Объект–Вулкан. "Неаполитанская" рамка. Везувий

За два года до посещения Греции Шатобриан оказался в Неаполе и, разумеется, совершил ритуальное паломничество на Везувий. Вулкан с его светом и огнем, проступающими сквозь темное облако дыма, был по существу естественной, природ-

¹⁹ Ibid., p. 98.

ной диорамой, снабженной богатейшей машинерией световых эффектов. Кроме того, и это особенно важно, он соединял в се­бе зрелище первобытного хаоса со световой анимацией. Вот как описывал Шатобриан Везувий:

"И вот мы в глубине бездны. Я не в состоянии описать этот хаос. Представьте себе таз с милю в окружности и в триста футов высотой, расширяющийся кверху наподобие воронки. Его внутренние стенки из­борождены потоками огня, которые наполняли этот таз и которые излилиеь из него наружу Выступающие части этих борозд похожи на камни фундамента, на которые опирались гигантские сооружения рим­лян. В некоторых местах на краях висят каменные глыбы, а их облом­ки, смешанные с массой пепла, покрывают собой пропасть"²⁰.

Описание начинается с декларации невозможности опи­сать увиденное. Хаос, предстающий взору, не может быть упо­рядочен в любой дискурсивной форме.Далее, однако, следует описание, за которым просвечивает мотив руин. Природные камни превращаются в подобие руин циклопических римских сооружений. Через несколько строк, однако, с руинами, об­ломками, хаосом происходит метаморфоза, уже известная нам по описанию Спарты. В ландшафт проникает свет, который неожиданно одухотворяет безлюдный и пугающий пейзаж:

"Общий цвет пропасти — это цвет догоревшего угля. Но природа умеет распространять свои милости даже на самые ужасающие предме­ты: в некоторых местах лава полна лазури, ультрамарина, желтого и оран­жевого. Куски гранита, вырванные и исковерканные действием огня, свернулись по краям подобно пальмам или акантовым листьям. Вулка­ническая материя, остыв на живых камнях, вокруг которых она текла, то там то сям образует розетки, жирандоли, ленты; она также изображает рас­тительные и животные формы, а также разнообразные рисунки, обнару­живаемые в агатах. На одной голубоватой глыбе я заметил великолепно вылепленного лебедя из белой лавы;можно было поклясться, что перед вами прекрасная птица спит на тихой воде, спрятав голову под крыло и свернув свою длинную, подобную шелковому свитку, шею на спине"²¹.

Архитектурные фрагменты (розетки, жирандоли, аканто­вые листья) возникают в описании до растений и лебедя, но в

____________

²⁰ Chateaubriand. Voyages en Amerique, en Italic au Mont Blanc. Paris, 1873, p. 343-344.

²¹ Ibid., p. 344.

них уже явно проступает органическая жизнь — это все же ка­менные цветы и листья. Постепенно неописуемый и ужасаю­щий хаос преобразуется во фрагменты руин, в некую упорядо­ченную коллекцию античного искусства, которая пробуждают память. Из памяти всплывают все более умиротворенные и оду­шевленные подобия, в конце увенчанные идиллической пти­цей, спящей на тихих водах. Руины, памятники у Шатобриана обыкновенно — знаки вторжения памяти в созерцаемую кар­тину, которая постепенно вытесняется из поля зрения²².

Любопытно также и то, что лазурь, аквамарин, агаты, эти по­лудрагоценные камни, явленные в театре Везувия (по самой сво­ей форме имитирующего амфитеатр), сродни драгоценностям, которые выхватывает орлиный взор старьевщика в городском хаосе. Филипп Амон заметил, что руины позволяют взгляду про­никать внутрь и обнаруживать скрытую от взора архитектурную структуру²³. По существу они работают напросвет, отчасти подоб­но транспарантам, отчасти подобно современной стеклянной архитектуре. Барбара Стаффорд заметила, что гравюры руин у Пиранези вдохновляются анатомическими рисунками ecorches, пре­вращая камни пришедших в упадок зданий в тела, с которых со­драна кожа²⁴. Джозеф Рикверт прямо говорит о некрофилическом отношении Пиранези к руинам²⁵. Возможно, за эффектом ани­мации руин у Шатобриана в равной мере скрываются и их транспарантность и их анатомическая структура.

Вулканы стали важным компонентом культурного созна­ния значительно раньше визита Шатобриана в Неаполь. В 1665 году Атанасиус Кирхер опубликовал "Подземный мир" (Mundus Subterraneus), в значительной степени посвященный вулканам. Кирхер был, вероятно, первым, кто провел аналогию между строением земли и строением живого тела. В этой ана­логии потоки лавы уподоблялись потокам крови в организме²⁶. Де Сад позже разовьет эту аналогию в моральном плане, поме­стив в "Жюльетте" замок сверхзлодея Минского на склон вул­кана. Эксцессы природы у Сада прямо воздействуют на эксцес-

_________

²² См. об этом свойстве Шатобриана: М. Riffaterre. La production du texte. Paris, 1979, pp. 127-151.

²³ Philippe Hamon. Op. Cit., p. 60.

²⁴ В. М. Stafford. Body Criticism. Imagining the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass., 1991, pp. 58—60.

²⁵ J. Rykwert. The First Modems. The Architects of the Eighteenth Century. Cam­bridge, Mass.,-London, 1980, p. 370.

²⁶ М. Н. Nicolson. Mountain Gloom and Mountain Glory. Seattle-London, 1997, PP. 168-169.

сы организма. Жюльетта так мотивирует свое желание во что бы то ни стало увидеть кратер вулкана:

"Глубоко преданная всем отклонениям Природы, боготворя все, что выражает ее патологию, ее капризы и невероятный ужас, неисся­кающие примеры которого она ежедневно предлагает нам, я, разуме­ется, должна была увидеть это явление..."²⁷

В середине XVIII века, однако, вулканы начинают все более устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем. В 1749 го­ду французский архитектор Эннемонд Петито (Ennemond Petitot) создал для Филиппа Пармского "машину" — то есть специ­альное временное архитектурное сооружение, предназначенное для фейерверков, чтобы отпраздновать открытие театра в Герку-лануме. Машина была построена в виде круглого сооружения, имитирующего амфитеатр, и по сути дела ее фейерверки связы­вали театр Геркуланама с извержением Везувия, погребшего его под слоем пепла. Двумя годами позже Франческо Пречиадо (Francesco Preciado) построил "машину", уже непосредственно изображавшую извержение Везувия и гибель Плиния Старшего²⁸.

В шестидесятые годы культ вулканов обрел своего оракула в лице британского посланника в Неаполе сэра Уильяма Га­мильтона, получившего назначение в Неаполитанское коро­левство в 1764 году Гамильтон (сегодня более известный как муж возлюбленной адмирала Нельсона Эммы Харт) был ценителем искусства, специалистом по античным вазам, богатым мецена­том, чей дом очень быстро стал культурным центром междуна­родной колонии, жившей в Неаполе. У Гамильтона была одна причуда — необыкновенная страсть к вулканам. Он с риском для жизни провел на склонах Везувия и Этны множество дней. Отчеты о его вулканических наблюдениях печатались в публи­кациях Королевского научного общества. В 1776 году он издал роскошную книгу о вулканах "Campi phlegraei" ("Выжженные поля"), оформленную изысканными гуашами талантливого ху­дожника Пьетро Фабриса. Гамильтон выстроил на склоне Ве­зувия виллу "Анжелика", куда устремлялся, как только вулкан проявлял признаки активности. Везувий баловал английского эксцентрика. Мощные извержения следовали одно за другим в 1767, 1779, 1794 годах (последнее — одно из самых сильных в истории). Интерес Гамильтона к вулканам носил не только на-

_________

²⁷ The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 575. ²⁸ J. Rykwert. Op. Cit., p. 362.

учный, но и эстетический характер. Он испытывал чувство осо­бого подъема от созерцания извержения как зрелища и стремил­ся передать это чувство нa страницах своих отчетов, заразить им художников, посещавщцих Неаполь. По его заказам Везу­вий изображали не только Пьетро Фабрис, но и Райт из Дер­би, Янг Скот, Ричард Купер²⁹.

