рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Стекло как Мотив Смерти

Стекло как Мотив Смерти - раздел История, Очерки истории видения В Большинстве Символистских Текстов Стекло Начинает Увязы­ваться С Мо...

В большинстве символистских текстов стекло начинает увязы­ваться с мотивом смерти. Эта связь имеет в европейской культуре глубокие корни и восходит к кельтской мифологии, но до конца ве­ка она была мало актуальна для символики стекла. Согласно кельт­ским поверьям, к западу от Ирландии на островах располагался потусторонний мир. В "Книге захватов Ирландии" и в более позд­ней традиции, например, в "Истории бриттов" Ненния, потусто-

___________

43 Ibid., p. 207.

44 J.-K. Huysmans. A Rebours. Paris, 1912, p. 119.

45 Ibid,, p. 120.

46 О метаморфозе флоры у Мирбо см.: E. Apter. The Garden of Scopic Perversion from Monet to Mirbeau. — October, № 47, Winter 1988, pp. 91—15.


ронний мир описывается как остров демонов-фоморов со стеклян­ной башней в центре. На башне находится "нечто похожее на лю­дей"47. Знаток кельтской мифологии д'Абуаде Жюбенвиль дает сле­дующий комментарий: "Башня сделана из стекла, как и лодка, в которой, согласно легенде о Коннле, приплывает посланница смер­ти <...> На башне находятся не люди, но "нечто похожее на людей (quasi himines). Это тени..."48. Стеклянная башня на острове превра­щается в стеклянные острова потустороннего мира в некоторых произведениях артуровского цикла — это Insula vitrea, на основе ложной этимологии, позже идентифицировавшиеся с уэльским го­родком Гластонбери, это Isle de Virre в "Эреке" Кретьенаде Труа49.

Стекло своей прозрачной субстанцией как бы превращает те­ло в нематериальную тень. Странные готические фантазии об оживающих мертвецах систематически связываются с темой стек­ла. В хрустальных или стеклянных гробах помещаются избегаю­щие тления тела покойников, например, в неоготических леген­дах о вампирах. Возникают и весьма эксцентрические фантазии о странных зрелищах помещенных под стекло, оживающих мерт­вецов. Одна из первых таких фантазий — "Железнодорожные грезы" Чарлза Диккенса (1856), в которых описывается "лунный морг", где тела покойников выставлены на обозрение за огром­ными стеклянными витринами и вдруг как бы начинают оживать50.

Но, вероятно, самая необузданная фантазия на эту тему бы­ла создана в начале нашего века французским писателемРеймоном Русселем в романе "Локус Солюс" (1914). Роман пред­ставляет собой детальное описание своеобразной экскурсии по парку, созданному эксцентричным богачом Марсиалем Кантерелем. В парке сооружен огромный стеклянный кристалл-аквариум и странная теплица.

"Состоящая исключительно из гигантских стекол, несомых тонким и прочным железным каркасом, эта прозрачная конструкция, в кото-

_____
47 А. С. L. Brown. The Origin of the Grail Legend. Cambridge, Mass., 1943, p.253. В русском переводе А.С. Бобовича "Истории бриттов" Ненния дается не­сколько иной вариант. См.: Гальфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М., 1984, с. 174.

48 Н. D'Abois de Jubainville. Le cycle mythologique iriandais et la mythologie cel-tique. Paris, 1884, p. 119.

49 См. R. S. Loomis. The spoils of Annwn. An Early Arthurian Poem. — PMLA, v.LVI, dec.1941, № 4, part 1, p. 925-926.

50 Ч. Диккенс. Собрание сочинений в 30-ти т., т. 28. М., 1963, с.393—396 (от­мечу ,что Диккенс лично знал Пакстона и переписывался с ним). Ср. так­же с людьми, засаженными в стеклянные банки в "Золотом горшке" Э. Т. А. Гофмана — то ли живыми, то ли мертвыми.


пой царила прямая линия, геометрической простотой своих четырех стен и потолка напоминала какую-то чудовищную коробку без крышки, поставленную в перевернутом виде на землю"51.

Но в этом футуристическом сооружении, напоминающем самые радикальные конструктивистские проекты будущего, помещены не растения, но мертвецы, выставленные за стеклом как в музее восковых персон52. С помощью специальных хими­ческих соединений виталиума и ресюрректина Кантерель ожив­ляет мертвецов, проигрывающих за стеклом наиболее значитель­ные эпизоды своей жизни.

"Часто зеркало, стекла и кристалл знают очень много о смер­ти и убийстве"53,— пишет Теодор Дейблер. В кругах близких мо­дерну связь стекла и смерти обыкновенно амбивалентна. Ожив­ление и убиение сплетены чрезвычайно тесно. Мертвое оживает и наполняется духом, материальное в стекле истончается, забо­левает, гибнет в своей телесной субстанции, превращаясь в "дух", в символ. В том или ином случае стекло оказывается средством одухотворения. Элизабет Кляйн, исследовавшая немецкую ли­рику эпохи модерна, устанавливает следующее тождество: пре­вращение материи в дух может осуществляться тремя эквивалент­ными способами — сгоранием, замерзанием во льду (превращением в кристалл) или растворением телесного в про­зрачном (превращением в "астральное тело"), остекленением54. В этом контексте пламенеющие, кристаллические, восковые и стеклянные цветы фантастических оранжерей оказываются сим­волическими эквивалентами. Истоки такого рода символичес­кой парадигмы могут быть найдены в раннем немецком роман­тизме, в частности у Новалиса. В сказке Клингсора из "Генриха фон Офтердингена" появляется город с прозрачными стенами. На окнахдомов здесь стоит множество "дивно сверкающих ле­дяных и снежных цветов"; в саду растут "металлические дере­вья и хрустальные кусты, отягощенные пестрыми цветами и плодами из драгоценных камней"55. Для Новалиса, с его инте­ресом к символике света, тема прозрачности, как эквивалента духовности, чрезвычайно значима. Не случайно в начале "Уче-

_____________

51 R. Roussel. Locus Solus. Paris, 1974, p. 117.

52 Сравнение оранжереи с музеем восковых персон имеется уже у Метерлинка (Ор. Cit., р.74). Ср. также с восковыми цветами у Гофмансталя.

53 Т. Daubler. DerNeue Standpunkt. Leipzig., 1919, S. 92.

54 E. Klein. Jugendstill in Deutsche Lyrik. Koln, 1957, S. 62-66.

55 Новалис. Генрих фон Офтердинген. В кн.: Избранная проза немецких романтиков, t.i. Mю., 1979, с. 297-298.


ников в Саисе" он использует образ "алькахеста" универсаль­ного эликсира и растворителя алхимиков, делающего прозрач­ными и разжижающего все тела в мире56.

Влияние Новалиса на литературу конца века несомненно, очевидно и его влияние на становление всей литературной ми­фологии прозрачного (между прочим, на французский Нова­лиса переводил Метерлинк).

Стекло, пропуская свет, соединяет его обитателей с астраль­ными сферами, позволяет духу вылететь из темницы тела в бес­конечное. Стекло, кристалл становятся элементами космиче­ской поэзии, правда, по преимуществу гораздо более простой, чем у Малларме.

Альфред Момберт дает яркие образцы новой мифологии стекла, возникающей на рубеже веков. В рассказе "Лед" (1901) описывается символическая смерть человека, замерзающего во льду: "С радостью лег я между стекловидных тел; между паль­цами, как в вазе, держал я белые цветы. Пологим водоворотом я стал медленно соскальзывать в зеленые хрустальные поля. И все вокруг было столь ясным и прозрачным, что сам я от это­го начал становиться прозрачным: ясный, светоносный лед"57. Характерно, что эта смерть телесной оболочки открывает в по­эте дар "второго зрения", и из глубины замерзшей воды перед ним предстает световое пространство необычных видений. По­добно цветку (до неузнаваемости преображенный мотив оран­жереи) растет ледяная гора (сакральное место общения с боже­ством), низвергаются водопады, брызжут стеклянные струи.

______

56 В русском переводе В. Микушевича алькахест прямо не назван: "Наши чув­ства как бы пропитаны всеобщим растворителем". — Новалис. Гимны ночи. М., 1996, с. 72. Клингсор в романе так излагает новалисовскую теорию те­лесности: "Природа, — сказал Клингсор, — для нашей души то же самое, что телесный предмет для света. Он не пропускает света, разлагает его на многие цвета, каждый из которых не похож на другие; свет зажигает на его поверхности или внутри него ответное сияние, и если оно сравняется с тем­нотою предмета, то он становится ясным и прозрачным, а если же оно пе­рейдет в темноту, то исходит наружу и освещает другие предметы. Но даже самое темное тело можно сделать светлым и блестящим через посредство воды, огня и воздуха". — Я вас понимаю, милый учитель. Люди — хрусталь­ные сосуды для души. Они прозрачны по природе". — Генрих фон Офтердинген, с.287. Трансцендентный мир уподобляется Новалисом кристаллу в стихотворении "Тику". — Novalis. Wsrke in einem Band. Miinchen-Wien, 1984, S. 137. Русский перевод В. Микушевича см. в кн.: Поэзия немецких романтиков. М., 1985, с. 76.

57 A. Mombert. Das Eis. In: Die Traumflote. Marchen, Grotesken, Legenden und andere nichtgeheure Geschichten (1900-1945). Berlin., 1979, S. 58.


Более полно мифология стекла у Момберта выражена в по­эме "Небесный букварь" (1909), космической символической поэме, в духе преображенного экстатическим духовидением Уитмена. Как и в рассказе, лирический герой погружается в ледяную гору, открывающую "второе зрение".

Кристаллы, кристаллы, светящиеся кристаллы! —

Душа ослеплена своим собственным сиянием!..

Все пространство выросло из меня,

Оно — оранжерея, где обитает моя душа.

Оно — лишь внешнее выражение, внешняя форма,

Творимые для себя по собственной воле моей душой !58

Душа поэта охватывает весь мир и прозревает некий "новый мир" — посреди огромного снежного поля (символ чистоты) стоит стеклянная башня, в которую заключена девушка с ог­ненными волосами, сияющими сквозь стекло, — это свет духа, изливающийся в мир. После долгих превращений и странствий герой, объемлющий весь мир, попадает в стеклянный дом но­вого рая. Поэма заканчивается полным духовным освобожде­нием героя и описанием космического полета в некой астраль­ной сфере духа, в которой свет собирается в кристаллы звезд.

Развитие культурного мифа стекла у Момберта и вообще в лирике немецкого модерна достаточно последовательно сле­дует более ранней мифологии стекла. Мотивы воспроизводят­ся с поразительной устойчивостью — растения, оранжереи, цветы, пальмы, рай и т.д. Ядерная основа культурного мифа обладает особой прочностью. Происходит своего рода пере­группировка акцентов и частичная трансформация семанти­ческой окраски мотивов. Так тема роста, развития, вознесения ввысь/первоначально закрепленная только за растениями вну­три парника, переходит на саму стеклянную конструкцию. Цве­ток и оранжерея сливаются воедино. В результате возникает новый мотив органоморфного растущего здания, преобразую­щего растительность в стекло и кристалл, уподобляющий са­ми кристаллы и теплицы цветам. По сути дела, нечто похожее было уже у Ноймана, ратовавшего за исчезновение конструк­ций в растительности. Но символическая окраска той же темы у Момберта совершенно иная. Речь идет о духовном преобра­зовании мира, о растворении архитектуры в "духе", а послед­него в космосе.

___________

58 A. Mombert. Der Himmlishe Zechner. Berlin, 1909, S.21.


Связь стеклянного дома с человеческим духом хорошо ил­люстрируется маленьким рассказом Петера Хилле "Город из стекла" (не позднее 1904 г.). Дома в городе, описанном Хилле, сделаны из особого стекла, реагирующего на состояние челове­ческой нравственности. Ложь, например, делает стекла черны­ми. Прозрачность стекол зависит от чистоты души обитателей города и в итоге оказывается средством воспитания человека59.

К концу 10-х годов метафора стекла проецируется на воспри­ятие живописи и становится устойчивым обозначением "духов­ности". При этом знакомый комплекс мотивов сохраняется без больших изменений. В одном случае это может быть старый миф о рае, как, например, в отклике Людвига Рубинера на жи­вопись Андре Дерена (1916). Согласно Рубинеру, Дерен создал

"образ рая для людей. Деревья здесь — хрустальные растения, един­ственные деревья, которые мы можем любить. Здесь стоят хрустальные дома — единственные дома, в которых мы можем жить. Хрустальные силы вырываются подобно световодам из всех вещей, и нечто сверка­ющее, расцветающее скручивается, всплывает углами в белом зное во­круг новых пространств, из которых подобно винным фонтанам бьют сталактитовые солнца: и только человека здесь не хватает, одухотворен­ного человека"60.

Но Рубинер уже видит этого грядущего одухотворенного че­ловека, вступающего в новый символический хрустальный мир.

В другом случае, как, например, у Теодора Дейблера, мета­фора хрусталя проецируется на живопись Эдварда Мунка, но с иным пафосом. Здесь опять всплывают обертоны болезни, уста­лости, духовной истонченности. Картины Мунка описываются как хрустальная долина, в которой ели в молитве воздевают го­рящие зеленым огнем ветви и где живут лишенные сил стари­ки61. В ином месте мир Мунка предстает глазам Дейблера, как на­селенный человеческими эмбрионами и цветами с человеческими лицами (ср. тот же образ у Гофмансталя). Но иногда одно из рас­тений вдруг выбрасывает из черноты вверх стебель, увенчанный черным хрустальным гробом, в котором незримо протекает раз­витие и рост кристаллов62. Несмотря на всё внешнее различие ми­фологических кодов, в подходе Рубинера и Дейблера много об-

___________

59 Р. НШе. Ich bin, also ist Schonheit. Leipzig., 1975, S. 61-82.

60 L. Rubiner. Der Dichter greifin die Politlk. Leipzig, 1976, S. 206. 61 Т. Daubler. Op.cit., S. 85.

62 Ibid., S. 93.


щего. В обоих текстах стекло идентифицируется с растением и описывается как беспрерывно растущий и расширяющийся во­вне органоморфный кристалл. Образ кристалла именно потому, вероятно, и начинает играть такую детерминирующую роль в культурном сознании, что воплощает идею растущего стекла. Мотив неудержимого роста, движения связывается с функцией цвета, как воплощения движения, динамики света. Люси Шауэр, исследовавшая отношение Дейблера к изобразительному искус­ству, отмечает, что для него ведущее значение в интерпретации живописи имеют цвет и структура. Последняя идентифицирует­ся с кристаллом. Но центральное значение имеет цвет, как во­площение космического добра63. Цвет важнее для Дейблера, ве­роятно, еще и потому, что он непосредственно не связан с материалом и позволяет трансцендировать неподвижность струк­туры. К тому же стремится и движущийся кристалл.

Коды стекла применяются литераторами для описания толь­ко чрезвычайно мощной в колористическом отношении живо­писи — Дерена, Мунка. Пауль Вестхайм обнаруживает стекло и в живописи такого буйного колориста, как Кристиан Рольфе. При этом, по мнению Вестхайма, цвет не только придает жи­вописи фактуру стекла, но одновременно уничтожает жест­кость форм. Характерно, что в данном случае речь идет об ар­хитектурных пейзажах Рольфса, в частности, "Башне собора св. Петра в Зосте". Под напором красок город на полотне при­обретает "текучесть" и одновременно как бы возгорается64.

Но, может быть, в наиболее экстатической форме смысл этой цветовой кристаллизации мира в живописном полотне вы­разил Лотар Шрайер. Характерно, что его текст также относит­ся к мощно колористическому архитектурному пейзажу: "Гель-мерода VIII, 1921" Лионеля Файнингера. Файнингер изобразил деревенскую церковь Гельмерода под Веймаром в целой серии полотен, одно из которых послужило поводом для декларации Шрайера. Согласно Шрайеру, душа человека питается сиянием, исходящим из духовного мира (geistigen Welt). Этот свет несет в себе образы символического мира (Sinnbildwelt). Проходя как бы сквозь призму, этот свет, вполне в духе Малларме, меняет об­разы природного мира, превращая их в образы мира символи-

_________

63 L. Schauer. Theodor Daubler und die bildende Kunst. In: Theodor Daubler 1876—1934. Ausstellunganlalich der Eroffnung des Theodor-Daubler -Archivs bei der Akademie der Kunst. Berlin, 1968, S. 21.

64 P. Westheim. Christian Rohlfs (1918). In: Uber die Schonheit haBlicher Bilder. Dichter und Schriftsteller uber Maler und Malerei (1880-1933). Berlin, 1982, S.306.


ческого. Еще Марсилио Фичино в трактате "О свете" различал свет видимый и темный, невидимый свет бога: "Бог — это не­видимый свет, являющийся причиной духовных сил и видимых вещей. Из наднебесной сферы нисходит он к нам, как "сквозь стекло"...65 Различение видимого и невидимого света актуально для Николая Кузанского, Парацельса и многих других. Стекло оказывается фильтром духовного света и у Шрайера (призма), но также и конечным продуктом духовного преобразования ми­ра под воздействием этого света. В живописи Файнингера под напором света и цвета мир преобразуется в символический мир,

"подобный пейзажу души (Seelenlandschaft), световому дому, в кото­рый мы вступаем, мосту в потустороннее, мосту, на котором мы возно­симся, башне, поднимающей нас ввысь, церкви, сосуду божественного, стеклянному морю, над которым мы парим, большому кристаллу, в ко­тором тело нашей души собрало в себе весь свет небесного мира. Все это я вынес из картины "Гельмерода", которая также выстроена из драгоцен­ного камня — смарагда, сапфира, аквамарина, хризолита, золотого то­паза, дымчатого топаза, лунного камня, рубина и аметиста — и показа­ла в хрустальном зеркале символов призрачный блеск града небесного, дом человека и дом Господень, путь человека к вратам, к порогу"66.

Чрезвычайно характерно это движение к символическому как постепенное восхождение от моста к башне, к церкви, к стек­лянному морю и наконец к кристаллу, как символу высшей ду­ховности. Перечисление драгоценных камней и упоминание гра­да небесного отсылают к Откровению Иоанна Богослова, где образы стекла и кристалла многократно повторяются в видении небесного Иерусалима: "Светило его подобно драгоценнейшему камню яспису кристалловидному" (21,11); "стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу" (21.18); "улица города — чистое золото, как прозрачное стекло"/ (21.21); "и показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, исходящую от престола Бога и Агнца" (22.1) и т.д.

Стекло, а в дальнейшем и стеклянная архитектура, вместе с об­разом кристалла постепенно входят в новую символистскую ква­зирелигию, которую пытаются культивировать в художественных

___________

65 Cit in: К. Goldammer. Lichtsymbolik in philosophischerWsltanschauung, Mystik und Thesophie von 15 bis zum 17 Jahrhundert. — Studium generale, 13 Jg, H 11 1960, S. 672.

66 L. Schreyer. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Wasist das Menschen Bild? Munchen, 1956, S. 140.


кругах Европы (особенно Германии) в начале нашего века. Эта искусственная религия, вид сконструированного неоязычества, понималась как реставрация солярного культа, якобы характер­ного для индоевропейской, арийской проторелигии. Большую роль в становлении этого неопаганизма сыграла индоевропеисти­ка Макса Мюллера с его попытками реконструировать арийский культ солнца. Впрочем, первые попытки восстановить в Германии культ солнца восходят еще к началу XIX века67.

Именно в духе солярного неоязычества можно интерпрети­ровать многие символы, получающие хождение в культуре на­чала века, от солярной символики у Карла Густава Юнга68 до со­бора человечества, алтарь которого сделан из светящегося кристалла, в пьесе Эрнста Толлера "Превращение" (1919). Но еще в 1901 году во время празднеств, связанных с открытием дармштадтской художественной колонии, "пророк" нес некий таинственный предмет. Когда с него сняли покров, он оказал­ся большим кристаллом69.

В этом символистском стремлении к духовному преображе­нию мира вся земля становится стеклом, кристаллом. Рильке пишет в "Часослове" (1903):

...земля — это дом бедняка:

Осколок будущего кристалла, То светлого, то темного в его падении...70

С особой интенсивностью стремление к духовному преоб­ражению мира через стекло и свет выразил Людвиг Рубинер в

67 К. H. Kohl. Naturreligion: Zur Transformationsgeschichte eines Begriffs. — In:

Die Restauration der Gutter: Antike Religion und Neo-Paganismus. Hrsg. von R. Faberund R. Schleiser. Wurzburg, 1986.

68 См.: Richard Noll. The Aryan Christ. The Secret Life of Carl GustavJung. New York, 1997, pp. 90-119.

69 Очевидна связь кристалла с Граалем, чей образ в Германии стал особенно популярен после "Парсифаля" Вагнера. О мистике кристалла на рубеже ве­ков см.: W. Pehnt. DieArchitekturdes Expressionismus. Stuttgart, 1973, S. 37—44.

70 R. M. Rilke. Gedichte. M., 1981, S. 159. Бедность для Рильке — символи­ческое понятие, которое он определяет как "могучее внутреннее сияние" (Ibid., S. 153). Для "Часослова" вообще характерно активное использова­ние мифологии рая, световой символики и т.д. Рильке же использует и мо­тив дворца как "теплицы", например, в стихотворении "Поздняя осень в Венеции": "Стеклянные палаццо спозаранку // Едва звенят". — Р. M. Риль­ке. Новые стихотворения. M., 1977, с.171. (Перевод В.Топорова.)


1916—1917 годах. В стихах Рубинера проступают момбертовские мотивы; человек взмывает ввысь и вбирает в себя весь ко­смос, превращающийся в антропоморфную архитектуру:

...О, парящая колонна, светлые колонны рук и ног, прочная сияю­щая колонна тела, светящийся шар головы. <...>

О кровь бога, пылающее, движущееся, гигантское море в светлом кристалле.

Человек — сияющая труба: шары мироздания, горящие гигантские гла­за, плывут сквозь него подобно маленьким огнедышащим зеркалам <...>.

Человек лежит на сияющем грунте неба.

Его дыхание легко колышет землю, похожую на стеклянный ша­рик в сверкающих струях весеннего ручья <...>.

Темносветящиеся шары, извиваясь, распускаются подобно лепест­кам цветов, зубчатые плоскости в огненном сиянии сворачиваются в мерцающие перекошенные шары, острия пирамидальных игл выстре­ливают подобно солнечным лучам из желтых искр"71.

В космических видениях такого рода появляется некий сверхчеловек, пророк грядущего счастья, который бросает в мир слова духовного раскрепощения, и от этих слов начинают расти "кристаллические дома из стеклянного камня"72, над вер­шинами кристаллических гор взмывают ангелы. Голова проро­ка сделана из кристалла и подобна небесному куполу, в кото­ром парят бесчисленные "новые дома земли"73.

В космических видениях Рубинера все движется, одна фор­ма переходит в другую, но метафорическая цепочка стекло-кри­сталл-растение сохраняется, преображаясь в образы распускаю­щихся как цветы шаров-планет, растущих стеклянных домов и т.д.

Образы Рубинера интересны в той мере, в какой они выра­жают новую позицию наблюдателя в мире, который потерял точ­ку зрения и в котором человек растворяется, теряя собственное Я. Остекленение мира, представление о его тотальной прозрач­ности, травматическое уже у Малларме, здесь входит в новую стадию, отражающую метаморфозы культурного сознания.

Наблюдатель в новом стеклянном мире не может найти точ­ку зрения, которая бы находилась на "нужном" расстоянии от объекта, стекло снимает возможность дистанцироваться, но и не позволяет подойти вплотную. То, что Малларме описывал

_________

71 L. Rubiner. Op.Cit., S. 29-26.

72 Ibid., S. 42.

73 Ibid.. S. 46.


как бесконечность, порождающая слепоту, является выраже­нием этой неспособности наблюдателя локализовать себя в проницаемом и непроницаемом одновременно пространстве. Эта неспособность локализовать себе по отношению к объек­ту, драматическое колебание между исключительной близостью, непосредственностью и бесконечной удаленностью очевидны, например, в творчестве Гёльдерлина и в формах, которые при­нимал его психоз. Любопытно, что, как и у поэтов модерна, это состояние выражалось у Гёльдерлина в образах минерали­зации, отвердения, кристаллизации органического, то есть дистанцирования от живого. В известном письме Шиллеру (4 сен­тября 1795) он так выражал ощущения свой удаленности:

"Я часто чувствую себя изгнанником, вспоминая о тех часах, когда Вы мне открывались, не досадуя на столь тусклое, а может, и плохо гра­ненное зеркало, в котором Вы порой не узнавали своего отражения.

Полагаю, что это свойство человека исключительного: способно­го отдать себя, не получая ничего взамен, способность его даже "об лед греться".

Ну, а я слишком часто чувствую, что я не исключительный чело­век. Я стыну и коченею от обступившей меня зимы. Чем ледяней мое небо, тем больше я каменею"74.

Гёльдерлин, сравнивающий себя с плохо ограненным зерка­лом и говорящий о собственном окаменевании под ледяным не­бом, вьфажает, по мнению Жана Лапланша, шизофреническую позицию субъекта, не способного "найти необходимую меру" в своих отношениях с объектом, к которому он сам себя сводит"75. Речь идет о том необходимом дистанцировании от зрелища хао­са, которое создавалось завесой в режиме транспарантного зрели­ща и которое более не регулируется промежуточным экраном, ис­чезающим в мире тотальной прозрачности, в мире стекла.

Любопытно, что и Шатобриан, столкнувшись со зрелищем катастрофы (кратером Везувия) в самой непосредственной бли­зости, использует образы из того же тематического репертуа­ра — ему чудятся драгоценные кристаллы — лазурь, ультрама­рин, растительные и архитектурные формы — пальмы, акантовые листья, гирлянды, жирандоли и т.д.76 Разница, одна-

__________

74 Гёльдерлин. Сочинения. М., 1969, с. 480.

75 J. Laplanche. Holderlin et la question du pere. Paris, 1961, p. 54.

76 Любопытно, что Шатобриан использует в своем описании видение лебе­дя, возникающее в чрезвычайно близком контексте у Гёльдерлина в стихо­творении "Середина жизни", выражающем тот же "комплекс дистанцированности": (см. след. стр.)


ко, в том, что в целом шатобриановское восприятие регулиру­ется режимом безопасной дистанцированности транспаранта.

У Рубинера отсутствие завесы приводит к вторжению неор­ганического в органическое. Тело наблюдателя подвергается аг­рессии со стороны объекта наблюдения. Само тело человека, в том числе и наблюдателя, становится прозрачным, как у сервантовского лиценциата. Человек обнаруживает свою полнейшую внутреннюю пустоту — он отныне просто "сияющая труба".

Интересные наблюдения над такими исчезающими, пус­тыми телами можно найти у Гизелы Панков, которую специ­ально интересовали формы психозов, связанные с "потерей те­ла". Панков показывает, как разные пациенты реагируют на эту ситуацию. Первый тип представлен одним из пациентов, ко­торый обретает суррогат тела, через его катастрофическое сли­яние с предельно дистанцированным миром другого. Он рису­ет свое лицо выступающим из скалы, увенчанной двубашенным замком. Панков комментирует:

"Его принял в себя минеральный мир, мир камней. <...> Только при­родная катастрофа может произвести связь между столь несовместимы­ми мирами. Камень и человеческое тело становятся одним.<...> Минераль­ный мир принял его и втянул его в себя как в тюрьму Встреча с новым миром становится для больного падением в этот мир, пленением миром"77.

Тело в таком случае может действительно пониматься как "ка­тастрофическое" тело. Оно не только минерализовано, крис­таллизовано, но и расчленено на фрагменты. Все эти отдельные колоны, шары, из которых состоит тело Рубинера, — не что иное, как парящая руина, не имеющая внутреннего наполнения.

Второй тип реагирования еще более любопытен. Панков по­дробно описывает случай пациентки Валерины, для состояния ко­торой характерно полярное сопряжение двух образов. Один — это "белый, безжизненный человек без органов", "это оболочка, содержащая все", но в действительности окутывающая пустоту78.

В диких розах,

С желтыми грушами никнет

Земля в зеркало зыби,

О лебеди, стройно:

И вы, устав от лобзаний,

В священную трезвость вод

Клоните главы. (Пер. С. Аверинцева.) — Гёльдерлин. Цит. соч., с. 153.

_______________

77 G. Pankow. L'homme et sa psychose. Paris., 1993, p. 67. 78 Ibid., p. 132.


Этого человека можно назвать идеальным воплощением по­крова. Ему противостоит человек-цветок. Человек-цветокдля Ва­лерины — это статуя, то есть нечто, созданное из безжизненного белого блока камня, не имеющего внутреннего. Вот как описы­вает Балерина странную топологию своей воображаемой статуи:

"Верхняя часть спины, завершающейся треугольником, открыва­ется наружу наподобие лепестков гигантского цветка, расширяющих­ся по обе стороны груди таким образом, чтобы соединиться в районе лобка. Именно в этом месте лепесток прекращает свое движение и вы­ворачивается внутрь, опираясь на внешний лепесток. Таким образом, второй лепесток, хорошо дифференцированный множеством легких изгибов, заполняет всю внутренность. Внутренний лепесток соединя­ется с наружным на уровне пупка, создавая вход в отверстие, откры­тое внутренним лепестком"79.

Панков подчеркивает, что статика в этом образе уступает место навязчивой динамике, позволяющей обнаружить внут­реннее пространство тела. Человек-цветок противостоит чело­веку-покрову в той мере, в какой покров, выворачиваясь и про­никая внутрь, делает тело вместилищем, а не чистым покровом.

Навязчивое присутствие мотива цветов в стеклянных про­странствах, по моему мнению, как раз и может интерпретиро­ваться, как топологическая реакция на всеобщую проницае­мость, не оставляющую место для внутреннего. "Менее эфемерный" цветок Малларме, в который стекло превращает губы, по мере поглощения прозрачной воды внутрь — хоро­ший тому пример. Переливаясь из внешнего во внутреннее, лепестки создают особую пространственную структуру. В ней бесконечная прозрачность преодолевает себя, создавая такую топологию, в которой наблюдатель может сохранить себя, но в режиме безостановочной динамики перетекания. Сама эта динамика в какой-то мере основывается на безостановочном ко­лебании между удаленностью и приближенностью, между при­тяжением и отталкиванием. Это состояние возбужденной флук­туации, характерное для зрения внутри стекла, было отнесено Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари к шизофреническому миражу "тела без органов", основанному на "голой интенсив­ности, лишенной всякой формы"80.

____________

79 Ibid., p. 129-130.

80 G. Deleuze and F. Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia.

Minneapolis, 1983, p. 18.


Фигурирующий в стихах Рубинера пророк, лидер, вождь — фигура чисто умозрительная, идентифицирующаяся с неким абстрактным Художником с большой буквы, эстетически пре­образующим мир. Но в Германии на рубеже веков жил и тво­рил настоящий "пророк" стекла, писатель Пауль Шеербарт (1863—1915). После смерти Шеербарт стал объектом настоя­щего культа, который продолжался до второй половины 20-х годов, то есть, странным образом, до того самого периода, ког­да стекло стало как никогда активно использоваться в строи­тельстве. Затем наступил длительный период почти полного заб­вения, и лишь в конце 50-х годов имя его вышло из тени. Все последующие годы интерес к творчеству Шеербарта растет, в шестидесятые годы наконец началось переиздание его произ­ведений.

Шеербарт — один из создателей немецкой фантастики, ор­ганизатор (в 1892 г.) "Издательства немецких фантастов", ори­гинальнейший писатель рубежа веков" и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество при­чудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философст­вуют на странных живых планетах, астероидах и кометах.

Стекло — несомненно самый излюбленный материал шеербартовских фантазий. В символическом смысле стекло в его про­изведениях является медиумом между живой и мертвой матери­ей. Большое влияние на Шеербарта оказала "космическая" натурфилософия XIX века, прежде всего труды Лейпцигского профессора Густава Теодора Фехнера, французского астронома Камиля Фламмариона и немецкого философа и спирита Карла Дю Преля. Все трое были очень популярны к концу прошлого века, все трое интересовались связью души с космосом. Фехнер разли­чал три стадии жизни — преджизнь, жизнь и послежизнь Vorleben, Leben, Nachleben). Послежизнь описывалась им как растворение души в космосе". Он проповедовал идею одухотворенности все­ленной, теснейшей связи между всеми уровнями организации материи и в конечном счете отрицал неорганическую природу, вы­двинув гипотезу о всеобщей органоморфности космоса. Основой

81 Маху хотя бы на то, что его исключительно высоко ценил Вальтер Беньямин, посвятивший его роману "Лезабевдио" не дошедшее до нас эссе.

82 См.: Н. Von Gemmingen.. Paul Scheerbartsastrale Literatur. Bern-Frankmrt/M, 1976, S.100, 164-189.


мировой органики Фехнер считал всеобщее движение и систем­ность всех явлений. В этом смысле молекулярное движение яв­ляется лишь иным по отношению к движению планетарных си­стем уровнем проявления органического. Фехнер выдвинул идею косморганики и утверждал, что земля является своего рода оду­хотворенным "существом", поскольку органический мир земли входит в единую и целостную с самой планетой систему Люди, звери и растения превращаются таким образом в органические элементы огромной органоморфной системы.

Философия Фехнера пронизывает фантастику Шеербарта с его живыми планетами. Сильное влияние на Шеербарта ока­зал и своеобразный юмор

Фехнера, издавшего в 20—40-е годы XIX века целый ряд юмористических трактатов под псевдонимом доктор Мизес.

В трактате "Сравнительная анатомия ангела" (1825) Фехнер с издевательской серьезностью утверждал, например, что анге­лы по форме являются шарами и похожи на глаза. Глаз — это орган света, свет является средой обитания ангелов. Ангел есть свой собственный глаз, его язык — это свет, тон и цвет, он про­зрачен и сам меняет свою окраску. Шары-ангелы летают вокруг солнца как живые, светящиеся планеты83. Такого рода фанта­зии были ироническими комментариями к собственным тео­риям Фехнера, использовавшего близкую образность в своих се­рьезных трактатах84. Шеербарт буквально цитирует Фехнера. В романе "Большая революция" (1902) жители луны подобны круглым прозрачным светящимся шарам, меняющим свой цвет в зависимости от настроения.

Характерная для культурного мифа стекла устойчивая связь между мотивами кристалла-растения-духовности-света и т. д. делает световую стеклянную архитектуру идеальным мотивом, сопрягающим основные темы "космических" натурфилософов.

Символическая функция стекла у Шеербарта, может быть, наиболее полно проявилась в рассказе "Новая жизнь. Архи­тектурный Апокалипсис" (1902). Новая жизнь, о которой идет речь в рассказе, это "после-жизнь" в духе Фехнера. Вначале земля предстает снежным, ледяным шаром, солнце почти по­гасло, и жизнь кончилась (характерный для литературы модер-

___________

83 См.: К. Lasswitz. Gustav Theodor Fechner. Stuttgart, 1896, S. 30—32.

84 Например, для объяснения органоморфности космоса Фехнер использу­ет метафору вращающихся кружков и уподобляет людей, животных и рас­тения кружкам. — G. Th. Fechner. Uber die Seelenftage. Ein Gang durch die sichtbare Welt um die unsichtbare zu finden. Hamburg-Leipzig, 1907, S.199.


на мотив смерти во льду). Затем появляются 12 архангелов. Каждый из них водружает на снежную вершину по гигантско­му собору, а затем они извлекают из рюкзаков стеклянные двор­цы, и заснеженная земля преображается в рай. Дворцы и собо­ры освещаются и превращаются в огромные светящиеся кристаллы: "сквозь беспросветную тоску холодного земного шара прорывается новая жизнь — вечная жизнь. Встают мерт­вецы"85. Это воскрешение душ захватывает всю планету, и она превращается в сияющий драгоценный камень. Города стано­вятся циклопическими бриллиантами, освещаются изнутри го­ры-дворцы, сапфирные башни сияют тысячами разноцветных окон. Все приходит в движение. Ангел говорит воскресшим:

"Подобно тому, как земные растения в основном живут светом и воздухом, так и вам придется в основном жить тем, что вас окружает — светом и воздухом божественной архитектуры, которая и есть настоя­щее искусство"86. И далее Шеербартдает яркую картину этой архитек­турной грезы: "Сквозь прозрачные стекла лучится новое счастье в снеж­ную ночь. Смарагдовые шары сияют зелеными световыми конусами в черном мировом пространстве. Сапфировые башни вытягивают все выше свои гордые призрачные силуэты. Гигантские опаловые решет­ки сверкают как миллионы вспугнутых бабочек"87, и т. д,

Тот апокалипсис, который прозревал в стеклянной архи­тектуре Достоевский, у Шеербарта приобретает почти мисти­ческий характер. В 1902 году, когда была написана "Новая жизнь", сказочная стеклянная архитектура для Шеербарта — чи­стый лирико-философский миф, максимально полно выража­ющий связь стекла с космической духовностью и фантастиче­ским преображением мира в его слиянии с мировой душой. Этот миф почти не затрагивает архитектурной практики.

Но постепенно символические фантазии Шеербарта при­обретают все большую конкретность. Писатель начинает дос­конально, в деталях описывать архитектуру будущего, и его ар­хитектурные утопии, со всем примыкающим к ним культурным мифом, начинают оказывать сильное влияние на градострои­тельную мысль88.

_______

85 Р. Scheerbart. Miinchhausens Wederkehr. Berlin, 1966, S.152.

86 Ibid.. p. 156-157.

87 Ibid., 158.

88 См.: R. Haag Bletter. Paul Scheerbarts Architekturphantasien. In: Bruno Taut 1880—1938, Ausstellung der Akademie der Kiinste vom 28 Juni bis 3 August 1980.Berlin, 1980, S. 86-94.


С одной стороны, Шеербарта интересует идея движущихся городов. В рассказе "Переносные города" излагается проект "кочевого" города, способного переезжать в 3 товарных ваго­нах и 300 автомобилях89. С 1910 года Шеербарт выступает про­тив гигантских мегаполисов в защиту городов-садов90. Движу­щиеся города — один из элементов этой программы. Затем возникает идея плавающего санатория и плавающего города со стеклянным павильоном в центре91 и одновременно проект летающего санатория92. Одна из самых эксцентрических идей писателя связана с придуманнымим домостроительным рас­тением. Речь идет о гигантском вьюне, который вырастает в форме готовых домов. В гротескном виде здесь выражена вся та же идея космостроительной органоморфности:

"Я изобрел растущие дома, — говорит герой рассказа, — домост­роительные растения. Мы больше не должны строить из мертвых ма­териалов, мы можем теперь строить из живых стройматериалов"93.

Параллельно развивается и комплекс идей, связанных со стеклянной архитектурой. В рассказе "Китайская садовая куль­тура" речь идет о китайских садах, где все из стекла94. В тексте "На стеклянной выставке в Пекине" описывается стеклянный город, окруженный 50-метровой зеркальной стеной. Верхняя часть стены покрыта синей амальгамой, так что город как бы растворяется в бесконечности неба95.

Но, вероятно, наиболее развернутыми архитектурными фан­тазиями Шеербарта были два романа — "Лезабендио" (1913) и "Мюнхаузен и Кларисса" (1906). В "Лезабендио" рассказыва­лась история строительства гигантской стеклянной башни-ма­яка на астероиде "Паллада". Главный герой романа — инженер, строитель и духовный мистический вождь. "Мюнхгаузен и Кла-

89 Р. Scheerbart. Transportabele Stadte. - Gegenwart. LXXVI, 9 Okt., 1909, S. 762.

90 P. Scheerbart. Die Entwiklung der Stadt. — Gegenwart, LXXVII, 18 Juni 1910,

S. 497-498.

91 P. Scheerbart. Das Ozeansanatorium fur Heurkranke. — Der Sturm, № 123—

24, Aug. 1912, S. 128-129.

92 P. Scheerbart. Das Luft-Sanatorium. - Gegenwart, LXXVI, 16 Okt. 1909,

S. 781-782.

93 P. Scheerbart. Hausbaupflanzen. - Gegenwart, LXXVII, 22 Jan. 1910, S. 77.

94 P. Scheerbart. Chinesische Gartenkultur. — Gegenwart, LXXVIII, 9 Nov. 1910,

S.894.

95 P. Scheerbart. Das grosse Licht — Ein Munchhausen Brevier. Leipzig, 1912, S. 92-97.


рисса" — почти целиком архитектурная фантазия, строящаяся в виде рассказов перекочевавшего в современность барона Мюнх­гаузена о чудесах Всемирной выставки в Мельбурне. В Мельбур­не в 1880 и 1889 годах действителбно были всемирные выстав­ки, но, разумеется, не имевшие ничего общего с фантазиями барона. Между тем сама связь стеклянной архитектуры с всемир­ной выставкой у Шеербарта показывает, до какой степени мо­тив универсума в своей первоначальной, "грубой", "выставоч­ной" форме сохраняется в ядре культурного мифа. Свидетельство того — стеклянная выставка в Пекине или идея Шеербарта пре­вратить большой горный массив Шварцвальд во всемирную вы­ставку и одновременно своего рода утопическое государство.

Австралия у Шеербарта - это одновременно и выставка и со­циально-художественная утопия. Здесь царит движущаяся архитек­тура, дворцы, башни, острова плавают, летают, находятся в непре­станном движении. Комнатагостиницы, где живет Мюнхгаузен, — это одновременно и своеобразный автомобиль. Архитектура в Мельбурне развивается в основном по двум направлениям — это гигантские сооружения со стеклянными крышами и куполами, преобразующие калейдоскопом своих светящихся стекол огром­ные горы, и, с другой стороны, это световая парящая в воздухе ар­хитектура, неотличимая по своим принципам отчистойлластики. Шеербарт называет ее "пластикой световых цепей". Главным ма­териалом этой архитектуры является стекло. Огромные цветные стеклянные сооружения парят над Мельбурном. Меняется их ос­вещение, цвет, отдельные их части движутся. Шеербарт описыва­ет поездки в лесуискусственных растений, засеянных стеклянны­ми, фарфоровыми, эмалевыми цветами. Путешествие внутри земли кончается на южном полюсе, где сооружен стеклянный храм. В хра­мах австралийцев звучит музыка, но запрещены слова и молитвы. Вера в бога здесь "выражается только через возвышенность архи­тектуры и величайшую тишину"96. Роман кончается путешестви­ем духа Мюнхгаузена в мировом пространстве. Дух героя летит в огромной стеклянной трубе, прорывает солнце, попадает в него и обнаруживает внутри "живущие" в нем планеты. Космос, солнце, планеты в финале превращаются в части огромной органоморфной системы (в духе Фехнера), движение внутри которой осуще­ствляется через конструкции из стекла: храмы, туннели, горные ка­лейдоскопы и летающие стеклянные цепи.

В 1912 году Шеербарт познакомился с молодым архитекто­ром Бруно Таутом, сразу же ставшим фанатическим поклонни-

__________

96 Р. Scheerbart. Dichterische Hauptwerke. Stuttgan, 1962, S. 462,


ком писателя. Таут и Шеербарт вступают в активнейшую пере­писку (письма следуют по несколько раз в день), и архитектор склоняет литератора к большей конкретности, вселяет в него веру в осуществимость безумных проектов. Начинается пери­од активной проповеди новой "победоносной" архитектуры:

"Мы хотим таких стен, которые бы не отгораживали нас от огром­ного, бесконечного мира. Величайшим является то, что лишено гра­ниц <...>. Лишенное границ — это бесконечное мировое пространст­во <...>. Вот почему мы хотим, чтобы стеклянная архитектура победила все прочие"97.

Под влиянием Таута Шеербарт формулирует свод афорис­тических законов новой архитектурной веры — книгу "Стек­лянная архитектура" (1914), посвященную Бруно Тауту. Книга сознательно строится как своего рода сакральный текст, состо­ящий из 111 коротких глав, напоминающих суры Корана. При­веду некоторые образцы этого стеклянного катехизиса:

Глава 18. "И будет так, как если бы земля украсилась сияющими дра­гоценностями и эмалями. Нельзя вообразить себе это великолепие. И по всей земле разольется блеск, как в садах 1001 ночи. И станет рай на зем­ле, и не нужно будет больше томиться в ожидании рая небесного"98.

Шеербарт называет "колыбелью стеклянной культуры" Междуречье, то есть место традиционной локализации рая. Старая метафора оранжереи как искусственного рая здесь на­качивается до уровня экстатической квазирелигиозности.

Глава 30.... "Один господин, имени которого я не помню, утверж­дал, что стекло является источником любого спасения, что человек должен всегда иметь стеклянный кристалл при себе или на письмен­ном столе, что он должен спать в комнате из зеркал и т.д. Все это зву­чит безумно <...>. На востоке же безумцев оставляют на свободе и че­ствуют как пророков"99.

Шеербарт превращает стекло в новую религию, которой суждено спасти человека, при этом устанавливая прямую связь

_______

97 Р. Scheeibart. DerArchitektenkongreB. Ein Parlaments-Geschichte — Friilicht, v.l, № 1, Herbst 1921, S. 26.

98 Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut. New York-Washington, 1972, p. 46.

99 Ibid., p. 50.


с "золотым веком" христианства — средними веками, и "золо­тым веком" европейской архитектуры — готикой.

Глава 66. "Свободные церкви Америки могут стать первыми, кто бу­дет строить храмы из стекла, сделав, таким образом, первый шаг к стек­лянной архитектуре в религиозной сфере.

Здесь должно быть подчеркнуто, что вся стеклянная архитектура от­почковалась от готических соборов. Без них она была бы немыслима;

готический собор — это прелюдия" 100.

По мнению Шеербарта, стеклянная архитектура "превраща­ет дома в соборы" (гл. 104), таким образом трансформируя свет­скую культуру в культуру тотальной религиозности, или, вер­нее, "духовности", поскольку, разумеется, никакой развернутой культовой программы писатель не имел.

Глава 111. "Новое стеклянное окружение полностью преобразит человечество..."101

Наряду с духовидческой утопией книга Шеербарта, как это вообще свойственно всем его книгам, содержит и множество весьма содержательных конкретных указаний. С одной сторо­ны, подробно излагается система отопления стеклянных до­мов, сделанных из двуслойного стекла, с другой стороны, обос­новывается необходимость башенных стеклянных конструкций. Вместе с тем литератор много пишет о необходимости сочета­ния стекла с водными поверхностями и потоками (природны­ми аналогами стекла) или фантазирует о красоте прозрачных цветных полов. И, конечно, в книге есть полные лирической фантазии описания сияющей наподобие драгоценного камня Земли, как ее увидят жители Марса или Венеры.

Архитектурные утопии Шеербарта имели широкий резо­нанс в Германии, но можно предположить, что их влияние простиралось и за пределы германоязычного мира. Например, в России сходные мотивы можно найти в утопии Александра Богданова "Красная звезда" (1908), где жители живут в домах, покрытых вместо крыш синими пластинами стекла, и где по­лы покрыты стеклянным паркетом102. Евгений Замятин в "Мы"

100 Ibid., р. 66.

101 Ibid., p. 74.

102А. А. Богданов. Красная звезда. — В кн.: А. Богданов. Вопросы социализ­ма. М., 1990, с. 135, 139. Вот как Богданов описывает завод на Марсе:

"Пять громадных зданий, расположенных крестообразно, все одинакового устройства: чистый стеклянный свод, лежащий на нескольких десятках тем­ных колонн, образующих точный круг или мало растянутый эллипс; такие же стеклянные пластинки, поочередно прозрачные и матовые, между ко­лоннами в виде стен". —Там же, с. 138. Мотив стеклянного паркета позже будет использован Эйзенштейном в его проекте "Стеклянный дом". Я не хочу утверждать, что Богданов непосредственно заимствовал у Шеербарта, а не, например, у Герберта Уэллса, который уже в 1899 году в романе "Ког­да спящий проснется" описывал город под колпаком, похожий на "гигант­ский застекленный улей". — Г. Уэллс. Избранное, т. 1. М., 1956, с. 333.


трансформировал этот богдановский образ в духе собственной антиутопии103. Его стеклянный город с высоты напоминает си­яющие кристаллы Шеербарта: "Город внизу — весь будто из голубых глыб льда"104; "выпуклый сине-ледяной чертеж горо­да, круглые пузырьки куполов"105.

Архитектурные фантазии Велемира Хлебникова поразитель­но сходны с шеербартовскими. Насколько нам известно, не су­ществует прямых свидетельств о знакомстве Хлебникова с кни­гами немецкого писателя. Хлебников написал свою декларацию стеклянной архитектуры " Мы и дома" в 1914-1915 годах, то есть сразу же после появления "Стеклянной архитектуры" Шеербар­та. Тематическое совпадение двух манифестов почти полное:

"Мы, сидящие в седле, зовем: туда, где стеклянные подсолнечники в железных кустарниках, где города стройные как невод на морском бе­регу, стеклянные как чернильница, ведут междоусобную борьбу за солн­це и кусок неба, будто они мир растений..."106, — писал Хлебников.

Хлебников говорит и о движущейся архитектуре совершенно в духе путешествующих комнат из "Мюнхгаузена и Клариссы":

_________________________

103 О использовании Замятиным мотивов стекла из утопии Богданова см.: К. Lewis and H. Weber. Zamyatin's We, the Proletarian Poets, and Bogdanov's Red Star. — In: Zamyatin's We. A Collection of Critical Essays. Ed. by G. Kem. Ann Arbor, 1988, p. 201. "Мы" также, вероятно, связан с антиутопией Валерия Брюсова, пьесой "Земля" (1905), в которой люди живут, отделенные от окружа­ющего безжизненного пространства колпаком. Герой пьесы Неватль обна­руживает через огромное окно неведомый человечеству необъятный мир пространства и солнца. Разрушение колпака приводит к гибели людей: "Ес­ли мы раскроем крыши, — наш воздух рассеется в пространстве, и мы за­дохнемся, потому что дышать будет нечем. Час, когда раскроются крыши, будет часом нашей смерти..." — В. Брюсов. Огненный ангел. Спб., 1993, с. 860-861.

104 E. Замятин. Избранные произведения. М., 1989, с. 614.

105 Там же, с. 659.

106 В. Хлебников. Собрание произведений, т.4. Л., 1930, с. 275.


"Был выдуман ящик из гнутого стекла или походная каюта, снаб­женная дверью, с кольцами, на колесах, со своим обывателем внутри, она ставилась на поезд (особые колеи, площадки с местами) или паро­ход, и в ней житель, не выходя из нее, совершал путешествие"107.

Город Хлебникова состоит из башен, между которыми ви­сят стеклянные мосты. "Дом-тополь. Состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из стеклянных кают"108. "Дом-чаша; железный стебель 5200 сажень вышиной подымает на се­бе стеклянный купол для 4-5 комнат"109. "На недосягаемую вы­соту вился дом-цветок, с красновато матовым стеклом купола..."110 Все эти растительные фантазии, относящие стек­лянную архитектуру к области райского сада, также многократ­но разрабатывались Шеербартом.

Архитектурные фантазии Шеербарта и Хлебникова отра­жают окончательный распад идеи внутреннего пространства, ко­торое всегда в той или иной степени сопровождало наблюда­теля. Это внутреннее пространство может метафорически пониматься как пространство памяти, например, с которым, как у Шатобриана, соотносится видимое, укореняясь в интимном опыте человека. Пространство Шеербарта строится по принци­пу бесконечного расширения. Растения, цветы играют в этом расширении существенную роль. Гастон Башляр заметил, что дерево входит в структуру фантазмов, так называемой "интим­ной необъятности":

"Дерево, как любое истинно живое, берется в его бытии, "не зна­ющем границ". Его границы совершенно случайны. Чтобы противо­стоять случайности своих границ, дерево нуждается в вас, в том, чтобы вы дали ему буйство ваших образов, вскормленных в вашем интимном пространстве, в том пространстве, "которое имеет бытие в вас""'".

Дерево не просто выражает идею бесконечности, оно выра­жает ее именно в форме прорастания из центра, но эта укоре­ненность в центре, корневая система цветка постоянно отри­цается энергией экспансии.

107 Там же, с. 279. 108 Там же, с. 283.

109 Там же, с. 284.

110 Там же, с. 286.0 разработке хлебниконского мотива стеклянной архитек­туры в советской литературе у В. Шкловского и В. Каверина см.: М. Чудакова, E. Тоддес. Прототипы одного романа. Альманах библиофила. Вып.Х. М.,1981,с.180.

111 G. Bachelard. The Poetics of Space. Boston, 1969, p. 200.


Цветок у пациентов Гизелы Панков соединяет внешнее и внутреннее наподобие некой ленты Мебиуса. "Интимность бесконечности" в значительной мере связана с этим постоян­ным переливанием внешнего и внутреннего, в терминологии Башляра, "бытия, не знающего границ", и "бытия в вас". Цве­ток в европейской традиции (мистическая роза) — архаический символ бесконечности, а по выражению Сен-Мартена, он "ви­димое соединение всех невидимо существующих свойств, от корня до него самого"112.

В начале века Рильке написал несколько стихотворений на архитектурные темы, в которых выразил эту безостановочную си­стему переходов, внешнего во внутреннее, отныне никак не иден­тифицируемое с памятью. В стихотворении "Окно-роза" Риль­ке описал витражную розетку собора, которую он уподобил глазу-воронке, затягивающей взгляд в водоворот зрачка, "чтоб жертву в недрах утопить своих"113. С этим стихотворением свя­зано иное — "Капитель". Капитель описывается поэтом как де­рево, через которое проходит восходящее движение, завершаю­щееся низвержением. Вот как выглядит рильковская капитель

...с ее запутавшеюся в клубок крылатой тварью, сбившеюся в кучу, загадочно-трепещущей, прыгучей, и мощною листвой, которой сок

взвивается, как гнев, но в перехлесте свернувшись, как спираль, на полпути, пружинит, разжимаясь в быстром росте

всего, что купол соберет в горсти

и выронит во тьме, как ливня гроздья,

чтобы жизнь могла на утро прорасти114.

Скручивание капители в спираль создает странное движе­ние поглощения, которое завершается в чаше купола, из кото­рой соки вновь устремляются вниз. Поскольку стеклянная ар­хитектура отказывается от стен, она начинает уподобляться чистому пространственному переходу, формы которого все бо­лее тяготеют к метафоре центрального стержня, ствола, беско-

__________

112 Ph. Knight. Flower Poetics in Nineteenth-Century France. Oxford, 1986, p. 20.

113 R М. Рильке. Новые стихотворения. М., 1977, с. 36. (Пер. К. П. Богатырева.)

114 Там же, с . 37. (Пер. К. П. Богатырева.)


нечного вихря воронки цветка. То, что у Пакстона казалось ис­чезающим в пространстве покровом, неожиданно сжимается в фигуру топологически бесконечной струи. Наблюдатель, кото­рый еще недавно был внутри стеклянного колпака, незаметно пе­ремещается в наружное пространство, соотносясь со зданием как с чем-то, во что невозможно войти. Метафорой здания ока­зывается теперь не кокон, не вместилище, а что-то вроде водо­пада, в который невозможно проникнуть, но в безостановочном движении которого можно участвовать со стороны, взглядом.

Эту метаморфозу наблюдателя хорошо передал Андрей Бе­лый в стихотворении "Осень". Осень описывается им, как зре­лище, порождаемое разбитым стеклом:

Огромное стекло

в оправе изумрудной

разбито вдребезги под силой ветра чудной...115

Завеса окончательно расколота. Наблюдатель стоит среди осыпавшихся стекол.

И что-то страшное мне вдруг

открылось.

И понял я — замкнулся круг...116

Парадоксальность описания Белого заключается в том, что чувство замкнувшегося круга возникает от того, что стекло раз­летается в осколки, то есть именно от бесконечного раскрытия, от прорыва мембраны. Распад замыкающего пространства со­здает некую центральную ось стеклянной россыпи, которая и организует вокруг себя спираль бесконечного движения.

Сходную модель пространства, создаваемого бесконечным транспарантным расширением, разработал Бруно Таут в утопи­ческом проекте "Строитель мира" (1920)117. Этот проект, опре­деляемый Таутом, как "архитектурное зрелище для симфониче­ской музыки", состоит из 28 графических листов, своего рода комикса, или вернее раскадровки воображаемого фильма. Пер­вый лист изображает сцену с расходящимся занавесом. Откры­вается пустая сцена, из которой начинает расти здание стеклян-

111 А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1966, с. 149.

116 Там же, с. 150.

117 В. Taut. Der Weltbaumeister. Hagen, 1920.


ного готического собора. Глаз зрителя приближается к растущей конструкции. Но вместо того чтобы остановиться, наткнувшись на стену, он может бесконечно вдвигаться внутрь сооружения, состоящего из причудливой вязи прозрачных архитектурных кружев. Структура сооружения меняется по мере вхождения взгляда в стекло. Теперь зрителю предстает хаотическое нагро­мождение расщепленных фрагментов, между которыми, несмо­тря на их видимую густоту, все равно есть пространство, откры­тое для движения. Наконец нагромождение элементов становится все менее плотным, и движение открывает новую пустоту, воз­вращая нас на опустевшую сцену Но теперь эта сцена представ­ляет собой космос. Появляются звезды. Одна из них — огром­ный стеклянный кристалл-собор. Затем возникает земля, из которой прорастают дома. Один из этих домов — дом-крис­талл — приковывает к себе внимание зрителя. Дом растет. Глаз приближается к нему и вновь входит в него, проникая в его про­зрачную структуру, покуда она не уступает место новому хаоти­ческому нагромождению абстрактных форм.

Воображаемый фильм Таута, таким образом, строится как циклическое повторение одного и того же движения. Цик­личность его обусловлена тем, что движение это не может быть остановлено, оно совершается в сфере тотальной проницаемо­сти. Движение глаза комбинирует мотив бесконечно расширя­ющегося пространства (стеклянные соборы как будто разрас­таются, впуская в себя глаз наблюдателя) и сопровождающей его фрагментации видения. Фрагментация приводит к порогу, за которым вновь возникает пустота, отрывающая движение к новой архитектурной форме. Если себе представить простран­ство "Строителя мира", то оно все время пульсирует, то расши­ряясь и расщепляя форму, то сужаясь и вновь собирая форму воедино. Так же как и у Белого, оно строится вокруг централь­ной оси стеклянной россыпи, организующей спираль бесконеч­ного замкнутого движения.

Но есть в проекте Таута одна странная особенность. Дина­мический фильм "Строителя мира" почему-то все же описы­вается Таутом как театральный спектакль; он начинается и кон­чается с изображения занавеса и сцены. Это означает, что Таут мыслил свое безостановочное проникновение в пространство одновременно как неподвижность зрителя в театральном зале. В ксаком-то смысле такое представление мотивировано. Ведь стекло одновременно предполагает прозрачность, отсутствие препятствия для взгляда и непроницаемость, твердость, исклю­чающие физическое в него проникновение.


Путешествие глаза в "Строителе мира" отчасти напоминает рассуждения Пристли (см. главу "Покров") о проницаемости прозрачной материи на уровне атомов, на котором перестает быть релевантной несовместимость материального и духовного.

Однако, вероятно, ближайшим источником идеи движе­ния, сочетаемого с неподвижностью, были популярные в на­чале века спекуляции на тему четвертого измерения. Один из мотивов, связанных с представлениями о четвертом измере­нии, касался движения внутри "гиперпространства", не сопро­вождающегося перемещением в пространстве. Этот мотив мо­жет быть найден у Альфреда Жарри (о котором речь пойдет в главе "Клинамен"), Франтишека Купки, Гастона де Павловски и др.118 Павловски, например, в своей книге "Путешествие в страну четвертого измерения" (1912) описывал такое движе­ние как "преображение (transmutation) атомов времени" :

"Поскольку м

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Очерки истории видения

На сайте allrefs.net читайте: "Очерки истории видения"

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Стекло как Мотив Смерти

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

I Старьевщик
    В 1859 году Эдуард Мане сделал попытку выставить в Салоне кар­тину "Любитель абсента", но она была отвергнута жюри. На холсте изображен мужчина в цилиндре

Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих
На первый взгляд, физиологии кажутся жанром макси­мально лишенным художественного воображения, целиком исчерпывающимися документальными наблюдениями над со­циальной этологией человека. Многократно

Cтарьевщик — как ночное существо, тема Меланхолии, как ночного темперамента. Tема Сатурна
Во всех этих культурных "мутациях" фигура старьевщи­ка занимает важное место, приобретая более выраженный метахарактер, чем тип нищего или цыгана-богемы. В физио­логических очерках, посвя

Панорамное зрение. Дистанция
Сартр определил такое внешнее по отношению к окружа­ющей реальности сознание, как "панорамное". То есть это пре­дельно объективное сознание, не различающее между

II Покров
  Поэт и старьевщик — главным образом ночные создания. Ночь раскрывает сущность, скрывая видимое. Новалис обращался к ночи: "Ты тоже благоволишь к нам, сумрачная ночь? Что ты скр

Свет Ньютона
Фундаментальную роль в трансформации живописи в теа­тральное зрелище сыграл новый подход к проблеме света. Свет стал одной из главных категорий культуры XVIII века в значи­тельной

Объект–Радуга и Павлин
Радуга (объяснение которой дал Ньютон)13 и павлин становят­ся своего рода символами ньютоновской оптики и в таком каче­стве переходят в

Область высшего света
Для развития живописи особое значение приобретает ста­рый теологический тезис о невозможности видеть божествен­ный свет, восходящий к платоновской аллегории пещеры, в которой вхождение в об

Тема Изиды
В "Иконологии" Рипы Солнце идентифицируется с Исти­ной, нуждающейся в покрове. Таким затемняющим покровом, согласно Рипе, является аллегория48. Лунарны

Объект –Облака
Устойчивая ассоциация покрова и облаков имеет и еще од­ну сторону Облака традиционно понимались как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый

Диорама
Процесс театрализации становится еще более интенсивным в панорамах и диорамах, доводящих до логического конца некото­рые важные компоненты поэтики транспарантной живописи. Здесь временная растяжка,

Теория "корреспонденций" - Гёте
Театрализация транспарантной живописи возвращает нас к те­ме старьевщика. То, что Бруно Шульц ощутил в панорамном зре­лище осени призрак театральных кулис и запах театральных уборных, не случайно.

Хаос символов
Вальтер Беньямин в своем комментарии к такого рода по­ведению Гёте заметил: "Человек окаменевает в хаосе символов и теряет свободу, неизвестную древним. Его деятельность про­исходит ср

Панора­ма как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием
Открытие и закрытие глаз здесь эквивалентно световому эффекту, превращающему день в ночь. И каждый раз лицо, воз­никающее на картине, кажется то знакомым, то нет. Панора­ма

Объект –Руины
Панорамное сознание в значительной степени ориентирова­но на связывание видимого с образами памяти. Зрение блужда­ет в пространстве, покуда не испытывает "неистового эффекта знака", покуд

Объект–Вулкан. "Неаполитанская" рамка. Везувий
За два года до посещения Греции Шатобриан оказался в Неаполе и, разумеется, совершил ритуальное паломничество на Везувий. Вулкан с его светом и огнем, проступающими сквозь темное облако дым

Введе­нием Временного Измерения
Одновременно ряд художников упорно работал над введе­нием временного измерения, то есть световой трансформации, в саму структуру холста. Джозеф Райт из Дерби, приобщенный Гамильтон

Оранжерея
Растворение наблюдателя в пространстве, которое бесконечно расширяется во все стороны, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выра­жается даже не в пан

Аквариум
Показательно, что на выставке был представлен аквариум, который постепенно становится символом изоляции грезы, не­доступной человеку иначе как через стекло

Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию
Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию. Стеклянный дом оказывается в центре множества градост­роительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Уже в 1808 г

Экстравагантный символ мя­тущейся, больной души.
В конце концов у символистов оранжерея теряет связь с со­циальной утопией, превращаясь в экстравагантный символ мя­тущейся, больной души. Примером такого превращен

Возвращения глубины
Застекленная больница возникает в "Окнах" Малларме. Стихотворение начинается с описания умирающего больного, который припадает к окну и пытается согреть свои кости в лу­чах солнца. Его ро

V Водопад
В "Стеклянном доме" Эйзенштейна комнаты периодически заполняются водой. Например, "...человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боят­ся открыть дверь

VI Клинамен
В "Жюльетте" Сад излагает основы своей эксцентрической на­турфилософии, укорененной в идеологию либертинажа1. Наи­более существенные философские куски здесь из

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги