Реферат Курсовая Конспект
Стекло как Мотив Смерти - раздел История, Очерки истории видения В Большинстве Символистских Текстов Стекло Начинает Увязываться С Мо...
|
В большинстве символистских текстов стекло начинает увязываться с мотивом смерти. Эта связь имеет в европейской культуре глубокие корни и восходит к кельтской мифологии, но до конца века она была мало актуальна для символики стекла. Согласно кельтским поверьям, к западу от Ирландии на островах располагался потусторонний мир. В "Книге захватов Ирландии" и в более поздней традиции, например, в "Истории бриттов" Ненния, потусто-
___________
43 Ibid., p. 207.
44 J.-K. Huysmans. A Rebours. Paris, 1912, p. 119.
45 Ibid,, p. 120.
46 О метаморфозе флоры у Мирбо см.: E. Apter. The Garden of Scopic Perversion from Monet to Mirbeau. — October, № 47, Winter 1988, pp. 91—15.
ронний мир описывается как остров демонов-фоморов со стеклянной башней в центре. На башне находится "нечто похожее на людей"47. Знаток кельтской мифологии д'Абуаде Жюбенвиль дает следующий комментарий: "Башня сделана из стекла, как и лодка, в которой, согласно легенде о Коннле, приплывает посланница смерти <...> На башне находятся не люди, но "нечто похожее на людей (quasi himines). Это тени..."48. Стеклянная башня на острове превращается в стеклянные острова потустороннего мира в некоторых произведениях артуровского цикла — это Insula vitrea, на основе ложной этимологии, позже идентифицировавшиеся с уэльским городком Гластонбери, это Isle de Virre в "Эреке" Кретьенаде Труа49.
Стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает тело в нематериальную тень. Странные готические фантазии об оживающих мертвецах систематически связываются с темой стекла. В хрустальных или стеклянных гробах помещаются избегающие тления тела покойников, например, в неоготических легендах о вампирах. Возникают и весьма эксцентрические фантазии о странных зрелищах помещенных под стекло, оживающих мертвецов. Одна из первых таких фантазий — "Железнодорожные грезы" Чарлза Диккенса (1856), в которых описывается "лунный морг", где тела покойников выставлены на обозрение за огромными стеклянными витринами и вдруг как бы начинают оживать50.
Но, вероятно, самая необузданная фантазия на эту тему была создана в начале нашего века французским писателемРеймоном Русселем в романе "Локус Солюс" (1914). Роман представляет собой детальное описание своеобразной экскурсии по парку, созданному эксцентричным богачом Марсиалем Кантерелем. В парке сооружен огромный стеклянный кристалл-аквариум и странная теплица.
"Состоящая исключительно из гигантских стекол, несомых тонким и прочным железным каркасом, эта прозрачная конструкция, в кото-
_____
47 А. С. L. Brown. The Origin of the Grail Legend. Cambridge, Mass., 1943, p.253. В русском переводе А.С. Бобовича "Истории бриттов" Ненния дается несколько иной вариант. См.: Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984, с. 174.
48 Н. D'Abois de Jubainville. Le cycle mythologique iriandais et la mythologie cel-tique. Paris, 1884, p. 119.
49 См. R. S. Loomis. The spoils of Annwn. An Early Arthurian Poem. — PMLA, v.LVI, dec.1941, № 4, part 1, p. 925-926.
50 Ч. Диккенс. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 28. М., 1963, с.393—396 (отмечу ,что Диккенс лично знал Пакстона и переписывался с ним). Ср. также с людьми, засаженными в стеклянные банки в "Золотом горшке" Э. Т. А. Гофмана — то ли живыми, то ли мертвыми.
пой царила прямая линия, геометрической простотой своих четырех стен и потолка напоминала какую-то чудовищную коробку без крышки, поставленную в перевернутом виде на землю"51.
Но в этом футуристическом сооружении, напоминающем самые радикальные конструктивистские проекты будущего, помещены не растения, но мертвецы, выставленные за стеклом как в музее восковых персон52. С помощью специальных химических соединений виталиума и ресюрректина Кантерель оживляет мертвецов, проигрывающих за стеклом наиболее значительные эпизоды своей жизни.
"Часто зеркало, стекла и кристалл знают очень много о смерти и убийстве"53,— пишет Теодор Дейблер. В кругах близких модерну связь стекла и смерти обыкновенно амбивалентна. Оживление и убиение сплетены чрезвычайно тесно. Мертвое оживает и наполняется духом, материальное в стекле истончается, заболевает, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в "дух", в символ. В том или ином случае стекло оказывается средством одухотворения. Элизабет Кляйн, исследовавшая немецкую лирику эпохи модерна, устанавливает следующее тождество: превращение материи в дух может осуществляться тремя эквивалентными способами — сгоранием, замерзанием во льду (превращением в кристалл) или растворением телесного в прозрачном (превращением в "астральное тело"), остекленением54. В этом контексте пламенеющие, кристаллические, восковые и стеклянные цветы фантастических оранжерей оказываются символическими эквивалентами. Истоки такого рода символической парадигмы могут быть найдены в раннем немецком романтизме, в частности у Новалиса. В сказке Клингсора из "Генриха фон Офтердингена" появляется город с прозрачными стенами. На окнахдомов здесь стоит множество "дивно сверкающих ледяных и снежных цветов"; в саду растут "металлические деревья и хрустальные кусты, отягощенные пестрыми цветами и плодами из драгоценных камней"55. Для Новалиса, с его интересом к символике света, тема прозрачности, как эквивалента духовности, чрезвычайно значима. Не случайно в начале "Уче-
_____________
51 R. Roussel. Locus Solus. Paris, 1974, p. 117.
52 Сравнение оранжереи с музеем восковых персон имеется уже у Метерлинка (Ор. Cit., р.74). Ср. также с восковыми цветами у Гофмансталя.
53 Т. Daubler. DerNeue Standpunkt. Leipzig., 1919, S. 92.
54 E. Klein. Jugendstill in Deutsche Lyrik. Koln, 1957, S. 62-66.
55 Новалис. Генрих фон Офтердинген. В кн.: Избранная проза немецких романтиков, t.i. Mю., 1979, с. 297-298.
ников в Саисе" он использует образ "алькахеста" универсального эликсира и растворителя алхимиков, делающего прозрачными и разжижающего все тела в мире56.
Влияние Новалиса на литературу конца века несомненно, очевидно и его влияние на становление всей литературной мифологии прозрачного (между прочим, на французский Новалиса переводил Метерлинк).
Стекло, пропуская свет, соединяет его обитателей с астральными сферами, позволяет духу вылететь из темницы тела в бесконечное. Стекло, кристалл становятся элементами космической поэзии, правда, по преимуществу гораздо более простой, чем у Малларме.
Альфред Момберт дает яркие образцы новой мифологии стекла, возникающей на рубеже веков. В рассказе "Лед" (1901) описывается символическая смерть человека, замерзающего во льду: "С радостью лег я между стекловидных тел; между пальцами, как в вазе, держал я белые цветы. Пологим водоворотом я стал медленно соскальзывать в зеленые хрустальные поля. И все вокруг было столь ясным и прозрачным, что сам я от этого начал становиться прозрачным: ясный, светоносный лед"57. Характерно, что эта смерть телесной оболочки открывает в поэте дар "второго зрения", и из глубины замерзшей воды перед ним предстает световое пространство необычных видений. Подобно цветку (до неузнаваемости преображенный мотив оранжереи) растет ледяная гора (сакральное место общения с божеством), низвергаются водопады, брызжут стеклянные струи.
______
56 В русском переводе В. Микушевича алькахест прямо не назван: "Наши чувства как бы пропитаны всеобщим растворителем". — Новалис. Гимны ночи. М., 1996, с. 72. Клингсор в романе так излагает новалисовскую теорию телесности: "Природа, — сказал Клингсор, — для нашей души то же самое, что телесный предмет для света. Он не пропускает света, разлагает его на многие цвета, каждый из которых не похож на другие; свет зажигает на его поверхности или внутри него ответное сияние, и если оно сравняется с темнотою предмета, то он становится ясным и прозрачным, а если же оно перейдет в темноту, то исходит наружу и освещает другие предметы. Но даже самое темное тело можно сделать светлым и блестящим через посредство воды, огня и воздуха". — Я вас понимаю, милый учитель. Люди — хрустальные сосуды для души. Они прозрачны по природе". — Генрих фон Офтердинген, с.287. Трансцендентный мир уподобляется Новалисом кристаллу в стихотворении "Тику". — Novalis. Wsrke in einem Band. Miinchen-Wien, 1984, S. 137. Русский перевод В. Микушевича см. в кн.: Поэзия немецких романтиков. М., 1985, с. 76.
57 A. Mombert. Das Eis. In: Die Traumflote. Marchen, Grotesken, Legenden und andere nichtgeheure Geschichten (1900-1945). Berlin., 1979, S. 58.
Более полно мифология стекла у Момберта выражена в поэме "Небесный букварь" (1909), космической символической поэме, в духе преображенного экстатическим духовидением Уитмена. Как и в рассказе, лирический герой погружается в ледяную гору, открывающую "второе зрение".
Кристаллы, кристаллы, светящиеся кристаллы! —
Душа ослеплена своим собственным сиянием!..
Все пространство выросло из меня,
Оно — оранжерея, где обитает моя душа.
Оно — лишь внешнее выражение, внешняя форма,
Творимые для себя по собственной воле моей душой !58
Душа поэта охватывает весь мир и прозревает некий "новый мир" — посреди огромного снежного поля (символ чистоты) стоит стеклянная башня, в которую заключена девушка с огненными волосами, сияющими сквозь стекло, — это свет духа, изливающийся в мир. После долгих превращений и странствий герой, объемлющий весь мир, попадает в стеклянный дом нового рая. Поэма заканчивается полным духовным освобождением героя и описанием космического полета в некой астральной сфере духа, в которой свет собирается в кристаллы звезд.
Развитие культурного мифа стекла у Момберта и вообще в лирике немецкого модерна достаточно последовательно следует более ранней мифологии стекла. Мотивы воспроизводятся с поразительной устойчивостью — растения, оранжереи, цветы, пальмы, рай и т.д. Ядерная основа культурного мифа обладает особой прочностью. Происходит своего рода перегруппировка акцентов и частичная трансформация семантической окраски мотивов. Так тема роста, развития, вознесения ввысь/первоначально закрепленная только за растениями внутри парника, переходит на саму стеклянную конструкцию. Цветок и оранжерея сливаются воедино. В результате возникает новый мотив органоморфного растущего здания, преобразующего растительность в стекло и кристалл, уподобляющий сами кристаллы и теплицы цветам. По сути дела, нечто похожее было уже у Ноймана, ратовавшего за исчезновение конструкций в растительности. Но символическая окраска той же темы у Момберта совершенно иная. Речь идет о духовном преобразовании мира, о растворении архитектуры в "духе", а последнего в космосе.
___________
58 A. Mombert. Der Himmlishe Zechner. Berlin, 1909, S.21.
Связь стеклянного дома с человеческим духом хорошо иллюстрируется маленьким рассказом Петера Хилле "Город из стекла" (не позднее 1904 г.). Дома в городе, описанном Хилле, сделаны из особого стекла, реагирующего на состояние человеческой нравственности. Ложь, например, делает стекла черными. Прозрачность стекол зависит от чистоты души обитателей города и в итоге оказывается средством воспитания человека59.
К концу 10-х годов метафора стекла проецируется на восприятие живописи и становится устойчивым обозначением "духовности". При этом знакомый комплекс мотивов сохраняется без больших изменений. В одном случае это может быть старый миф о рае, как, например, в отклике Людвига Рубинера на живопись Андре Дерена (1916). Согласно Рубинеру, Дерен создал
"образ рая для людей. Деревья здесь — хрустальные растения, единственные деревья, которые мы можем любить. Здесь стоят хрустальные дома — единственные дома, в которых мы можем жить. Хрустальные силы вырываются подобно световодам из всех вещей, и нечто сверкающее, расцветающее скручивается, всплывает углами в белом зное вокруг новых пространств, из которых подобно винным фонтанам бьют сталактитовые солнца: и только человека здесь не хватает, одухотворенного человека"60.
Но Рубинер уже видит этого грядущего одухотворенного человека, вступающего в новый символический хрустальный мир.
В другом случае, как, например, у Теодора Дейблера, метафора хрусталя проецируется на живопись Эдварда Мунка, но с иным пафосом. Здесь опять всплывают обертоны болезни, усталости, духовной истонченности. Картины Мунка описываются как хрустальная долина, в которой ели в молитве воздевают горящие зеленым огнем ветви и где живут лишенные сил старики61. В ином месте мир Мунка предстает глазам Дейблера, как населенный человеческими эмбрионами и цветами с человеческими лицами (ср. тот же образ у Гофмансталя). Но иногда одно из растений вдруг выбрасывает из черноты вверх стебель, увенчанный черным хрустальным гробом, в котором незримо протекает развитие и рост кристаллов62. Несмотря на всё внешнее различие мифологических кодов, в подходе Рубинера и Дейблера много об-
___________
59 Р. НШе. Ich bin, also ist Schonheit. Leipzig., 1975, S. 61-82.
60 L. Rubiner. Der Dichter greifin die Politlk. Leipzig, 1976, S. 206. 61 Т. Daubler. Op.cit., S. 85.
62 Ibid., S. 93.
щего. В обоих текстах стекло идентифицируется с растением и описывается как беспрерывно растущий и расширяющийся вовне органоморфный кристалл. Образ кристалла именно потому, вероятно, и начинает играть такую детерминирующую роль в культурном сознании, что воплощает идею растущего стекла. Мотив неудержимого роста, движения связывается с функцией цвета, как воплощения движения, динамики света. Люси Шауэр, исследовавшая отношение Дейблера к изобразительному искусству, отмечает, что для него ведущее значение в интерпретации живописи имеют цвет и структура. Последняя идентифицируется с кристаллом. Но центральное значение имеет цвет, как воплощение космического добра63. Цвет важнее для Дейблера, вероятно, еще и потому, что он непосредственно не связан с материалом и позволяет трансцендировать неподвижность структуры. К тому же стремится и движущийся кристалл.
Коды стекла применяются литераторами для описания только чрезвычайно мощной в колористическом отношении живописи — Дерена, Мунка. Пауль Вестхайм обнаруживает стекло и в живописи такого буйного колориста, как Кристиан Рольфе. При этом, по мнению Вестхайма, цвет не только придает живописи фактуру стекла, но одновременно уничтожает жесткость форм. Характерно, что в данном случае речь идет об архитектурных пейзажах Рольфса, в частности, "Башне собора св. Петра в Зосте". Под напором красок город на полотне приобретает "текучесть" и одновременно как бы возгорается64.