Книга Гамильтона насыщена описаниями извержений, по­данными в эстетических категориях "прекрасного" и "возвы­шенного". Везувий и Этна систематически сравниваются с фей­ерверками и спектаклями, а несчастных жертв извержений, называемых "зрителями", английский лорд жалеет за то, что "они проявляли нечувствительность к красоте сцен, заботясь более о собственной безопасности"³⁰. Гамильтоновское отноше­ние к природе как к зрелищу не было новинкой для конца XVIII века. Новым был обеъект внимания — световые эффек­ты, контрасты огня и дыма, солнца, луны, лавы и бликов на мор­ской поверхности. Особое значение Гамильтон, а вслед за ним неаполитанская культурная элита, придавали изменениям ос­вещенности, постоянной трансформации пейзажа под воздей­ствием вулканического огня.

Проповедь Гамильтона имела широкий резонанс. В 1771 го­ду король и королева Неаполя с огромным кортежем предприня­ли восхождение на Везувий, чтобы любоваться зрелищем извер­жения. На листе Фабриса рядом с монархами виден вездесущий Гамильтон. С 70-х годов XVIII века восхождение на Везувий и любование извержениями входят в туристический ритуал.

6 марта 1787 года Гёте поднялся на вулкан вместе с худож­ником Вильгельмом Тишбейном. Не приобщенный к новому эстетическому культу, Гёте так передает свои ощущения:

"Тишбейн сегодня отправился вместе со мной на Везувий. Худож­нику, постоянно имеющему дело с прекрасными формами человека или животного, более того, благодаря своему разуму и вкусу умеющему оче­ловечить бесформенное, как, например, скалы или пейзаж, такое страш­ное нагромождение бесформенности, каковая вечно сама себя пожира­ет и воюет со всяким чувством прекрасного, должно показаться омерзительным "³¹.

 

²⁹ О. Wamer. Sir William Hamilton and Fabris of Naples. — Apollo, v. 65. № 385, March 1957. p. 104.

³⁰ W. Hamilton. Campi phlegrae. Observations on the Volcanoes of the Two Sicilies. As They Have Been Communicated to the Royal Society of London. Naples. 1776. p 13.

³¹ И. В. Гёте. Собр. сочинений в Ю-ти т., т. 9.М., 1980. с. 94—95.

Гёте ошибался. Тишбейн, долгое время живший в Италии, хорошо знавший Гамильтона (а позднее работавший над издани­ем его коллекции античных ваз), оставил восторженное описа­ние извержения как "спектакля", с детальной и упоенной фик­сацией игры световых эффектов³². К концу XVIII века сравнение Везувия с театром и фейерверком становится общим местом.

//я полагаю в конце 20 века в связи с выходом «сцен военных действий» на телевизионные экраны – начался новый процесс осмысления хаоса разрушения. Это не вулкан, который уничтожая рождает дескать нечто, но…мне было бы интересно если бы Ямпольский взял как пример не Вулкан, а скажем, Боснию…и что здесь Транспарант, и что здесь Истина…//

Compare

Главным фактором в эстетическом освоении вулканичес­ких извержений безусловно является световая метаморфоза, коренным образом отличающая вулкан от иных чудес приро­ды. Неподвижный пейзаж может быть представлен в виде жи­вописи: с некоторой натяжкой тут можно абстрагироваться от временного фактора и смены освещения. Иное дело вул­кан, чья "эстетика" связана с изменениями в освещении и облике, не передаваемыми в статичной картинке. Временной фактор поэтому непременно вводится в его описание³³, а жи­вописные коды восприятия заменяются театральными (с под­разумеваемым членением на различные фазы "действия").

Характерно в этом контексте замечание Жермены де Сталь:

"...днем пламя Везувия закрыто дымным облаком, и лава, пылаю­щая ночью, при свете солнца кажется темной. Эта метаморфоза про­сто восхитительна: каждый вечер вновь испытываешь чувство изумле­ния, но оно, конечно, притупилось бы, если бы картина оставалась неизменной"³⁴.

Александр фон Гумбольдт, особенно чуткий к диалектике из­менчивого и неизменного в природе (изучавшейсяим с точки зрения так называемой "физиогномики" ландшафта), видит в Везувии модель природных метаморфоз: "Очень важно время от времени фиксировать состояние Везувия: неизменность в нем проступает сквозь изменчивые проявления природы"³⁵ Вулкан становится метафорой всяческих изменений. Показа­тельно, что когда Джону Китсу понадобилось описать трансфор­мацию Ламии, он избрал для изображения метаморфозы сво­ей героини метафору извержения вулкана:

³² W. Tischbein. Aus meinem Leben. Berlin. 1922, S. 262—265.

³³ Характерно, что Неаполь вызывает у Гёте желание "побыть здесь еще не­которое время, дабы по мере сил запечатлеть на бумаге сию подвижную картину..."— И. В. Гёте. Цит. соч., с. 97.

³⁴ Ж. де Сталь. Коринна, или Италия. М., 1969, с. 197.

³⁵ Deutsche Briefe aus Italien von Winckelmann bis Gregorovius. Gesammelt und Herausgegeben von E. Haufe. Leipzig. 1965, S. 242.

Изогнутое тело запылало
Окраской огненной, зловеще-алой;

Орнамент прихотливый скрылся вдруг — Так лава затопляет пестрый луг;

Исчез узор серебряно-латунный,
Померкли звезды, и затмилисъ луны;

Погас наряд диковинно-цветной И пепельной застлался пеленой³⁶.

(Перевод С. Сухарева)

В итоге весь Неаполь становится своего рода световым зре­лищем, фокусирующим в себе магический эффект трансфор­маций. Одна из путешественниц, известная художница Элиза­бет Виже-Лебрен, выражает это представление с четкостью формулы: "С моей точки зрения,- пишет она. — Неаполь сле­дует рассматривать как чарующий волшебный фонарь"³⁷. Эд­вард Бульвер-Литтон в тех же категориях описывает Помпеи, погребенные на склоне Везувия: "Помпеи были миниатюрой цивилизации той эпохи <...>, моделью всей империи. Это бы­ла игрушка, забава, театральный ящик (show-box), которым развлекались боги, устраивая здесь представления величайшей монархии мира..."³⁸

Бульвер-литтоновский "театральный ящик" был действи­тельно построен в Неаполе, он находился в доме того же Уильяма Гамильтона. На своей вилле Гамильтон устроил круговой балкон, открывавший широчайший вид на Неаполь. Все стены этого балкона были покрыты зеркалами, так что посетителям казалось, будто природа охватывает их со всех сторон.Рассмат­ривание природы в зеркало, превращавшее естественный вид в художественный текст, было ритуализировано в сороковые го­ды XVIII века модой на так называемые "зеркала Клода", о ко­торых я упомянал в предыдущей главе. Путешественники вози­ли с собой эти овальные зеркала с затемненной амальгамой, чтобы любоваться обрамленной природой, как живописным пейзажем. В зеркалах на вилле Гамильтона центром зрелища был свет Везувия. К тому же рамы тут не было вовсе. Весь кругозор был сплошным живописным театром. По просьбе друзей Га-

___________

³⁶ Д. Китс. Стихотворения. М., Наука, 1986,. с. 64.

³⁷ Cit. In: В. Fothergill. Sir William Hamilton, Envoy Extraordinary. New York, 1969, p.85.

³⁸ E. Bulwer-Lytton. The Last Days of Pompeii. N. Y.—Boston, n. d„ p. 8.

мильтон решил перевести вид с зеркала на бумагу и тем самым увековечить бесконечно трансформирующийся спектакль сво­его зеркального театра. Изготовление рисунка с зеркала было заказано пейзажисту Тито Луфиери. Панорама Луфиери была одним из первых панорамных видов³⁹. Ее необыкновенно вытя­нутый формат снимал традиционную границу холста, аннулиро­вал единую точку схода перспективы и программировал после­довательное, растянутое во времени "сканирование" взглядом, вводившее в зрелище временной фактор. Время было вписано в ее структуру, хотя она и была лишена существеннейшего эле­мента породившего ее зрелища — световой трансформации.