ОПЕРА ВО ФРАНЦИИ. ЖАН БАТИСТ ЛЮЛЛИ

Распространяясь в XVII веке по Европе, итальянская опера становится на время своего рода образцом в процессе формирова­ния ряда молодых национальных творческих школ. Освобождение от этой зависимости отнюдь не везде проходит легко: английская или гамбургская оперные школы, например, в разной мере завое­вавшие самостоятельность усилиями великого (Пёрселл) или крупного (Райнхард Кайзер) художника, вскоре сдаются под на­тиском итальянских влияний. Лишь Франция XVII века, тоже не игнорировавшая итальянские образцы, вне сомнений, создала свой собственный оперный стиль, легко опознаваемый, определен­ный, отличный от итальянского. Как это ни удивительно, фран­цузское оперное искусство с первых его шагов ярко представило национальную школу, черты которой сказывались затем на протя­жении столетий, хотя она, разумеется, не останавливалась в своем развитии.

Французская опера созревала в 1670—1680-е годы в Париже не наподобие римской, венецианской или неаполитанской оперных школ с их местными особенностями, а как искусство общена­ционального значения, единое, так сказать, централизованное по сути и по духу. Стиль французской оперы сложился в классическую пору абсолютизма, когда культуре и искусству Парижа прида­вался большой государственный смысл. Центростремительные тен­денции французского государства, быстро крепнувшие в борьбе с феодальной раздробленностью, выдвинули столицу Франции в ее культурной миссии именно как единый центр страны — и в этом заключалось важное отличие Парижа от Рима, или Флоренции, или Венеции, или Неаполя. Сила молодого оперного искусства, начавшего свой путь в Париже, заключалась в первую очередь в его глубокой французской основе. Ограниченность этого искусства, на которую нельзя закрывать глаза, была обусловлена его большой, непосредственной зависимостью от двора абсолют­ного монарха, даже от личных пожеланий и вкусов Людовика XIV.

Всего пятнадцать неполных лет оперной деятельности Люлли (1672—1687) уже определили художественный облик француз­ской оперы. Это не могло бы произойти, если б в процессе

формирования нового жанра не было твердой опоры на ранее развивавшиеся и типичные приемы французского искусства в дру­гих его областях: в классической трагедии с ее эстетической концепцией и исполнительским стилем, во французском балете, над которым уже испытал свои силы Люлли, в «air de cour» (камерный вокальный жанр во Франции XVII века), наконец, в песенно-танцевальных бытовых традициях.

К началу 1670-х годов французская классическая трагедия достигла полной зрелости стиля. Были созданы почти все траге­дии Корнеля и ряд лучших трагедий Расина («Андромаха», 1667; «Британник», 1669; «Береника», 1670). В театре сложилась опре­деленная школа трагедийной игры, для которой стали характерны и особая манера поведения актеров на сцене, и особый тип приподнято-патетической размеренной декламации. Известно даже, что Люлли в своем оперном речитативе стремился подра­жать, в частности, выдающейся трагической актрисе того времени Мари Шаммеле, наблюдая за тем, как именно она декламировала (в интонационно-ритмическом смысле) на сцене текст своих ролей. Постоянный либреттист Люлли Филипп Кино принадлежал к шко­ле Корнеля. Все, казалось бы, включая рационалистическую ком­позиционную стройность пятиактной трагедии в духе Буало (кста­ти, его трактат «Поэтическое искусство» был завершен в 1674 го­ду), сближает оперное искусство Люлли с театром Корнеля — Расина. Однако иные истоки оперного творчества Люлли восхо­дят к традициям не трагического, а скорее декоративного и зрелищного театра с его изобразительно-динамическими особен­ностями во Франции с конца XVI века.

Французский придворный балет ко времени Люлли уже имел свои традиции. Историю балетных спектаклей во Франции принято начинать с постановки в 1581 году «Комического балета ко­ролевы». Однако балет этого типа, соединявший танцы с сольным и хоровым пением, был в свою очередь подготовлен многочислен­ными придворными представлениями с музыкой, особенно харак­терными для эпохи Ренессанса. Оказали свое воздействие на му­зыкальный склад «Комического балета королевы» и поэтико-музыкальные идеи Антуана де Баифа и основанной им «Академии му­зыки и поэзии». Стремление подчинить музыку только поэтическо­му размеру и распространить это даже на танец, связав его с пес­ней, — все это вытекало из антикизирующих поэтических опытов французских гуманистов, из их эстетических увлечений античными источниками. В итоге же их идеи «размеренной музыки» практи­чески приводили к торжеству аккордового склада (в противовес полифонической песне XVI века) и скандированному выпеванию поэтических строк. В этой связи возникновение на французской почве балета с пением, при общем гомофонном характере его му­зыки (полное торжество вертикали!) и скромном значении поли­фонических приемов, казалось бы, находится в русле исканий «Академии» Баифа. Это, однако, не значит, что придворный ба­лет инспирирован столь интеллектуальными поэтическими кругами

и непосредственно связан с их теоретическими построениями. Просто рождение «Комического балета» из массы предшествую­щих ему придворных празднеств совершалось в такой художест­венной атмосфере, которая еще более способствовала объедине­нию поэтического текста, музыки и танца при господстве гомофон­ного склада, чем это намечалось раньше.

«Комический балет королевы» был представлен на празднова­нии свадьбы Маргареты де Водемон (сестры французской короле­вы) с герцогом Анном де Жуайез. Музыку арий и хоров написал придворный певец и композитор Ламбер де Больё, инструменталь­ные номера принадлежат королевскому певцу Жаку Сальмону. Постановку осуществил Балтазар де Божуайе, как называли во Франции итальянского скрипача Балтазарини (родом из Пьемон­та), привезенного из Италии по рекомендации Катарины Медичи и ставшего интендантом королевской музыки в Париже. Слово «комический» в названии балета не имеет специального значения, а указывает только на действенный (или драматический) характер спектакля. Мифологическая основа сюжета трактована свободно, участие волшебницы Цирцеи, Юпитера, Минервы, Мер­курия, тритонов, нереид, наяд, нимф, сатира и т. п. нисколько не препятствует прямым обращениям в тексте балета к Генриху III, королю Франции, и проникновению, тем самым, панегирика внутрь пьесы. Постановка балета была богатой, роскошной, и «волшеб­ные сады Цирцеи» призваны были очаровывать зрителей. Спек­такль разыгрывался придворными дамами и кавалерами в пышных костюмах по моде того времени и в масках. Балетные танцы шли под музыку скрипок, в сопровождении вокальных номеров звучали также духовые инструменты, лютни, арфы. И собственно балетная музыка (семь различных видов движений), и другие ин­струментальные фрагменты (например, «Звон колокольчика» для пяти инструментов — выход Цирцеи в ее сады), и сольные вокаль­ные номера, и ансамбли (например, четырехголосное пение си­рен) — все, за немногими исключениями, выдержано в гомофон­ном складе — аккордового многоголосия или мелодии с гармони­ческим сопровождением.

В дальнейшем формы балетного спектакля во Франции остава­лись подвижными и балет в целом долго не приобретал твердой музыкально-профессиональной основы. Музыка спектаклей с уча­стием танца бывала обычно сборной, либо сочиненной различны­ми композиторами, либо подобранной из чужих сочинений. Ко вре­мени Люлли общими свойствами балетных спектаклей во Франции были: зрелищность, декоративность постановок, мифологические и аллегорические сюжеты по преимуществу, «пасторали» и «празд­нества» на сцене, торжество гомофонного склада в музыке и ра­стущая роль в ней ритмического начала, собственно танцевальности. Сам Люлли начал свою работу во французском театре именно с балетной музыки, и его оперы в большой мере наследовали традицию французской танцевальности.

Но прежде чем была создана опера во Франции, парижане

ознакомились с итальянским оперным искусством, с итальянским вокальным стилем, отличным от французского. В принципе уже о первых опытах создания итальянской «dramma per musica» во Франции не могли не знать: «Эвридика» Пери исполнялась во Флоренции на праздновании свадьбы французского короля, после чего Оттавио Ринуччини последовал за новобрачной Марией Ме­дичи во Францию, получил там звание «камергера двора» — и, ве­роятно, хотя бы слухи о новом роде спектаклей должны были проникнуть в Париж. Несколько позднее большой интерес к ита­льянской музыке проявлял кардинал Ришелье. В 1639 году он направил в Италию виолиста Андрэ Могара, который состоял на службе двора в должности «королевского секретаря». Обстоятель­ному отчету Могара («Ответ одному любознательному о впечат­лениях от музыки в Италии») мы обязаны сведениями об испол­нении ранней оратории в Риме, о выдающихся певцах, о манере их пения, об интересе к инструментальной музыке, о «великом Монтеверди... который открыл новый прекрасный способ компози­ции как для инструментов, так и для голоса».

Несколько лет спустя, когда государственная власть находи­лась в руках кардинала Мазарини (при малолетнем Людо­вике XIV), в Париже появились прославленные итальянские пев­цы: кастрат Атто Мелани и певица Леонора Барони из Рима. Леонору воспевали тогда итальянские поэты за ее чудесное искус­ство, и даже папу Климента IX, который ею восхищался, про­звали «папой Леоноры». Увлечение итальянским пением в Париже привело тогда к первым попыткам поставить итальянскую оперу при дворе. Будучи итальянцем, Мазарини всячески способство­вал этому: по его указанию Атто Мелани организовал в 1645 году постановку «Мнимой сумасшедшей» Франческо Сакрати (опера возникла всего лишь в 1641 году), которая и состоялась в пышном барочном оформлении итальянского декоратора Джакомо Торелли. Впрочем, этот спектакль не произвел в Париже особого впечат­ления: оперу слушал узкий круг избранных, успеха она не имела. Несколько большее значение возымела в 1647 году постановка в столице Франции оперы Луиджи Росси «Свадьба Орфея и Эвридики». К этому времени из Рима перебралась в Париж семья Барберини, которая привезла с собой свои оперные традиции и сво­их музыкантов, а среди них талантливого композитора Луиджи Росси. Партию Орфея в новом спектакле исполнял тот же Атто Мелани, партию Эвридики пела итальянская певица Кекка ди Фиренце; даже партию кормилицы поручили итальянскому певцу-кастрату. Избранная для парижской постановки опера была очень характерна для переломного периода в Италии, когда при­чудливое сплетение декоративного, лирического и комического, за­метное уже у Ланди, придавало странно-противоречивый облик оперному искусству.

Либретто отягощено массой не относящихся к сюжету вста­вок: здесь и интрига богов, и плутни старухи-сводницы. В любовно-лирические сцены внесена камерная утонченность — по образцу

кантаты того времени. К счастью, музыка Росси отличается неж­ным лиризмом и большой пластичностью форм. Пример его оперы уже мог так или иначе воздействовать на юного Люлли, который всего годом раньше был привезен во Францию и вряд ли остался равнодушным к итальянской музыке. Когда, спустя тринадцать лет, в Париже была поставлена опера Кавалли «Ксеркс» (1660), Люлли уже принял непосредственное участие в «редактировании» ее партитуры, которую он дополнил балетной музыкой — согласно французскому вкусу. Однако ни Росси, ни Кавалли (который в 1662 году на праздновании свадьбы Людовика XIV поставил в Париже еще одну свою оперу — «Влюбленный Геркулес») не одержали победы во Франции. Итальянская опера как таковая — даже с дополнениями — не привилась здесь.

И все же появление итальянской оперы в Париже должно было подвигнуть французов к созданию собственных образцов этого но­вого рода искусства. В 1659 году композитор Робер Камбер (орга­нист, ученик Жака Шамбоньера) поставил в замке Исси «Пасто­раль» на текст поэта Пьера Перрена — «первую французскую музыкальную комедию». Она была встречена очень хорошо, не раз повторена и даже исполнялась потом силами придворных любите­лей музыки. Камбер получил назначение на должность музыкаль­ного интенданта Анны Австрийской. В 1669 году Перрен, опираясь на длительный успех «Пасторали», подал прошение Людовику XIV, а в ответ получил от короля патент на открытие Королевской академии музыки — первого французского оперного театра. Патент давал Перрену монопольное право публич­ного исполнения опер во Франции. «Для возмещения расходов» с публики разрешено было взимать плату за вход в театр. Всякому же другому, кроме Перрена, вздумавшему поставить оперу, грозил штраф в 10 тыс. ливров (и конфискация театра, машин к костю­мов), треть которого поступит в пользу владельца патента. Любопытно также, что в тексте документа оговорено: в операх могут петь «благородные господа, девицы и прочие особы», не утрачивая своего «благородного звания», привилегий и должностей. Это полностью соответствует общей установке, сфор­мулированной в патенте выше: музыка — благороднейшее из ис­кусств.

Такое стремление к правительственной регламентации, к предо­ставлению монополий было, как известно, характерно для фран­цузского абсолютизма в отношении торговли и промышленности. Теперь оно распространилось и на театральное дело.

19 марта 1671 года Королевская академия музыки открылась спектаклем оперы «Помона» на текст Перрена с музыкой Камбера. Многочисленные повторения показали, что спектакль пользо­вался прочным успехом. Перрен не смог, не успел быть даже на премьере: попал в долговую тюрьму. Следующую оперу («Горести и радости любви», 1672) Камбер был вынужден писать уже на текст другого поэта. Недостаточная деловая практичность Пер­рена, с одной стороны, и быстрое выдвижение Люлли как при-

дворного музыканта — с другой, привели к тому, что в 1672 году Людовик XIV передал патент на исполнение опер из рук Перрена в руки Люлли. Камбер уехал в Лондон, где успешно дей­ствовал в своей области и скончался в 1677 году. Люлли же стал с 1672 года - как композитор, дирижер, режиссер, балет­мейстер, организатор — «абсолютным монархом» французского оперного театра и оставался им до конца жизни. По своей природе, по характеру и дарованиям он более других был готов стать монополистом в своем деле.

С именем Люлли справедливо связывается не только само на­чало французского оперного искусства, но и формирование в целом национального стиля французской лирической трагедии (как называли тогда оперу серьезного, по преимуществу герои­ческого содержания). В течение долгого времени Люлли безого­ворочно считали представителем классицизма в своей области — подобно великим драматургам Франции Корнелю и Расину. В наши дни в его творчестве усматривают и проявления стиля барокко: в трактовке античных мифологических и легендарных сюжетов (с усилением сказочно-декоративной стороны), в поста­новочном характере спектаклей, в системе образов. Однако Для самой музыки Люлли, для ее стилистики, отчасти и для музыкаль­ной драматургии его опер, действительно очень существенны черты, роднящие ее с современными ей проявлениями классицизма во французском драматическом театре. Это сказывается в при­стальном внимании Люлли ко французской сценической деклама­ции, на которую он опирался при выработке характерного склада оперного речитатива, ставшего на многие годы образцом фран­цузской оперной речитации, даже своего рода каноном в глазах последователей. Это сказывается и в трактовке героического на­чала, которое, однако, смягчается у Люлли многими гедонисти­ческими, идиллическими, сказочно-пасторальными элементами. К классицизму тяготеют у Люлли и оперная композиция в целом, с ее рационалистическим «расчетом», с выверенным характером контрастов, с постоянной заботой о структурном равновесии и внутри каждого акта оперы, и в распределении их драматурги­ческих функций; музыкальная стилистика Люлли, с ее простым гомофонно-гармоническим складом, с ранней «классичностью» в расчленении музыкальной формы как в самых малых масштабах, так и в последовании частей композиции. Помимо того все складывается у Люлли как типичное для его стиля (и для фран­цузской оперы XVII века): тип речитатива, тип арии, тип героики и пасторальности, типы больших и малых структур. В истории оперы Люлли — основоположник ее французской традиции, в ис­тории музыки — один из наиболее явных предшественников пред-классических направлений в искусстве XVIII века.

Жан Батист Люлли (офранцуженное имя того, кто именовался на родине Джованни Баттиста Лулли) родился 28 ноября 1632 года во Флоренции или близ нее, в семье итальянского мельника. С детства проявил музыкальные и актерские способности и под-

ростком привлек к себе внимание, когда пел, играл на скрипке разыгрывал комические сценки. В 1646 году герцог Гиз увезет в Париж, где Люлли попал в дом к принцессе Монпансье — для практики в итальянском языке. По-видимому, в юности он зани­мался под руководством французских органистов. Рано выдвинул­ся Люлли среди других музыкантов в Париже, вошел в состав придворного оркестра под названием «24 скрипки короля», восхи­щал придворных своей игрой на скрипке, заинтересовал короля как автор арий и танцев, организовал новый, малый оркестр — «16 скрипок короля», словом, шаг за шагом быстро завоевал признание и сделал карьеру при дворе Людовика XIV. С 1653 года он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки», с 1662 года он уже назывался «maître de la musique» королевской семьи. Люлли, несомненно, обладал очень сильным характером и трезвым умом, крепкой сметкой, был проницателен и резок, одновременно и осторожен и смел. Расчетливо доби­ваясь звания «королевского секретаря», он ухитрялся быть, по существу, независимым и даже подчинять окружающих своим целям. А «король-солнце» при всей своей властности, даже деспо­тизме, по свидетельству современников, нередко поддавался вли­янию таких сильных и удачливых придворных деятелей.

Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связа­на с театром. Вслед за организацией придворной камерной музы­ки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Сам Людовик XIV танцевал в балетах, которые были тогда излюбленным развлечением придворной знати. Люлли был пре­восходным танцором. Ему доводилось участвовать в постановках танцуя вместе с королем.

До начала оперной деятельности Люлли в течение около двадцати лет испытывал свои силы в других жанрах: в балетной музыке, а также, сотрудничая с Мольером, в музыке к комедий спектаклям. Опыт работы в балете позволил ему крепко усвоил французскую традицию танца, его ритмо-динамические (?) традицию балетной звукописи. Но музыкально-драматической цельности в этих произведениях еще искать не приходилось: придворные празднества и дивертисменты требовали сочинения танцев, пантомим, небольших арий, увертюр — и все это не скреплялось единством музыкального замысла. Что касается сотрудничества с Мольером, то здесь были всего лишь определен­ные точки соприкосновения, но не близость творческих концепций, не общность взглядов драматурга — и композитора. Люлли писал музыку к пьесам Мольера «Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец» (1664). «Любовь-целительница» (1665), «Господин де Пурсоньяк» (1669) «Мещанин во дворянстве» (1670). С успехом выступал он и как исполнитель комических ролей, например Пурсоньяка в комедии Мольера, Муфти в «Мещанине во дворян­стве».

Музыка Люлли занимала в пьесах Мольера место своего рода дивертисментов или интермедий и носила по преимуществу

«вставной», декоративный или бурлескный характер. Далеко не всегда эта музыка требовалась самой драматической концепцией Мольера. Часто она была связана с теми развлекательно-декора­тивными вставками, которые драматург вынужден был допускать в угоду придворным вкусам. Люлли писал, например, музыку к дивертисментам «Принцессы Элиды», к «Турецкой церемонии» «Мещанина во дворянстве», к прологу и интермедиям «Господи­на де Пурсоньяка», к балетам в прологе и интермедиях «Любви-целительницы», к комедиям-балетам «Брак поневоле» и «Сици­лиец». Все это были небольшие арии или несложные ансамбли, много танцев, ряд других инструментальных фрагментов, иногда пародийного характера. И хотя сотрудничество Люлли с Молье­ром выразилось в значительном количестве работ, искусство Мо­льера соприкасалось с искусством Люлли отнюдь не главной своей сущностью, а всего лишь фарсово-интермедийно-балетными сторонами театра того времени. Главное в творчестве Молье­ра-комедиографа и в творчестве Люлли — оперного композитора как бы расходится в разных направлениях, ибо сатирическая комедия типа «Тартюфа» и героико-панегирическая опера типа «Тезея» — это именно разнонаправленное искусство, либо правди­во и остро разоблачающее социальную действительность, либо в условных формах патетически восхваляющее ее. Личные отноше­ния между Люлли и Мольером омрачены недоброжелательством и интригами со стороны композитора, стремившегося к монополь­ному положению при дворе. После смерти Мольера в 1673 году Люлли, по существу, стал первой фигурой французского придвор­ного театра.

Как видим, у Люлли к тому времени накопился не только боль­шой, но и разносторонний опыт театрального композитора. С по­лучением патента Королевской академии музыки он целиком со­средоточился на сочинении и постановке опер (отчасти опер-бале­тов), оставив другие театральные заботы. Год за годом создавал крупные оперные произведения, сам осуществлял сложные и рос­кошные их постановки. Энергия Люлли не ослабевала со временем. Он умер 22 марта 1687 года в расцвете своей славы, как подлин­ный властелин французской оперы, не успев испытать ни при­знаков творческой слабости, ни каких-либо превратностей блестящей карьеры.

Как единовластный руководитель Королевской академии му­зыки Люлли обнаружил выдающиеся способности театрального деятеля. На всем оперном деле лежал тогда сильнейший отпечаток его творческой личности. Он сам изыскивал кадры для своей труп­пы, сам воспитывал их, обучая актеров пению, декламации и уме­нию держаться на сцене, оркестрантов — игре на струнных инструментах, танцовщиков — балетной технике. Сам проводил репетиции, хотя бы число их достигало семидесяти. Сам дирижиро­вал оркестром — со скрипкой в руках (а не за клавесином или органом, как было принято в Италии). Помимо значительного ко­личества солистов и большого оркестра (пять партий струнных,

флейты, трубы, фаготы) в каждой опере Люлли были заняты хор и балет. И все же он умел держать в руках не только скрипку, но и весь спектакль. При обилии участников и сложнейшей постано­вочной части его театр отличался удивительной дисциплиной, точностью, слаженностью. Стройность его оркестра, сыгранность музыкантов особенно удивляли всех иностранцев, когда-либо присутствовавших на спектаклях. К тому же у Люлли как дириже­ра была своя исполнительская манера: он чрезвычайно оживлял музыку, подчеркивая контрасты движений и ритмов и придавая своему искусству своеобразное очарование, которое быстро по­меркло со смертью композитора.

Еще более удивительно то, что Люлли создал законченный тип французской оперы (так называемой во Франции лирической трагедии) и достиг несомненной творческой зрелости в первые же годы своей работы в оперном театре. Строго говоря, предшест­венников в этом жанре у него не было: ни единичные по­становки итальянских опер в Париже, ни опыты Перрена — Камбера сами по себе не могли подготовить тип французской лири­ческой трагедии. По-видимому, только опора на многосторонние традиции французского искусства (включая трагедию, балет, ка­мерные вокальные формы) помогла Люлли органично подойти к созданию нового жанра.

Постоянным либреттистом Люлли стал драматург Филипп Кино. По указаниям композитора он разрабатывал планы либрет­то, а окончательный выбор того или иного сюжета принадлежал королю. Люлли, однако, мог и умел направить внимание монарха на желательный сюжет и повлиять на его решение. Оперные поста­новки при дворе Людовика XIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных и строго регламен­тированных этикетом придворных церемоний, в которых было так много театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог, в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративность напоминала о дворцовой ар­хитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмы сообразовались с модой того времени.

Первой постановкой Люлли в Королевской академии музыки была опера-балет «Празднества Амура и Вакха» (1672) — произведение мало самостоятельное, с музыкой, подобранной из старых балетных работ Люлли. Затем последовал ряд лирических трагедий: «Кадм и Гермиона» (1673), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1676), «Персей» (1682), «Армида» (1686) — называем главнейшие. В конце жизни композитора воз­никла героическая пастораль «Ацис и Галатея». Хотя в этих про­изведениях связь с балетом оставалась очень значительной, все же они относились к иному жанру, ибо были сильны драмати­ческими, даже героическими своими сторонами. Современники называли их лирическими трагедиями, подчеркивая их музы­кальное («лирическое» — в античном смысле) начало и их связь с искусством классической трагедии.

Между тем искусство Люлли, соприкасаясь с классической трагедией и находясь в зависимости от ее структурных норм, во многом отличается от нее по содержанию. Даже в выборе сюже­тов Люлли не следует ни за Корнелем, ни за Расином. Он питает пристрастие к мифологии, а немногие литературные сюжеты («Роланд», «Армида») трактует тоже как мифологические. Корнель, как известно, предпочитал исторические, историко-легендарные сюжеты или опирался на античные образцы («Эдип»), а Ра­син, во всяком случае, не ограничивался мифологией. Люлли не повторил ни одного сюжета Корнеля или Расина. Ему нужны были для его концепций не только героические личности и сложная любовная интрига, подвиги и приключения, но и обязательно чудеса — волшебные превращения, балеты, пышные процессии, вмешательство богов, заклинания, нападения дракона и т. п. Традиционные для трагедии коллизии, такие, как борьба чувства и долга, выбор между личным и гражданственным, создаются в опе­ре Люлли не одними лишь действиями людей и разрешаются при участии фантастических высших сил. Правда, композитор предпо­читал активных, сильных, дерзающих героев; близки ему были и женские образы «повелительниц», роковых героинь, которым он противопоставлял более мягкие, жертвенные характеры. Но при этом герои Люлли действовали в фантастической обстановке, и результаты их действий порой бывали обратно пропорциональ­ны затраченным усилиям: борющийся погибал, а пассивный тор­жествовал победу — все зависело от воли богов.

Вместе с тем опера Люлли с внешней стороны — в смысле опоры на античность, серьезности тона и концепции, композиции и литературного стиля либретто — соприкасается с произведения­ми Корнеля и Расина. Обширная пятиактная композиция лири­ческих трагедий Люлли строго продумана как в целом (движе­ние к кульминации — и к развязке), так и в пределах каждого акта. Первый акт представляет собой завязку (герои и окруже­ние), второй — дальнейшее обнаружение противоборствующих сил, третий приводит к их столкновению и в конце — к драмати­ческой кульминации всего произведения, четвертый показывает дальнейшую борьбу героев с драматическим поворотом в конце (ложная развязка, торможение, неожиданное вмешательство и т. д.), пятый образует последнюю кульминацию и развязку (как правило, счастливую). Интрига обычно крепко стягивает уз­лы драмы и связывает судьбы действующих лиц. Почти всегда это сложная любовная интрига, в которой к тому же участвуют таинственные силы (волшебник и волшебницы, боги и богини) Кадм любит Гермиону, но она предназначена в жены великану. Чтобы завоевать ее, он должен совершить ряд чудесных подвигов (победить дракона, посеять его зубы, а когда из них вырастут вои­ны, убить их и т. д.). Богиня Паллада помогает Кадму, Юнона ему препятствует. В конце концов Кадм проходит через все испытания и соединяется с Гермионой. Тезей любит Эглею, но в него влюблена волшебница Медея... Атис любит Сангариду, но в него влюблена

богиня Кибелла... Волшебница Армида любит своего врага Рено, он испытывает борьбу между чувством и долгом и покидает Армиду ради новых подвигов. К этим основным линиям фабулы присое­диняются осложняющие их линии интриги. Конечно, повсюду про­славляются мужество, верность, честь, сталкивающиеся с ковар­ством, волшебными чарами, могуществом богов. Наиболее острые коллизии, особенно кульминации в развитии сюжета, достигают трагического напряжения — и в этом заслуга Филипа Кино: мо­нолог Армиды над спящим Рено, сцена безумия Атиса потрясают зрителя, хотя та же музыка вне действия подобной силой все-таки не обладает.

Музыка Люлли, интерпретируя сюжет своими выразительными средствами, вносит важные акценты в его лирическую трагедию. Композитор широко пользуется любым поводом для введения тан­цев (иногда целой их сюиты), маршей, шествий, процессий, изо­бразительно-картинных эпизодов («сны», «видения», «волшебные сады», «полет фурий» и т. п.). Эти инструментальные номера у него в меру характерны, пластичны, вносят контрасты в развитие действия, но скорее декоративны, чем выразительны, и очень способствуют репрезентативности спектакля. Вполне условное, явно или скрыто панегирическое значение имеют большие аллего­рические прологи. Действие их может происходить где угодно: в садах Версаля, во дворце бога Времени, на лоне сельской природы. В прологах прославляется героизм, борьба добрых сил со злыми при постоянных ссылках или намеках на Людовика XIV, его славу, мудрость, доброту, силу, победы и успехи.

Огромное значение Люлли придавал цельности музыкально-драматической композиции оперы. Мастерская группировка соло, хоров, танцев, инструментальных картин, сопоставленных по кон­трасту движений, ритмов, темпов, теснейшим образом связана со сценическим развитием. Драматическое напряжение монолога (декламация у Люлли превосходна по выразительности интона­ций) разрежается картинными эпизодами; после личных столкно­вений героев звучит марш победы; мрачные видения сменяются светлыми снами. Контрасты всегда отчетливо выражены в музыке. Вместе с тем сам Люлли, по-видимому, не отделывал всех деталей партитуры. Он обычно набрасывал мелодию и бас, а остальное дополняли по его указаниям ученики и помощники. Целое он твердо держал в руках. Основой вокальных партий в операх Люлли является музыкальная декламация, близкая речи траги­ческих актеров, интонационно приподнятая и широкая; небольшие ариозные эпизоды выделяются из нее большей мелодичностью и замкнутостью, но они не виртуозны — в отличие от итальянских арий. Всегда важна роль хора, ибо опера Люлли не обходится без участия хоровых масс (народ, воины, свита божеств, амуры, нимфы, грации, фурии, духи).

Музыкальный язык Люлли не очень сложен и вне театра мог бы показаться и монотонным. Но он в целом безусловно нов и даже зрел: ясность гармонии, ритмическая энергия, четкость членения

формы, чистота фактуры говорят о победе принципов гомофонного мышления.

Итак, лирическая трагедия Люлли — это обширная, рацио­нально построенная музыкально-сценическая композиция, в ко­торой античный мифологический сюжет развернут по схеме трагедии, но интерпретируется как героическая сказка с огромной долей репрезентативности. Композиция эта наполнена массой дей­ствующих лиц — главных героев, наперсников, богов, аллегориче­ских персонажей, целого сонма фантастических существ. И если герои еще придерживаются строгого стиля нотированной траге­дийной декламации, прекрасно выраженного в их партиях, то почти все, что они поют (как и вся декоративная часть, все танцы, марши и «картины»), по стилю совпадает с современной Люлли музыкой придворного и — отчасти — городского быта, с музыкой современной комедии, над которой работал и сам композитор. Танцы у Люлли всегда современны: менуэт, гавот, канари и дру­гие, независимо от того, что они отнесены к античности.

Творческий метод Люлли с достаточной ясностью и широтой проявился в каждом из его зрелых произведений — в «Тезее», «Атисе», «Персее», «Армиде». В лирической трагедии «Тезей» очень свободно обработан античный миф — отчасти в духе траге­дии, отчасти в духе балета. Тезей выведен как полководец, одер­живающий победу над врагами и прославляемый народом. В оперу введена большая романическая интрига: Тезей любит юную Эглею, воспитанницу афинского царя Эгея, но в Тезея влюблена волшеб­ница Медея. Фабула развертывается со многими осложнениями. Медея стремится отнять Эглею у Тезея и добивается брака ее с поч­тенным Эгеем. Путем различных волшебных испытаний она пыта­ется разлучить влюбленных. Она же восстанавливает царя против победоносного полководца Тезея (он может якобы стать претен­дентом на престол) и уговаривает тайно отравить его. Но Эгей, по случайной примете, узнает в Тезее своего давно отсутствующего сына, и все в последний момент (рука героя у чаши с ядом) развязывается благополучно.

В «Тезее», как всегда, пять актов с прологом. Пролог обрамляется увертюрой (C-dur), которая и открывает оперу, и служит как бы музыкальным антрактом между прологом и первым действием. Здесь представлен тип французской увертюры (в отли­чие от итальянской), который сложился именно в произведениях Люлли. Для нее характерно мощное аккордово-маршеобразное вступление (торжественное открытие придворного спектакля), за которым следует оживленная фугированная часть (пример 135). На деле возможны и частные отклонения от этой схемы, например встречаются еще медленные заключения. Увертюра «Тезея» очень театральна, «представительна», с помпезной первой частью. Про­лог не имеет прямой связи с оперой. Он разыгрывается «в садах Версаля» и восхваляет будущие победы Людовика XIV. Музы­кально-сценическая композиция пролога строго продумана и стройна. Пятиголосный хор Амуров, Граций, Наслаждений и За-

бав, чередующийся с выступлениями корифеев и речитативами, образует первый раздел (C-dur) пролога, весьма законченный и закругленный. По принципу рондо несколько раз возвраща­ется «крепкая» аккордовая (с небольшими «юбиляциями») на­чальная тема хора.

Второй раздел начинается выступлениями Венеры и Марса. В маленькой арии Венеры «Вернитесь, Амуры» (g-moll) легкие, летящие вверх мелодические фразы сочетаются с речитативными оборотами, а средняя часть арии является просто речитативной. Появление Марса характеризуется воинственной музыкой ор­кестра (с трубами и литаврами), причем тема Марса чередуется с нежно-пасторальной (гобои) темой Венеры. Радостный дуэт Венеры и Марса в простом танцевальном движении открывает новый раздел (G-dur). Здесь же звучит общий хор, подхватыва­ющий слова дуэта «Смешаем победные песни с нежными песнями любви». Следует заключительный балет (g-moll): за танцем (канари) идет ария Цереры, затем снова танец (менуэт) и ария Бахуса. После этого повторяются дуэт и хор G-dur и вновь звучит увертюра (C-dur).

Как видим, принцип обрамления и проникает внутрь арии, и господствует в общей композиции, которая основана вместе с тем на контрастных тематических сопоставлениях. Все арии пролога невелики, мелодически просты, близки танцевальным движениям. Хоры выдержаны в аккордовом складе, с отдельными пассажами. Общий стиль музыки очень ровен и зрел и характеризуется ладо-тональной ясностью, единообразием каденций, четкой ритмической организацией каждого эпизода, чистотой фактуры. В прологе гос­подствует дивертисментно-балетная драматургия. Событий почти нет. Амуры, Грации, Наслаждения и т. д. намерены покинуть Версаль, напуганные слухами о грозящей войне. Венера удерживает их, а Марс предсказывает блестящую победу в войне и славу победителю. Начинается общее веселье (балет) при участии Цереры и Бахуса.

В пяти актах оперы, помимо основных действующих лиц драмы, действуют еще хор воинов, афинская толпа, духи, Призрак, Ярость, Отчаяние, четыре привидения, обитатели Аида, фурии, счастливые обитатели очарованного острова, свита божеств, свита царя Эгея, толпа рабов.

Первый акт открывается отдаленной картиной боя, шум которо­го доносится в храм Минервы, где укрылись Эглея с подругой. Эглея прислушивается с ужасом к нему: она любит Тезея и трево­жится о нем. Собравшийся в храме народ присутствует при тор­жественном жертвоприношении. Развертывается личная интрига: Эгей объясняется с Эглеей. Наконец воины Тезея с победой возвращаются в Афины. Звучит победный марш, ставший потом очень популярным во Франции. Написанный в до мажоре, четкий, мощный (с трубами), лапидарный, он ярко воплощает воин­ственно-героическое начало оперы (пример 136).

Второй акт как бы продолжает завязку личной драмы. Медея

узнает о любви Тезея к Эглее. У нее созревает план действий, ибо она прослышала о матримониальных намерениях Эгея. Ма­ленькая ария Медеи в начале акта может служить хорошим приме­ром ариозного стиля Люлли. Форма da capo уложена здесь всего в 16 тактов, причем первая часть ограничена четырьмя тактами! Мелодия отличается большой гибкостью, точностью и изяществом декламации, движется в пределах октавы и более декламационна, чем певуча (по одному звуку на слог); лишь окончания мелодиче­ских фраз более закругленны. Заключается акт драматическим ре­читативом Медеи, замышляющей месть. Как известно, Люлли при­давал особо важное значение речитативу, стремясь к соответ­ствию декламации трагических актеров. Если речитатив флорен­тийцев призван был передать напевную декламацию итальянского стиха, а речитатив secco приближался к разговорной речи, то речитатив Люлли полон поэтического пафоса, драматического дви­жения, предполагает сильную актерскую игру, хотя и в несколько условном стиле классической трагедии своего времени. Отсюда широкий мелодический размах этого речитатива (скачки мело­дии), его интонационное беспокойство при выдержанности сопро­вождения (частые поддержки аккордами). Мы опускаем многие подробности второго акта оперы, связанные со столкновениями Медеи с Эгеем и Тезеем.

Основное развитие драмы, связанное с кознями волшебницы Медеи, происходит в третьем и четвертом актах. Здесь психологи­ческая кульминация совпадает с наиболее яркими декоративными, фантастическими эпизодами. Желая устранить Эглею, Медея под­вергает ее всяческим испытаниям. Угрожая сопернице смертью, она вызывает «обитателей преисподней», но Эглея согласна уме­реть, лишь бы не изменять Тезею. Затем Медея грозит, что фурии растерзают Тезея, если Эглея не отвергнет его. Когда же и этот коварный замысел не удается, Медея вынуждена притвориться спокойной и счастливой. Идиллический балет созванных ею счастливых обитателей очарованного острова заключает четвер­тый акт. Контраст «демонического» и «пасторального» в музыке этих актов очень характерен для мира образов Люлли. Тяжелому, ровному, мрачному хору теней из третьего акта можно противопо­ставить нежный пасторальный танец из четвертого (флейты и го­бои, мягкое движение параллельными терциями и секстами, закругленность построений; пример 137).

В пятом акте наиболее драматичная сцена узнавания Тезея по музыке очень лаконична и скупа, тогда как апофеоз оперы отличается широтой и пышностью. По настоянию Медеи Эгей решается отравить Тезея: царь опасается, что Тезею достанется его престол, а давно отсутствующий сын царя, подлинный наслед­ник, тем самым его лишится. На праздничном пиру Эгей подает Тезею чашу с отравленным вином. И когда тот уже подносит ее к устам, царь замечает у Тезея меч своего сына... В последний момент опасность предотвращена. Тезей открывается присутству­ющим, которые и приветствуют его. Вся сила этого эпизода —

в сценическом действии: оно призвано захватить зрителей. Музыка же как бы отступает на второй план и сводится к кратким, простым речитативным репликам, всего лишь поддерживая текст. Опера заканчивается торжественно и эффектно. Потерпевшая поражение Медея обрушивает проклятия на всех и уносится на ко­леснице, запряженной драконами, в то время как мрак окутывает Афины, сотрясается земля и рушится дворец Эгея. Тут появляется Минерва («deus ex machina»), рассеивает тьму и восстанавливает разрушенный дворец. Празднество продолжается. Картина появ­ления Минервы и заключительный хор эффектны по музыке и венчают всю композицию в целом.

Люлли вообще охотно расширяет музыкальные масштабы как в декоративных эпизодах, так и в прологах, апофеозах, то есть там, где основное драматическое действие тормозится или замед­ляется. В других же случаях он как раз избегает широких музы­кальных форм, стремясь к драматической концентрации музыки. Речитатив и ария у него много легче объединяются в одну сцену, чем в итальянской опере. Этому способствует и большая интона­ционная широта речитатива, и большая декламационность арии. Достигая единства оперной сцены, Люлли все же не создает цельной и развитой музыкальной характеристики образа, музы­кального выражения эмоции с той силой, какая давалась итальян­ским оперным композиторам его времени. Люлли исходит из иного принципа соотношения музыки и текста: его мелодия идет за тек­стом, с большой точностью и силой передавая смысл каждой стро­ки, каждого восклицания, но не давая собственно музыкально-психологического обобщения. Поэтому музыка Люлли (за исклю­чением инструментальных фрагментов) очень проигрывает вне те­атра. Любая итальянская ария может быть исполнена без слов, переложена для инструмента — и ее эмоциональный смысл оста­нется вполне понятным. Оперная декламация Люлли без текста без драматического исполнения вообще немыслима..

Классическим примером оперной сцены Люлли может служить прославленный монолог Армиды из одноименной лирической тра­гедии. Этот монолог создает не просто музыкальный, а сцени­чески-музыкальный образ. Вплоть до конца XVIII века эту сцену справедливо считали образцом французской декламации в опере, и Глюк не случайно написал для Парижа свою «Армиду» на старое либретто Филиппа Кино. Дамасская волшебница Армида произносит свой монолог перед спящим рыцарем Рено, отвергшим ее любовь: она занесла над ним меч и колеблется, не в силах пора­зить врага. Быстрая смена ее чувств («Поразим! Что может меня остановить... Совершим! Я трепещу... Отомстим! Я вздыхаю») передана в выразительном патетическом речитативе, который по широте размаха мелодии приближался бы к ариозо, если б не был так стремителен и свободен. И лишь в конце монолога, когда любовь побеждает жажду мести, Армида поет небольшую арию, которая отличается от речитатива только своей мелодической периодичностью и замкнутостью формы, но как раз не широтой

мелодии, не кантиленностью, не пассажностью. Ее выразитель­ность сдержанна. Вне слов и ситуации она не произвела бы сильного впечатления (пример 138).

Сопоставляя музыку лирических трагедий Люлли с другими областями его творчества, нельзя не заметить, насколько зрелым и единым является в целом его музыкальный стиль. Что касается драматического речитатива, то он, разумеется, остается прежде всего достоянием именно оперы. Арии же, танцы, инструменталь­ные картины, даже увертюры в сущности едины по стилю у Люлли как в мифологических операх или балетах, так и в комедиях или комедиях-балетах Мольера. Та же сдержанная, благородная простота арии, та же ритмическая энергия танца (вне всякой полифонической стилизации), та же торжественность французской увертюры, совершенно та же манера изложения, что в «Мещанине во, дворянстве», что в «Тезее». А композиция в це­лом — другая! В связи с этим отмечалось, что жизненные истоки оперных арий Люлли (которые распевал весь Париж) или его танцев так же народны, как истоки его комедийной музыки.

Авторитет Люлли как главы французского оперного театра и его единственного композитора в те годы был при жизни велик и непоколебим. Художественное влияние его было сильно не только во Франции, но и за ее пределами, особенно у немецких мастеров. Это влияние простерлось на различные области музыкального искусства, на оперную драматургию (по преимуществу во Фран­ции) и на музыкальный стиль (более широко).

Глубокая французская основа оперной музыки Люлли, един­ство его оперной композиции, редкое сценическое чутье, интерес к большим героическим темам сделали музыкально-драматичес­кую концепцию Люлли исходным пунктом всей французской опер­ной школы. Но некоторая условность его оперного театра, зависимость от придворной эстетики, сказавшаяся в напыщен­ности аллегорических прологов, в противоречиях драматического и самодовлеющего декоративного, отчасти и в ходульности самого трагического пафоса с его внешней эффектностью — были спаро­дированы и осмеяны во Франции вскоре после смерти Люлли. Это не значит, однако, что наследие Люлли потеряло свое зна­чение. На него опирались, его стремились развивать, с ним спори­ли, ему противостояли деятели французского оперного театра вплоть до революции 1789 года. Одним оно служило знаменем, другим — мишенью.

Влияние же Люлли в более широком смысле, как музыканта определенного направления, сказалось сильнее всего в области инструментальной музыки и притом не только французской. Тут воздействовали, например на -немецких мастеров, не одни музы­кальные формы Люлли (его увертюра, его танцы), но и его музы­кальный склад, в целом ярко гомофонный, с отчетливо выражен­ными новыми тенденциями. Учениками Люлли оказались не только французские композиторы, но и некоторые немецкие музыканты на рубеже XVII—XVIII веков.