суровому испытанию: я не мог ожидать, что Иерусалим и Афины будут перенесены в Париж, чтобы убедить меня в моей правоте или неправо­те. Столкновение с очевидцами говорило в мою пользу: точность моих описаний была таковой, что фрагменты "Путешествия" использова­лись как программы и доступные объяснения к картинам Панорам"¹⁶.

Шатобриан загипнотизирован руинами, которые он посто­янно пытается связать с известными ему описаниями Павсания или других древних авторов. Упорядочивание хаоса связано с его интеграцией в культурную память¹⁷. Шатобриан настойчиво осматривает каждый камень предполагаемых руин Спарты, ста­раясь, например, найти могилу Леонида, о которой из Геродота известно, что она была украшена статуей льва. В конце концов он находит обломки скульптуры, которые отдаленно напоми­нают возможный фрагмент такой статуи.

Два момента кажутся мне особенно любопытными в шатобриановском описании руин Спарты. Первый связан с описа­нием общей панорамы развалин, увиденной с вершины горы во время восхода солнца:

"Какое великолепное зрелище! Но сколь грустное! <...> Повсюду руины, и ни одного человека среди руин! Я стоял в неподвижности, в неком оцепенении, и разглядывал эту сцену Смесь восхищения и бо­ли не давала мне сдвинуться и останавливала мою мысль; вокруг меня царила глубокая тишина: мне захотелось, чтобы хотя бы эхо заговори­ло в этих местах, где не слышалось более человеческого голоса, и я крикнул во весь голос: Леонид! Ни одна руина не повторила этого ве­ликого имени, казалось, что его забыла даже сама Спарта"¹⁸.

_________
¹⁶ Ibid., p. 29.

¹⁷ О связи руин с памятью см.: Ph. Hamon. Expositions: Literature and Archi­tecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, p. 57—63; R. Mortier. La poetique des mines en France, ses origines, ses variations de la Renaissance a Vic­tor Hugo. Geneve, 1974. В частности о Шатобриане: Jean-Pierre Richard. Paysage de Chateuabriand. Paris, 1967.

¹⁸ Chateaubriand. Itineraire de Paris a Jerusalem, p. 92-93.

Оживить Мертвый Пейзаж. Звук, Свет…Сон(slava)

Созерцание руин, окружающего хаоса повергает Шатобри­ана в состояние глубокого оцепенения, которое связано с ощу­щением пустоты, отсутствия смысла, исчезновением челове­ка. Его исступленный крик — это попытка оживить мертвый пейзаж, выйти из соприкосновения с пустотой в некое челове­ческое пространство, в котором реверберация звука произвела бы иллюзию жизни. "Я" писателя расползается в бескрайнем панорамном пространстве, и он хочет собрать его снова воеди­но этой звуковой иллюзией.

Второй момент прямо связывает пейзаж Спарты с театрализованными транспарантами. Весь ландшафт описывается как театр живописи:

"На правом берегу Тайгет разворачивает свой великолепный зана­вес: все пространство между этим занавесом и рекой занято холмами и руинами Спарты; эти холмы и руины вовсе не кажутся такими без­жизненными, как когда на них смотришь вблизи: напротив, они кажут­ся окрашенными в пурпур, фиолетовый цвет или цвет бледного золо­та. Но вовсе не травы и не ярко-зеленая холодная листва создают этот великолепный пейзаж, а световые эффекты"¹⁹.