Но, может быть, в наиболее экстатической форме смысл этой цветовой кристаллизации мира в живописном полотне выразил Лотар Шрайер. Характерно, что его текст также относится к мощно колористическому архитектурному пейзажу: "Гель-мерода VIII, 1921" Лионеля Файнингера. Файнингер изобразил деревенскую церковь Гельмерода под Веймаром в целой серии полотен, одно из которых послужило поводом для декларации Шрайера. Согласно Шрайеру, душа человека питается сиянием, исходящим из духовного мира (geistigen Welt). Этот свет несет в себе образы символического мира (Sinnbildwelt). Проходя как бы сквозь призму, этот свет, вполне в духе Малларме, меняет образы природного мира, превращая их в образы мира символи-
_________
63 L. Schauer. Theodor Daubler und die bildende Kunst. In: Theodor Daubler 1876—1934. Ausstellunganlalich der Eroffnung des Theodor-Daubler -Archivs bei der Akademie der Kunst. Berlin, 1968, S. 21.
64 P. Westheim. Christian Rohlfs (1918). In: Uber die Schonheit haBlicher Bilder. Dichter und Schriftsteller uber Maler und Malerei (1880-1933). Berlin, 1982, S.306.
ческого. Еще Марсилио Фичино в трактате "О свете" различал свет видимый и темный, невидимый свет бога: "Бог — это невидимый свет, являющийся причиной духовных сил и видимых вещей. Из наднебесной сферы нисходит он к нам, как "сквозь стекло"...65 Различение видимого и невидимого света актуально для Николая Кузанского, Парацельса и многих других. Стекло оказывается фильтром духовного света и у Шрайера (призма), но также и конечным продуктом духовного преобразования мира под воздействием этого света. В живописи Файнингера под напором света и цвета мир преобразуется в символический мир,
"подобный пейзажу души (Seelenlandschaft), световому дому, в который мы вступаем, мосту в потустороннее, мосту, на котором мы возносимся, башне, поднимающей нас ввысь, церкви, сосуду божественного, стеклянному морю, над которым мы парим, большому кристаллу, в котором тело нашей души собрало в себе весь свет небесного мира. Все это я вынес из картины "Гельмерода", которая также выстроена из драгоценного камня — смарагда, сапфира, аквамарина, хризолита, золотого топаза, дымчатого топаза, лунного камня, рубина и аметиста — и показала в хрустальном зеркале символов призрачный блеск града небесного, дом человека и дом Господень, путь человека к вратам, к порогу"66.
Чрезвычайно характерно это движение к символическому как постепенное восхождение от моста к башне, к церкви, к стеклянному морю и наконец к кристаллу, как символу высшей духовности. Перечисление драгоценных камней и упоминание града небесного отсылают к Откровению Иоанна Богослова, где образы стекла и кристалла многократно повторяются в видении небесного Иерусалима: "Светило его подобно драгоценнейшему камню яспису кристалловидному" (21,11); "стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу" (21.18); "улица города — чистое золото, как прозрачное стекло"/ (21.21); "и показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца" (22.1) и т.д.
Стекло, а в дальнейшем и стеклянная архитектура, вместе с образом кристалла постепенно входят в новую символистскую квазирелигию, которую пытаются культивировать в художественных
___________
65 Cit in: К. Goldammer. Lichtsymbolik in philosophischerWsltanschauung, Mystik und Thesophie von 15 bis zum 17 Jahrhundert. — Studium generale, 13 Jg, H 11 1960, S. 672.
66 L. Schreyer. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Wasist das Menschen Bild? Munchen, 1956, S. 140.
кругах Европы (особенно Германии) в начале нашего века. Эта искусственная религия, вид сконструированного неоязычества, понималась как реставрация солярного культа, якобы характерного для индоевропейской, арийской проторелигии. Большую роль в становлении этого неопаганизма сыграла индоевропеистика Макса Мюллера с его попытками реконструировать арийский культ солнца. Впрочем, первые попытки восстановить в Германии культ солнца восходят еще к началу XIX века67.
Именно в духе солярного неоязычества можно интерпретировать многие символы, получающие хождение в культуре начала века, от солярной символики у Карла Густава Юнга68 до собора человечества, алтарь которого сделан из светящегося кристалла, в пьесе Эрнста Толлера "Превращение" (1919). Но еще в 1901 году во время празднеств, связанных с открытием дармштадтской художественной колонии, "пророк" нес некий таинственный предмет. Когда с него сняли покров, он оказался большим кристаллом69.
В этом символистском стремлении к духовному преображению мира вся земля становится стеклом, кристаллом. Рильке пишет в "Часослове" (1903):
...земля — это дом бедняка:
Осколок будущего кристалла, То светлого, то темного в его падении...70
С особой интенсивностью стремление к духовному преображению мира через стекло и свет выразил Людвиг Рубинер в
67 К. H. Kohl. Naturreligion: Zur Transformationsgeschichte eines Begriffs. — In:
Die Restauration der Gutter: Antike Religion und Neo-Paganismus. Hrsg. von R. Faberund R. Schleiser. Wurzburg, 1986.
68 См.: Richard Noll. The Aryan Christ. The Secret Life of Carl GustavJung. New York, 1997, pp. 90-119.
69 Очевидна связь кристалла с Граалем, чей образ в Германии стал особенно популярен после "Парсифаля" Вагнера. О мистике кристалла на рубеже веков см.: W. Pehnt. DieArchitekturdes Expressionismus. Stuttgart, 1973, S. 37—44.
70 R. M. Rilke. Gedichte. M., 1981, S. 159. Бедность для Рильке — символическое понятие, которое он определяет как "могучее внутреннее сияние" (Ibid., S. 153). Для "Часослова" вообще характерно активное использование мифологии рая, световой символики и т.д. Рильке же использует и мотив дворца как "теплицы", например, в стихотворении "Поздняя осень в Венеции": "Стеклянные палаццо спозаранку // Едва звенят". — Р. M. Рильке. Новые стихотворения. M., 1977, с.171. (Перевод В.Топорова.)
1916—1917 годах. В стихах Рубинера проступают момбертовские мотивы; человек взмывает ввысь и вбирает в себя весь космос, превращающийся в антропоморфную архитектуру:
...О, парящая колонна, светлые колонны рук и ног, прочная сияющая колонна тела, светящийся шар головы. <...>
О кровь бога, пылающее, движущееся, гигантское море в светлом кристалле.
Человек — сияющая труба: шары мироздания, горящие гигантские глаза, плывут сквозь него подобно маленьким огнедышащим зеркалам <...>.
Человек лежит на сияющем грунте неба.
Его дыхание легко колышет землю, похожую на стеклянный шарик в сверкающих струях весеннего ручья <...>.
Темносветящиеся шары, извиваясь, распускаются подобно лепесткам цветов, зубчатые плоскости в огненном сиянии сворачиваются в мерцающие перекошенные шары, острия пирамидальных игл выстреливают подобно солнечным лучам из желтых искр"71.
В космических видениях такого рода появляется некий сверхчеловек, пророк грядущего счастья, который бросает в мир слова духовного раскрепощения, и от этих слов начинают расти "кристаллические дома из стеклянного камня"72, над вершинами кристаллических гор взмывают ангелы. Голова пророка сделана из кристалла и подобна небесному куполу, в котором парят бесчисленные "новые дома земли"73.
В космических видениях Рубинера все движется, одна форма переходит в другую, но метафорическая цепочка стекло-кристалл-растение сохраняется, преображаясь в образы распускающихся как цветы шаров-планет, растущих стеклянных домов и т.д.
Образы Рубинера интересны в той мере, в какой они выражают новую позицию наблюдателя в мире, который потерял точку зрения и в котором человек растворяется, теряя собственное Я. Остекленение мира, представление о его тотальной прозрачности, травматическое уже у Малларме, здесь входит в новую стадию, отражающую метаморфозы культурного сознания.
Наблюдатель в новом стеклянном мире не может найти точку зрения, которая бы находилась на "нужном" расстоянии от объекта, стекло снимает возможность дистанцироваться, но и не позволяет подойти вплотную. То, что Малларме описывал
_________
71 L. Rubiner. Op.Cit., S. 29-26.
72 Ibid., S. 42.
73 Ibid.. S. 46.
как бесконечность, порождающая слепоту, является выражением этой неспособности наблюдателя локализовать себя в проницаемом и непроницаемом одновременно пространстве. Эта неспособность локализовать себе по отношению к объекту, драматическое колебание между исключительной близостью, непосредственностью и бесконечной удаленностью очевидны, например, в творчестве Гёльдерлина и в формах, которые принимал его психоз. Любопытно, что, как и у поэтов модерна, это состояние выражалось у Гёльдерлина в образах минерализации, отвердения, кристаллизации органического, то есть дистанцирования от живого. В известном письме Шиллеру (4 сентября 1795) он так выражал ощущения свой удаленности:
"Я часто чувствую себя изгнанником, вспоминая о тех часах, когда Вы мне открывались, не досадуя на столь тусклое, а может, и плохо граненное зеркало, в котором Вы порой не узнавали своего отражения.
Полагаю, что это свойство человека исключительного: способного отдать себя, не получая ничего взамен, способность его даже "об лед греться".
Ну, а я слишком часто чувствую, что я не исключительный человек. Я стыну и коченею от обступившей меня зимы. Чем ледяней мое небо, тем больше я каменею"74.
Гёльдерлин, сравнивающий себя с плохо ограненным зеркалом и говорящий о собственном окаменевании под ледяным небом, вьфажает, по мнению Жана Лапланша, шизофреническую позицию субъекта, не способного "найти необходимую меру" в своих отношениях с объектом, к которому он сам себя сводит"75. Речь идет о том необходимом дистанцировании от зрелища хаоса, которое создавалось завесой в режиме транспарантного зрелища и которое более не регулируется промежуточным экраном, исчезающим в мире тотальной прозрачности, в мире стекла.
Любопытно, что и Шатобриан, столкнувшись со зрелищем катастрофы (кратером Везувия) в самой непосредственной близости, использует образы из того же тематического репертуара — ему чудятся драгоценные кристаллы — лазурь, ультрамарин, растительные и архитектурные формы — пальмы, акантовые листья, гирлянды, жирандоли и т.д.76 Разница, одна-
__________
74 Гёльдерлин. Сочинения. М., 1969, с. 480.
75 J. Laplanche. Holderlin et la question du pere. Paris, 1961, p. 54.
76 Любопытно, что Шатобриан использует в своем описании видение лебедя, возникающее в чрезвычайно близком контексте у Гёльдерлина в стихотворении "Середина жизни", выражающем тот же "комплекс дистанцированности": (см. след. стр.)
ко, в том, что в целом шатобриановское восприятие регулируется режимом безопасной дистанцированности транспаранта.
У Рубинера отсутствие завесы приводит к вторжению неорганического в органическое. Тело наблюдателя подвергается агрессии со стороны объекта наблюдения. Само тело человека, в том числе и наблюдателя, становится прозрачным, как у сервантовского лиценциата. Человек обнаруживает свою полнейшую внутреннюю пустоту — он отныне просто "сияющая труба".
Интересные наблюдения над такими исчезающими, пустыми телами можно найти у Гизелы Панков, которую специально интересовали формы психозов, связанные с "потерей тела". Панков показывает, как разные пациенты реагируют на эту ситуацию. Первый тип представлен одним из пациентов, который обретает суррогат тела, через его катастрофическое слияние с предельно дистанцированным миром другого. Он рисует свое лицо выступающим из скалы, увенчанной двубашенным замком. Панков комментирует:
"Его принял в себя минеральный мир, мир камней. <...> Только природная катастрофа может произвести связь между столь несовместимыми мирами. Камень и человеческое тело становятся одним.<...> Минеральный мир принял его и втянул его в себя как в тюрьму Встреча с новым миром становится для больного падением в этот мир, пленением миром"77.
Тело в таком случае может действительно пониматься как "катастрофическое" тело. Оно не только минерализовано, кристаллизовано, но и расчленено на фрагменты. Все эти отдельные колоны, шары, из которых состоит тело Рубинера, — не что иное, как парящая руина, не имеющая внутреннего наполнения.
Второй тип реагирования еще более любопытен. Панков подробно описывает случай пациентки Валерины, для состояния которой характерно полярное сопряжение двух образов. Один — это "белый, безжизненный человек без органов", "это оболочка, содержащая все", но в действительности окутывающая пустоту78.
В диких розах,
С желтыми грушами никнет
Земля в зеркало зыби,
О лебеди, стройно:
И вы, устав от лобзаний,
В священную трезвость вод
Клоните главы. (Пер. С. Аверинцева.) — Гёльдерлин. Цит. соч., с. 153.
_______________
77 G. Pankow. L'homme et sa psychose. Paris., 1993, p. 67. 78 Ibid., p. 132.
Этого человека можно назвать идеальным воплощением покрова. Ему противостоит человек-цветок. Человек-цветокдля Валерины — это статуя, то есть нечто, созданное из безжизненного белого блока камня, не имеющего внутреннего. Вот как описывает Балерина странную топологию своей воображаемой статуи:
"Верхняя часть спины, завершающейся треугольником, открывается наружу наподобие лепестков гигантского цветка, расширяющихся по обе стороны груди таким образом, чтобы соединиться в районе лобка. Именно в этом месте лепесток прекращает свое движение и выворачивается внутрь, опираясь на внешний лепесток. Таким образом, второй лепесток, хорошо дифференцированный множеством легких изгибов, заполняет всю внутренность. Внутренний лепесток соединяется с наружным на уровне пупка, создавая вход в отверстие, открытое внутренним лепестком"79.
Панков подчеркивает, что статика в этом образе уступает место навязчивой динамике, позволяющей обнаружить внутреннее пространство тела. Человек-цветок противостоит человеку-покрову в той мере, в какой покров, выворачиваясь и проникая внутрь, делает тело вместилищем, а не чистым покровом.
Навязчивое присутствие мотива цветов в стеклянных пространствах, по моему мнению, как раз и может интерпретироваться, как топологическая реакция на всеобщую проницаемость, не оставляющую место для внутреннего. "Менее эфемерный" цветок Малларме, в который стекло превращает губы, по мере поглощения прозрачной воды внутрь — хороший тому пример. Переливаясь из внешнего во внутреннее, лепестки создают особую пространственную структуру. В ней бесконечная прозрачность преодолевает себя, создавая такую топологию, в которой наблюдатель может сохранить себя, но в режиме безостановочной динамики перетекания. Сама эта динамика в какой-то мере основывается на безостановочном колебании между удаленностью и приближенностью, между притяжением и отталкиванием. Это состояние возбужденной флуктуации, характерное для зрения внутри стекла, было отнесено Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари к шизофреническому миражу "тела без органов", основанному на "голой интенсивности, лишенной всякой формы"80.
