Панорамное зрение. Дистанция

Сартр определил такое внешнее по отношению к окружа­ющей реальности сознание, как "панорамное". То есть это пре­дельно объективное сознание, не различающее между сущест­венным и несущественным, а как бы панорамно фиксирующее все подряд (лавка старьевщика — это культурный продукт та­кого недискриминирующего сознания). Сартр показал, каким образом такое сознание, включающее в свой кругозор все то, что традиционно маргинализировано культурой, возникает в результате практики социальной травестии художника. По мне­нию Сартра, универсализация буржуазного сознания основы­вается на постулате, согласно которому корысть — есть универ­сальное свойство любого человека. Художник же, стремящийся сохранить независимость от рыночных ценностей, начинает травестировать себя под не-человека, или некоего сверх-индивида — переодетого аристократа-одиночку (отсюда и важный мотив одиночества Диогена-старьевщика). Его буржуазный об­раз жизни поэтому начинает обыгрываться также как травес­тия, за которой скрывается незаинтересованный, отрешенный от реальности человек. Панорамное сознание — это сознание крайней объективистской незаинтересованности, призванное обнаружить чисто ролевое измерение повседневного буржуаз­ного существования художника, и таким образом оно включа­ется в ролевой маскарад культуры. По выражению Сартра, "слишком человечному буржуа придается воображаемый двой­ник, главное свойство которого — это бытие-вне-мира"⁸⁰.

Вот как описывает форму такого "панорамного" сознания Бальзак на примере лавки древностей в "Шагреневой коже":

"Вокруг был целый океан вещей, измышлений, мод, творений ис­кусства, руин, слагавший для него бесконечную поэму. Формы, крас­ки, мысли — все оживало здесь, но ничего законченного душе не от­крывалось. Поэт должен был завершить набросок великого живописца, который приготовил огромную палитру и со щедрой небрежностью смешал на ней неисчислимые случайности человеческой жизни. Ов­ладев целым миром, закончив обозрение стран, веков, царств, моло­дой человек вернулся к индивидуумам. Он стал перевоплощаться в них, овладевал частностями, обособляясь от жизни наций, которая подав­ляет нас своей огромностью"⁸¹.

⁸⁰ Jean-Paul Sartre. The Family Idiot, v. 5. Chicago — London, 1993, p. 140.

⁸¹ О. Бальзак, Цит. соч., т. 13, с. 20-21.

Детали и мелочи здесь не в состоянии сложиться в целост­ную картину, "ничего законченного" не может предложить эта необозримая панорама времен и пространств. Сама панорамность сознания при этом, однако, поглощает детали в некий об­щий, почти не дифференцируемый поток, выражающий пре­дельную дистанцированность от деталей, из которых он возникает. Но этот поток образов одновременно перестает быть фиксацией внешней объективности. "Бесконечная поэма", ко­торая складывается в сознании из неорганизованного потока деталей, неожиданно относится уже к области чисто субъектив­ного видения. Фиксация детали незаметно переводит наблю­дателя из внешнего мира в область субъективных перцепций. Пьер Франкастель так суммирует суть происходящих измене­ний:

"Великие тайны природы мгновенно перестали быть совокупностями и находиться на расстоянии. Они стали самыми близкими дета­лями; и наконец деталями, уже не относящимися к объекту восприя­тия, но к самому восприятию, схваченному, если можно так выразиться, в необработанной форме в самом органе восприятия"⁸².

Переход из объективного в область восприятий приводит к преобразованию мира, который колеблется между овеществле­нием живого и анимацией мертвого. Наблюдатель как будто вынужден придвигаться к отдельным деталям, чтобы вовсе не утратить их, и это приближение Бальзак описывает как театраль­ное перевоплощение в "частности", то есть такую форму эмпатии, которая совершенно снимает различие между восприя­тием и миром.

Дистанцирование — одна из важных особенностей пано­рамного сознания, которое одновременно выражается и в пре­дельно отчужденном видении мира, и в игре сменяемых ро­лей. Возникает калейдоскопическая сменяемость масок (личин и предметов одновременно), сквозь которые просвечивает ав­топортрет художника. Любопытно, что бальзаковский Рафа­эль "перевоплощается в частности", превращая их зеркало собственной памяти. Иногда маски нагромождаются в таком количестве, что заслоняют друг друга, создавая образы под­черкнутой амбивалентности. Бульвер-Литтон в "Пелэме" опи­сывает странного персонажа, явно принадлежащего социаль­ному дну (вора, мошенника?) и чье существо постоянно

⁸² Р. Francastel. Peinture et societe. Oeuvres, t. 1, Paris, 1977, p. 169.

ускользает от наблюдателя, перед которым проходит лишь череда личин:

"— Вы не только философ, — сказал я, — вы энтузиаст! Может быть (я считал это вполне возможным), я имею честь беседовать так­же и с поэтом?

— Что ж, сэр, — ответил он, — случалось мне и стихи писать"⁸³.

Но чуть позже загадочный человек открывает свою профес­сию: "Числюсь я торговцем подержанными вещами"⁸⁴. Старьевщик превращается в самую емкую маску, вбирающую в себя и уголовника, и философа, и поэта.

Эта неустойчивая зыбкость личины отражает фантомность города и его обитателей во всех наиболее развитых городских мифологиях XIX века — парижской, лондонской, петербург­ской⁸⁵. Эта призрачность отражает иллюзорность социального статуса художника в новом обществе, зыбкость новых соци­альных ролей в широком смысле слова. Но она отражает и ра­боту культуры, разрушающей устойчивые оппозиции и инкор­порирующей маргинальное, забытое, невидимое, традиционно не обладающее статусом реального в новую картину мира. Но­вые культурные конгломераты отрабатываются в "жанре" "го­родских грез", помещенных в обязательный ночной контекст⁸⁶. Бодлер дважды, в "Наваждении" и "Призраке", пишет о живописи, создаваемой на тьме: "На черной мгле я живопись творю"⁸⁷. Этот новый рембрандтизм включает в себя и фигуру старьевщика, опьяненного винными парами и трансцеденти-

⁸³ Бульвер-Литтон. Пелэм, или Приключения джентльмена. М., 1958, с. 424.

⁸⁴ Там же.

⁸⁵ В отчественной науке призрачность мифологического Петербурга обыч­но объясняется искусственностью этого города, его местом в оппозиции "природа — культура" и т.д. См.: Семиотика города и городской культуры. Петербург. — Труды по знаковым системам, XVIII. Тарту, 1984. Я думаю, од­нако, что каждый город в новых урбанистических мифах, получая разную мотивировку своей призрачности, участвует в едином семиотическом про­цессе. Гоголевской петербургской гофманиане неожиданно отвечает баль­заковское сравнение Парижа с "фантастическим миром берлинца Гофмана", где "и самый трезвый человек не отыщет /.../ ни малейшей реальности". О.Бальзак. Цит.соч., т. 9, с. 24.

⁸⁶ Ср.: "La pensee de la reverie" Гюго, где фантомы являются поэту, как в "ка­мере обскуре" — оптическом приборе, включающем в себя темноту.

⁸⁷ Ш. Бодлер. Цветы зла, с. 65. (Перевод В. Левика.)

рующего реальность под знаком Сатурна: "Если бы не было ничего по ту сторону действительного, ничего по ту сторону абсолютной реальности, кто захотел бы быть старьевщиком, кто захотел бы быть королем?"⁸⁸

Это что-то, существующее по ту сторону действительного, прежде всего относится к новому облику художника. Для того, чтобы некая фиктивная сущность проявилась по ту сторону ре­альности, реальность должна погрузиться во тьму.

Ночь в первой половине XIX века интенсивно осваивает­ся художниками и фланерами. День становится временем ра­боты и буржуазного быта, в то время как ночные обитатели Парижа — богема, фланеры, преступный мир, проститутки — подчеркивают свое противостояние миру труда и денег. Днев­ной мир предстает как мир корыстный, ночной — как мир ар­тистический. Группа литераторов создает около 1840 года об­щество "ноктамбулизма" (noctambulisme) ночных фланеров. К нему так или иначе примыкают Роже де Бовуар, Теодор де Банвиль, Анри Мюрже, Надар, Курбе, Жюльен Лемер, Феликс Морнан, Шарль Монселе. Общество это имеет своих героев-мучеников — Александра Привад'Англмона и Жерараде Нерваля⁸⁹. Самое удивительное в мифологии, создавашейся "ноктамбулами", — это идея о том, что ночь открывает скрытую сущность, в то время как день является царством чистой ви­димости.

Ночь осуществляет радикальный разрыв с миром дня, но одновременно создает особую протяженность мира, из кото­рой глаз лишь выхватывает фрагмент. Когда свет фонаря гас­нет, фрагмент вновь растворяется в некой протяженности. Блуждание во тьме поэтому эквивалентно обнаружению калейдоскопического в протяженном и нерасчленимом. В 1845 го­ду Поль де Кок кодифицировал образ городского калейдоско­па, выпустив книгу "Париж в калейдоскопе". В ночной мифологии калейдоскоп превращается в волшебный фонарь, "фантасмагорию".

Фантасмагория осуществляет погружение аллегории во тьму, тем самым она фиктивно восстанавливает связь фрагмента с це-

⁸⁸ М. L. A. Berthaud. Op. Cit., p. 337.

⁸⁹ О парижских "ноктамбулах" и ночной культуре Парижа между Реставра­цией и Второй империей см.: S. Delattre. Les noctambules parisiens: a la recherche de la vraie ville, de la Restauration a la monarchic de Julliet. — Societes et Representations, № 4, mai 1997, pp. 77—104; J. Csergo. Dualite de la nuit. — Societes et Representations, № 4, mai 1997, pp. 105—120.

лым. Эти метаморфозы видения и сознания отражают станов­ление нового типа культуры. Никогда раньше шпион, актер или старьевщик не могли стать субститутами философа, ищу­щего истину, или поэта-меланхолика. Аллегорика социально­го типа, складывающаяся к середине XIX века, становится по­лем чрезвычайной метафорической амбивалентности⁹⁰, хорошо иллюстрируемой еще одним (на сей раз последним) примером из социального бестиария, донесенным до нас Альфредом Дельво. В мае 1848 года старьевщики направили к Ламартину, тог­да министру (еще одна личина поэта), делегацию с просьбой от­менить положение, ограничивающее часы их работы ночью:

"Ламартин появился на балконе городской ратуши, и певец Эль­виры обратился к собравшимся, этой пьяной рвани, качающейся в сво­их лохмотьях и воняющей подобно людям, которым смущение знако­мо куда меньше чеснока: "Братья мои..." Это они-то братья! Кто же тогда мы им, мы, чьи сердца влюблены в Идеал, чьи души соприкоснулись с Бесконечностью, рыцарственные — и платонические — возлюблен­ные Музы?.. О, эти поэты! Только они способны так профанировать По­эзию, выволакивая ее в толпу!"⁹¹

История, рассказанная и прокомментированная Дельво, демонстрирует нам поэта перед лицом своего метафорическо­го двойника, в котором он силится увидеть самого себя ("Бра­тья мои..."), но в котором другой поэт видит лишь профаниру­ющую карикатуру Поэтический символ старьевщика слишком далеко ушел от своего жизненного прототипа (процесс, харак­терный для всей художественной типологии социальных страт), но, внедрившись в систему культуры, "профанировал" (а сле­довательно, и трансформировал) ту старую поэзию, которая отбросила на него свой возвышающий отблеск.

⁹⁰ Ср. с проницательным наблюдением Бодлера, отрицавшего достоверность типологий Бальзака: "Я множество раз испытывал удивление от того, что слава Бальзака приписывала ему дар наблюдателя; мне всегда казалось, что его главное достоинство заключается в том, что он визионер, и при этом ви­зионер страстный". — Baudelaire. Curiosites esthetiques... p. 678. Социальные типологии во многом имели фантазматический характер алле­горических грез.

⁹¹ A. Delvau. Op. Cit., p. 9. Бодлер отразил пародийность ситуации столкно­вения поэта со своим двойником-старьевщиком в "Фанфарло", где поэт-меланхолик, мистик и комедиант Самюэль Крамер философствует с "лю­бым случайным знакомым под деревом или на углу улицы — даже если это знакомый старьевщик..." — Baudelaire. Oeuvres completes, p. 276.