Реферат Курсовая Конспект
ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ - раздел История, Университетский Учебник Н.а. Ковешни...
|
УНИВЕРСИТЕТСКИЙ УЧЕБНИК
Н.А. КОВЕШНИКОВА
ДИЗАЙН:
Введение
На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало иначе, когда к началу XIX в. начали появляться предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее ее создают машины. Машинный труд по производительности во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и новая проблема - то, чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поместить» в каждый из тысячи предметов-близнецов, выбрасываемых из машины конвейером.
Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многовекового ритма в развитии предметно-пространственного окружения человека. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме этого, быстрые изменения в предметно-пространственном окружении привели к тому, что становится необходимостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозированию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.
В самом обобщенном виде определение дизайна может быть сформулировано следующим образом. Дизайн (англ. design - проектировать, конструировать) - проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объектами промышленного дизайна являются промышленные изделия (производственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).
Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осознали новые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массового машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, не сравнимых с теми, которые стояли перед художником прежде -главным образом украшать быт верхушки общества.
Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако единой точки зрения на сущность дизайна все еще не выработано. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность художников в промышленности, значительно чаще - продукт этой деятельности (вещь или систему вещей), а иногда - область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях «дизайн» трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности художника по решению задач промышленного производства.
Рассматривая различные проявления дизайна, мы убеждаемся, что практика дизайна постоянно расширяется, в его сферу входят выставочный дизайн, полиграфический дизайн, дизайн одежды, ставший модным в нашей стране ландшафтный дизайн, рынок услуг непредметного дизайна, составляющий большую часть дизайна. Буквально в последние годы появился как отдельный вид творчества компьютерный дизайн. Таким образом, проектирование промышленных изделий давно уже является не единственной, а часто и не основной задачей дизайнера.
За последние два десятилетия практика дизайна необычайно усложнилась, и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной деятельности художника вне искусства в его станковом варианте становится все сложнее. Проектирование принципиально новых промышленных изделий; косметические изменения во внешнем облике промышленной продукции без серьезного изменения ее технических характеристик; создание фирменного стиля, охватывающего все сферы деятельности современной корпорации; решение экспозиций - все это сегодня называется дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами.
Попытки выяснить действительную природу дизайна через литературу о нем наталкиваются на значительные затруднения. Сложность заключается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность, находящаяся в процессе становления. Эта деятельность меняет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организационные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности.
За последние полвека практика дизайна претерпела множество изменений: работа индивидуальных художников в большинстве случаев сменилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы, или независимых дизайнерских фирм. В то же время, как ни странно, постановка теоретических вопросов за эти полстолетия не принесла ничего существенно нового.
Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. первой серьезной работы о дизайне, названной «Искусство и промышленность», рассматривает дизайн как высшую форму искусства.
В том же 1934 г. вышло и первое издание книги Джона Глоага «Объяснение промышленного искусства». Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистическим обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит в дизайне обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.
Известнейший итальянский дизайнер Джио Понти, редактор журнала «Домус», рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных художественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, вещей, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.
Томас Мальдонадо, напротив, придерживается мнения, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. Предложенное Т. Мальдонадо определение дизайна звучит так: «Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством».
В. Л. Глазычев, один из крупнейших отечественных исследователей, в своей книге «О дизайне» считает результатом деятельности дизайна в целом, дизайна как системы потребительскую ценность продукции и предлагает следующее определение дизайна: «Дизайн - форма организованности (служба) художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления». Это определение, на наш взгляд, не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художественной деятельности, так как в сфере дизайна (сейчас это очевидно для всех) оказываются продукты как материального, так и духовного потребления.
Казалось бы, в соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его историю. Однако во взглядах на историю дизайна наблюдается такое же расхождение мнений и оценок, как и в понимании его природы. Мы остановимся лишь на некоторых основных подходах.
Пионером дизайна можно считать английского художника Генри Кола (1808-1882), который в 1845 г. изобрел термин «художественная промышленность» («Art Manufactures»), означающий, по его собственным словам, «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому производству». С 1849 по 1852 г. Генри Кол издавал «Журнал дизайна» («Journal of Design*), обращая внимание на прибыльность и коммерческую ценность проектов. Однако еще раньше, в 1832 г., английский промышленник и политик Роберт Пиль призывал использовать искусство для укрепления конкурентоспособности английских товаров.
Начало истории дизайна вполне обоснованно связывается многими исследователями с началом работы художника, архитектора, дизайнера Петера Беренса в компании «AEG» в 1907 г. При такой постановке вопроса предыдущие десятилетия (Рёскин, Моррис) являются всего лишь только временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.
Если рассматривать дизайн как способ воссоздания целостности предметного мира и очеловечивания технической цивилизации, то начало истории дизайна можно отнести и к 1919 г., когда Вальтер Гропиус основал Баухауз.
Те, кто считает дизайн средством разрешения конфликта между искусством и машинной техникой, могли бы вести летосчисление дизайна, например, от Анри Ван де Вельде и Фрэнка Ллойда Райта, провозгласивших, что машина может стать таким же инструментом в руках художника, как и ремесленное орудие.
Все перечисленные точки зрения на начало истории дизайна сходятся в одном: дизайн рассматривается в связи с искусством, с развитием художественного творчества. Он понимается либо как некий новый стиль в искусстве, либо как новая сфера приложения искусства, либо как приложение нового (современного) искусства к сфере промышленного производства.
Согласно этой точке зрения возникновение дизайна ставилось в прямую связь с эстетическим освоением машинной техники, с авангардными течениями в живописи начала XX в., с утверждением эстетики функционализма. Непосредственная связь живописи и дизайна на рубеже XIX-XX вв. подтверждается творческой биографией его выдающихся представителей. Ван де Вельде был живописцем, учеником Ван Гога. Живописцем и художником-прикладником был Петер Беренс. Ле Корбюзье, прежде чем стать архитектором-дизайнером, вместе с А. Озанфаном основал пуризм. В. Татлин пришел к проектированию вещей от живописи через контррельефы. Л. Лисицкий начинал как иллюстратор книг, затем перешел к полиграфическому дизайну, к выставочной экспозиции и, наконец, промышленному проектированию и архитектуре.
Связи искусства и дизайна прослеживаются в творческой биографии следующего поколения знаменитых дизайнеров, какой бы ориентации они ни придерживались. Норман Бел Геддес - пионер американского дизайна - начинал как театральный художник, театральным художником был Генри Дрейфус. Раймонд Лоуи, прежде чем создавать реальные дизайнерские проекты, рисовал вещи в модных журналах. Макс Билл -живописец, скульптор, архитектор. Джио Понти - универсальный художник: график и монументалист, театральный декоратор, архитектор и живописец.
Существует и принципиально иное понимание природы дизайна. Согласно этой версии дизайн - не искусство, а проектирование предметных условий общественной жизни (предметной среды), не имеющее отношения к искусству. Впервые эта позиция была четко сформулирована в 1920-х гг. теоретиком производственного искусства Б. Ар-ватовым, который тщательно проследил связь дизайна с новейшим искусством. Дизайн «произошел» от искусства, но сам он не искусство. Дизайн имеет и других «родителей», другие источники формирования. Дизайн - проектирование предметных условий жизни общества, проектирование изделий, которые должны быть произведены машинной индустрией. Это такое проектирование, которое учитывает не только условия производства, но и условия потребления. Оно становится, таким образом, связью между производством и потреблением, «организатором быта».
Б. Арватов, как и другие теоретики-производственники, считал, что искусство должно полиостью раствориться в жизни, прежде всего в производстве как в главном виде человеческой деятельности. Вся утопичность этой точки зрения очевидна, ибо никакое «растворение» искусства невозможно. Теорию производственников стоит рассматривать прежде всего как социальный проект преобразования общества, проект, так и оставшийся нереализованным. Однако, так или иначе, в среде «производственников» еще в 1920-е гг. сложилось представление о дизайне как о деятельности, хотя и связанной с искусством в своем происхождении, но искусством не являющейся.
Еще один взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирование был выработан в высшей школе формообразования в Ульме, которой руководил крупнейший теоретик и практик дизайна Т. Мальдонадо. Согласно этой концепции дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство, так как эти два вида деятельности существуют автономно. Дизайн, как и искусство, является вполне самостоятельной человеческой деятельностью. То обстоятельство, что современные формы дизайна первоначально складывались внутри авангардных художественных течений начала XX в., исторически объяснимо, но с точки зрения самой природы дизайна не имеет значения. Скорее, напротив. Это «случайное» обстоятельство зарождения дизайна в недрах искусства мешает самоопределению дизайна как независимого от искусства вида человеческой деятельности.
Согласно ульмской концепции дизайн - не что иное, как проектирование промышленных продуктов. Соответственно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством XX в. техники, а история промышленного проектирования. А история эта так же стара, как история человечества, как история производства. И только если говорить о дизайне как проектировании для машин, для массового производства и массового потребления, можно рассматривать его как явление новое, точнее, как новый этап истории древней деятельности.
Спорность и некоторая односторонность ульмской концепции природы дизайна видна при рассмотрении других направлений дизайна, особенно дизайна США. В американском дизайне, становление которого совпало с годами экономического кризиса рубежа 1920-30-х гг., особенно подчеркивается его коммерческая природа, его тесная связь с производством товаров широкого потребления, технологиями, колебанием массового спроса.
Несложно найти подтверждение правильности этой точки зрения на возникновение дизайна, когда его относят к периоду всемирного кризиса 1929 г., и он описывается как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 г. европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. Наиболее заметным был европейский «академический» дизайн Баухауза. Баухауз - значительное культурное явление. Эта школа подготовила десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, ее эмигрировавшие в США преподаватели оказали на развитие дизайна огромное влияние. Однако непосредственное влияние Баухауза на общую товарную продукцию современной ему Европы невелико.
И только с началом кризиса 1929 г., когда американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная «индустрия дизайна». И именно этот дизайн был фактически импортирован Европой после Второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в современном представлении -массовый характер и реальная коммерческая значимость - действительно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.
При всем многообразии взглядов на природу и историю дизайна очевидно, что его история неразрывно связана с эволюцией предметного окружения человека, историей развития техники и технологий. Кроме этого, следует учитывать, что все объекты дизайна можно условно разделить на два типа.
К первому типу относятся те из них, которые существовали испокон веков как изделия ремесленного производства и прикладного искусства, а затем «перекочевали» в область дизайна. В основном это предметы, которые обслуживали извечные потребности человека и функция которых не изменялась или почти не изменялась. Это посуда, утварь, мебель, одежда и т. д. Сейчас эти предметы производятся параллельно в разных областях деятельности. Какой-либо бытовой предмет, созданный в сфере прикладного искусства (от уникальных выставочных образцов до тиражированных изделий), и сервиз, разработанный дизайнером, всегда можно отличить друг от друга, если речь идет о крайних, четко выраженных формах. Однако эта граница в отдельных случаях становится размытой, и порой бывает трудно сказать (например, о посуде), что это: дизайн или прикладное искусство.
Для предметов современного дизайна, которые имеют глубокие исторические корни, естественны и даже закономерны какие-то элементы стилизации, «ретро-формы». И, может быть, закономерно в стилизации погружаться именно до стиля того исторического периода, когда впервые возникли те или иные предметы. Именно этот тип объектов дизайна делает обоснованным изучение истории дизайна с древнейших времен, ведь в таком случае любой этап развития материальной культуры может считаться его предысторией.
К первому типу следует отнести, пожалуй, также и те объекты дизайна, которые существуют в тесном переплетении с архитектурой. Можно задать вопрос: когда Уильям Моррис проектировал свой знаменитый «Красный дом» и всю обстановку для него, вплоть до столового сервиза, то кем он был - архитектором или дизайнером? Граница размыта здесь так же, как и между дизайном и прикладным искусством.
Объекты дизайна второго типа возникли в результате изобретения новейших технических устройств, таких как автомобили, электрические бытовые приборы и т. д. Невозможно представить себе эти предметы в качестве произведений прикладного искусства. Их исторические корни слишком короткие, и только самые первые автомобили напоминали последние кареты и коляски XIX в.
Отличительная черта объектов этого типа - их совершенно новая функция, основанная на работе механизмов, техники. Это в первую очередь предметы-механизмы, технические устройства, в отличие от просто вещей, которыми являются объекты первого типа. Чересчур короткие исторические корни или даже их полное отсутствие не дают права допускать даже какой-либо намек на стилистические исторические формы, если речь идет о хорошем вкусе и хорошей дизайнерской работе.
Поэтому представляется целесообразным начать экскурс в историю дизайна с рассмотрения материальной культуры цивилизаций Древнего Египта и Античной Греции и проследить эволюцию предметного мира человека вплоть до наших дней.
В первой главе рассматривается история развития техники, ремесла и декоративно-прикладного искусства доиндустриальных цивилизаций: Древнего Египта, Античной Греции и Рима, а также стран Западной Европы и России от Средневековья до Нового времени. В этот период мы еще не можем говорить о существовании проектной деятельности как самостоятельного вида творчества, так как проектирование и производство на этом этапе развития слиты воедино. Однако очень важно подчеркнуть, что ремесленники и художники Древнего Египта, Античной Греции и Рима, Средних веков и эпохи Возрождения обладали умением наиболее удачно, насколько это было возможно в существовавших технических и экономических условиях, приспособить объект к выполнению предназначенной ему функции, выбрав для этого соответствующий материал, форму и способ производства. А это и является отличительными признаками так называемого «дизайнерского мышления».
Во второй главе особое внимание уделяется процессам становления и развития промышленного дизайна в странах Западной Европы, США, Японии и России на рубеже XIX-XX вв. Здесь представлен обширный исторический и теоретический материал, используется специальная терминология, раскрываются закономерности развития проектной деятельности как самостоятельного вида художественного творчества.
Третья глава посвящена изучению современного этапа развития дизайна. Рассматривается роль дизайна в создании предметно-пространственной среды, окружающей современного человека, а также его место в производстве, искусстве и культуре XX в. Уделено также внимание зарубежному опыту подготовки дизайнеров, что, как нам кажется, будет особенно интересно студентам, обучающимся по специальности «Дизайн среды».
Материал излагается конспективно, с упоминанием большого количества имен и дат. В конце каждого раздела дан список литературы, которым студент может воспользоваться при самостоятельном изучении материала.
Глава 1. Предметный мир доиндустриальных цивилизаций
Литература
1. Дизайн в системе культуры: Тезисы конференций, совещаний. - М.: ВНИИТЭ, 1982.-71 с.
2. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII и XVIII вв. - М.: Искусство, 1989.-318 с.
3. Венедиктов А. И. История европейского искусствознания: Вторая половина XIX - начало XX века. - М.: Изд-во АН СССР, 1969. - Кн. 1. -347 с.
4. Кес Д. Стили мебели: Пер. с венг. - Будапешт: Изд-во Академии наук Венгрии, 1981.-272 с.
Глава 2. Зарождение дизайна как новой универсальной творческой профессии.
Модерн
В последнее десятилетие XIX в. в Европе складывается новый стиль в искусстве, получивший в разных странах различные названия. Во Франции новое движение распространялось под названием «ар нуво» (новое искусство), которое оно получило по названию художественного магазина-салона, открытого в Париже в 1895 г. Самуэлем Бингом. Бинг пригласил молодого и тогда еще непризнанного бельгийского архитектора Анри
Ван де Вельде спроектировать для магазина четыре торговых зала. Как только магазин был открыт, необычность выставленной там мебели разделила художественный мир Парижа на два лагеря. Один представляли поставщики стилизованных изделий, рассчитанных на консервативные вкусы, сохранившие верность традициям; в другом были молодые художники, следовавшие английскому движению «За объединение искусств и ремесел», а также экспериментировавшие самостоятельно. Магазин не дал хозяину прибыли, но, несмотря на то что вскоре он был закрыт, «Art Nouveau» стал отправной точкой для нового направления в искусстве.
В других странах этот стиль получил иные названия. В Австрии новое движение ведет свое летосчисление с того момента, когда группа художников в знак протеста против официального академического искусства вышла из состава мюнхенской выставочной организации «Glaspalast». Отсюда и происходит наименование стиля: сецессион (от лат. secessio - отделение, уход), которое привилось в Австрии. В Германии для обозначения этого направления в искусстве бытовал термин «югенд-стиль» (Jugendst.il) -«молодой стиль». Это название возникло в связи с названием литературно-художественного журнала «Jugend», вокруг которого объединялось молодое поколение. Примечательно, что понятие «югенд-стиль» вначале относилось только к художественным ремеслам.
В России он получил название модерн (новейший, современный). Английский синоним этого названия - Modern Style. Новый стиль получил и другие названия - стиль Liberty, стиль Metro. Он даже назывался именами наиболее ярких представителей этого направления - стиль Орта, стиль Мухи. Такое обилие названий лишь подчеркивало широкое распространение и популярность нового стиля.
На первый взгляд может показаться парадоксальным, но в Англии стиль «ар нуво» не получил широкого распространения, несмотря на то что английское искусство XIX в., в частности графика прерафаэлитов и деятельность Уильяма Морриса, во многом подготовило развитие на континенте этого «космополитического» направления. Между тем в самой Англии, где господствовал неоромантизм и культ традиций, влияние «ар нуво» ощущалось слабо. Менее консервативная Европа свободно использовала все новшества XX в., и новый стиль стал активно развиваться в Бельгии, Голландии, Австрии, Франции, Германии и России. В целом это было одно из самых ярких явлений во всем европейском искусстве. Именно модерн стал мостом, по которому архитекторы и дизайнеры вышли из тупика подражания историческим стилям прошлого.
Быстрому распространению нового художественного течения способствовали многочисленные выставки, иллюстрированные художественные журналы, газетные статьи. Этот свежий, продиктованный внутренней необходимостью стиль привлек на свою сторону лучшие художественные силы эпохи. За сравнительно небольшой промежуток времени модерн охватил самые разнообразные виды искусства - от монументальной архитек туры до всех видов прикладного искусства. Кроме того, он проник в литературу, театр, танцы, музыку, овладел модой на одежду, прически. Инициаторами этого стилевого направления, носившего отчетливо выраженный декоративно-прикладной характер, были живописцы и графики. Они творили, давая волю своей фантазии, и мало считались с требованиями функционально-технологического характера. Несомненной заслугой этого стиля был решительный отказ от старых стилевых форм. Очень ярко эта тенденция проявилась в архитектуре и интерьерах особняков, где под влиянием нового стиля произошли наиболее радикальные изменения.
Еще во второй половине XIX столетия перед архитектурой раскрылись новые возможности. Решительные шаги вперед сделала строительная техника; стали применяться материалы, которые облегчили и ускорили строительство. Сама жизнь востребовала новые «жанры», утверждение которых было связано с промышленным оснащением городов. Повсеместно строились промышленные предприятия, вокзалы, магазины, пассажи, уже вошли в моду доходные дома. Это богатство типологии строительства стало едва ли не главной отличительной чертой архитектуры данного периода. При этом совершенно переменилось представление об архитектурном стиле, изменился подход к решению стилистических задач. Единого «современного» стиля просто не было; трудно было собрать его из разных фрагментов исторических стилей, составив некую мозаику из разрозненных и несовпадающих частиц. Столь же невозможно было самой архитектуре «выбрать» какой-то из стилей, культивировавшийся зодчими в то время, пусть даже самый популярный. Подобный выбор означал бы отступление назад, в иную историческую эпоху. Нужен был новый стиль, и это стало все острее осознаваться в последние десятилетия XIX в.
Историки и теоретики модерна почти единодушно признают первым зданием, созданным в новом стиле, особняк Тасселя - жилой дом на улице Тюренн в Брюсселе, выстроенный в 1893 г. крупнейшим бельгийским архитектором Виктором Орта (1861-1947). Архитектор рассказывал позднее, что, когда он начал свою деятельность молодым человеком, ему при составлении первого проекта был предложен выбор между классицизмом, ренессансом и готикой. И тогда ему пришла в голову простая мысль: почему бы ему не быть таким же смелым и независимым, как передовые живописцы его времени. И он предпочел не подражать ни одному из исторических стилей.
В своих произведениях Орта объединил все то, что в его время связывалось с представлением о «современности» в архитектуре, одновременно он разработал и «современный» декор. Новизна в декоре проявилась, прежде всего, в стилизации растительных форм в духе художников-символистов. Сам Орта подчеркивал важность его контактов с художниками в процессе разработки новой архитектурной стилистики. Наибольшее влияние из художников на стиль Орта оказал, по-видимому, Ян Тоороп. Так, в особняке Тасселя стены, пол, потолки и балюстрады были расписаны или инкрустированы узорами из цветов, поникших стеблей, волн или змей. Однако эти изображения не были натуралистическими, декор Орта лишен буквальной изобразительности и лишь напоминает растительные формы, намекает на них. Соединяясь и расходясь, образуя при этом великолепные композиции, эти рисунки фантастически обвивали все здание, за исключением вертикальных опор и фундамента. Здание отличалось привлекательным внешним видом, своеобразием й, несмотря на причудливый декор, цельностью.
Для стиля Орта характерна подчеркнутая новизна и даже сенсационность. В его творчестве нашли органическое сочетание иррационалистическое начало, идущее от эстетики символизма, и рационалистические тенденции. Именно такое сочетание рационализма и иррационализма можно считать наиболее характерным для всего стиля «ар нуво».
Вслед за Виктором Орта архитекторы модерна начали активно использовать новые возможности строительной техники. Отказываясь от традиционной фасадности зданий, они начали придавать им свободную, прихотливую конфигурацию. Согласно новым тенденциям здания начали строиться по принципу «от интерьера к экстерьеру», «изнутри наружу». Теоретики и практики модерна отстаивали концепцию, согласно которой архитектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были составлять единый художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архитектора или художника. Из этого вытекала еще одна особенность модерна - пристальный интерес художников и архитекторов к художественным ремеслам, при этом размывалась граница между понятиями «высокое» и декоративно-прикладное искусство. Именно художники модерна возродили и начали активно применять многие забытые отрасли и техники художественного труда, например мозаику, расписное стекло, инкрустацию. Среди их предшественников таким универсализмом отличался только Уильям Моррис.
Модерн тяготел к синтезу искусств, и в этом была его большая историческая заслуга. Он дал толчок поискам монументально-декоративных форм, способных эстетизировать среду человеческого обитания. В убранство жилищ и общественных зданий включались панно, витражи, декоративная скульптура, керамика, ткани. Все декоративные элементы были выдержаны в едином стилевом ключе в отличие от эклектики прежних интерьеров. Всюду господствует вкус к рафинированной изысканности: изогнутые, вьющиеся формы, сложный узор, асимметрия, нарушение естественных пропорций. Таким образом, основной тенденцией нового стиля стало влечение к орнаментальное™, которая не только имела функцию украшения, но и становилась самой сущностью нового искусства.
Многие исследователи отмечают, что модерну был свойствен поиск некой «формулы стиля», и ею стала линия в виде латинской буквы «s», передававшая пульсацию, волнообразное движение и в зависимости от контекста стихийность, энергию или же, напротив, умирание, вялость. S-образную линию можно видеть в произведениях многих художников модерна -в «Портрете мадам Рансон» Мориса Дени, у Ван Гога в его картине «Арль-ские дамы», в аппликациях Анри Ван де Вельде, в рельефе в ателье «Эльвира» архитектора А. Энделя и, конечно же, в одном из наиболее известных произведений модерна - в гобелене Г. Обриста «Цикламен», известном также как «Удар бича».
Взяв на вооружение лозунг «назад к природе», модерн создал сложную систему линейного орнамента, в основу которого были положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений: обои, обивки из набивной ткани щедро украшались изображениями стилизованных цветов, листьев, подсолнечников, камыша, лебедей и т. д.
Источниками, питавшими причудливый мир форм «ар нуво», были и фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры, и архитектура, прикладное искусство и неповторимая по тонкости графика Японии. Следует отметить, что в этот период влияние дальневосточного искусства на европейское было чрезвычайно велико. В этой связи еще раз необходимо упомянуть имя владельца парижского магазина «Art Nouveau».
Гамбургский торговец художественными изделиями Самуэль Бинг появился в Париже после франко-прусской войны. Сферой его профессиональных интересов была керамика. Открыв поначалу весьма скромный магазин, он занялся продажей предметов декоративного искусства. После путешествия в 1875 г. в Китай и Японию Бинг стал страстным собирателем и пропагандистом произведений дальневосточного искусства в Европе. По мысли Бинга, знакомство французских мастеров декоративного искусства с Японией должно было помочь добиться подлинного возрождения французской художественной промышленности, отказаться от ориентации на «исторические стили» прошлого, прийти к новым принципам формообразования.
Бинг был не только знатоком и коллекционером декоративно-прикладного искусства. Он активно поддерживал молодых художников, которые стремились к обновлению современного искусства, к отказу от стереотипов в понимании формы и функции предметов. В организованных им мастерских «Art Nouveau Bing» работали художники Ж. де Фер, Э. Колонна, Э. Гайяр и М. Бинг. Мастерские выпускали керамику, мебель, осветительные приборы, ювелирные изделия. Выступая против уродливой претенциозности, Бинг выдвигал принципы простоты, гармонии, совершенства исполнения предметов, в чем явно была ориентация на лучшие образцы японских изделий.
Воплощением этого принципа стали работы, представленные в специальном павильоне Бинга на Всемирной выставке 1900 г. Главным новшеством экспозиции было то, что демонстрировались не отдельные произведения, а интерьеры как целое. Бинг стремился показать, что каждая вещь не только имеет свою функцию, но становится частью ансамбля, отличающегося цветовым единством и ритмической согласованностью форм. Это были примеры эстетически организованной художниками среды, подлинного синтеза искусств, ставшего одной из главных идей в системе стиля модерн.
В целом же в формах «ар нуво» в архитектуре и прикладном искусстве проявлялись черты элитарности и декаданса. Вне зависимости от желания создателей этих форм декоративное направление модерна очень скоро стало «стилем миллионеров». В мебели «декоративного» направления модерна применялись дорогие материалы и разнообразные способы и виды отделки: интарсия, окрашенная фурнитура, перламутр, слоновая кость, металл и т. д. Новый стиль использовал в основном волнистые кривые линии, которые выражают динамику в плоскости. Ни одного резкого движения, наоборот, движение спокойное, легко текущее. В формах - подчеркнутая асимметрия. Листья, цветы, стволы и стебли, так же как и контуры тела человека или животного, с присущей им асимметрией являлись источником вдохновения. Отсюда вытекало подчас произвольное отношение к материалу. Модерн предпочитал скрыть вид материала, не позволял использовать его в исходном состоянии, обращался с ним как с нейтральной пластической массой. Дерево должно быть не деревом, а материалом вообще, способным к различным метаморфозам. Аналогично и металл превращается в податливый материал - в лист, цветок или ствол без более строгого уточнения. Бытовая обстановка лишалась при этом естественных своих достоинств - простоты и целесообразности.
Вскоре орнамент из текучих линий, воспринятый многими художниками как путь освобождения от старых традиций, стал обычным явлением, а затем превратился и в подлинное бедствие - манию украшательства. Украшали все - стены, мебель, светильники и столовое серебро, страницы книг и журналов. Этот культ кривой линии умер довольно быстро - примерно к 1910 г., отчасти потому, что не был органично связан с архитектурой, а отчасти потому, что зачастую его адептам не хватало самодисциплины в воображении. Так, один архитектор спроектировал кабинет, разделенный на три секции, столь беспокойный по отделке, что его приятель, художник, заметил по этому поводу: «Единственно, чем можно здесь заниматься, -это прикидывать, как бы спятить». Лестницы, светильники, мебель - все изгибалось - либо в формах, либо в орнаментах.
Если линии у Орта были изысканны, то немало художников с меньшим талантом не обладали необходимым чувством пропорций и ощущением того неуловимого «чуть-чуть», в чем выражается разница между хорошим и плохим искусством. Правда, были созданы прекрасные образцы декоративных тканей, ювелирных изделий и изделий из стекла. Однако с новыми формами мебели дело обстояло хуже. Когда промышленники начали приспосабливать формы «ар нуво» для изготовления изделий массовой продукции, возможности его быстро иссякли.
Итоги модерна сложны. Несомненной его заслугой можно считать очищение прикладного искусства и от эклектики, и от «антимашинизма» поборников ручных ремесел, и от неудавшихся попыток реставрации стилей прошлого. При всех слабых сторонах - вычурности, порой крикливости форм - модерн принес новый подход к решению здания, интерьера, его обстановки. Это общее, что объединяет большинство явлений модерна. Планировка жилища освобождается от каких-либо искусственных канонов функционального зонирования, что было свойственно дворянским особнякам предшествующей поры. Она становится гибкой, приспосабливается к индивидуальному стилю и ритму жизни владельца. Во многих случаях это повлекло к усиленному вниманию к функциональной стороне задачи, к комплексному решению всей архитектурно-предметной среды. Мебель рассматривается и создается как органический элемент этой среды, большая ее часть становится встроенной. Комплексные разработки особняков дали новый толчок развитию массового производства гарнитуров мебели разного состава и назначения для квартир доходных домов. Именно в недрах движения за «новый стиль» зарождаются идеи и ведутся первые опыты создания изделий, красота которых обусловливается не их чисто декоративной проработкой, а логичностью функционального, конструктивного и технологического решений.
Это и есть первые симптомы выхода архитектуры и прикладного искусства на путь функционализма и конструктивизма, на путь современного дизайна.
Кризис модерна наступил довольно быстро, и уже в конце первого десятилетия XX в. он начинает вытесняться новым стилем - конструктивизмом. В основе этого нового движения в европейской архитектуре и художественной промышленности лежала эстетика целесообразности, предполагавшая рациональные, строго утилитарные формы, очищенные от декоративной романтики модерна.
Литература
1. Аронов В. Земпер - теоретик // Декоративное искусство СССР. -1965. № 6.
2. Аронов В. Петер Беренс - дизайнер // Декоративное искусство СССР. - 1965. № 10.
3. Венедиктов А. И. История европейского искусствознания: Вторая половина XIX - начало XX века. Кн. 1 - М.: Изд-во Академии наук СССР. -347 с.
4. Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна. Ч. 1. Этапы развития мирового дизайна. - М.: Моск. гос. худож.-пром. ун-т им. С. Г. Строганова, 1997. - 101 с.
5. Гизе М. Э. Очерки истории художественного конструирования в России XVIII - начала XX вв. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1978.
6. Горюнов В. С, Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. - СПб.: Стройиздат, С.-Петербургское отделение, 1992. - 360 с.
7. Дижур А. Л. У истоков промышленного дизайна. Петер Беренс. К 75-летию начала дизайнерской деятельности // Техническая эстетика. - 1982. № 12. - С. 22-26.
8. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Вып. III: Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века. - М.: Искусство, 1992. - 361 с.
9. Зайцев В. П. Первые Всемирные промышленные выставки в Лондоне // Новая и новейшая история. - 2001. № 4.
10. КесД. Стили мебели: Пер. с венг. - Будапешт: Изд-во Академии наук
Венгрии, 1981.- 272 с.
Глава 3. Развитие дизайна в XX в.
Литература
1. Аронов В. Р. Лоуи - пионер коммерческого дизайна // Декоративное искусство СССР - 1973. № 3. - С. 35-38.
2. Глазычев В. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. - М.: Искусство, 1970. - 191 с.
3. Гуманитарно-художественные проблемы образа жизни и предметной среды // Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 58. - М: ВНИИТЭ, 1989. - 144 с.
4. Дижур А. Л. Дизайн в капиталистических странах. - М.: Знание, 1968. - 63 с.
5. Дижур А. Ульмская школа художественного конструирования // Техническая эстетика. - 1964. - № 4.
6. Дижур А., Глазычев В. Дизайн фирмы «Браун» // Художественное конструирование за рубежом. - 1966. № 5.
7. Дизайн США / Ред. Б. Хорриган - Манила, 1989. - 64 с.
8. Жадова Л. Заметки об итальянском дизайне // Техническая эстети-
ка. - 1966. № 2, № 4.
9. Жадова Л. О японском дизайне и его создателях // Техническая эсте-
тика - 1968. №4, №6.
10. Жадова Л. Художественно-конструкторская фирма Р. Лоуи в Париже // Техническая эстетика. - 1965. № 9.
11. Кантор К. М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. - М: Искусство, 1967. - 280 с.
12. Кантор К. М. Правда о дизайне. - М.: АНИР, 1996. - 286 с.
13. Подготовка дизайнеров за рубежом // Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 50. - М.: ВНИИТЭ, 1986. - 109 с.
14. Шатин Ю. В. Рэймонд Лоуи //Техническая эстетика. - 1987. № 3. -С. 26-30.
Заключение: Некоторые проблемы теории дизайна
История дизайна насчитывает уже более ста лет. С самого начала своего существования дизайн претендовал на возможность охватить самое широкое поле деятельности, и надо признать, что он смог добиться значительных успехов. В качестве объекта дизайнерского творчества теперь выступает вся материальная среда - «от иголки до самолета», как говорили в 1960-х гг. Международный конгресс дизайнеров в Милане в 1983 г. своим девизом избрал лозунг «От ложки до города». В самом деле, изделия дизайна окружают современного человека повсюду в повседневной жизни. Некоторые дизайнерские работы стали нам настолько привычны, что никому, пожалуй, не приходит в голову, что обыкновенная бутылка «Кока-Кола» имеет своего автора - гениального Раймонда Лоуи. Творения многих дизайнеров экспонируются в музеях современного искусства по всему миру. Даже такое яркое направление современного искусства, как поп-арт, имеет очевидные корни именно в дизайне XX в.
Творческие и практические достижения дизайна несомненны, однако до сих пор не выработана его теоретическая основа. Для начала нужно сказать, что не определены даже четкие границы дизайнерской деятельности. Сейчас, помимо промышленного (индустриального) дизайна, мы говорим о дизайне интерьера и ландшафтном дизайне, графическом дизайне и дизайне экспозиции, самым же популярным и поднятым на уровень истинного шоу-бизнеса является дизайн одежды (английский «fashion» или французский «haute couture»).
В нашем учебном пособии мы рассмотрели историю, можно сказать, «классического» - промышленного - дизайна. Первое определение индустриального (или промышленного) дизайна было принято на первом конгрессе ИКСИД (Международного совета обществ по художественному конструированию) в 1957 г. в Стокгольме. Согласно этому определению дизайнером назывался любой специалист, который на основании полученных им знаний, технической подготовки и практического опыта, а также художественного чутья и развитого зрительного восприятия рекомендует производству наиболее подходящие материалы и способы их обработки, определяет форму, цвет и характер отделки промышленных изделий массового производства. Если дизайнер работает в отраслях промышленности, связанных с прикладным искусством и ремеслами, где разработка изделий ведется ручным способом, то он считается дизайнером только в том случае, если созданные по его проектам изделия выпускаются значительным тиражом и не считаются его личной работой. Вообще же дизайнер может ограничить свою деятельность вопросами рекламы, упаковки или же устройством выставок товаров.
Справедливости ради нужно отметить, что авторами этого определения были английские теоретики искусства. В их формулировке сказались крепкие связи английских дизайнеров с художниками-прикладниками, работающими в сфере прикладного искусства. Особенно подчеркивалось, что в отличие от последних дизайнеры работают в сфере массового машинного производства. Позже появлялись другие международные определения дизайна, и при этом больше внимания уделялось роли дизайнера в современном обществе, подчеркивались его возможности в организации целостной предметной среды.
В отечественном дизайне в 1960-х гг. была предложена теория «тотального проектирования среды». Ее целью была выработка общих принципов проектирования и выделение его в относительно самостоятельную сферу человеческой социальной практики, которая развивается по своим собственным внутренним законам. В этом случае теория дизайна должна была объединить в себе знания из самых разных наук: философии, социологии, эстетики, экономики, эргономики и т. д. Столь глубинное понимание сущности дизайна его теоретиками, однако, по объективным причинам никак не повлияло на практические успехи дизайна в нашей стране. Крупнейший отечественный теоретик дизайна О. Генисаретский пишет, что в 1960-е гг. для искусствоведов, историков, философов и методологов дизайн был чем-то вроде Клондайка - землей, где можно было испытать свои силы. Однако практически все крупные работы по методологии, теории и истории дизайна, подготовленные в период 60-70-х гг. к печати, не были опубликованы. Та же участь постигла многие статьи, затрагивающие принципиальные вопросы дизайна, ибо по давно заведенной советской академической традиции «принципиальные вопросы», в частности методологические, объявлялись прерогативой «генералов от профессии». Складывались и распадались целевые научные группы, приходили и уходили сотрудники. Само слово «дизайн», пока в 1985 г. его не произнес в Куйбышеве Генеральный секретарь ЦК КПСС, вызывало подозрения и подменялось эвфемизмами вроде «технической эстетики», «художественного конструирования», «художественного проектирования »1.
Американские дизайнеры, напротив, никогда не увлекались выстраиванием собственных теорий, зато добились грандиозных успехов на практике. Высокоидейным представлениям 1920-1930-х гг. о «честности» дизайна и о «удовлетворении основных человеческих нужд» как главном его назначении американцы противопоставили требования рынка. В 1950-х гг. США не испытывали трудностей, связанных с производством. Проблема состояла не в том, чтобы спроектировать и произвести товар, а в том, чтобы его продать. Теперь потребление не должно было отставать от производства. Учитывая это, Артур Дрекслер, американский дизайнер автомобилей, предположил, что современному дизайнеру необходим талант психоаналитика. Если вы хотите оказывать влияние на потребителя вашей продукции, то вы должны стремиться как можно больше узнать о нем. Исследование рынка стало содержанием новой науки - маркетинга. Маркетинговые исследования проводились дизайнерами при участии психологов и социологов.
Еще одним вкладом американцев в теорию явилась эргономика, или инженерная психология, - наука, с помощью которой изделия дизайна приспосабливались к человеку. Очевидно, что при массовом производстве невозможно учесть индивидуальные требования к производимым предметам. Американским дизайнерам пришла в голову идея создать антропометрические таблицы, показывающие человеческое тело в различных положениях. Расширенное и пересмотренное второе издание сборника таблиц «Измерение человека: человеческие факторы в дизайне» вышло в США в 1959 г. Автором этих исследований был американский промышленный дизайнер Генри Дрейфус. Его дизайнерское бюро пять лет проводило медицинские исследования для создания президентского самолета «Джет Стар», на котором летали в начале 60-х гг. Для разработки пассажирского кресла использовались рентгеновские снимки, в офисе была построена экспериментальная модель интерьера самолета в натуральную величину, так что команда могла узнать на личном опыте, сколько места нужно ногам и какие помехи могут возникнуть. Молодые западные дизайнеры с энтузиазмом применяли знания эргономики в своих работах. Например, для выяснения идеальных размеров матраца были сделаны тысячи фотографий человека в пижаме, катающегося по кровати во сне.
Данные эргономики обогатили промышленный дизайн дополнительными научными данными и создали научную базу дизайна. Дизайнер теперь может получить антропометрическую информацию в виде норм и стандартов, к примеру средние данные по организму человека, о положении конкретного органа и его функционировании при выполнении тех или иных работ. Для международных концернов, которые поставляют свою продукцию во все или почти все страны мира, особенно важно учитывать, что размеры человека неодинаковы у представителей различных рас. Так, японские фирмы вынуждены были приспосабливать размеры машин к среднему росту европейца, когда стали продавать свои автомобили на европейском рынке и в США.
Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные дизайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, используя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно влияющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тесно связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промышленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о единичных авторских дизайнерских работах.
И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принципиально новая область творчества. Прежде всего, дизайн - феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предметный мир на протяжении многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, созданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образцы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени. И даже если не все они являются произведениями декоративно-прикладного искусства, для нас они - ценнейшие памятники материальной культуры, ремесел, истории техники.
При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профессионального состоит в том, что в нем отсутствует предварительное изучение, специальное моделирование функционирования создаваемой вещи. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначительного новшества растягивалось иногда на несколько столетий. С начала XX в. значительно ускорился сам темп развития, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количество технических новинок: бытовые электрические приборы, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непростые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие аналогов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказалось недостаточно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусства, и рациональным проектным мышлением, изучать закономерности предметного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструкторской деятельности.
Дизайн с самого начала своего существования ставил пред собой задачу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эстетическое начала, создания новых видов и типов изделий, организации целостного предметного мира, соответствующего уровню развития материальной и духовной культуры современного общества. Задача эта грандиозна, но можно надеяться, что дизайн справиться с ней, неуклонно расширяя сферу своей деятельности, накапливая практический опыт и вырабатывая свои собственные, научно обоснованные теоретические и методологические принципы.
– Конец работы –
Используемые теги: История, Теория0.051
Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ
Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:
Твитнуть |
Новости и инфо для студентов