____________
79 Ibid., p. 129-130.
80 G. Deleuze and F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia.
Minneapolis, 1983, p. 18.
Фигурирующий в стихах Рубинера пророк, лидер, вождь — фигура чисто умозрительная, идентифицирующаяся с неким абстрактным Художником с большой буквы, эстетически преобразующим мир. Но в Германии на рубеже веков жил и творил настоящий "пророк" стекла, писатель Пауль Шеербарт (1863—1915). После смерти Шеербарт стал объектом настоящего культа, который продолжался до второй половины 20-х годов, то есть, странным образом, до того самого периода, когда стекло стало как никогда активно использоваться в строительстве. Затем наступил длительный период почти полного забвения, и лишь в конце 50-х годов имя его вышло из тени. Все последующие годы интерес к творчеству Шеербарта растет, в шестидесятые годы наконец началось переиздание его произведений.
Шеербарт — один из создателей немецкой фантастики, организатор (в 1892 г.) "Издательства немецких фантастов", оригинальнейший писатель рубежа веков" и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество причудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философствуют на странных живых планетах, астероидах и кометах.
Стекло — несомненно самый излюбленный материал шеербартовских фантазий. В символическом смысле стекло в его произведениях является медиумом между живой и мертвой материей. Большое влияние на Шеербарта оказала "космическая" натурфилософия XIX века, прежде всего труды Лейпцигского профессора Густава Теодора Фехнера, французского астронома Камиля Фламмариона и немецкого философа и спирита Карла Дю Преля. Все трое были очень популярны к концу прошлого века, все трое интересовались связью души с космосом. Фехнер различал три стадии жизни — преджизнь, жизнь и послежизнь Vorleben, Leben, Nachleben). Послежизнь описывалась им как растворение души в космосе". Он проповедовал идею одухотворенности вселенной, теснейшей связи между всеми уровнями организации материи и в конечном счете отрицал неорганическую природу, выдвинув гипотезу о всеобщей органоморфности космоса. Основой
81 Маху хотя бы на то, что его исключительно высоко ценил Вальтер Беньямин, посвятивший его роману "Лезабевдио" не дошедшее до нас эссе.
82 См.: Н. Von Gemmingen.. Paul Scheerbartsastrale Literatur. Bern-Frankmrt/M, 1976, S.100, 164-189.
мировой органики Фехнер считал всеобщее движение и системность всех явлений. В этом смысле молекулярное движение является лишь иным по отношению к движению планетарных систем уровнем проявления органического. Фехнер выдвинул идею косморганики и утверждал, что земля является своего рода одухотворенным "существом", поскольку органический мир земли входит в единую и целостную с самой планетой систему Люди, звери и растения превращаются таким образом в органические элементы огромной органоморфной системы.
Философия Фехнера пронизывает фантастику Шеербарта с его живыми планетами. Сильное влияние на Шеербарта оказал и своеобразный юмор
Фехнера, издавшего в 20—40-е годы XIX века целый ряд юмористических трактатов под псевдонимом доктор Мизес.
В трактате "Сравнительная анатомия ангела" (1825) Фехнер с издевательской серьезностью утверждал, например, что ангелы по форме являются шарами и похожи на глаза. Глаз — это орган света, свет является средой обитания ангелов. Ангел есть свой собственный глаз, его язык — это свет, тон и цвет, он прозрачен и сам меняет свою окраску. Шары-ангелы летают вокруг солнца как живые, светящиеся планеты83. Такого рода фантазии были ироническими комментариями к собственным теориям Фехнера, использовавшего близкую образность в своих серьезных трактатах84. Шеербарт буквально цитирует Фехнера. В романе "Большая революция" (1902) жители луны подобны круглым прозрачным светящимся шарам, меняющим свой цвет в зависимости от настроения.
Характерная для культурного мифа стекла устойчивая связь между мотивами кристалла-растения-духовности-света и т. д. делает световую стеклянную архитектуру идеальным мотивом, сопрягающим основные темы "космических" натурфилософов.
Символическая функция стекла у Шеербарта, может быть, наиболее полно проявилась в рассказе "Новая жизнь. Архитектурный Апокалипсис" (1902). Новая жизнь, о которой идет речь в рассказе, это "после-жизнь" в духе Фехнера. Вначале земля предстает снежным, ледяным шаром, солнце почти погасло, и жизнь кончилась (характерный для литературы модер-
___________
83 См.: К. Lasswitz. Gustav Theodor Fechner. Stuttgart, 1896, S. 30—32.
84 Например, для объяснения органоморфности космоса Фехнер использует метафору вращающихся кружков и уподобляет людей, животных и растения кружкам. — G. Th. Fechner. Uber die Seelenftage. Ein Gang durch die sichtbare Welt um die unsichtbare zu finden. Hamburg-Leipzig, 1907, S.199.
на мотив смерти во льду). Затем появляются 12 архангелов. Каждый из них водружает на снежную вершину по гигантскому собору, а затем они извлекают из рюкзаков стеклянные дворцы, и заснеженная земля преображается в рай. Дворцы и соборы освещаются и превращаются в огромные светящиеся кристаллы: "сквозь беспросветную тоску холодного земного шара прорывается новая жизнь — вечная жизнь. Встают мертвецы"85. Это воскрешение душ захватывает всю планету, и она превращается в сияющий драгоценный камень. Города становятся циклопическими бриллиантами, освещаются изнутри горы-дворцы, сапфирные башни сияют тысячами разноцветных окон. Все приходит в движение. Ангел говорит воскресшим:
"Подобно тому, как земные растения в основном живут светом и воздухом, так и вам придется в основном жить тем, что вас окружает — светом и воздухом божественной архитектуры, которая и есть настоящее искусство"86. И далее Шеербартдает яркую картину этой архитектурной грезы: "Сквозь прозрачные стекла лучится новое счастье в снежную ночь. Смарагдовые шары сияют зелеными световыми конусами в черном мировом пространстве. Сапфировые башни вытягивают все выше свои гордые призрачные силуэты. Гигантские опаловые решетки сверкают как миллионы вспугнутых бабочек"87, и т. д,
Тот апокалипсис, который прозревал в стеклянной архитектуре Достоевский, у Шеербарта приобретает почти мистический характер. В 1902 году, когда была написана "Новая жизнь", сказочная стеклянная архитектура для Шеербарта — чистый лирико-философский миф, максимально полно выражающий связь стекла с космической духовностью и фантастическим преображением мира в его слиянии с мировой душой. Этот миф почти не затрагивает архитектурной практики.
Но постепенно символические фантазии Шеербарта приобретают все большую конкретность. Писатель начинает досконально, в деталях описывать архитектуру будущего, и его архитектурные утопии, со всем примыкающим к ним культурным мифом, начинают оказывать сильное влияние на градостроительную мысль88.
_______
85 Р. Scheerbart. Miinchhausens Wederkehr. Berlin, 1966, S.152.
86 Ibid.. p. 156-157.
87 Ibid., 158.
88 См.: R. Haag Bletter. Paul Scheerbarts Architekturphantasien. In: Bruno Taut 1880—1938, Ausstellung der Akademie der Kiinste vom 28 Juni bis 3 August 1980.Berlin, 1980, S. 86-94.
С одной стороны, Шеербарта интересует идея движущихся городов. В рассказе "Переносные города" излагается проект "кочевого" города, способного переезжать в 3 товарных вагонах и 300 автомобилях89. С 1910 года Шеербарт выступает против гигантских мегаполисов в защиту городов-садов90. Движущиеся города — один из элементов этой программы. Затем возникает идея плавающего санатория и плавающего города со стеклянным павильоном в центре91 и одновременно проект летающего санатория92. Одна из самых эксцентрических идей писателя связана с придуманнымим домостроительным растением. Речь идет о гигантском вьюне, который вырастает в форме готовых домов. В гротескном виде здесь выражена вся та же идея космостроительной органоморфности:
"Я изобрел растущие дома, — говорит герой рассказа, — домостроительные растения. Мы больше не должны строить из мертвых материалов, мы можем теперь строить из живых стройматериалов"93.
Параллельно развивается и комплекс идей, связанных со стеклянной архитектурой. В рассказе "Китайская садовая культура" речь идет о китайских садах, где все из стекла94. В тексте "На стеклянной выставке в Пекине" описывается стеклянный город, окруженный 50-метровой зеркальной стеной. Верхняя часть стены покрыта синей амальгамой, так что город как бы растворяется в бесконечности неба95.
Но, вероятно, наиболее развернутыми архитектурными фантазиями Шеербарта были два романа — "Лезабендио" (1913) и "Мюнхаузен и Кларисса" (1906). В "Лезабендио" рассказывалась история строительства гигантской стеклянной башни-маяка на астероиде "Паллада". Главный герой романа — инженер, строитель и духовный мистический вождь. "Мюнхгаузен и Кла-
89 Р. Scheerbart. Transportabele Stadte. - Gegenwart. LXXVI, 9 Okt., 1909, S. 762.
90 P. Scheerbart. Die Entwiklung der Stadt. — Gegenwart, LXXVII, 18 Juni 1910,
S. 497-498.
91 P. Scheerbart. Das Ozeansanatorium fur Heurkranke. — Der Sturm, № 123—
24, Aug. 1912, S. 128-129.
92 P. Scheerbart. Das Luft-Sanatorium. - Gegenwart, LXXVI, 16 Okt. 1909,
S. 781-782.
93 P. Scheerbart. Hausbaupflanzen. - Gegenwart, LXXVII, 22 Jan. 1910, S. 77.
94 P. Scheerbart. Chinesische Gartenkultur. — Gegenwart, LXXVIII, 9 Nov. 1910,
S.894.
95 P. Scheerbart. Das grosse Licht — Ein Munchhausen Brevier. Leipzig, 1912, S. 92-97.
рисса" — почти целиком архитектурная фантазия, строящаяся в виде рассказов перекочевавшего в современность барона Мюнхгаузена о чудесах Всемирной выставки в Мельбурне. В Мельбурне в 1880 и 1889 годах действителбно были всемирные выставки, но, разумеется, не имевшие ничего общего с фантазиями барона. Между тем сама связь стеклянной архитектуры с всемирной выставкой у Шеербарта показывает, до какой степени мотив универсума в своей первоначальной, "грубой", "выставочной" форме сохраняется в ядре культурного мифа. Свидетельство того — стеклянная выставка в Пекине или идея Шеербарта превратить большой горный массив Шварцвальд во всемирную выставку и одновременно своего рода утопическое государство.
Австралия у Шеербарта - это одновременно и выставка и социально-художественная утопия. Здесь царит движущаяся архитектура, дворцы, башни, острова плавают, летают, находятся в непрестанном движении. Комнатагостиницы, где живет Мюнхгаузен, — это одновременно и своеобразный автомобиль. Архитектура в Мельбурне развивается в основном по двум направлениям — это гигантские сооружения со стеклянными крышами и куполами, преобразующие калейдоскопом своих светящихся стекол огромные горы, и, с другой стороны, это световая парящая в воздухе архитектура, неотличимая по своим принципам отчистойлластики. Шеербарт называет ее "пластикой световых цепей". Главным материалом этой архитектуры является стекло. Огромные цветные стеклянные сооружения парят над Мельбурном. Меняется их освещение, цвет, отдельные их части движутся. Шеербарт описывает поездки в лесуискусственных растений, засеянных стеклянными, фарфоровыми, эмалевыми цветами. Путешествие внутри земли кончается на южном полюсе, где сооружен стеклянный храм. В храмах австралийцев звучит музыка, но запрещены слова и молитвы. Вера в бога здесь "выражается только через возвышенность архитектуры и величайшую тишину"96. Роман кончается путешествием духа Мюнхгаузена в мировом пространстве. Дух героя летит в огромной стеклянной трубе, прорывает солнце, попадает в него и обнаруживает внутри "живущие" в нем планеты. Космос, солнце, планеты в финале превращаются в части огромной органоморфной системы (в духе Фехнера), движение внутри которой осуществляется через конструкции из стекла: храмы, туннели, горные калейдоскопы и летающие стеклянные цепи.
В 1912 году Шеербарт познакомился с молодым архитектором Бруно Таутом, сразу же ставшим фанатическим поклонни-
__________
96 Р. Scheerbart. Dichterische Hauptwerke. Stuttgan, 1962, S. 462,
ком писателя. Таут и Шеербарт вступают в активнейшую переписку (письма следуют по несколько раз в день), и архитектор склоняет литератора к большей конкретности, вселяет в него веру в осуществимость безумных проектов. Начинается период активной проповеди новой "победоносной" архитектуры:
"Мы хотим таких стен, которые бы не отгораживали нас от огромного, бесконечного мира. Величайшим является то, что лишено границ <...>. Лишенное границ — это бесконечное мировое пространство <...>. Вот почему мы хотим, чтобы стеклянная архитектура победила все прочие"97.
Под влиянием Таута Шеербарт формулирует свод афористических законов новой архитектурной веры — книгу "Стеклянная архитектура" (1914), посвященную Бруно Тауту. Книга сознательно строится как своего рода сакральный текст, состоящий из 111 коротких глав, напоминающих суры Корана. Приведу некоторые образцы этого стеклянного катехизиса:
Глава 18. "И будет так, как если бы земля украсилась сияющими драгоценностями и эмалями. Нельзя вообразить себе это великолепие. И по всей земле разольется блеск, как в садах 1001 ночи. И станет рай на земле, и не нужно будет больше томиться в ожидании рая небесного"98.
Шеербарт называет "колыбелью стеклянной культуры" Междуречье, то есть место традиционной локализации рая. Старая метафора оранжереи как искусственного рая здесь накачивается до уровня экстатической квазирелигиозности.
Глава 30.... "Один господин, имени которого я не помню, утверждал, что стекло является источником любого спасения, что человек должен всегда иметь стеклянный кристалл при себе или на письменном столе, что он должен спать в комнате из зеркал и т.д. Все это звучит безумно <...>. На востоке же безумцев оставляют на свободе и чествуют как пророков"99.
Шеербарт превращает стекло в новую религию, которой суждено спасти человека, при этом устанавливая прямую связь
_______
97 Р. Scheeibart. DerArchitektenkongreB. Ein Parlaments-Geschichte — Friilicht, v.l, № 1, Herbst 1921, S. 26.
98 Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut. New York-Washington, 1972, p. 46.
99 Ibid., p. 50.
с "золотым веком" христианства — средними веками, и "золотым веком" европейской архитектуры — готикой.
Глава 66. "Свободные церкви Америки могут стать первыми, кто будет строить храмы из стекла, сделав, таким образом, первый шаг к стеклянной архитектуре в религиозной сфере.
Здесь должно быть подчеркнуто, что вся стеклянная архитектура отпочковалась от готических соборов. Без них она была бы немыслима;
готический собор — это прелюдия" 100.
По мнению Шеербарта, стеклянная архитектура "превращает дома в соборы" (гл. 104), таким образом трансформируя светскую культуру в культуру тотальной религиозности, или, вернее, "духовности", поскольку, разумеется, никакой развернутой культовой программы писатель не имел.
Глава 111. "Новое стеклянное окружение полностью преобразит человечество..."101
Наряду с духовидческой утопией книга Шеербарта, как это вообще свойственно всем его книгам, содержит и множество весьма содержательных конкретных указаний. С одной стороны, подробно излагается система отопления стеклянных домов, сделанных из двуслойного стекла, с другой стороны, обосновывается необходимость башенных стеклянных конструкций. Вместе с тем литератор много пишет о необходимости сочетания стекла с водными поверхностями и потоками (природными аналогами стекла) или фантазирует о красоте прозрачных цветных полов. И, конечно, в книге есть полные лирической фантазии описания сияющей наподобие драгоценного камня Земли, как ее увидят жители Марса или Венеры.
Архитектурные утопии Шеербарта имели широкий резонанс в Германии, но можно предположить, что их влияние простиралось и за пределы германоязычного мира. Например, в России сходные мотивы можно найти в утопии Александра Богданова "Красная звезда" (1908), где жители живут в домах, покрытых вместо крыш синими пластинами стекла, и где полы покрыты стеклянным паркетом102. Евгений Замятин в "Мы"
100 Ibid., р. 66.
101 Ibid., p. 74.
102А. А. Богданов. Красная звезда. — В кн.: А. Богданов. Вопросы социализма. М., 1990, с. 135, 139. Вот как Богданов описывает завод на Марсе:
"Пять громадных зданий, расположенных крестообразно, все одинакового устройства: чистый стеклянный свод, лежащий на нескольких десятках темных колонн, образующих точный круг или мало растянутый эллипс; такие же стеклянные пластинки, поочередно прозрачные и матовые, между колоннами в виде стен". —Там же, с. 138. Мотив стеклянного паркета позже будет использован Эйзенштейном в его проекте "Стеклянный дом". Я не хочу утверждать, что Богданов непосредственно заимствовал у Шеербарта, а не, например, у Герберта Уэллса, который уже в 1899 году в романе "Когда спящий проснется" описывал город под колпаком, похожий на "гигантский застекленный улей". — Г. Уэллс. Избранное, т. 1. М., 1956, с. 333.
трансформировал этот богдановский образ в духе собственной антиутопии103. Его стеклянный город с высоты напоминает сияющие кристаллы Шеербарта: "Город внизу — весь будто из голубых глыб льда"104; "выпуклый сине-ледяной чертеж города, круглые пузырьки куполов"105.
Архитектурные фантазии Велемира Хлебникова поразительно сходны с шеербартовскими. Насколько нам известно, не существует прямых свидетельств о знакомстве Хлебникова с книгами немецкого писателя. Хлебников написал свою декларацию стеклянной архитектуры " Мы и дома" в 1914-1915 годах, то есть сразу же после появления "Стеклянной архитектуры" Шеербарта. Тематическое совпадение двух манифестов почти полное:
"Мы, сидящие в седле, зовем: туда, где стеклянные подсолнечники в железных кустарниках, где города стройные как невод на морском берегу, стеклянные как чернильница, ведут междоусобную борьбу за солнце и кусок неба, будто они мир растений..."106, — писал Хлебников.
Хлебников говорит и о движущейся архитектуре совершенно в духе путешествующих комнат из "Мюнхгаузена и Клариссы":
_________________________
103 О использовании Замятиным мотивов стекла из утопии Богданова см.: К. Lewis and H. Weber. Zamyatin's We, the Proletarian Poets, and Bogdanov's Red Star. — In: Zamyatin's We. A Collection of Critical Essays. Ed. by G. Kem. Ann Arbor, 1988, p. 201. "Мы" также, вероятно, связан с антиутопией Валерия Брюсова, пьесой "Земля" (1905), в которой люди живут, отделенные от окружающего безжизненного пространства колпаком. Герой пьесы Неватль обнаруживает через огромное окно неведомый человечеству необъятный мир пространства и солнца. Разрушение колпака приводит к гибели людей: "Если мы раскроем крыши, — наш воздух рассеется в пространстве, и мы задохнемся, потому что дышать будет нечем. Час, когда раскроются крыши, будет часом нашей смерти..." — В. Брюсов. Огненный ангел. Спб., 1993, с. 860-861.
104 E. Замятин. Избранные произведения. М., 1989, с. 614.
105 Там же, с. 659.
106 В. Хлебников. Собрание произведений, т.4. Л., 1930, с. 275.
"Был выдуман ящик из гнутого стекла или походная каюта, снабженная дверью, с кольцами, на колесах, со своим обывателем внутри, она ставилась на поезд (особые колеи, площадки с местами) или пароход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие"107.
Город Хлебникова состоит из башен, между которыми висят стеклянные мосты. "Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают"108. "Дом-чаша; железный стебель 5200 сажень вышиной подымает на себе стеклянный купол для 4-5 комнат"109. "На недосягаемую высоту вился дом-цветок, с красновато матовым стеклом купола..."110 Все эти растительные фантазии, относящие стеклянную архитектуру к области райского сада, также многократно разрабатывались Шеербартом.
Архитектурные фантазии Шеербарта и Хлебникова отражают окончательный распад идеи внутреннего пространства, которое всегда в той или иной степени сопровождало наблюдателя. Это внутреннее пространство может метафорически пониматься как пространство памяти, например, с которым, как у Шатобриана, соотносится видимое, укореняясь в интимном опыте человека. Пространство Шеербарта строится по принципу бесконечного расширения. Растения, цветы играют в этом расширении существенную роль. Гастон Башляр заметил, что дерево входит в структуру фантазмов, так называемой "интимной необъятности":
"Дерево, как любое истинно живое, берется в его бытии, "не знающем границ". Его границы совершенно случайны. Чтобы противостоять случайности своих границ, дерево нуждается в вас, в том, чтобы вы дали ему буйство ваших образов, вскормленных в вашем интимном пространстве, в том пространстве, "которое имеет бытие в вас""'".
Дерево не просто выражает идею бесконечности, оно выражает ее именно в форме прорастания из центра, но эта укорененность в центре, корневая система цветка постоянно отрицается энергией экспансии.
107 Там же, с. 279. 108 Там же, с. 283.
109 Там же, с. 284.
110 Там же, с. 286.0 разработке хлебниконского мотива стеклянной архитектуры в советской литературе у В. Шкловского и В. Каверина см.: М. Чудакова, E. Тоддес. Прототипы одного романа. Альманах библиофила. Вып.Х. М.,1981,с.180.
111 G. Bachelard. The Poetics of Space. Boston, 1969, p. 200.
Цветок у пациентов Гизелы Панков соединяет внешнее и внутреннее наподобие некой ленты Мебиуса. "Интимность бесконечности" в значительной мере связана с этим постоянным переливанием внешнего и внутреннего, в терминологии Башляра, "бытия, не знающего границ", и "бытия в вас". Цветок в европейской традиции (мистическая роза) — архаический символ бесконечности, а по выражению Сен-Мартена, он "видимое соединение всех невидимо существующих свойств, от корня до него самого"112.
В начале века Рильке написал несколько стихотворений на архитектурные темы, в которых выразил эту безостановочную систему переходов, внешнего во внутреннее, отныне никак не идентифицируемое с памятью. В стихотворении "Окно-роза" Рильке описал витражную розетку собора, которую он уподобил глазу-воронке, затягивающей взгляд в водоворот зрачка, "чтоб жертву в недрах утопить своих"113. С этим стихотворением связано иное — "Капитель". Капитель описывается поэтом как дерево, через которое проходит восходящее движение, завершающееся низвержением. Вот как выглядит рильковская капитель
...с ее запутавшеюся в клубок крылатой тварью, сбившеюся в кучу, загадочно-трепещущей, прыгучей, и мощною листвой, которой сок
взвивается, как гнев, но в перехлесте свернувшись, как спираль, на полпути, пружинит, разжимаясь в быстром росте
всего, что купол соберет в горсти
и выронит во тьме, как ливня гроздья,
чтобы жизнь могла на утро прорасти114.
Скручивание капители в спираль создает странное движение поглощения, которое завершается в чаше купола, из которой соки вновь устремляются вниз. Поскольку стеклянная архитектура отказывается от стен, она начинает уподобляться чистому пространственному переходу, формы которого все более тяготеют к метафоре центрального стержня, ствола, беско-
__________
112 Ph. Knight. Flower Poetics in Nineteenth-Century France. Oxford, 1986, p. 20.
113 R М. Рильке. Новые стихотворения. М., 1977, с. 36. (Пер. К. П. Богатырева.)
114 Там же, с . 37. (Пер. К. П. Богатырева.)
нечного вихря воронки цветка. То, что у Пакстона казалось исчезающим в пространстве покровом, неожиданно сжимается в фигуру топологически бесконечной струи. Наблюдатель, который еще недавно был внутри стеклянного колпака, незаметно перемещается в наружное пространство, соотносясь со зданием как с чем-то, во что невозможно войти. Метафорой здания оказывается теперь не кокон, не вместилище, а что-то вроде водопада, в который невозможно проникнуть, но в безостановочном движении которого можно участвовать со стороны, взглядом.
Эту метаморфозу наблюдателя хорошо передал Андрей Белый в стихотворении "Осень". Осень описывается им, как зрелище, порождаемое разбитым стеклом:
Огромное стекло
в оправе изумрудной
разбито вдребезги под силой ветра чудной...115
Завеса окончательно расколота. Наблюдатель стоит среди осыпавшихся стекол.
И что-то страшное мне вдруг
открылось.
И понял я — замкнулся круг...116
Парадоксальность описания Белого заключается в том, что чувство замкнувшегося круга возникает от того, что стекло разлетается в осколки, то есть именно от бесконечного раскрытия, от прорыва мембраны. Распад замыкающего пространства создает некую центральную ось стеклянной россыпи, которая и организует вокруг себя спираль бесконечного движения.
Сходную модель пространства, создаваемого бесконечным транспарантным расширением, разработал Бруно Таут в утопическом проекте "Строитель мира" (1920)117. Этот проект, определяемый Таутом, как "архитектурное зрелище для симфонической музыки", состоит из 28 графических листов, своего рода комикса, или вернее раскадровки воображаемого фильма. Первый лист изображает сцену с расходящимся занавесом. Открывается пустая сцена, из которой начинает расти здание стеклян-
111 А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1966, с. 149.
116 Там же, с. 150.
117 В. Taut. Der Weltbaumeister. Hagen, 1920.
ного готического собора. Глаз зрителя приближается к растущей конструкции. Но вместо того чтобы остановиться, наткнувшись на стену, он может бесконечно вдвигаться внутрь сооружения, состоящего из причудливой вязи прозрачных архитектурных кружев. Структура сооружения меняется по мере вхождения взгляда в стекло. Теперь зрителю предстает хаотическое нагромождение расщепленных фрагментов, между которыми, несмотря на их видимую густоту, все равно есть пространство, открытое для движения. Наконец нагромождение элементов становится все менее плотным, и движение открывает новую пустоту, возвращая нас на опустевшую сцену Но теперь эта сцена представляет собой космос. Появляются звезды. Одна из них — огромный стеклянный кристалл-собор. Затем возникает земля, из которой прорастают дома. Один из этих домов — дом-кристалл — приковывает к себе внимание зрителя. Дом растет. Глаз приближается к нему и вновь входит в него, проникая в его прозрачную структуру, покуда она не уступает место новому хаотическому нагромождению абстрактных форм.
Воображаемый фильм Таута, таким образом, строится как циклическое повторение одного и того же движения. Цикличность его обусловлена тем, что движение это не может быть остановлено, оно совершается в сфере тотальной проницаемости. Движение глаза комбинирует мотив бесконечно расширяющегося пространства (стеклянные соборы как будто разрастаются, впуская в себя глаз наблюдателя) и сопровождающей его фрагментации видения. Фрагментация приводит к порогу, за которым вновь возникает пустота, отрывающая движение к новой архитектурной форме. Если себе представить пространство "Строителя мира", то оно все время пульсирует, то расширяясь и расщепляя форму, то сужаясь и вновь собирая форму воедино. Так же как и у Белого, оно строится вокруг центральной оси стеклянной россыпи, организующей спираль бесконечного замкнутого движения.
Но есть в проекте Таута одна странная особенность. Динамический фильм "Строителя мира" почему-то все же описывается Таутом как театральный спектакль; он начинается и кончается с изображения занавеса и сцены. Это означает, что Таут мыслил свое безостановочное проникновение в пространство одновременно как неподвижность зрителя в театральном зале. В ксаком-то смысле такое представление мотивировано. Ведь стекло одновременно предполагает прозрачность, отсутствие препятствия для взгляда и непроницаемость, твердость, исключающие физическое в него проникновение.
Путешествие глаза в "Строителе мира" отчасти напоминает рассуждения Пристли (см. главу "Покров") о проницаемости прозрачной материи на уровне атомов, на котором перестает быть релевантной несовместимость материального и духовного.
Однако, вероятно, ближайшим источником идеи движения, сочетаемого с неподвижностью, были популярные в начале века спекуляции на тему четвертого измерения. Один из мотивов, связанных с представлениями о четвертом измерении, касался движения внутри "гиперпространства", не сопровождающегося перемещением в пространстве. Этот мотив может быть найден у Альфреда Жарри (о котором речь пойдет в главе "Клинамен"), Франтишека Купки, Гастона де Павловски и др.118 Павловски, например, в своей книге "Путешествие в страну четвертого измерения" (1912) описывал такое движение как "преображение (transmutation) атомов времени" :
"Поскольку м
– Конец работы –
Эта тема принадлежит разделу:
На сайте allrefs.net читайте: "Очерки истории видения"
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Стекло как Мотив Смерти
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов