V Водопад

В "Стеклянном доме" Эйзенштейна комнаты периодически заполняются водой. Например,

"...человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боят­ся открыть дверь, чтобы вода не залила соседние комнаты..." ¹

Или:

"Тонущего в комнате человека (трагически) дать от фарсовой сце­ны лопнувшего бассейна с морскими львами (?). <...> Schwimmbad [бассейн] в середине здания. Столовая под ним с плавающими и ны­ряющими girls на потолке"².

Эйзенштейн не одинок, описывая видения залитого водой до­ма. В поэме "Про это" Маяковский описывает затопление его ком­наты Невой. Стены комнаты исчезают, и поэт неожиданно оказы­вается не в своей постели, а в воде: "Рябит река. Я в середине"³. В "Мистерии Буфф" появляется апокалиптическое видение все­общего разжижения мира и домов, обрушивающихся водопадом:

...гранитные кучи столиц

и самого солнца недвижная рыжина, —

все стало как будто немного текуче,

ползуче немного,

немного разжижено.

Потом как прольется!

Улицы льются,

растопленный дом низвергается на дом.

¹ "Стеклянный дом" С. М. Эйзенштейна. К истории замысла. — Искусст­во кино, № 3,1979, с. 99.

² Там же, с. 99.

³ В. В. Маяковский. Сочинения в 2-х т., т. 2. М., 1988, с. 184.

Весь мир,

в доменных печах революцией расплавленный,

льется сплошным водопадом⁴.

Любопытно, что совершенно сходные мотивы обнаружива­ются гораздо раньше, например, в романе Гюисманса "На рей­де", где в видении героя стена "неожиданно превратилась в стеклянную перегородку, за которой хлюпала взвихренная мас­са воды." Вдруг "за стеклянной перегородкой возникла в воде запрокинутая голова женщины, которая стала всплывать вверх медленными толчками"⁵. Сразу за этим видением следует иное, еще более причудливое. Герой романа Жак видит женщину, си­дящую на одной из башен церкви Сен-Сюльпис, и вдруг он понимает, что "эта башня была колодцем, колодцем, поднима­ющимся в воздух, вместо того, чтобы уходить под землю"⁶. Этот странный колодец, висящий в воздухе, конечно, не что иное, как водопад. Мандельштам в известном стихотворении также описывает готический собор как водопад:

Я видел озеро, стоявшее отвесно.

С разрезанною розой в колесе

Играли рыбы, дом построив пресный.

<...>

И, влагой напоен, восстал песчанник честный,

И средь ремесленного города-сверчка

Мальчишка-океан встает из речки пресной

И чашками воды швыряет в облака⁷.

У Хлебникова водопад появляется неоднократно, в том числе и в видении его стеклянного города. В архитектурной уто­пии "Мы и дома" он описывает поездку к сестре в стеклянном подвижном жилище. И вдруг: "Остановка; здесь в пустой ячей­ке дома я оставил свое жилище; зайдя к водопаду и надев стиль одежд дома, я вышел на мостик. Изящный, тонкий, он на вы­соте 80 сажен соединял два дома-тополя"⁸. Среди прочих ар­хитектурных фантазий Хлебников описывает дом-трубку, ко­торый "состоял из двойного комнатного листа, свернутого в трубку с широким двором внутри, орошенным водопадом"⁹.

⁴ Там же,с.467-468.

⁵ J.-K. Huysmans. En rade. Un dilemme. Croquis parisiens. Paris, 1976, p. 208.

⁶ Ibid.. p. 211.

⁷ О. Мандельштам. Полное собрание стихотворений. СПб., 1997, с. 276.

⁸ В. Хлебников. Творения. М., 1986, с. 601.

⁹ Там же, с. 601.

Откуда берутся эти хлебниковские водопады, зачем они по­мещаются в стеклянные дома? Известно, что Хлебников рас­сматривал дома как аналоги книг, но книг, предназначенных не для индивидуального, разъединяющего чтения, а именно как книг некоего "соборного", общинного восприятия. В "Либедии будущего" он воображает "небокниги" — "высокие белые стены, похожие на белые книги". На них "световое стекло" пи­шет "теневыми глаголами"¹⁰. Но дома это не просто огромные книги, в своей конструкции они имитируют пространствен­ный образ звука. Известно, что Хлебников соотносил звуки с динамическими пространственными образами. Например,

"...Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положи­тельному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий обо­лочкой трехмерному телу — в пределе"¹¹.

Поэтому звук Ч, по мнению Хлебникова, нужно понимать как эквивалент пространственной формы. Поэт предлагал изо­бражать его в виде чаши¹².

Но в архитектурной фантазии "Мы и дома" появляется стеклянный "дом-чаша", который есть не что иное, как архи­тектурное, застывшее выражение той же формы, которая за­ключена в звуке Ч. Отсюда характерное заявление о том, что дома будущего являются "азбукой согласных из железа и глас­ных из стекла"¹³. В том же тексте "Мы и дома" Хлебников упо­добляет город стихотворению, в котором вещество чередуется с пустотой, как ударные и неударные слоги в стихе. Констру­ирование дома понимается им как обливание абрисом некой умозрительной пространственной и одновременно квази-звуковой формы. Например: "Точно змея, плывущая по морю, высоко поднявшая свою голову, по воздуху грудью плывет зда­ние, похожее на перевернутое Гэ"¹⁴. При этом "Г значит наи-

__________

¹⁰ Там же, с. 614. ¹¹ Там же, с. 621.

¹² Там же, с. 623. В "Нашей основе" Хлебников определяет Ч как "одно те­ло в оболочке другого" и разъясняет: "Если собрать слова на Ч: чулок, чеботы, черевики, чувяк, чуни, чуп<а>ки, чехол и чаша, чара, чан, челок, че­реп, чахотка, чучело, — то видим, что все эти слова встречаются в точке следующего образа. Будет ли это чулок или чаша, в обоих случаях объем од­ного тела (ноги или воды) пополняет пустоту другого тела, служащего ему поверхностью". — Там же, с. 628.

¹³ Там же, с. 595.

¹⁴ Там же, с. 566.

большие колебания, вершина которых направлена поперек движения, вытянутые вдоль луча движения. Движения пре­дельной вышины"¹⁵.

Водопад в этой утопии естественно выполняет собствен­ную пространственно-звуковую функцию, а именно он выра­жает некую соотносимую со звуком форму С достаточной уве­ренностью эту форму можно соотнести с пространственным эквивалентом буквы В. Хлебников пишет "Мне Вэ кажется в виде круга и точки в нем"¹⁶. "В на всех языках значит враще­ние одной точки кругом другой или по целому кругу или по ча­сти его, дуге, вверх и назад"¹⁷. Хлебников не случайно помеща­ет водопад в дом-трубу, потому что самой своей формой труба (эквивалент звука Тэ) соотносится с пространственной фигу­рой "Вэ": "...Т означает направление, где неподвижная точка создала отсутствие движения среди множества движений в том же направлении, отрицательный путь и его направление за не­подвижной точкой"¹⁸.

Любопытно, что в обоих случаях речь идет о неком отсут­ствии движения и движении назад, как бы противодвижении. Водопад и являет странное зрелище постоянного движения, которое одновременно оказывается своего рода противодвижением, сохраняющим постоянство, почти неподвижность формы. Интерес к водопаду, вероятно, объясняется у Хлебни­кова его повышенным интересом к движению против хроно­логического направления времени, отраженному, в частности, в текстах об "отрицательном Разине", проживающем свою жизнь от смерти к рождению, плывущему по реке "поперек ес­тественного течения природы времени его Я, в искусственном направлении"¹⁹.

Андрей Белый еще в 1903 году в цикле "Вечный зов" опи­сывал движение водопада как аллегорию вечного возвращения:

Старина, в пламенеющий час обуявшая нас мировым, — старина, окружившая нас, водопадом летит голубым.

¹⁵ Там же, с. 622. ¹⁶ Там же, с. 622. ¹⁷ Там же, с. 621. ¹⁸ Там же, с. 622. ¹⁹ Там же, с. 567.

И веков струевой водопад, вечно грустной спадая волной, не замоет к былому возврат, навсегда засквозив стариной²⁰.

Водопад сродни архитектурной форме, в которое движение материальной массы уравновешивается несокрушимой непо­движностью. Мандельштам видел в готическом соборе водопад потому, что он так же уравновешивает в себе движение вниз и полет вверх. Мандельштам формулировал свое понимание ар­хитектуры в выражениях близких хлебниковским: " Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство"²¹. Слово уподоблялось им камню, включенному в динамическую игру архитектонических конструкций, которые в любую ми­нуту готовы превратиться в уравновешенное движений струй:

"Но разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что бо­лее подвижно, более текуче — готический собор или океанская зыбь?"²² Готика, однако, для Мандельштама нечто противопо­ложное стеклянной оранжерее — простой пленке, отделяющей искусственный рай от внешнего мира. Готический собор не изолирует пространство, а протыкает его "злой" "стрелой го­тической колокольни"²³. Не случайно, конечно, он воспевает "готического поэта" Франсуа Вийона, который, подобно тому как Верлен "разбил serres chaudes [оранжереи] символизма", выступал против "искусственной оранжерейной поэзии"²⁴.

Открытие водопадов европейской культурой имеет долгую историю.

В 1789 году, путешествуя по Швейцарии, Карамзин совер­шил паломничество к рейнским водопадам Штауббаху, Триммербаху и Рейхенбаху Альпийское восхождение имело для Кармазина почти религиозное значение. Он преклонил коле­нии молился на вершине горы. Посещение Рейхенбаха опи­сано Карамзиным также с очевидным религиозным подтекс­том, водопад здесь отмечен почти божественными атрибутами.

²⁰ А Белый. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966, с. 78.

²¹ О,Э. Мандельштам. Собрание сочинений в 4-х т., т. 2. М., 1991, с. 323.

²² Там же, с. 308.

²³ Там же, с.323.

²⁴ Там же, с. 301.

От первого же соприкосновения с ним Карамзин почти слеп­нет, и далее:

"Тщетно воображение мое ищет сравнения, подобия, образа! ...Рейн и Рейхенбах великолепные явления, величественные чудеса природы! В молчании удивляться будет вам всякий, имеющий чувство; но кто мо­жет изобразить вас кистию или словами? — Я почти совсем лишился чувств, будучи оглушен гремящим громом падения, и упал на землю"²⁵.

Реакция Карамзина вписывается в клише, связанные с со­зерцанием возвышенного, в том числе и вулканов. Но в данном случае экзальтированное поведение Карамзина у Рейхенбаха является своего рода "цитатою" и отсылает к известному фак­ту моления Якоба Ленца у того же водопада в 1777 году²⁶. Ка­рамзин был близко знаком с Ленцем, принадлежавшим обще­му с ним масонскому кругу. Связь действий Карамзина с молением Ленца подчеркивается также визитом русского пи­сателя к И. Г. Мюллеру, жившему тут же в городке Шафгаузен и сохранявшему бумаги Ленца²⁷.

Ритуальность карамзинского поведения становится очевид­ной при сравнении "Писем русского путешественника" с "Пу­тешествием по Германии, Швейцарии, Италии и Сицилии" (1791) Фридриха Леопольда Штольберга — масона и друга Ленца. Штольберг описывает свое паломничество к рейнскому водопаду у Шафгаузена, вспоминает коленопреклоненного Ленца и приписыва­ет свой жене поведение близкое карамзинскому: "У моей Софи подогнулись колени, и она побледнела". И далее Штольберг объ­ясняет: "Я непосредственно ощущал praesens numen (здесь и ны­не действующего бога [Gegenwartig wirkende Gottheit])"²⁸.

Отождествление водопада с богом — кульминация долгой истории превращения водопада в символ.

Первое описание величественного могучего водопада в но­воевропейской культуре, по мнению П. Ван Тигема, обнаружи­вается во "Временах года" (1726-1730) Джеймса Томсона²⁹. XVII

_____________

²⁵ Н. М. Карамзин. Письма русского путешественника. Л., 1984, с. 138.

²⁶ Р. Van Tieghem. Le sentiment de la Nature dans le Preromantisme Europeen. Paris, 1960, p. 184.

²⁷ См.: Р. Ю. Данилевский. Россия и Швейцария. Литературные связи XVIII-XIX вв. Л., 1984,с.103-104.

²⁸ Gesammelte Werke der Briider Christian und Friedrich Leopold Grafen zu Stolberg. Hamburg, 1827, Bd. 6, S. 84. Отождествление водопада с богом встре­чается у Штольбергов уже в 1775 г. в стихотворении "Горный поток". — Ibid., Bd., I, S. 105-106.

²⁹ P. Van Tieghem. Op. Cit., p. 183.

век знает в основном буколические каскады, моделью кото­рым служат фонтаны виллы д'Эсте в Тиволи, многократно опи­санные в литературе (парк виллы д'Эсте послужил, например, прототипом садаАрмиды в XVI песне "Освобожденного Иеру­салима" Тассо). Тиволийский парк кардинала д'Эсте задумы­вался как земной аналог рая. Здесь были собраны "все" виды зверей, а искусственные каскады были оборудованы водными органами, "переводившими" звук воды в мелодии и пение птиц"³⁰. Малый буколический каскад, таким образом, в XVII ве­ке прочно связывается с образом рая³¹.

В 1661 году центральный тиволийский каскад был отстро­ен Лоренцо Бернини, автором знаменитого "Фонтана рек" (1647-1652). "Фонтан рек" сделан в виде египетского обелис­ка, водруженного на скалу, из гротов которой вытекали четыре реки рая. Концепция фонтана позаимствована у иезуита Атанасиуса Кирхера, занимавшегося египтологией и фантастиче­ской интерпретацией египетских иероглифов (якобы в силу своей пиктографичности сохранявших мотивированную связь с миром физических явлений и являющихся записью адамического языка Эдема, от которого, как и от иероглифов, утеряны ключи)³². Обелиск, согласно Кирхеру-Бернини, — это символ божественного света, нисходящего на первозданный хаос (ска­ла), в темноте которого (пещера) под действием света рожда­ются священные реки. В пещерах Бернини поместил льва (со­лярный символ) и бегемота (животное Тифона), превратив аллегорию рек в своего рода миф о Ниле. Согласно Порфирию, разлив Нила происходит, когда солнце находится под зна­ком льва. Лев в пещере является символом солярного оплодо­творения земли. Бегемот-Тифон — иссушающий ветер, антагонист Нила-Осириса и солярного льва.

Квазиегипетская символика фонтанов получила широкое распространение. Так, например, в Версале имелся фонтан "Пирамида" (хотя и лишенный внешнего сходства с египет­скими пирамидами). Существует связь между символикой "Фон-

________

³⁰ Н. Spielmann. Gerten des Manierismus. Herrshing-Ammersee, 1977, S. 13, pp. 67-69.

³¹ ЖанДелюмо считает, что фонтан (источник) вечной молодости становит­ся непременным атрибутом искусственного рая, так называемого "сада на­слаждений" уже на исходе Средних веков. — J. Delumeau. History of Paradise. New York, 1995, pp. 135-136.

³² В интерпретации фонтана Бернини я следую в основном: V. Rivosecchi. Esotismo in Roma barocca. Studisui Padre Kircher. Roma, 1982, pp. 121—131.

тана рек" и фонтаном Аполлона в Версале, где бог солнца по­вергал Пифона. Характерно, что Шарль Перро сравнивал Вер­саль с садами из "Сна Полифила" (1499) Франческо Колон­ны — главного египтизирующего, "иероглифического" текста итальянского Возрождения и прототипа многих ренессансных садов³³. Пирамида стала одной из самых распространенных форм паркового фонтана. Так, в 1793 году Вакенродер описы­вал пирамидальный фонтан в парке замка Зеехоф. Пирамида фонтана была увенчана шаром, из которого били в стороны струи и раздавалась сладостная музыка³⁴. Этот шар со струями, имитировавшими крылья, — воспроизведение герметического иероглифического символа, т. н. Numen Triform — воплоще­ния бесконечности бога (сфера) и движения, эманации (кры­лья). Крылатая сфера Nume Triform предвосхищает устойчи­вое значение водопада, как соединения бесконечности и движения. В фонтане Бернини она была заменена голубкой, счи­тавшейся у герметиков ее эквивалентом³⁵.

"Фонтан рек" отражает характерную для XVII века египтоманию и одну популярную мифологическую аберрацию — Нил относился к числу райских рек. Еще Иосиф Флавий считал, что все основные реки мира вытекают из рая. Однако господство­вавшая в течение столетий теория относительно райских рек был сформулирована Ефремом Сириным (ум. 373), который считал, что рай расположен на высочайшей в мире горе, с которой те­кут четыре реки — Нил, Дунай, Тигр и Евфрат. Все они вытека­ют из одного райского источника. По мнению Сирина, все они падают с вершины райской горы, затем уходят под землю и сно­ва вытекают из нее в тех местах, в которых принято локализи­ровать их истоки. Согласно некоторым теориям, опиравшимся на спекуляции Ефрема, Нил пересекает Индийский океан, за­тем вновь уходит под землю и выходит наружу в Африке непо­далеку от Красного моря³⁶. Нил сопрягался с раем как "иерогли­фическая" река, связанная с допотопным адамическим языком.

Именно к Нилу относятся все основные описания водопа­дов в античности. Сенека в "Вопросах естествознания" посвя­щает целую книгу Нилу (в основном разбирая версии о проис-

_________________

³³ Ш. Перро. Параллель между древними и новыми в отношении архитектуры, скульптуры и живописи. — В кн.: Спор о древних и новых. М., 1985, с. 141.

³⁴ W. H. Wackenroder. Dichtung, Schriften, Briefe. Berlin, 1984, S. 89-90.

³⁵ V. Rivosecchi. Op. Cit., pp. 123-124.

³⁶ Подробности о географии рая и его реках см. в: J. Delumeau. Op. Cit., pp. 39-47.

хождении его разливов, причину которых он видит в огромных резервуарах воды, имеющихся в недрах земли) и дает описание его истоков как "большой реки, выходящей между двух скал". Он же дает подробное описание нильских водопадов, которые производят такой грохот, что "народ, расселенный персами в этом месте, оглушенный непрекращающимся шумом, не мог там выжить, и ему нашли для жительства более спокойный рай­он".³⁷ Цицерон в "Сне Сципиона" сравнивает грохот нильских водопадов с музыкой небесных сфер:

"Наполненные шумом мироздания ваши уши оглохли от него, так как слух — чувство наиболее подверженное притуплению. И точно так же в месте, называемом Катадупа, где Нил низвергается с высоких гор, непрекращающийся грохот приводит к тому, что люди перестают вос­принимать звуки. <...> Точно так же вы не можете смотреть прямо на солнце, а его лучи подавляют остроту вашего зрения и ваших чувств"³⁸.

У Цицерона нильский водопад наделяется божественными атрибутами: его грохот невозможно услышать, как нельзя уви­деть сияние чистого высшего света. К числу божественных ат­рибутов Нила относится и бездонность его источников, отме­чавшаяся еще Геродотом³⁹. Нил вытекает из бездонной пропасти, а восхождение к его истокам равноценно обретению магичес­кой тайны (в том числе и знания первоязыка). Не случайно, ко­нечно, Филострат отправляет Аполлония Тианского в поисках тайного знания к истокам Нила и заставляет пройти его через три грохочущих нильских водопада⁴⁰.

______________

³⁷ Nat. Quaest. IV, II, 5.

³⁸ De Rep., VI, 18. Любопытно, что в Тиволи существовал "Фонтан потопа" (Fontana del Diluvio), один из каскадов которого был оборудован водным ор­ганом, как бы имитировавшим музыку сфер.

³⁹ История, II, 28.

⁴⁰ О первом водопаде Филострат пишет: "Шум горного водопада вместе с грохотом от низвержения его в Нил производят звук грозный и для слуха нестерпимый, так что многие, слишком близко подойдя к порогам, совер­шено оглохли." — Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского. М., 1985, с. 136. Следующий водопад, однако, оказывается вдвое громче перво­го, а третий — во много раз оглушительнее двух первых: "Этот двойной во­допад во много раз оглушительней прочих, и в горах от него такой гул, что любопытный наблюдатель может лишиться слуха. Добраться до первоистока реки нельзя: говорят, об этом нечего и мечтать..." — Там же, с. 137. Бо­жественность Нила, конечно, общее место в античности. Характерно, что в такой тривиальной литературе как "Эфиопика" Гелиодора приводятся сведения о почитании Нила как бога, о его связях с герметическим знани­ем, об анаграммированности его имени и жертвоприношениях Нилу у его порогов. — Гелиодор. Эфиопика. М., 1965, с. 296, 315.

Мильтон относит рай в Ассирию, но райскую реку пропу­скает через гору и низвергает вниз водопадом, тем самым при­писывая ей традиционые черты Нила. Особенно подробно миф о рае на Амаре развит в "Истории Расселаса, принца абиссин­ского" (1759) Сэмюэля Джонсона, где он окончательно приоб­ретает черты амбивалентного Эдема — все характерные осо­бенности райского сада здесь перенесены в горную тюрьму, откуда бежит Расселас, сознательно стремящийся к потере адамической невинности. Водопады здесь непременный атрибут, и характерно, что они оборудованы водными органами (преоб­разователями шума в музыку сфер наподобие тиволийских)⁵⁰. Образец того же ложного рая в горах (в долине Бетзатанаи) имеется и в неоконченной повести Шелли "Ассасины" (1814), он явно ориентирован на абиссинскую модель и включает во­допад в качестве непременного атрибута.

Абиссинский рай с водопадом возникает и в "Кубла Хане" Кольриджа с характерным смещением мифологических реа­лий. Абиссинская девушка поет здесь о горе Аборе (в чернови­ках — Амаре), и священная река Альф летит водопадом из не­измеримых пропастей. Альф имеет тройное значение — это Нил и Алфей — река в Аркадии — и река алфавита (Алеф), — таким образом сплетая воедино абиссинский, аркадический и иероглифический подтексты.

Кольридж наиболее полно обнаруживает то, что содер­жится во многих текстах, связанных с райскими реками и во­допадом. Все они строятся вокруг обнаружения первоисточ­ника и отсылают к некоему началу. Все происходит так, как если бы двигаясь к источнику, сознание обнаруживало стран­ную нерасчленимость, переплетение разнородного в неком первичном недифференцируемом единстве. Так, возможность сблизить Нил с Алфеем, как показал Джон Ливингстон Лоуэс, опирается на описание этой реки у Павсания (1, 443), ко­торый утверждал, что в отличие от иных рек Алфей, падая с высоты, исчезает под землей, а затем вновь возникает в Ар­кадии в виде множества источников. Иными словами, он ве­дет себя как Нил. Ассоциация между Нилом и Алфеем прове­дена уже самим Павсанием⁵¹. Сближение Амары с Аркадией

______________

⁵⁰ S. Johnson. The History of Rasselas Prince ofAbissinia. Oxford-London-New York, 1977, p. 14. Сведения об Амаре Джонсон черпал у португальского ие­зуита Ж. Лобо, книгу которого "Путешествие в Абиссинию" Джонсон пе­ревел на английский (1735).

⁵¹ J. L. Lowes. The Road to Xanadu. Boston, 1955, pp. 359—360.

делается возможным также в силу амбивалентности аркадического мифа. Аркадия была идеализирована Вергилием, в то время как многие античные авторы (Полибий, Ювенал, Филострат, Овидий и др.) описывали ее как бедную и дикую стра­ну, что придавало образу Аркадии противоречивый характер. Саннадзаро вводит в Аркадию мотив похорон, упомянутая выше пирамида — также могильный памятник. Дж. Ф. Гверчино помещает в Аркадию (1621—1623) изображение аллего­рии смерти, которое позднее становится каноническим ее ат­рибутом. Отсюда во многих текстах Аркадия — это рай после грехопадения⁵².

_____________

⁵² См. E. Panofsky. Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition. — In: E. Panofsky. Meaning in the Visual Arts. Garden City, NY, 1955, pp. 295-320. Ам­бивалентность модели горного рая отсылает к традиции связывать возник­новение гор с деградацией земли. Вплоть до XVII века сохранялось пред­ставление о том, что первоначально мир был создан в виде идеального шара или яйца, а

"горы, как и иные искривления поверхности земли, были непосредствен­ным результатом греха Адама и Евы. Наказанию были подвергнуты одно­временно Адам, Ева, змей и, согласно этой теории, также и земля. <...> Макрокосм отражал микрокосм, и деградация человека отражалась в де­градации внешнего мира, среди признаков этого упадка возникновение гор было самым заметным". — М. Н. Nicolson. Mountain Gloom and Mountain Glory: the Development of the Aesthetics of the Infinite. Ithaca-New York, 1959, p. 83.

Джон Донн в "Анатомии мира" (1611) все еще описывает упадок земли в категориях разрушения идеальности ее формы:

But keeps the earth her round proportion still? Doth not a Tenerife, or higher hill Rise so high like a rock, that one might think The floating moon would shipwreck there, and sink? — J. Donne. The Complete English Poems. Harmondsworth, 1977, p. 278. {Сохра­няет ли земля все еще свою круглую форму? / Не возвышается ли Тенериф или еще более высокая гора / Скалой, из-за которой, кажется, /Налети на нее парящая луна, она пойдет ко дну?!

Такого рода представления опирались на тот факт, что первое упоминание гор в Библии связано с потопом. В горной модели рая странным образом соединяются традиционные представления об Эдеме и идея наказания, за­пустения, крайней суровости природы. Водопад также имеет амбивалент­ные обертоны — это и райский ключ и одновременно метафора потопа (почти все английские тексты о водопадах обыгрывают полисемию слова flood, означающего поток, разлив — часто с нильским подтекстом — и все­мирный потоп). Горный рай — это "потерянный рай", своего рода утвер­дительная негативность.

Водопады могут помещаться не только на Ниле или Алфее, но и на других райских реках. В некоторых текстах место Нила может занимать Ганг. В чрезвычайно детализированном описа­нии индуистского рая в "Проклятии Кехамы" (1801—1809) Ро­берта Саути центральное место занимает священный водопад Ган­га, низвергающийся со священного дерева жизни, уходящего ветвями в небо (VII, 137—158). Но в целом структура описания рая остается той же. Место горы Амары у Саути занимает гора Меру (X, 35—77). В "Обращении к тишине" (1796) Вордсворта фигурируют одновременно водопады и Нила и Ганга.

Обнаружение Нила за любой рекой с водопадом приводит к своего рода насильственной абиссинизации, например, Швей­царии. Жан-Жак Шойхтцер писал:

"При всех оговорках можно сравнить Нил со швейцарскими пото­ками, разливающимися от дождей. И так же, как вдоль наших потоков растут ивы, по берегам Нила растет нечто вроде ивняка под названи­ем Agnus Castus"⁵³.

Тот же автор закономерно призывает молиться водным по­токам как наивысшим дарам бога⁵⁴. Орас-Бенедикт де Соссюр в своих "Путешествиях по Альпам" постоянно описывает го­ры как пирамиды, от него, возможно, эта метафора переходит и к Карамзину: "...открылась мне почти ледяная долина, усе­янная в разных местах весьма высокими пирамидами"⁵⁵.

Метафорический перенос абиссинского мифа на Швей­царию идет параллельно распространяющемуся в новоевро­пейской литературе отождествлению Альпийских районов с Аркадией и развитию специфической швейцарской буколи­ки (Галлер, Гесснер, Руссо и т. д.). Элементы швейцарской буколики легко различимы и в "Письмах русского путешест­венника".

Дополнительное символическое значение египтизация при­обретает в рамках масонского ритуала, который в основных своих чертах складывается под влиянием романа аббата Террасона "Сет" (1731), где символический Нил фигурирует в чис­ле испытаний инициации (через него должен проплыть под землей испытуемый), метафорически соотносимой с погруже-

⁵³ Physique sacree ou histoire-naturelle de la Bible. Traduite du latin de M. J.- J.

Scheuchtzer. Amsterdam, 1735, t. 6, p. 223.

⁵⁴ Ibid.. t. 7. pp. 59-60.

⁵⁵ H. M. Карамзин. Цит. Соч., с. 135.

нием в лабиринты Большой пирамиды. В этом символическом комплексе водопад выступает как пугающее орудие очищения⁵⁶.

Александр Гумбольдт (1808) описывает Ориноко и ее водо­пады почти исключительно сквозь призму Нила и подробно обсуждает в связи с этим версии о рае на земле (у истоков Ори­ноко, по легенде, находилось Эльдорадо, а потому сходство с Нилом здесь выступает как верификационный критерий):

"Ориноко похожа на Нил. Один из истоков Нила<...> начинает­ся от знаменитого горного озера близ Гондара в Годжамских Альпах Абиссинии и течет до Сиенны и острова Элефантины, пробивая себе путь через горы Шангала и Сеннор; так же и Ориноко..."⁵⁷

В этом сближении Ориноко и Нила чрезвычайно характер­но упоминание об Абиссинских Альпах, превращенных почти в клишированный блок. Существенно также, что по течению Ориноко Гумбольдт обнаруживает "иероглифические" пись­мена на скалах.

Египтизации подвергаются не только Швейцария и бассейн Ориноко, но и Озерный край в Великобритании — место про­изводства многих "водопадных текстов". Так, Томас Уилкинсон в своих "Прогулках по британским горам" (1824), указы­вая на пирамидальную форму гор в Уейстуотере, восклицает:

"Мы слышали о Пирамидах Египта, построенных руками че­ловека; здесь же находятся Пирамиды мира, построенные Ар-

__________

⁵⁶ Об ассимиляции египетской символики масонами см.: J. Baltrosaitis. La Quete d'lsis. Essai sur la legende d'un mythe. Paris, 1997, pp. 57-80. В "Сете" испытание водой еще сводится к переплыванию водного потока в темно­те. — Sethos, histoire ou vie tiree des monumens. Anecdote de 1'ancienne Egypte. Traduite d'un Manuscrit Grec. Amsterdam, 1732, t. 1, p. 129. Но постепенно в литературе масонского круга, так или иначе связанной с мотивами египет­ских инициативных ритуалов, возникает водопад. Так, например, в "Ламе-кисе" Шевалье де Муи перед испытанием морем огня герои проходят "че­рез" водопад. — Chevalier de Mouhy. Lamekis ou les voyages extraordinaires d'un egyptien dans la terre interieur, avec la decouverte de l'ile des Sylphides. — In: Voyages imaginaires, songes, visions et romans cabalistiques. Amsterdam, 1787, t. 20, p. 60. В "Путешествии Атенора" E. Ф. Лантье, где специально диску­тируется вопрос о связях истоков Нила с тайным знанием (Voyages d'Atenor en Grece et en Asie, avec des notions sur 1'Egypte. Manuscrit grec trouve a Herculanum, traduit par E. F. Lantier, t.1. Paris, 1802, pp. 300—301.), также при­сутствует гремящий поток (Ibid., t. 3, р. 146.). Кульминации эта тенденция достигает в "Волшебной флейте" Моцарта в постановке К. Ф. Шинкеля (1815), где фигурирует настоящий водопад.

⁵⁷ А. Гумбольдт. Картины природы. М., 1959, с. 67.

хитектором мироздания"⁵⁸. Непосредственная связь естест­венных пирамид с богом накладывает отпечаток особой свя­тости на весь регион. В данном случае мы имеем дело с рет­роспективной египтизацией. В то же время в США сближение Миссисипи и Миссури с Нилом приводит к созданию целых псевдоегипетских городов на этих реках — Мемфиса (1819) и Каира (1818). Место слияния Миссисипи и Огайо получает на­звание "Малого Египта", а на поиски истоков Миссури в Ска­листых горах проецируется миф об истоках Нила⁵⁹.

В поэтических текстах конкретика реального пейзажа трансцендируется, и он превращается в абиссинский. Этот момент связан с разрушением временной локализации наблюдателя, который из конкретного места и времени переносится водо­падом в иное пространство и время, куда-то к отдаленным и полузабытым истокам. Уже в первом и "архетипическом" опи­сании у Томсона мы сталкиваемся с таким превращением. Опи­сание начинается с того, что поэт стоит на вершине горы в со­стоянии транса, покуда его не пробуждает звук водопада. Далее следует описание потока, его грохота, восходящего к небу об­лака пены, превращающейся в туман, летящих обломков скал и т.д. — всего того, что будет многократно повторяться позже. В описании возникают два слова с легкой египетской коннотацией — flood (разлив, потоп) и в конце — maze (лабиринт, связанный со знаменитым лабиринтом в Абиссинии у озера Мероэ и лабиринтами пирамид):

Он достигает более надежного русла, и крадется наконец-то Вдоль лабиринтов тихой долины⁶⁰.

Далее вводится "трансцендирующий" момент:

Приди, моя муза, прорви заслон пустыни, Дикое и безжизненное пространство песка и неба;

И быстрее чем бредущий караван Промчись над долиной Сеннора, порывом взберись

_____________

⁵⁸ The Lake District. An Anthology Complied by N. Nicholson. Harmondsworth,

1978, pp. 89-90.

⁵⁹ J. T. Invin. American Hieroglyphics. The Symbol of the Egyptian Hieroglyphics

in the American Renaissance. New Haven-London, 1980, pp. 72—78; R. G.

Carrot. The Egyptian Revival. Its Sources, Monuments and Meaning. 1808-1858.

Berkeley, 1978.

⁶⁰ J. Thomson. The Poetical Works. New York, n. d., p. 66. [It gains a safer bed,

and steals, at last / Along the mazes of the quiet vale.]

На Нубийские горы, и смело прорви тайные границы Ревнивой Абиссинии⁶¹.

Чуть ниже вводится описание небесного каскада, который

Проливает несокрушимые воды и твердые потоки. Его сокровища скрыты от человеческих поисков Древнего знания; торжественно каждый год источник -Богатый король вод — разливается разбухающим Нилом⁶².

Нил вводится в контекст тайного знания и ретроспективно увязывается со словом flood, а далее следует описание Нила, ко­торый "передает свой лабиринт" (devolves his maze)⁶³ и описа­ние нильского водопада. Лабиринт играет у Томсона существен­ную роль. Нил проходит через него, сплетая воедино прошлое и настоящее, двигаясь одновременно из настоящего в прошлое и из прошлого в будущее, из одной эпохи в другую. Нелокализуемость водопада во времени действительно оказывается вы­ражением некой лабиринтной структуры движения священной реки, падающей сверху вниз, вновь поднимающейся на вер­шину и меняющей свое направление.

Эта лабиринтность выражается и в иероглифическом подтек­сте водопада. Ведь иероглиф понимается как некое трансцендирование временного измерения слова в пиктограмме, которая не читается как фонетическое письмо в соответствии с линейной раз­версткой текста. Иероглиф — это прежде всего знак единовремен­ного присутствия прошлого и настоящего в одном знаке. Но это и знак истока как такового, некой первичной формы письма.

Соединение несовместимого, прошлого и будущего, исто­ка и среднего течения кристаллизуется в теме "бездны", кото­рая оказывается связанной с абиссинской темой. Так в шестой книге "Прелюдии" (1805—1806, второй вариант — 1850) Уильям Вордсвортдает подробное описание альпийского путешест­вия. В те моменты, когда ему требуется трансцендировать кон-

___________

⁶¹ Ibid., 71. [But come, my muse, the desert-barrier burst /A wild expance of life­less sand and sky; / And swifter than the toiling caravan, / Shoot o'er the vale of Sennaar, ardent climb / The Nubian mountains, and the secret bounds / Of jeal­ous Abissinia pierce.]

⁶² Ibid., p. 73. [Unbroken floods and solid torrents pours. / The treasure these, hid from the bounded search / Of ancient knowledge; whence with annual pomp, / Rich king of floods! O'erflows the swelling Nile.]

⁶³ Ibid., p. 73 [devolves his maze].

кретность пейзажа, он вводит в него сближение с Абиссинией. В знаменитом фрагменте, посвященном Воображению, срав­ниваемому с испарениями, поднимающимися из "пропасти ра­зума" (mind's abyss), блаженство, испытываемое человеком, опи­сывается как разлив Нила, "проливаемый из источника в абиссинских облаках" (poured from his fount of Abyssinian clouds)⁶⁴. Воображение здесь преобразует альпийский пейзаж в абиссин­ский, и эта операция производится за счет сближения слов "про­пасть" — abyss — и слова "Абиссиния"⁶⁵. То же самое происхо­дит, когда Вордсворт описывает Локарно и озеро Комо:

И Комо, ты, сокровище, которое земля

Хранит для себя, заключив в темницу, как в глубину

Абиссинской недоступности⁶⁶.

 

Воображение здесь действует совершенно иначе, чем воображе­ние Шатобриана, созерцавшего руины Греции в контексте куль­турной памяти. В данном случае речь идет об отсылке к слою, лежащему за пределами памяти, в области исторического заб­вения. Бездна оказывается метафорой невозможности вспом­нить, "приручить" хаос, увязав его со знанием. Место знания об истоке занимает бездонное зияние. Именно с этим связана по­требность в неком "хиазмическом" движении, то есть возврат­ном движении от истока (заключенного в глубину непроница­емых абиссинских облаков) к настоящему. Разница между Шатобрианом и Вордсвортом заключается в принципиальном различии объектов их созерцания. В одном случае — это руина, хаотический обломок, отсылающий к некогда гармонической форме. Это именно мнемонический знак. В другом случае — это водопад, безостановочно возобновляющаяся картина хаоса.

_________

⁶⁴ W. Wordsworth. The Prelude. Harmodsworth. 1978, p. 239.

⁶⁵ См. J. Т. Invin. Op. Cit., p. 79. В действительности слово "Абиссиния" про­исходит от наименования южноаравийского племени "хабеш". Пропасть — abyss, abime — настолько прочно ассоциируется с водопадом, что Ж. Ж. Шойхтцер просто описывает abime как огромный водный резервуар внутри земли, от сжатия которого образуется всемирный потоп. — Physique sacree, 1.1, р. 59—61. Ср. также с геологическими идеями Сенеки и его объ­яснением разливов Нила.

⁶⁶ W. Wordsworth. The Prelude, p. 241. [And Como! Thou, a treasure whom the earth / Keeps to herself, confined as in a depth / Of Abyssinian privacy.]

Память просто не в состоянии вписаться в это хаотическое дви­жение. Вулкан существует на полпути между руиной и водопа­дом. Диккенс описал зрелище потухшего кратера Везувия, "за­громожденного огромными массами затвердевшего пепла, похожими на груды камня, извлеченные из какого-нибудь гроз­ного водопада и подвергнутые сожжению"⁶⁷. Вулкан — это по существу "руина" водопада, к тому же подвергнутая сожжению. В потухшем кратере энергия действующего хаоса представлена в виде следов, которые, конечно, едва ли способны возродить в полной мере память о когда-то неистовствовавшей силе.

То, каким образом водопад действует на память наблюдате­ля, хорошо видно из разобранного Джеффри Хартманом соне­та Вордсворта "Потоку у Дьявольского моста, Северный Уэльс, 1824". В первой же строке поэт обращается к потоку, спрашивая:

 

Как твое имя? В поисках какой неизвестной страны,

С какой огромной высоты ты спускаешься? Может ли такая сила

Вод происходить из британского источника?⁶⁸

И далее Вордсворт вопрошает, не питает ли этот поток грече­ская гора Пинд, или скалы Виамалы в Швейцарии? Это обычное для описания водопада смешение географических реалий имеет, однако, у Вордсворта особый смысл. По мнению Хартмана, по­ток в Уэльсе напоминает поэту о его путешествии в Альпы в 1790— 1791 годах, когда он посетил перевал Симплон и обошел район Виамалы. Название Виамала — Viamala, — переводимое как "Путь зла", сближается им с "Дьявольским мостом", а вся картина Уэльского водопада оказывается мнемоническим знаком, отсылаю­щим к опыту юности. Но, отмечает Хартман, это воспоминание не позволяет Вордсворту назвать поток в Уэльсе, который так и остается безымянным. Воспоминание оказывается блокирован­ным "бездной", предстающей взгляду⁶⁹. Подлинного замыкания с образами памяти не происходит. Исток на Пинде оказывается столь же недоступен сознанию, как и водопад в Виамале. "Иероглифика" истока не поддается окончательной расшифровке.

Еще более сложную позицию наблюдатель занимает в не­которых текстах Гёльдерлина. У Гёльдерлина водопад обыкно­венно ассоциируется с истоком реки в горах, иногда олицетво-

___________

⁶⁷ Ч. Диккенс. Картины Италии. — В кн.: Собрание сочинений в 30-ти т.,

т.9.М., 1958, с. 509.

⁶⁸ W. Wordsworth. The Poems, vol. 2. Harmondsworth, 1977, р. 603.

⁶⁹ G. H. Hartman. The Unremarkable Wordsworth. Minneapolis, 1987, pp. 75-89.

ряемым скованным юношей-богом. Например, в стихотворе­нии "Поток в оковах":

Ты спишь, ты дремлешь, скованный юноша <...> Медлитель, он оковы свои дробит, Он крутит камни, бьет и кидает их...⁷⁰

Скованность, медлительность потока связаны с тем, что ре­ка не может покинуть своего источника. Речь идет о странном истекании и неподвижности одновременно. В "Паломничест­ве" так описывается исток Рейна:

Как из серебряной жертвенной чаши,

Наклоненный рукой непорочной,

Льется и льется струя — это солнце коснулось

Льдистых кристаллов, и, тронутый легким

Утренним светом, на землю

Рейн ниспадает со снежных вершин

Чистейшей водой. Потому-то

Верность твоя нерушима. Вовек не покинет истоков

Связанный с ними родством и соседством⁷¹.

Исток не может быть отнесен в прошлое, он неотвязно при­сутствует в самом движении реки.

Парадоксальность течения реки хорошо представлена в гим­не Гёльдерлина "Истр". Странности начинаются с самого на­звания гимна. Хайдеггер, посвятивший этому гимну цикл лек­ций, так указывает на неувязку с названием:

"'Истр' — римское имя нижнего Дуная, так как река, которую гре­ки знали только в ее нижнем течении, называлась ими "ютрос". Рим­ское обозначение верхнего Дуная — "Danubis". Гёльдерлин же, как мы увидим, называет как раз верхнее течение Дуная греко-римским име­нем нижнего течения реки, как если бы нижний Дунай вернулся к вер­ховьям и таким образом вновь превратился в собственный исток"⁷².

Гёльдерлин переворачивает течение реки разными способа­ми, но с удивительным постоянством. Как известно, Дунай вы­текает из массива Шварцвальд, течет на восток и впадает в Чер­ное море. Однако в стихотворении "У истоков Дуная" река эта связывается с совершенно иной географией:

_________

⁷⁰ Ф. Гёльдерлин. Сочинения. М., 1969, с. 124. (Пер. Г. Ратгауза.)

⁷¹ Там же, с. 158. (Пер. E. Эткинда.)

⁷² М. Heidegger. Holderiin's Hymn "The Ister". Bloomington-Indianapolis, 1996, p. 10.

С Востока слово пришло к нам,

И на высотах Парнаса, и на Кифероне я слышу,

Азия, эхо твое, и оно отдается

На Капитолии, и стремглав с Альп,

Как странник, нисходит,

Нас пробуждая,

Животворящий голос...⁷³

Голос водного потока оказывается преображенным божест­венным первословом, которое приходит с Востока и проходит через Грецию⁷⁴. Иными словами, истоком истока является в данном случае Восток, а не Запад. Река каким-то загадочным образом движется в виде слова с Востока на Запад, то есть про­тив собственного течения — к истоку от устья.

В "Истре" Гёльдерлин воспроизводит то же противо-течение реки. Здесь слово идет от Инда и Алфея⁷⁵ — двух райских рек в Индии и Греции (вспомним Кольриджа, смешавшего Алфей с Нилом). О самом Истре Гёльдерлин пишет:

Кажется, однако,

Что он почти течет назад,

И я предполагаю, что он должен приходить

С Востока.

Многое можно было бы

Рассказать об этом. И почему они именно

Взбираются на горы? Другая [река]

Рейн ушла в сторону. Не зря

Потоки бегут по сухости. Именно, они

должны быть к языку⁷⁶.

⁷³ Гёльдерлин. Цит. соч., с. 155. (Пер. В. Микушевича.)

⁷⁴ С Грецией же Дунай соотносит Вордсворт в стихотворении с таким же на­званием "Исток Дуная". Дунай впадает в Черное море, которое ассоцииру­ется поэтом с Орфеем и Аргонавтами. — W. W)rdsworth. The Poems, v. 2, р. 414.

⁷⁵ В подексте гимна лежит третья Олимпийская ода Пиндара, повествующая о путешествии Геракла к истокам Истра. Показательно, что именно на "алфейских склонах" "дух устремил" Геракла "в путь к Истрийским пределам". — Пивдар. Вакхилвд. Оды. Фрагменты. М.. 1980, с. 20. (Пер. М. Л. Гаспарова.)

⁷⁶ E Holderlin. Hymns and Fragments. Translated and introduced by R. Sieburtrh. Princeton, 1984, p. 112. Последнее предложение приводится по изданию Хеллинграта, цитируемому Хайдеггером. [Der scheinet aber fast / Rukwarts zu gehen und / Ich mem, er musse kommen / bn Osten. / Vieles ware / Zu sagen davon. Und warum hangt er / An den Bergen gerad? Der andre / Der Rhein ist setwarts / Hinweggegangen. Umsonst nicht gehn / Im Troknen die Strome. Aber wie? Sie sollen nemlich / Zur Sprache seyn.] Последняя загадочная фраза в кон­тексте гёльдерлиновской поэзии, вероятно, означает, что сам факт собира­ния разбросанных пространств делает реки языковыми феноменами, пово­рачивает их в сторону языка, делаетих принадлежащими сфере языка.

7- 194

По мнению Хайдеггера, всякая река выражает некое движе­ние от "здесь" к "там". Вот как он комментирует этот фрагмент:

"'Здесь' — на Истре, 'там' — с Инда; и это 'оттуда сюда' проходит через Алфей. Река предопределяет путешествие и отношение, укоре­ненное в него, отношение между теми двумя местами, которое и поро­дило путешествие и которые сами путешествуют. Путешествие начина­ется с Инда, то есть с Востока, оно идет через Грецию, сюда к верховьям Дуная, на Запад. В действительности, однако, Дунай течет в прямо про­тивоположном направлении. Если бы сама река была путешествием из стран восхода к странам заката, если бы она могла быть таковой, тогда Истр должен был бы течь против своего подлинного течения"⁷⁷.

В данном случае меня не интересует философская подопле­ка хайдеггеровского анализа. Реки у Гёльдерлина понимаются как оси (Рейн: юг/север; Дунай: восток/запад), собирающие воедино мир. Река при этом восходит к собственным истокам, и это восхождение, с одной стороны, понимается как скован­ность и неподвижность водопадного потока, а с другой сторо­ны, связывается Гёльдерлином с темой языка, называния.

Нетрудно заметить, что противотечение реки по существу описывает то, что в своих заметках о трагедиях Софокла Гёльдерлин обозначил как "противонаправленные ритмические мо­дуляции". По мнению поэта, в трагедиях одна ритмическая волна движется от начала к концу, а другая от конца к началу. В момент, когда ритмическое взаимоналожение двух противо­направленных ритмов достигает колоссального напряжения и до предела ускоряется, "возникает необходимость в том, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, противоритмическом разрыве"⁷⁸.

Цезура трансцендирует ритмическое противоборство модуля­ций, направленных к концу и к началу, по существу она действу­ет как водопад, который останавливает движение⁷⁹. Гёльдерлин называет эту мгновенную остановку модуляций "чистым сло­вом", то есть таким словом, которое не может быть произнесе­но, в котором разнонаправленные смыслы объединяются в не-

__________

⁷⁷ М. Heidegger. Op. Cit., p. 36.

⁷⁸ F. Holderlin. Essays and Letters on Theory Albany, 1988, p. 102.

⁷⁹ Джордже Агамбен видит в самой системе поэтического "анжамбмана"

обращение стиха вспять, разрывающее связь между значением и звуком и

создающее "возвышенный момент колебания" между ними. — G. Agamben.

Idea of Prose. Albany, 1995, pp. 40-41.

ком высшем единстве. Это "чистое слово"⁸⁰ сродни грохоту во­допада, заглушающему человеческую речь. Исключение словес­ной коммуникации здесь эквивалентно возвращению к иерог­лифическому протослову, слову за пределами понимания, слову истоков, локализуемому в течениях райских рек — Инда и Алфея.

В гимне "Рейн" Гёльдерлин называет исток этой реки по­лубогом. Поль де Ман так объясняет отношение источника к сакральному:

"Таков исток. Он истекает, разворачивается во времени, и потому в сущности он земной; но он исходит из сакрального потому, что в ка­честве начала он открывается на бытие вне времени, лишенное суще­ствования в земном смысле слова. Это место пересечения сакрально­го и земли, место, где рождается время <...>. Полубоги, таким образом, — это те, кто действует в соответствии с истоком; они в полной мере ре­ализуют себя как сущности, чей исток одновременно — падение и ста­новление: падение сакрального во время"⁸¹.

Рейн ведет себя как полубог, потому что в своем течении он сначала поворачивает назад к истоку, а затем устремляется вниз к земле, ниспадая в темпоральность. Водопад соединяет в себе неподвижность сакрального, бытия и ниспадения во временное.

Хронологическое противоречие водопадного текста делает не­возможной ясную локализацию наблюдателя, который постоян­но смещается из прошлого в настоящее и из настоящего в прошлое, из временного во вневременное⁸². То, что в пространстве стеклян­ной архитектуры было лишь выходом из пространственной пози­ции наблюдателя, здесь становится головокружительным пере­мещением наблюдателя в некую вневременную бездну, которую Хайдеггер, между прочим, связал с хиазмической цезурой⁸³.

__________

⁸⁰ Само слово "чистый" (rein) гомофонически эквивалентно слову "Рейн" (Rhein). Различие между двумя словами задается непроизносимой ("чистой" с точки зрения Гаммана) буквой "И".См. об этом: A. Fioretos. Nothing: History and Materiality in Celan. — In: Word Traces. Reading of Paul Celan. Ed. by A. Fioretos. Baltimore-London, 1994, pp. 310—311.

⁸¹ P. de Man. The Rhetoric of Romanticism. New York, 1984, p. 32.

⁸² Такое же расслоение сознания характерно и для читателя поэзии Гёльдерлина. Де Ман, например, пишет об "истоке" стихотворения — его первой строке — и "телосе" стихотворения — его финале, организующих два разнонаправленных смысловых движения внутри одного поэтического текста. — Р. de Man. Romanticism and Contemporary Criticism. The Gauss Seminar and Other Papers. Ed. by E. S. Burt. Baltimore-London, 1993, p. 71.

⁸³ Хайдеггер понимает бытие как бездну, сравнимую с неподвижным цент­ром водоворота. См.: М. Heidegger. The Principle of Reason. Bloomington-Indianapolis, 1991, pp. 18-19,51-53.

7*

Это разрушение стабильной позиции наблюдателя неотде­лимо от того, что Вернер Хамахер назвал "темпорализацией языка". То, что Гёльдерлин постоянно проецирует на движение реки движение самого языка, придавая последнему подчеркну­тую линеарную направленность, чрезвычайно важно. Язык — это основное прибежище, в которой субъект обретает стабиль­ность. Отсюда столь существенна "трансцендентальность" язы­ка. Вот как формулирует эту проблему Хамахер:

"Темпорализация языка — и всего того, что относится к его сфе­ре, — наносит удар по месту субъекта и стабильности дискурса, кото­рая должна обеспечиваться трансцендентальностыо. Если мы можем и даже вынуждены утверждать, что коса — этот аллегорический атри­бут смерти и времени — владеет языком, то ordo inversus, который, как предполагалось, обеспечивал основание для порядка субъективности и который уже испытал трудности в связи с кантовским открытием ко­нечности и ограниченности человеческой способности представления, больше уже не гарантирует представлений, закрепленности мира и воз­можного значения в языке. Единственным единством и непрерывно­стью, отныне доступным языку, оказывается единство исчезновения, негативности, не имеющей ни центра, ни снятия"⁸⁴.

Нарушив хронологию изложения, я хочу обратиться к от­носительно недавнему произведению — "Слуньским водопа­дам" (1963) Хаймито фон Додерера. В конце романа alter ego ав­тора Зденко оказывается у Слуньского водопада, который воплощает неподвижность времени, своего рода гёльдерлиновскую цезуру:

"Мощное движение воды было постоянным, гром, обращенный в себя, приход и уход одновременно, а для человеческого уха — монолит, рядом со звучным покоем которого все становилось мелким"⁸⁵.

Здесь Зденко наблюдает падение в водопад, поскользнувше­гося на мостках другого героя романа — Дональда Клейтона. Во­допад, однако, действует как странная машина времени, кото­рая позволяет Зденко вторично увидеть падение Дональда и неожиданно сдвигает события в прошлое:

⁸⁴ W. Hamacher. The Second of Inversion. - In: Word Traces. Reading of Paul Celan. p.232.

⁸⁵X. Фон Додерер. Слуньские водопады. Окольный путь. Повести и расска­зы. М., 1981.с.321.

"Сейчас, когда продолжался нестерпимый грохот и Зденко целиком был под впечатлением внезапно нахлынувших событий, Дональд, отодви­нувшись во времени, поскользнулся и упал на мостки. Картина раздво­илась, и теперь Зденко видел его на улице, где он поскользнулся на ка­кой-то фруктовой кожуре <...>. А теперь он видел Дональда Клейтона споткнувшимся и упавшим в бездну Обе эти картины были как бы вы­делены скобками, а то. что было между ними, составляло единое целое"⁸⁶.

Между скобками оказывается неподвижная цезура водопа­да с упавшим в него телом. Когда тело поднимают, выясняет­ся, что "на нем не было даже царапины, и оно, если не считать нескольких брызг, оставалось совершенно сухим"⁸⁷. Местные хорваты, вытаскивающие тело из бездны, убеждены, что Дональд умер от испуга, но мы понимаем, что остановка жизни героя свя­зана с его падением в бездну, в которой время не имеет хода. Это падение в сакральность не имеющего существования бытия. Наблюдатель со стороны, Зденко, переживает события как странное движение вспять и возвращение в настоящее, разде­ленные "цезурой". Переживающий падение в бездну Дональд погибает, потому, что "цезура" не оставляет места для живого наблюдателя. Это временной провал между временными "скоб­ками". Когда Дональда поднимают из бездны, время вновь как бы срастается и "цезура" исчезает:

"Дональд был мертв. Как только Зденко уразумел этот неопровер­жимый факт, ему почудилось, что удар литавры отделил тот отрезок времени, который до этого мига находился как бы в скобках, то есть ког­да Дональд поскользнулся на улице в Вене и до его последнего отчаян­ного движения здесь, на мокрых мостках"⁸⁸.

То, что в XVII—XVIII веках было кантаминацией символи­ческих райских рек, постепенно переходит в темпоральную де­стабилизацию позиции наблюдателя, у Вордсворта и Гёльдерлина вплоть до полного вычеркивания его из временного измерения эквивалентному смерти у Додерера.

⁸⁶ Там же, с. 319.

⁸⁷ Там же, с. 319.

⁸⁸ Там же, с. 319-320.

Наиболее устойчивым образом водопада несомненно является образ бездны. Державин в "Водопаде" пишет:

О водопад! В твоем жерле Все утопает в бездне, в мгле!⁸⁹

Бездна — наивысшее выражение бесформенности, которая первоначально понимается как выражение деградации макро­косма, но постепенно начинает ассоциироваться с возвышен­ным, например у Эдмунда Берка⁹⁰. Шеллинг не испытывает ни малейшего сомнения на этот счет:

"...бесформенное наиболее непосредственным образом становит­ся для нас возвышенным, т.е. символом бесконечного как такового. <...> Хаос — основное созерцание возвышенного..."⁹¹

Зольгер превращает водопад почти в дидактическую модель возвышенного:

"Мне всегда казалось, что истинное воздействие возвышенного более многосторонне и универсально. И прежде всего эта универсаль­ность проявляется в том, что возвышенное влечет нас одновременно в прямо противоположные стороны.

— Как понять?

Наполняя нас ужасом, возвышенное в то же время привлекает ве­личием и великолепием того образа, в котором воплотились силы при­роды. Я до сих порой хорошо помню чувство, которое испытал на Рейне <...>. Я наблюдал, как пенистый поток обрушивается с порогов водопада. Торжественно и тревожно было у меня на душе; в то же вре­мя меня охватило страстное желание погрузиться в эту пучину, которая сразу же за порогами рассыпалась серебряной пылью. Не страх пловца владел мною при этом <...> а восторг, блаженное состояние души"⁹².

В такого рода текстах водопад описывается как сочетание не­сочетаемого, восторга и страха, желания бежать и броситься в пу-

__________

⁸⁹ Г. Р. Державин. Сочинения. Л., 1987, с. 111.

⁹⁰ Берк считал шум водопада стимулятором "аффекта возвышенного". — Э. Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвы­шенного и прекрасного. М., 1979, с. 112.

⁹¹ Ф. Шеллинг. Философия искусства. М„ 1966, с. 166-167.

⁹² К.-В.-Ф. Зольгер. Эрвин. М., 1978, с. 48-49.

чину и т.д. С конца XVIII века такая форма описания канонизи­руется. Томас Роско, например, все еще строит свое описание кон­трастов синтагматически. Сначала он дает картину водопада, в за­тем следы разрушений от водной лавины. Такой переход интерпретируется как смена "самого прекрасного из произведений природы" на "самую ужасную из ее сцен"⁹³. Однако большинство описаний водопада совмещает в одной парадигме элементы пре­красного и возвышенного, обыкновенно существующие в оппо­зиционных отношениях и традиционно соотносимые либо с темой потопа (греха), либо с темой рая (невинности). Такого рода оппо­зиционная парадигма канонизируется в десятках описаний.

В 1836 году американский художник Томас Коул эстетиче­ски мотивирует противоречивое строение "водопадного текс­та" и приводит типичный перечень оппозиций:

"О Ниагара! Это чудо света! — где возвышенное и прекрасное связа­ны воедино нерасторжимой цепью. Глядя на нее, мы ощущаем, будто ог­ромное зияние заполняется в нашем сознании — наши понятия расши­ряются, и мы становимся частью того, что созерцаем! У наших ног потоки (floods) тысячи рек низвергаются из обширных подземных морей; в их те­чении — вечность; в их стремительности — неуправляемая мощь. Тако­вы элементы возвышенного. Прекрасное в ней — венок изменчивых цве­товых оттенков воды, оно заключено в брызгах, взлетающих к небу, и в той несравненной радуге, которая опоясывает неутомимый поток"⁹⁴.

К числу оппозиций Коул также относит "неподвижность — движение", "преходящесть — вечность". Возвышенное в водо­паде связывается с бесформенностью, хаосом, бурлящей пеной. Прекрасное фиксируется в геометрически правильных формах, которые порождаются из случайного хаоса некой магической си­лой: в венке, радуге, колоннах или столбах, постоянно возни­кающих в описании, а у Шатобриана, например, в подковах или огромном вращающемся цилиндре⁹⁵ (ср. с шатобриановским "упорядочиванием" хаоса вулкана). Архитектурная метафорика описаний ложится в основу упомянутых в начале этой главы аналогий между водопадом и готическим собором.

Оппозиция "прекрасное/возвышенное" проявляется и в темпоральной парадоксальности водопада, выражаемой в раз-

________

⁹³ Т Roscoe. The Tourist in Switzerland and Italy London, 1830, p. 74.

⁹⁴ T. Cole. Essay on American Scenery. — The American Monthly Magazine. New

Series I, January 1836, p. 8. — In: The Natural Paradise. Painting in America

1800-1950. Ed. by K. McSchine. New York, 1976, p. 95—96.

⁹⁵ Chateaubriand. Atala. Rene. Paris, 1964, p. 140.

нонаправленности движений воды: вода низвергается из без­дны вниз в бездну и одновременно брызгами, туманом восхо­дит назад к истоку и поднимается к небу. Описание водопада в четвертой песне "Чайльд-Гарольда", например, все строится исключительно на рядоположении контрастов:

В тьму бездонной щели

Стихия низвергается, и вот

Из бездны к небу глыбы полетели,

Низринутые вниз с родных высот

И вновь летящие, как ядра в небосвод,

Наперекор столбу воды &l