Реферат Курсовая Конспект
Область высшего света - раздел История, Очерки истории видения Для Развития Живописи Особое Значение Приобретает Старый Теологический Тезис...
|
Для развития живописи особое значение приобретает старый теологический тезис о невозможности видеть божественный свет, восходящий к платоновской аллегории пещеры, в которой вхождение в область высшего света было эквивалентно исчезновению видимого как видимости. Существенное значение для новейшей переинтерпретации этого тезиса имел фрагмент из третьей книги "Потерянного рая". Мильтон кончает свой гимн свету мотивом собственной слепоты:
...но глаза
Ты никогда мои не посетишь. Вотще они вращаются, ища Всепроникающих твоих лучей,
Не находя и промелька зари;
Подобно туче, беспросветный мрак
Меня окутал...
Тем ярче воссияй. Небесный Свет,
Во мне и, силы духа озарив,
Ему — восставь глаза; рассей туман,
Дабы увидел и поведал я
То, что узреть не может смертный взор25.
Мильтон в данном случае переосмысливает в категориях Августина гностическую оппозицию света и тьмы. Августин попытался преодолеть эту дихотомию с помощью христианского понятия illuminatio, то есть внутреннего света, который
23 E. M. Wlkinson, L. A. Willoghby. The Blind Man and the Poet. An Early Stage in Goethe's Quest for Form. — In: German Studies, Presented to W H. Bruford. London-Toronto-Wsllington-Sydney, 1962, p. 29.
24 Философский контекст дискуссий о слепоте в XVIII веке рассмотрен в работах: К. Mac Lean. John Locke and English Literature of the Eighteenth Century New Haven, 1936; M. H. Nickolson. Op. Cit.
25 Мильтон. Цит. соч., с. 84—85.
субстанциально един с божественным светом, но существует не во внешнем мире, не в универсуме неоплатонической эманации, а в душе26. Таким образом, Августин впервые осуществляет радикальный разрыв между внешним светом и внутренним светом, принадлежащим к сфере субъективного.
Неспособность живописи фиксировать чистый свет получает оправдание в многочисленных реминисценциях цитированного фрагмента Мильтона. Созерцание света непосредственно и надолго связывается с мотивом слепоты. А беспросветный мрак, "подобно туче" окутавший Мильтона, парадоксально выдвигается на роль условия, необходимого для видения света.
Мильтоновский мотив слепоты сыграл значительную роль в оформлении критики ньютоновской теории на рубеже XVIII— XIX веков. В результате критика эта в большей своей части относится уже не непосредственно к ньютоновским теоретическим положениям (как во времена Гука), но по преимуществу к аспекту восприятия света, к свету, явленному зрению.
Возникает как бы двухэтажная структура "светофании". В эмпиреях, царстве чистого света торжествует теория Ньютона, на земле, в "деградированном" царстве человека свет и цвет функционируют по аристотелевским законам.
Физиологический компонент (неспособность созерцать солнце) в соединении с теологическим компонентом27 (неспособность непосредственного созерцания Бога) в итоге создают двухступенчатую картину явленности света миру, которая начинает играть фундаментальную роль в культурном сознании конца XVIII — начала XIX века. Физиологический порог зрения в этой картине оказывается звеном, восстанавливающим разрушенную Ньютоном оппозицию света и тени. Эдмунд Бёрк, например, утверждает, что "свет солнца, непосредственно воздействующий на зрение, является поистине величественной идеей, потому что подавляет чувство зрения"28. Отсюда у Бёрка темнота вводится в разряд "возвышенного", а "простой свет", не производящий физиологического эффекта темноты, выводится за пределы "возвышенного". Для Шеллинга абсолютный
------
26 См. Н. Blumenberg. Light as a Methaphor of Truth. — In: Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. by D. M. Levin. Berkeley-Los Angeles-London, 1993, pp. 42-44.
27 См. M. M. Davy, A. Albecassis, M. Mokri, J. P. Renneteau. Le Theme de la lumiere dans le Judaisme, Le Christianisme et 1'Islam. Paris, 1986.
28 Э. Берк. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. M., 1979,с. 109. Берк в своих рассуждениях опирается на того же Мильтона.
свет есть идея. "Она сбрасывает с себя покров, которым она облекла себя в материи"29. Абсолютный свет невидим. Синтезируясь с телом, свет замутняется и предстает в виде цвета, то есть соединения с темнотой.
Августин и Мильтон становятся провозвестниками нового — субъективно-физиологического понимания зрения, которое, по мнению Джонатана Крери, радикально противостоит "объективному" видению XVII—XVIII веков30. Старьевщик, видящий в темноте, выступает как странная смесь объективного и субъективного зрения. В конце концов, он способен распознать спрятанный в грязи клад не столько потому, что этот клад объективно существует в реальности, сколько потому, что он наделен совершенно особым, свойственным только ему зрением. Именно острота зрения превращает мусор в золото.
Значение физиологического компонента особенно велико для теории цвета Гёте, откровенно назвавшего свою доктрину "учением о физиологических цветах":
"...физиологические цвета являются началом и концом всего учения о цвете и поставлены во главе его изложения <...> Орган зрения, как и другие, приспособлен к среднему раздражению. Свет, тьма и возникающие между ними цвета являются элементами, из которых глаз черпает и создает свой мир"31.
Свет и тьма, для Гёте, в большой степени равнозначны порогам зрительной чувствительности и в качестве таковых объединяются (показательно его особое пристрастие к темноте, интерес к экспериментам в темной комнате или с закрытыми глазами). Отсюда описание цветовых процессов в категориях насилия над глазом и реакции глаза на насилие", отсюда же понимание цветового эффекта как реакции на сверхсильное раздражение". В противостоянии Гёте и Ньютона мы имеем дело с доктринальным выражением "двухэтажности" световой картины мира. Эмпиреи остаются за Ньютоном, земной мир за Гёте.
29 Ф. В. Шеллинг. Философия искусства. M., 1966, с. 212.
30 J.Сrаrу Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., — London, 1990.
31 И. В. Гёте. Избранные произведения по естествознанию. M., 1957, с. 523.
32 "Каждая цветовая спецификация причиняет глазу насилие и вынуждает его к оппозиции". — Там же, с. 284.
33 "Когда смотришь на ослепительный, совершенно бесцветный образ, то он производит сильное и длительное впечатление, и затухание его сопровождается цветовым эффектом". — Там же, с. 284.
Отсюда постоянный акцент на практическую пользу своего учения у Гёте, отсюда же и характерное замечание у Шеллинга:
"...общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышлявших о своем искусстве, никогда не применял ньютоновской теории цветов. Но именно этого было бы достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа и искусство суть одно"34.
Перипетии, связанные с судьбой учения о свете и цвете, непосредственно и живо затронули художников конца XVIII — начала XIX столетия. Тернер, чье творчество представляет особый интерес в этом контексте, внимательно изучал "научных" поэтов35 и даже посвятил собственную поэму Томсону. С 1798 года он начал подписывать свои пейзажи цитатами из Мильтона. Речь идет о глубокой переработке светоцветовой проблематики этого круга поэтов. Начиная с десятых годов XIX века в живопись проникает и мотив непосредственного взгляда на солнце, понятый в драматических категориях мильтоновского мифа36. В 1814 году Джон Мартин, о творчестве которого еще пойдет речь, посылает в Королевскую академию свою картину "Клитйя" по мотивам Овидия. Сюжет Овидия рассказывает о влюбленной в Аполлона нимфе Клитии, превращенной в подсолнух и обреченной вечно смотреть на солнце. В сохранившемся варианте картины мотив наказания солнцем представлен без того драматизма, которого он достигает позже у Тернера. В 1823 году Мартин делает серию меццо-тинто, иллюстрирующих "Потерянный рай" Мильтона. Среди его иллюстраций выделяется лист "Сотворение света", где фигура Бога растворяется в мощном потоке света, прорезающем первозданный хаос, и едва видна. В 1835 году Тернер делает свои иллюстрации к поэме Мильтона. В гравюре к VI книге поэмы "Падение мятежных ангелов" мощный свет своей силой повергает сонм ангелов в темную бездну В потоке света почти неразличима фигура Бога, буквально "съеденная" светом. В иллюстрации к поэме Кемпбелла "Радости надежды" — "Синайский гром" (1837) представлено явление Бога Моисею на горе Синай. Здесь Бог предстает едва видным прозрачным абрисом в световом потоке, льющемся сквозь облака, из которых бьют молнии.
34 Шеллинг. Цит. соч., с. 214.
35 Об отношении Тернера к "научным поэтам" см.: A, Livennore. J. M. W
Turner's Unknown Verse-Book. - Connoisseur Year Book. London, 1957, pp 78-86; J.Lindsay.Op.Cit.,pp.72—87.
36 M. R. Pointon. Milton and English Art. Manchester, 1970.
Исчезновение видимой формы в потоке света одновременно является и способом манифестации форм. Свет, не будучи объектом, является необходимым условием, делающим объекты видимыми. Согласно точному замечанию Эманюэля Левинаса, "мы находимся в свете в той мере, в какой мы встречаем предмет в пустоте. Свет являет предмет, прогоняя тьму, он опустошает пространство. Он делает пространство видимым именно как пустоту"37. По существу свет создает ту пустоту, в которой может явиться зрению объемное тело, он готовит место для его возникновения. Изображения, основанные на передаче светового потока, поэтому в той или иной мере имеют дело не с уже явленными вещами, но с самим процессом манифестации форм из обнаруживаемой светом пустоты.
Сверхзрение Люцифера, проницающего бесконечную пустоту, залитую светом, прежде всего имеет дело именно с пустотой, с первичным пространством, в котором тела еще могут явиться. "Светофания" уничтожает различимость влитого в свет тела как возвращение к истокам самой видимости тел. Кульминации эта тема достигает в тернеровских "Регуле" (1828, переделан в 1837) и "Ангеле, стоящем на солнце" (1846). Но ситуация в этих картинах значительно усложнена.
Регул — римлянин, попавший в плен к карфагенянам и отказавшийся предать Рим, был наказан тем, что у него отрезали веки и он был ослеплен солнцем. Картина Тернера передает невыносимый блеск солнца с точки зрения Регула. Созерцание солнца осмысливается как "насилие" над зрением, как травматический удар. Восприятие мира глазами, лишенными век, было несколько раньше введено в живописный контекст Клейстом, Брентано и Арнимом в описании холста Каспара Давида Фридриха "Монах на берегу моря" (1810), понятого ими как апокалиптическое видение: "...впечатление такое, как если бы на него [холст] смотрел человек, у которого отрезали веки"38. "Регул" безусловно связан с идеей Берка о возвышенности солнечного света39.
Тернер сопроводил "Ангела, стоящего на солнце" строками из поэмы Сэмюэля Роджерса (1763—1855) "Путешествие Колумба" (1810) и изобразил ангела Апокалипсиса, растворенного в
37 E. Levinas. Totalite et infmi. Paris, 1971, p. 206.
38 H. von Kleist, С. Brentano, A. von Amim. Verschiedene Empfindungen vor
einer Seelandschaft von Friedrich, vorauf ein Kapuziner. — In: Meine siiBe
Augenweide. Dichter liber Maler und Malerei. Berlin, 1977, S. 277.
39 A. Wilton. Turner and the Sublime. London., 1980, p. 142.
потоке желто-красного сияния. Часто смысл этой картины интерпретируется исходя из строк Роджерса и отрывка из "Откровения Иоанна" (VII, 2), на наш взгляд, не дающих точного понимания тернеровского холста40. Ключевым для смысла картины является, на мой взгляд, описание "ангела, стоящего на солнце", в третьей книге "Потерянного рая", где этот образ как раз и вводится в контекст проблематики сверхчеловеческого зрения и света, лишенного покрова. У Мильтона Сатана приближается к "солнечному веществу", сияющему "невыразимо ярко":
Ничем не ослепляясь, вдаль и вширь
Он смотрит невозбранно: нет препон
Для взора, ни теней, — лишь яркий свет
……………………
...Здесь, как нигде,
Прозрачен воздух; острый взор Врага
Благодаря ему так далеко
Проник, что различил на горизонте
Прославленного Ангела — того,
Которого на Солнце Иоанн
Увидел41.
Сверхчеловеческое зрение, снятие покровов, теней, абсолютная прозрачность среды (в категориях Аристотеля, а позднее Шеллинга), которая есть не что иное, как пустота, позволяют увидеть нечто чудовищное, невыносимое — ангела, предвещающего конец света.
Ослепление в обоих случаях — не просто результат прямого взгляда на невыносимо яркое солнце. Ослепление здесь также связано и с некоторыми репрезентативными парадоксами. Дело в том, что для живописи предшествующего периода (XVII ве-
40 "Ангел, стоящий на солнце" вызвал ряд спорных интерпретаций. Основываясь на высказывании Дж. Рескина, уподобившего Тернера "ангелу солнца", Дж. Линдсей объяснял картину как самописание художникка, повергающего своих врагов (J. Lindsay. Op. Cit., p. 282). Р. Паульсон, принимая интерпретацию Линдсея, однако, указал на очевидное уравнивание в картине света и слепоты. — R. Paulson. Turner's Graffiti: The Sun and It's Glosses. — In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Wallinmg. New York- London, 1978,p. 182—183. Г.Рейнольдс поставил под сомнение интерпретацию Линдсея и связал тернеровского "Ангела" с "Ангелом-разрушителем" Джона Мартина. — G. Rreynolds. Turner. New York-Toronto, 1969, pp. 202-203.
41 Мильтон. Цит. соч., с. 101-102. (Курсивной. — М. Я.)
ка) характерно осмысление перспективного полотна в категориях светового конуса, в вершине которого размещался глаз зрителя-художника. Именно этим объяснялся тот факт, что предметы наиболее близкие глазу были наиболее отчетливо видны. Луи Марен так формулирует существо такого взгляда на живопись:
"...источник света — это представитель глаза (точка зрения/точка схода перспективы) как источника света. Глаз, смотрящий на картину, — это видящее солнце; солнце, которое освещает предмет на картине световым глазом. В конечном счете солнце, источник света, освещает объекты на картине видимые глазом, благодаря тому, что передает свои функции глазу зрителя"42.
В "Регуле" и "Ангеле, стоящем на солнце" эта ситуация как будто воспроизводится. Глаз зрителя и персонажа прямо соотнесены с глазом солнца, противостоящим ему в пространстве полотна. Но возникающая зеркальная структура, когда один световой глаз буквально имеет собственный аналог в картине, делает крайне проблематичной точку зрения наблюдателя, которая размывается и переносится внутрь полотна. Глаз как бы утрачивает свое привилегированное положение в точке зрения схода перспективы. Этот эффект разрушения позиции наблюдателя по-иному будет воспроизводиться в панорамных полотнах, о которых речь пойдет ниже.
Гораздо позже дублирование глаза солнцем внутри холста станет определять структуру многих полотен Ван Гога. Ван Гог систематически помещает глаз наблюдателя на уровне источника света, придавая им буквальную зеркальную симметрию. По мнению Жана Париса, такая структура может быть определена как выражение "тотального нарциссизма", поскольку солнце постоянно предстает прямым отражением глаза. Парис замечает:
"Очевидно, что любой солярный знак может выпасть из полотна, не перестав при этом его организовывать. Дело в том, что пространство, которое открывает Ван Гог, позволяет передать эту привилегию человеческому глазу. В том случае, когда никакой источник света не материализуется в изображении, видение до такой степени совпадает с видением светила, что становится просто невозможным изобразить его как видимое, ведь оно утверждает себя через полотно как видящее"43.
42 Louis Marin. Detruire la peinture. Paris, 1977, p. 181.
43 J Paris. Miroirs. Sommeil. Soleil. Espaces. Paris, 1973, p. 123.
Такая структура, которая поглощает видимое, трансформируя его в видящее, создает чрезвычайное напряжение всего поля зрения, по мнению Париса, отчасти ответственное за психическую болезнь Ван Гога.
Сходный обмен между видимым и видящим происходит и в случае срезанных век. Срезание век у Регула — это буквальное удаление глаза, зрение которого явлено в картине и одновременно опрокинуто внутрь живописного полотна. Эрнст Блох так формулирует эффект срезанных век в упомянутой картине Фридриха "Монах на берегу моря": "Глаз при взгляде на картину исчезает, наблюдатель исчезает вместе с расстоянием, картина ранит человека, стоящего вне ее, "как если бы у него отрезали веки"..."44
Крайняя дестабилизация структуры зрения, с которой экспериментировал Тернер, делает особенно актуальной необходимость завесы, покрова, отделяющего мир пустоты (в котором объекты даются лишь в момент их манифестации, в котором глаз зеркально соотнесен с солнцем) от мира классического видения, в котором предметы уже существуют до всякого взгляда, обращенного на них. Впрочем, сама эта завеса оказывается мембраной, наделенной весьма своеобразными свойствами.
Тема ослепления, с поразительной смелостью воплощенная Тернером, является предельным негативным выражением метафоры покрова, метафоры, ставшей на рубеже XVIII— XIX веков своего рода "эстетическим мифом".
Метафора покрова существенна для мифологии фланера, о которой речь шла в первой главе. В живописной практике эта метафора с наглядностью выявляет свою связь с популярной аллегорией истины. Та в свою очередь является позднейшей переработкой рассказа Плутарха о надписи, якобы украшавшей фронтон храма Афины (Изиды) в Саисе: "Я есмь все бывшее, сущее и будущее, и никто из смертных еще не снял моего покрывала"45. Эта надпись донесена также Проклом, делающим существенное к ней добавление: "Плод, который я породила, был солнцем"46. В дальнейшем история о саисском изваянии
44 Emst Bloch. The Principle of Hope, vol. 2. Cambridge, Mass., 1995 p 836
45 Plut. De Iside et Osiride, 9.
46 Proclus. Plat. Tim, 30. Обсуждение подробностей, в частности, о местонахождении этой надписи см. : Plutarque. Isis et Osiris. Notes par M. Meunier rans, 1924, p.44.
прочно связывается.с солнцем и отчасти с луной. Изида символизировала световую манифестацию божества, со временем она стала смешиваться с Маат — Истиной, дочерью Солнца47, что не противоречит версии Прокла.
– Конец работы –
Эта тема принадлежит разделу:
На сайте allrefs.net читайте: "Очерки истории видения"
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Область высшего света
Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов