рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Область высшего света

Область высшего света - раздел История, Очерки истории видения Для Развития Живописи Особое Значение Приобретает Ста­рый Теологический Тезис...

Для развития живописи особое значение приобретает ста­рый теологический тезис о невозможности видеть божествен­ный свет, восходящий к платоновской аллегории пещеры, в которой вхождение в область высшего света было эквивалент­но исчезновению видимого как видимости. Существенное зна­чение для новейшей переинтерпретации этого тезиса имел фраг­мент из третьей книги "Потерянного рая". Мильтон кончает свой гимн свету мотивом собственной слепоты:

...но глаза

Ты никогда мои не посетишь. Вотще они вращаются, ища Всепроникающих твоих лучей,
Не находя и промелька зари;

Подобно туче, беспросветный мрак

Меня окутал...

Тем ярче воссияй. Небесный Свет,

Во мне и, силы духа озарив,

Ему — восставь глаза; рассей туман,

Дабы увидел и поведал я

То, что узреть не может смертный взор25.

Мильтон в данном случае переосмысливает в категориях Августина гностическую оппозицию света и тьмы. Августин попытался преодолеть эту дихотомию с помощью христиан­ского понятия illuminatio, то есть внутреннего света, который

23 E. M. Wlkinson, L. A. Willoghby. The Blind Man and the Poet. An Early Stage in Goethe's Quest for Form. — In: German Studies, Presented to W H. Bruford. London-Toronto-Wsllington-Sydney, 1962, p. 29.

24 Философский контекст дискуссий о слепоте в XVIII веке рассмотрен в ра­ботах: К. Mac Lean. John Locke and English Literature of the Eighteenth Century New Haven, 1936; M. H. Nickolson. Op. Cit.

25 Мильтон. Цит. соч., с. 84—85.


субстанциально един с божественным светом, но существует не во внешнем мире, не в универсуме неоплатонической эмана­ции, а в душе26. Таким образом, Августин впервые осуществля­ет радикальный разрыв между внешним светом и внутренним светом, принадлежащим к сфере субъективного.

Неспособность живописи фиксировать чистый свет полу­чает оправдание в многочисленных реминисценциях цитиро­ванного фрагмента Мильтона. Созерцание света непосредствен­но и надолго связывается с мотивом слепоты. А беспросветный мрак, "подобно туче" окутавший Мильтона, парадоксально вы­двигается на роль условия, необходимого для видения света.

Мильтоновский мотив слепоты сыграл значительную роль в оформлении критики ньютоновской теории на рубеже XVIII— XIX веков. В результате критика эта в большей своей части от­носится уже не непосредственно к ньютоновским теоретиче­ским положениям (как во времена Гука), но по преимуществу к аспекту восприятия света, к свету, явленному зрению.

Возникает как бы двухэтажная структура "светофании". В эмпиреях, царстве чистого света торжествует теория Ньюто­на, на земле, в "деградированном" царстве человека свет и цвет функционируют по аристотелевским законам.

Физиологический компонент (неспособность созерцать солнце) в соединении с теологическим компонентом27 (неспо­собность непосредственного созерцания Бога) в итоге создают двухступенчатую картину явленности света миру, которая на­чинает играть фундаментальную роль в культурном сознании конца XVIII — начала XIX века. Физиологический порог зре­ния в этой картине оказывается звеном, восстанавливающим разрушенную Ньютоном оппозицию света и тени. Эдмунд Бёрк, например, утверждает, что "свет солнца, непосредственно воз­действующий на зрение, является поистине величественной идеей, потому что подавляет чувство зрения"28. Отсюда у Бёрка темнота вводится в разряд "возвышенного", а "простой свет", не производящий физиологического эффекта темноты, выво­дится за пределы "возвышенного". Для Шеллинга абсолютный

------

26 См. Н. Blumenberg. Light as a Methaphor of Truth. — In: Modernity and the Hegemony of Vision. Ed. by D. M. Levin. Berkeley-Los Angeles-London, 1993, pp. 42-44.

27 См. M. M. Davy, A. Albecassis, M. Mokri, J. P. Renneteau. Le Theme de la lumiere dans le Judaisme, Le Christianisme et 1'Islam. Paris, 1986.

28 Э. Берк. Философское исследование о происхождении наших идей воз­вышенного и прекрасного. M., 1979,с. 109. Берк в своих рассуждениях опи­рается на того же Мильтона.


свет есть идея. "Она сбрасывает с себя покров, которым она об­лекла себя в материи"29. Абсолютный свет невидим. Синтезируясь с телом, свет замутняется и предстает в виде цвета, то есть соединения с темнотой.

Августин и Мильтон становятся провозвестниками ново­го — субъективно-физиологического понимания зрения, кото­рое, по мнению Джонатана Крери, радикально противостоит "объективному" видению XVII—XVIII веков30. Старьевщик, видящий в темноте, выступает как странная смесь объективно­го и субъективного зрения. В конце концов, он способен рас­познать спрятанный в грязи клад не столько потому, что этот клад объективно существует в реальности, сколько потому, что он наделен совершенно особым, свойственным только ему зре­нием. Именно острота зрения превращает мусор в золото.

Значение физиологического компонента особенно велико для теории цвета Гёте, откровенно назвавшего свою доктрину "учением о физиологических цветах":

"...физиологические цвета являются началом и концом всего уче­ния о цвете и поставлены во главе его изложения <...> Орган зрения, как и другие, приспособлен к среднему раздражению. Свет, тьма и воз­никающие между ними цвета являются элементами, из которых глаз чер­пает и создает свой мир"31.

Свет и тьма, для Гёте, в большой степени равнозначны по­рогам зрительной чувствительности и в качестве таковых объе­диняются (показательно его особое пристрастие к темноте, ин­терес к экспериментам в темной комнате или с закрытыми глазами). Отсюда описание цветовых процессов в категориях насилия над глазом и реакции глаза на насилие", отсюда же по­нимание цветового эффекта как реакции на сверхсильное раз­дражение". В противостоянии Гёте и Ньютона мы имеем дело с доктринальным выражением "двухэтажности" световой карти­ны мира. Эмпиреи остаются за Ньютоном, земной мир за Гёте.

29 Ф. В. Шеллинг. Философия искусства. M., 1966, с. 212.

30 J.Сrаrу Techniques of the Observer. Cambridge, Mass., — London, 1990.

31 И. В. Гёте. Избранные произведения по естествознанию. M., 1957, с. 523.

32 "Каждая цветовая спецификация причиняет глазу насилие и вынуждает его к оппозиции". — Там же, с. 284.

33 "Когда смотришь на ослепительный, совершенно бесцветный образ, то он производит сильное и длительное впечатление, и затухание его сопровож­дается цветовым эффектом". — Там же, с. 284.


Отсюда постоянный акцент на практическую пользу своего уче­ния у Гёте, отсюда же и характерное замечание у Шеллинга:

"...общеизвестно, что ни один из новейших художников, размышляв­ших о своем искусстве, никогда не применял ньютоновской теории цве­тов. Но именно этого было бы достаточно для доказательства того, как мало эта теория связана с природой, ибо природа и искусство суть одно"34.

Перипетии, связанные с судьбой учения о свете и цвете, не­посредственно и живо затронули художников конца XVIII — на­чала XIX столетия. Тернер, чье творчество представляет особый интерес в этом контексте, внимательно изучал "научных" по­этов35 и даже посвятил собственную поэму Томсону. С 1798 года он начал подписывать свои пейзажи цитатами из Мильтона. Речь идет о глубокой переработке светоцветовой проблематики этого круга поэтов. Начиная с десятых годов XIX века в живопись про­никает и мотив непосредственного взгляда на солнце, понятый в драматических категориях мильтоновского мифа36. В 1814 году Джон Мартин, о творчестве которого еще пойдет речь, посыла­ет в Королевскую академию свою картину "Клитйя" по мотивам Овидия. Сюжет Овидия рассказывает о влюбленной в Аполлона нимфе Клитии, превращенной в подсолнух и обреченной вечно смотреть на солнце. В сохранившемся варианте картины мотив наказания солнцем представлен без того драматизма, которого он достигает позже у Тернера. В 1823 году Мартин делает серию мец­цо-тинто, иллюстрирующих "Потерянный рай" Мильтона. Сре­ди его иллюстраций выделяется лист "Сотворение света", где фигура Бога растворяется в мощном потоке света, прорезающем первозданный хаос, и едва видна. В 1835 году Тернер делает свои иллюстрации к поэме Мильтона. В гравюре к VI книге поэмы "Падение мятежных ангелов" мощный свет своей силой повер­гает сонм ангелов в темную бездну В потоке света почти неразличима фигура Бога, буквально "съеденная" светом. В иллюст­рации к поэме Кемпбелла "Радости надежды" — "Синайский гром" (1837) представлено явление Бога Моисею на горе Синай. Здесь Бог предстает едва видным прозрачным абрисом в свето­вом потоке, льющемся сквозь облака, из которых бьют молнии.

34 Шеллинг. Цит. соч., с. 214.

35 Об отношении Тернера к "научным поэтам" см.: A, Livennore. J. M. W

Turner's Unknown Verse-Book. - Connoisseur Year Book. London, 1957, pp 78-86; J.Lindsay.Op.Cit.,pp.72—87.

36 M. R. Pointon. Milton and English Art. Manchester, 1970.


Исчезновение видимой формы в потоке света одновремен­но является и способом манифестации форм. Свет, не будучи объектом, является необходимым условием, делающим объек­ты видимыми. Согласно точному замечанию Эманюэля Левинаса, "мы находимся в свете в той мере, в какой мы встречаем предмет в пустоте. Свет являет предмет, прогоняя тьму, он опу­стошает пространство. Он делает пространство видимым имен­но как пустоту"37. По существу свет создает ту пустоту, в кото­рой может явиться зрению объемное тело, он готовит место для его возникновения. Изображения, основанные на переда­че светового потока, поэтому в той или иной мере имеют дело не с уже явленными вещами, но с самим процессом манифес­тации форм из обнаруживаемой светом пустоты.

Сверхзрение Люцифера, проницающего бесконечную пус­тоту, залитую светом, прежде всего имеет дело именно с пус­тотой, с первичным пространством, в котором тела еще могут явиться. "Светофания" уничтожает различимость влитого в свет тела как возвращение к истокам самой видимости тел. Кульминации эта тема достигает в тернеровских "Регуле" (1828, переделан в 1837) и "Ангеле, стоящем на солнце" (1846). Но ситуация в этих картинах значительно усложнена.

Регул — римлянин, попавший в плен к карфагенянам и от­казавшийся предать Рим, был наказан тем, что у него отрезали веки и он был ослеплен солнцем. Картина Тернера передает невыносимый блеск солнца с точки зрения Регула. Созерцание солнца осмысливается как "насилие" над зрением, как травма­тический удар. Восприятие мира глазами, лишенными век, бы­ло несколько раньше введено в живописный контекст Клейстом, Брентано и Арнимом в описании холста Каспара Давида Фри­дриха "Монах на берегу моря" (1810), понятого ими как апокалиптическое видение: "...впечатление такое, как если бы на него [холст] смотрел человек, у которого отрезали веки"38. "Ре­гул" безусловно связан с идеей Берка о возвышенности сол­нечного света39.

Тернер сопроводил "Ангела, стоящего на солнце" строками из поэмы Сэмюэля Роджерса (1763—1855) "Путешествие Колум­ба" (1810) и изобразил ангела Апокалипсиса, растворенного в

37 E. Levinas. Totalite et infmi. Paris, 1971, p. 206.

38 H. von Kleist, С. Brentano, A. von Amim. Verschiedene Empfindungen vor

einer Seelandschaft von Friedrich, vorauf ein Kapuziner. — In: Meine siiBe

Augenweide. Dichter liber Maler und Malerei. Berlin, 1977, S. 277.

39 A. Wilton. Turner and the Sublime. London., 1980, p. 142.


потоке желто-красного сияния. Часто смысл этой картины ин­терпретируется исходя из строк Роджерса и отрывка из "Откро­вения Иоанна" (VII, 2), на наш взгляд, не дающих точного по­нимания тернеровского холста40. Ключевым для смысла картины является, на мой взгляд, описание "ангела, стоящего на солн­це", в третьей книге "Потерянного рая", где этот образ как раз и вводится в контекст проблематики сверхчеловеческого зрения и света, лишенного покрова. У Мильтона Сатана приближает­ся к "солнечному веществу", сияющему "невыразимо ярко":

Ничем не ослепляясь, вдаль и вширь
Он смотрит невозбранно: нет препон
Для взора, ни теней, — лишь яркий свет

……………………

...Здесь, как нигде,

Прозрачен воздух; острый взор Врага

Благодаря ему так далеко

Проник, что различил на горизонте

Прославленного Ангела — того,

Которого на Солнце Иоанн

Увидел41.

Сверхчеловеческое зрение, снятие покровов, теней, абсолют­ная прозрачность среды (в категориях Аристотеля, а позднее Шеллинга), которая есть не что иное, как пустота, позволяют увидеть нечто чудовищное, невыносимое — ангела, предвеща­ющего конец света.

Ослепление в обоих случаях — не просто результат прямого взгляда на невыносимо яркое солнце. Ослепление здесь также связано и с некоторыми репрезентативными парадоксами. Де­ло в том, что для живописи предшествующего периода (XVII ве-

40 "Ангел, стоящий на солнце" вызвал ряд спорных интерпретаций. Осно­вываясь на высказывании Дж. Рескина, уподобившего Тернера "ангелу солн­ца", Дж. Линдсей объяснял картину как самописание художникка, поверга­ющего своих врагов (J. Lindsay. Op. Cit., p. 282). Р. Паульсон, принимая интерпретацию Линдсея, однако, указал на очевидное уравнивание в кар­тине света и слепоты. — R. Paulson. Turner's Graffiti: The Sun and It's Glosses. — In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Wallinmg. New York- London, 1978,p. 182—183. Г.Рейнольдс поставил под со­мнение интерпретацию Линдсея и связал тернеровского "Ангела" с "Анге­лом-разрушителем" Джона Мартина. — G. Rreynolds. Turner. New York-Toronto, 1969, pp. 202-203.

41 Мильтон. Цит. соч., с. 101-102. (Курсивной. — М. Я.)


ка) характерно осмысление перспективного полотна в категори­ях светового конуса, в вершине которого размещался глаз зри­теля-художника. Именно этим объяснялся тот факт, что предме­ты наиболее близкие глазу были наиболее отчетливо видны. Луи Марен так формулирует существо такого взгляда на живопись:

"...источник света — это представитель глаза (точка зрения/точка схода перспективы) как источника света. Глаз, смотрящий на картину, — это видящее солнце; солнце, которое освещает предмет на картине све­товым глазом. В конечном счете солнце, источник света, освещает объ­екты на картине видимые глазом, благодаря тому, что передает свои функции глазу зрителя"42.

В "Регуле" и "Ангеле, стоящем на солнце" эта ситуация как будто воспроизводится. Глаз зрителя и персонажа прямо соот­несены с глазом солнца, противостоящим ему в пространстве полотна. Но возникающая зеркальная структура, когда один световой глаз буквально имеет собственный аналог в картине, делает крайне проблематичной точку зрения наблюдателя, ко­торая размывается и переносится внутрь полотна. Глаз как бы утрачивает свое привилегированное положение в точке зрения схода перспективы. Этот эффект разрушения позиции наблю­дателя по-иному будет воспроизводиться в панорамных полот­нах, о которых речь пойдет ниже.

Гораздо позже дублирование глаза солнцем внутри холста ста­нет определять структуру многих полотен Ван Гога. Ван Гог сис­тематически помещает глаз наблюдателя на уровне источника света, придавая им буквальную зеркальную симметрию. По мне­нию Жана Париса, такая структура может быть определена как выражение "тотального нарциссизма", поскольку солнце посто­янно предстает прямым отражением глаза. Парис замечает:

"Очевидно, что любой солярный знак может выпасть из полотна, не перестав при этом его организовывать. Дело в том, что пространст­во, которое открывает Ван Гог, позволяет передать эту привилегию че­ловеческому глазу. В том случае, когда никакой источник света не ма­териализуется в изображении, видение до такой степени совпадает с видением светила, что становится просто невозможным изобразить его как видимое, ведь оно утверждает себя через полотно как видящее"43.

42 Louis Marin. Detruire la peinture. Paris, 1977, p. 181.

43 J Paris. Miroirs. Sommeil. Soleil. Espaces. Paris, 1973, p. 123.


Такая структура, которая поглощает видимое, трансформи­руя его в видящее, создает чрезвычайное напряжение всего по­ля зрения, по мнению Париса, отчасти ответственное за пси­хическую болезнь Ван Гога.

Сходный обмен между видимым и видящим происходит и в случае срезанных век. Срезание век у Регула — это буквальное уда­ление глаза, зрение которого явлено в картине и одновременно опрокинуто внутрь живописного полотна. Эрнст Блох так фор­мулирует эффект срезанных век в упомянутой картине Фридри­ха "Монах на берегу моря": "Глаз при взгляде на картину исче­зает, наблюдатель исчезает вместе с расстоянием, картина ранит человека, стоящего вне ее, "как если бы у него отрезали веки"..."44

Крайняя дестабилизация структуры зрения, с которой экс­периментировал Тернер, делает особенно актуальной необхо­димость завесы, покрова, отделяющего мир пустоты (в котором объекты даются лишь в момент их манифестации, в котором глаз зеркально соотнесен с солнцем) от мира классического виде­ния, в котором предметы уже существуют до всякого взгляда, обращенного на них. Впрочем, сама эта завеса оказывается мембраной, наделенной весьма своеобразными свойствами.

Тема ослепления, с поразительной смелостью воплощен­ная Тернером, является предельным негативным выражением метафоры покрова, метафоры, ставшей на рубеже XVIII— XIX веков своего рода "эстетическим мифом".

Метафора покрова существенна для мифологии фланера, о которой речь шла в первой главе. В живописной практике эта метафора с наглядностью выявляет свою связь с популярной ал­легорией истины. Та в свою очередь является позднейшей пе­реработкой рассказа Плутарха о надписи, якобы украшавшей фронтон храма Афины (Изиды) в Саисе: "Я есмь все бывшее, сущее и будущее, и никто из смертных еще не снял моего по­крывала"45. Эта надпись донесена также Проклом, делающим существенное к ней добавление: "Плод, который я породила, был солнцем"46. В дальнейшем история о саисском изваянии

44 Emst Bloch. The Principle of Hope, vol. 2. Cambridge, Mass., 1995 p 836

45 Plut. De Iside et Osiride, 9.

46 Proclus. Plat. Tim, 30. Обсуждение подробностей, в частности, о местона­хождении этой надписи см. : Plutarque. Isis et Osiris. Notes par M. Meunier rans, 1924, p.44.


прочно связывается.с солнцем и отчасти с луной. Изида сим­волизировала световую манифестацию божества, со временем она стала смешиваться с Маат — Истиной, дочерью Солнца47, что не противоречит версии Прокла.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Очерки истории видения

На сайте allrefs.net читайте: "Очерки истории видения"

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Область высшего света

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

I Старьевщик
    В 1859 году Эдуард Мане сделал попытку выставить в Салоне кар­тину "Любитель абсента", но она была отвергнута жюри. На холсте изображен мужчина в цилиндре

Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих
На первый взгляд, физиологии кажутся жанром макси­мально лишенным художественного воображения, целиком исчерпывающимися документальными наблюдениями над со­циальной этологией человека. Многократно

Cтарьевщик — как ночное существо, тема Меланхолии, как ночного темперамента. Tема Сатурна
Во всех этих культурных "мутациях" фигура старьевщи­ка занимает важное место, приобретая более выраженный метахарактер, чем тип нищего или цыгана-богемы. В физио­логических очерках, посвя

Панорамное зрение. Дистанция
Сартр определил такое внешнее по отношению к окружа­ющей реальности сознание, как "панорамное". То есть это пре­дельно объективное сознание, не различающее между

II Покров
  Поэт и старьевщик — главным образом ночные создания. Ночь раскрывает сущность, скрывая видимое. Новалис обращался к ночи: "Ты тоже благоволишь к нам, сумрачная ночь? Что ты скр

Свет Ньютона
Фундаментальную роль в трансформации живописи в теа­тральное зрелище сыграл новый подход к проблеме света. Свет стал одной из главных категорий культуры XVIII века в значи­тельной

Объект–Радуга и Павлин
Радуга (объяснение которой дал Ньютон)13 и павлин становят­ся своего рода символами ньютоновской оптики и в таком каче­стве переходят в

Тема Изиды
В "Иконологии" Рипы Солнце идентифицируется с Исти­ной, нуждающейся в покрове. Таким затемняющим покровом, согласно Рипе, является аллегория48. Лунарны

Объект –Облака
Устойчивая ассоциация покрова и облаков имеет и еще од­ну сторону Облака традиционно понимались как место манифестации видений, как бесконечный изменчивый

Диорама
Процесс театрализации становится еще более интенсивным в панорамах и диорамах, доводящих до логического конца некото­рые важные компоненты поэтики транспарантной живописи. Здесь временная растяжка,

Теория "корреспонденций" - Гёте
Театрализация транспарантной живописи возвращает нас к те­ме старьевщика. То, что Бруно Шульц ощутил в панорамном зре­лище осени призрак театральных кулис и запах театральных уборных, не случайно.

Хаос символов
Вальтер Беньямин в своем комментарии к такого рода по­ведению Гёте заметил: "Человек окаменевает в хаосе символов и теряет свободу, неизвестную древним. Его деятельность про­исходит ср

Панора­ма как бы мерцает между внешним образом и воспоминанием
Открытие и закрытие глаз здесь эквивалентно световому эффекту, превращающему день в ночь. И каждый раз лицо, воз­никающее на картине, кажется то знакомым, то нет. Панора­ма

Объект –Руины
Панорамное сознание в значительной степени ориентирова­но на связывание видимого с образами памяти. Зрение блужда­ет в пространстве, покуда не испытывает "неистового эффекта знака", покуд

Объект–Вулкан. "Неаполитанская" рамка. Везувий
За два года до посещения Греции Шатобриан оказался в Неаполе и, разумеется, совершил ритуальное паломничество на Везувий. Вулкан с его светом и огнем, проступающими сквозь темное облако дым

Введе­нием Временного Измерения
Одновременно ряд художников упорно работал над введе­нием временного измерения, то есть световой трансформации, в саму структуру холста. Джозеф Райт из Дерби, приобщенный Гамильтон

Оранжерея
Растворение наблюдателя в пространстве, которое бесконечно расширяется во все стороны, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выра­жается даже не в пан

Аквариум
Показательно, что на выставке был представлен аквариум, который постепенно становится символом изоляции грезы, не­доступной человеку иначе как через стекло

Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию
Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию. Стеклянный дом оказывается в центре множества градост­роительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Уже в 1808 г

Экстравагантный символ мя­тущейся, больной души.
В конце концов у символистов оранжерея теряет связь с со­циальной утопией, превращаясь в экстравагантный символ мя­тущейся, больной души. Примером такого превращен

Возвращения глубины
Застекленная больница возникает в "Окнах" Малларме. Стихотворение начинается с описания умирающего больного, который припадает к окну и пытается согреть свои кости в лу­чах солнца. Его ро

Стекло как Мотив Смерти
В большинстве символистских текстов стекло начинает увязы­ваться с мотивом смерти. Эта связь имеет в европейской культуре глубокие корни и восходит к кельтской мифологии, но до кон

V Водопад
В "Стеклянном доме" Эйзенштейна комнаты периодически заполняются водой. Например, "...человек тонет на глазах у всех (от сломавшегося крана), и боят­ся открыть дверь

VI Клинамен
В "Жюльетте" Сад излагает основы своей эксцентрической на­турфилософии, укорененной в идеологию либертинажа1. Наи­более существенные философские куски здесь из

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги