рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ - раздел История, ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ До 1789 года Том 2 Историческое Значение И Основная Проблематика Творчества. Жиз­ненный И Тво...

Историческое значение и основная проблематика творчества. Жиз­ненный и творческий путь. Творческое наследие. Вокальные про­изведения. Духовные и светские кантаты. Пассионы, или «страсти». Месса h-moll. Инструментальная музыка. Сочинения для клавира, для органа, для скрипки, для других инструментов и ансамблей. Увертюры (сюиты) для оркестра и concerti grossi.

XVIII век в истории музыкального искусства Европы откры­вается двумя крупнейшими фигурами Баха и Генделя. В их творчестве нашли свое широкое обобщение все лучшие тенден­ции музыкального развития XVI и XVII веков. Этот синтез, однако, смог быть осуществлен у каждого из них лишь в исторических условиях XVIII столетия и бесспорно обозначал новую высокую ступень в движении творческой мысли. Оба композитора не только завершают определенный этап истории музыки, но одновременно начинают новый ее этап и даже смело заглядывают далеко в будущее.

Особенность исторического положения Баха заключается в том, что он был самым передовым художником своего вре­мени, подлинным гением, сложившимся и действовавшим в ре­альной обстановке феодальной Германии с ее политической и экономической отсталостью, раздробленностью, народной бед­ностью. И все же эпоха Просвещения наступила — пусть с за­позданием и с некоторыми слабостями — и в Германии XVIII века. Бах по существу стоит уже на пороге этой эпохи, но еще не укладывается в нее как творческая личность. Он более органично связан с традициями прошлого, чем типичные пред­ставители Просвещения: с культурными традициями своей стра­ны, с ее религиозными традициями (протестантизм), с тра­диционными музыкальными жанрами и формами, с полифони­ческим складом музыкального письма. Вместе с тем он свободен от некоторой ограниченности ранней просветительской мысли в Германии: его искусство более масштабно и глубоко, более перспективно в своем одухотворенном новаторстве.

Труднейшее историческое положение на переломе двух эпох дало Баху вместе с тем наилучшую возможность почувствовать трагические противоречия своей страны и своего времени. В немецком искусстве XVII века, включая музыку (особенно

пассионы), поэзию, художественную прозу, драматургию и жи­вопись, уже нашли свое выражение и скорбные чувства, по­рожденные народными бедствиями, и напряженное трагикоми­ческое воплощение действительности, и религиозный мистицизм, и темы жертвенности, мученичества, смертного страдания. Но лишь в творчестве Баха, в системе его образов, в его художественных концепциях мир предстал одновременно с верой в его конечную высокую гармонию и с живым ощущением его трагических глубин. Бах острее и глубже своих предшествен­ников ощутил трагическое начало в жизни человека — через духовный опыт своей страны и своего народа. Этим он обязан, однако, не одной лишь немецкой действительности. Наступление новой эпохи в историческом развитии Европы, движение прос­ветительской мысли в Англии, Франции, Италии отозвались и в мироощущении лучших немецких современников: по контрас­ту они еще болезненнее воспринимали теперь социально-исто­рическую трагедию своей страны. Итак, Бах немыслим в более ранних условиях. Он открывает XVIII век потому, что под­нимается до высокого обобщения всего, что давно накапли­валось в духовной жизни и искусстве и лишь на новом исто­рическом этапе смогло быть творчески воплощено в образах и концепциях общечеловеческого значения.

В соответствии с масштабом новых творческих задач Бах всесторонне опирался на опыт отечественного искусства, а также последовательно овладевал всеми передовыми достижениями других творческих школ своей и предшествующих эпох. В не­мецкой художественной традиции ему особенно близка была ее демократическая линия, связанная с поэзией и музыкой протестантского хорала, с народно-бытовыми истоками его мелодики. Превосходно, на лучших образцах, познал Бах не­мецкую органную музыку, ее полифонические формы, типы ее импровизационности, исполнительскую культуру, как она была представлена тогда крупнейшими мастерами Букстехуде, Пахельбелем, Рейнкеном, Бёмом. Органически близкой оказалась Баху традиция немецкого хорового письма, хорового склада, получившая широкое развитие и в протестантских, и в католи­ческих центрах. Словом, не было ничего в истории немецкого музыкального искусства, что прошло бы мимо Баха. Он пере­писывал для себя партитуры немецких пассионов; он знал особенности немецкого скрипичного стиля, владел обычаями городского и домашнего музицирования; в тонкостях понимал специфику всех музыкальных инструментов своего времени.

Вместе с тем Бах никогда не упускал возможности твор­чески проникнуть в искусство современных французских клавесинистов (особенно Куперена) или итальянских скрипачей (Альбинони, Корелли, Вивальди), классиков стиля а cappella (Палестрины или других мастеров) или крупных представи­телей итальянской оперы. Он не только знакомился с их музыкой, но и переписывал их сочинения, стремясь постичь самый их

склад, основы их композиции; он делал переложения итальянских скрипичных концертов, как бы изнутри проникая в их новый, только сложившийся стиль. В творчестве Баха широко проявились все эти художественные связи, но ничто не вошло в его искусство чужеродным компонентом: все подчинено у него собственным замыслам и самостоятельно претворено в индиви­дуальном, неповторимом стилевом облике.

Значительное количество сочинений Баха так или иначе связано с духовной тематикой, многие из них предназначены для исполнения в церкви. Нет сомнений в личной религиозности композитора. Тем не менее образная система Баха едина в его светских и духовных сочинениях и по существу не ограничена религиозными представлениями. Мироощущение Баха всегда оставалось, какой бы круг образов его ни захватывал, живым, полнокровным, реальным. В своей философской основе его миро­воззрение еще не могло полностью отторгнуться от религиозных идей и критериев. Но и в религию он вкладывал всецело гуманис­тическое содержание: божественное начало не отделялось для него от земли, природы, человека; в образе Христа он видел не каноническое, конфессиональное содержание, а идеал воз­вышенной человечности.

Необычайно широко и свободно пользовался Бах всем кругом выразительных средств, накопленных музыкальным искусством к его времени и возникавших в его эпоху, — именно этого требовала его богатейшая образная система. В его искусстве лучшие традиции полифонического письма, полифонических форм и принципов развития синтезировались с новейшими достиже­ниями гармонического мышления, с проявлениями нового му­зыкального склада и новых приемов развития в молодых инстру­ментальных (сонатно-концертных) и вокальных (оперно-ариозных) формах. На этой общей основе достигла классической зрелости баховская фуга, небывало обогатились импровизацион­ные формы, получили свое развитие сюита, соната, концерт, а в вокальной музыке — различные типы хоров, арий, речита­тивов. Этот процесс оказался внутренне диалектичным: новое постоянно пробивалось, прорастало как бы из недр старого, некоторые закономерности новой, классической сонатности на­мечались то внутри фуги, то в пределах арии da capo или полифонического хора. Сказанное не означает, однако, что Бах был в равной степени полифонистом и представителем гомофонно-гармонического склада музыкального мышления. Он, несомненно, прежде всего классик полифонии, достигший на долгое время непревзойденной вершины ее развития, причем это произошло уже на основе созревшего ладогармонического

мышления.

В литературе о Бахе (особенно в современной зарубежной) зачастую односторонне подчеркивается значение рационалисти­ческого, даже рассудочного начала в его творческом процессе. Разум, рацио — одна из сильнейших сторон его личности и его

мудрого искусства. Но оно в итоге велико именно тем, что энергия разума соединяется с редкостной силой чувства, и это напряженное взаимодействие более всего определяет его эстети­ческую природу и, в частности, своеобразное понимание тра­гического в нем. Бах — музыкальный мыслитель, учёный музы­кант, педагог — был в то же время одним из самых вдох­новенных художников, способным потрясти чувства, пронзить сердце человека и внушить ему сознание высшей гармонии мира.

В наши дни искусство Баха нередко рассматривается как проявление стиля барокко или как характерное явление «эпохи барокко». Между тем ни XVII век, ни тем более первая по­ловина XVIII не могут быть названы эпохой барокко: параллель­но в искусстве Запада развивались и другие стили — клас­сицизм XVII века, новые стилевые направления XVIII. Бах же не укладывается в стилевую систему барокко (хотя и связан с ней), да по существу и не подчиняется какой-либо одной стилевой системе, подобно Шекспиру или Рембрандту. Его музыкальный стиль образует собственную баховскую сис­тему стилевых признаков, достаточно широкую в своей опре­деленности, исторически значительную и доныне активно влияю­щую на музыкальное сознание. Наиболее серьезные исследова­тели стиля Баха так именно и рассматривают его систему — независимо от того, оговаривают они это или нет.

Только в большой исторической перспективе мы полностью осознаем удивительное несоответствие между творческими масш­табами Баха и его скромной жизненной судьбой. Однако для немецких условий того времени это было, видимо, неизбежным. Если композитор не покидал пределов своей страны, не был связан с деятельностью оперных театров и к тому же не обладал светской обходительностью и отличным умением устраивать свою карьеру, ему оставалось работать в церкви (кантором, органистом), при дворе какого-либо герцога или курфюрста, принимать отдельные заказы на сочинение музыки «к случаю», порой руководить студенческим музыкальным обществом (так называемой Collegia musica). И во всех этих случаях самый выдающийся музыкант испытывал тягостную зависимость от церковно-служебного начальства с его ханжеской ограничен­ностью и педантизмом, от личных вкусов и произвола свет­ских властителей, от требований того или иного мецената и т. д. Всегда ему приходилось также считаться с ограниченными возможностями исполнения своей музыки (в зависимости от состава хора или оркестра, наличия солистов) и ничтожными возможностями издания своих произведений. Через все это и прошел на своем жизненном пути Бах, не обладавший ни покладистым характером, ни последовательным практицизмом, целиком погруженный в собственные творческие замыслы, внут­ренне свободные от любых житейских расчетов, независимые сплошь и рядом даже от возможностей исполнения.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в Эйзенахе (в Тюрингии). Он происходил из потомственной семьи скромных немецких музыкантов (ее хроника восходит ко вре­мени Реформации), среди которых были канторы, органисты, скрипачи. Оставшись в десять лет круглым сиротой, Бах вос­питывался недолго у старшего брата Иоганна Кристофа в Ордруфе. Здесь начались, по-видимому, систематические занятия музыкой. Через брата, ученика И. Пахельбеля, Иоганн Себастьян усвоил ранее всего традицию немецкого органного искусства; самостоятельно изучал сочинения И. Фробергера, И. К. Керля, И. Пахельбеля. В ордруфском лицее, куда Бах поступил уже в 1696 году, он продолжал заниматься музыкой под руко­водством тамошнего кантора. Немного позднее начал петь в церковном хоре. Так с первых шагов музыкальное развитие юного Баха было обусловлено семейными традициями, ранней тягой к самообразованию и практической возможностью раз­ностороннего участия в музыкальном исполнении. В дальней­шем Бах стал и органистом, и клавесинистом, и скрипачом, и альтистом, и кантором. Никогда не прекращал он тщатель­нейшего изучения чужих музыкальных произведений. В итоге пятилетнего пребывания в Ордруфе, то есть в возрасте около пятнадцати лет, Бах создал свои первые музыкальные произ­ведения, среди них хоральные обработки для органа. Возможно, что он пытался сочинять и раньше.

С 1700 по апрель 1703 года Бах учился в Люнебурге, бу­дучи принят в школу при монастырской церкви как стипендиат-певчий. Теперь музыка уже становится его профессией. Он имеет возможность постоянно слушать превосходного органиста Георга Бёма, работавшего в Люнебурге, пользоваться бо­гатым нотным собранием школьной библиотеки и даже по­бывать в Гамбурге, посетить там оперный театр и познако­миться с искусством прославленного органиста Яна Адама Рейнкена. В те же годы молодой Бах ездил в Целле и там, при дворе герцога Брауншвейгского, слушал в исполнении оркестра модную тогда французскую музыку (по-видимому, сюиты). В Люнебурге возникли некоторые ранние партиты Баха для органа, одна сюита для клавира, хоральные обработки.

По окончании школы и после краткого пребывания в Вей­маре (в качестве скрипача и органиста при дворе герцога Иоганна Эрнста) Бах несколько лет (1703 — 1707 частично) провел в Арнштадте, где занимал место церковного органиста и руководил школьным хором. Даже из скупых сохранившихся сведений становится ясно, что внутренние интересы молодого музыканта далеко не совпадали с его служебными обязаннос­тями. Он все охотнее сочинял музыку; с такой свободой и самостоятельностью исполнял в церкви свои вариации на хо­ральные мелодии, что вызывал возмущение консисторского начальства; не ладил с участниками руководимого им хора; самовольно задержался надолго в Любеке, куда отправился

слушать игру Д. Букстехуде на органе и исполнение других его сочинений. В 1706 году церковный совет поставил Баху в ви­ну, что он «вводил в хорал много странных вариаций, при­мешивал к нему много чуждых звуков, чем приводил в сму­щение общину». По существу это первое непререкаемое сви­детельство ранней творческой оригинальности Баха, необыч­ности его музыкального мышления. С первых же лет службы Бах навлек на себя недовольство церковников и в силу своей несдержанности в обращении с учениками, и из-за того, что как-то «во время проповеди ушел в винный погребок», а в другой раз музицировал в церкви вместе со знакомой девуш­кой... Пока еще это могло казаться проявлениями молодого неустановившегося характера. Но и в дальнейшем Бах вел себя независимо и порою не мог удержаться от гневной вспышки — только поводы для подобного поведения стали иными, а харак­тер именно таким и сложился.

В 1707 году молодого Баха пригласили в Мюльхаузен, и после пробного выступления в местной церкви он был принят туда на место органиста. Сохранились любопытные сведения о том, как вознаграждалась тогда его работа: Баху доставляли на дом 85 гульденов, 3 меры зерна, 2 сажени дров и 6 мешков угля (и ежегодно 3 фунта рыбы). Всего год пробыл Бах в этом «вольном имперском городе»: он не нашел здесь необходимых условий для подъема церковной музыки и столкнулся с убеж­дением местных пиетистов в ненужности таких развитых ее форм, как мотеты и кантаты.

Этот год оказался в известном смысле переломным на пути молодого Баха. После ряда сочинений для органа и клавира он создал одну из лучших своих духовных кантат (и первую сохранившуюся из них) «Aus der Tiefe rufe ich» (№ 1311) — произведение подлинно трагической силы. По предложению го­родского магистрата он руководил реконструкцией большого церковного органа. Так было положено начало многолетней авторитетной деятельности Баха — эксперта по строительству ор­ганов. Он, однако, не смог удовлетвориться материальным бла­гополучием и впервые обретенной прочностью положения — при отсутствии интересных музыкально-творческих перспектив. Последнее тем более показательно для молодого музыканта, что в октябре 1707 года Бах женился (на своей двоюродной сестре Марии Барбаре) и, казалось, должен был бы искать материальной независимости.

С июля 1708 по 1722 год включительно Бах находился на придворной службе и был гораздо менее связан служебными обязанностями с церковью (в Веймаре) или совсем не связан с ней (в Кётене). В веймарской капелле герцога Вильгельма

1 Здесь и далее указываются номера произведений И. С. Баха по ката­логу (порядок номеров не связан с хронологией): Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. Hrsg. von W. Schmieder. Leipzig, 1966.

Эрнста Бах стал придворным органистом и камер-музыкантом, а с 1714 года — концертмейстером. Как органист он выступал в придворной церкви, а с назначением на должность концерт­мейстера обязывался писать кантаты для исполнения в той же церкви. На службе у князя Леопольда Ангальт-Кётенского (с конца 1717 года) Бах не имел подобных обязательств и мог сосредоточиться на создании светских произведений. В те го­ды он получил и больше возможностей изучать светскую му­зыку современных мастеров — немецких, итальянских фран­цузских.

Все эти годы оказались для Баха периодом достижения первой творческой зрелости, когда он проявил себя в различных музыкальных жанрах и стоял на пороге осуществления наибо­лее монументальных своих замыслов («Страсти по Иоанну»). К нему пришла слава выдающегося органиста и знатока ор­ганов. Он выступал в Касселе, Галле, Дрездене, Гамбурге, участвовал в состязаниях с современными виртуозами на кла­весине и органе. В 1719 году предполагалось такое состязание между ним и Генделем в Галле, но оно не смогло состояться в связи с отъездом Генделя. Из сугубо провинциальной об­становки Арнштадта и Мюльхаузена Бах попал в Веймаре в более просвещенную среду любителей искусства. Он общался там с духовными поэтами и проповедниками С. Франком и Э. Ноймайстером, на чьи тексты написал ряд кантат; со своим дальним родственником, органистом И. Г. Вальтером, автором «Музыкального словаря» (1732); с ученым-педагогом И. М. Геснером (в дальнейшем — ректором Thomasschule в Лейпциге, где работал Бах). Имя Баха как композитора постепенно стано­вилось известным и за пределами Веймара или Кётена. В 1716 году в Вейсенфельсе исполнялась его «Охотничья кантата» (№ 208), написанная ко дню рождения герцога Саксен-Вейсенфельского. В 1719 году маркграф Бранденбург­ский попросил у него сочинений для своей капеллы — так позд­нее возникли известные шесть Бранденбургских концертов Баха. Знали его и в Лейпциге.

И все же Баху жилось нелегко на придворной службе, особенно в Веймаре. Музыканты местной капеллы по их поло­жению при дворе не отделялись от слуг, от домашней челяди, и некоторые одновременно даже были слугами (лакеями, пова­рами и т.п.). Орган в придворной церкви по своим ограни­ченным возможностям звучания не мог удовлетворить Баха. После смерти в 1716 году руководителя капеллы, престарелого И. С. Дрезе, Баху нашли невозможным предоставить освобо­дившееся место, словно он был недостоин заменить даже та­кого заурядного музыканта! В связи с приглашением в Кётен Бах во что бы то ни стало пожелал оставить Веймар и так упорно настаивал на этом, что в ноябре 1717 года был посажен герцогом под арест. По освобождении он вскоре перебрался с семьей в Кётен, где молодой князь Леопольд сумел оценить

его, высоко ставил его авторитет, не расставался с ним при выездах из своей резиденции. И хотя Бах стоял теперь во главе всего лишь небольшой капеллы, имел в своем распо­ряжении весьма несовершенный орган (но не имел хора), он получил зато возможность постоянно сочинять и быть свободным от иных обязанностей. В Кётене Бахом созданы многие светские инструментальные сочинения, в том числе сонаты и концерты, первый том «Хорошо темперированного клавира», Английские и Французские сюиты для клавира, Хроматическая фанта­зия и фуга (первая редакция), сонаты и партиты для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, две сюиты (названные увер­тюрами) для оркестра, уже упомянутые Бранденбургские концер­ты и т. д.

Настало, однако, время, когда Бах пожелал оставить Кётен в поисках иных условий жизни и творчества. В июле 1720 года скоропостижно скончалась его жена, пока он с князем Леопольдом находился в отсутствии, в Карлсбаде. Бах прожил с ней тринадцать лет, она родила ему семерых детей, из которых выжило четверо, среди них сыновья Вильгельм Фридеман и Филипп Эмануэль — впоследствии известные, прославлен­ные в XVIII веке композиторы. В сентябре того же года овдовевший Бах сделал попытку получить освободившееся место органиста в одной из церквей Гамбурга. Известно, что он блестяще импровизировал там на органе к заслужил полное одобрение Рейнкена, который с интересом слушал его в свои девяносто семь лет. Тем не менее Бах не получил искомого места: оно досталось второстепенному органисту И. И. Хейтману (который внес в церковную кассу солидную сумму!). Гам­бург привлекал Баха оживленной музыкальной жизнью, и, по­мимо того, ему, возможно, хотелось покинуть Кётен после смер­ти первой жены. В декабре 1721 года Бах женился вторич­но — на молодой Анне Магдалене Вилькен, дочери музыканта и в свою очередь хорошей музыкантше, певице при кётенском дворе. С ней Бах особенно охотно занимался музыкой, составлял специально для нее «Нотные книжечки» (1722 — 1725), постоянно доверял ей переписку своих сочинений. Анна Маг­далена была ему верной помощницей, заменяла мать его детям и родила на протяжении 1723 — 1742 годов еще тринадцать сыновей и дочерей (осталось в живых шестеро). Со временем Бах мог музицировать в своем домашнем кругу вместе с женой и сыновьями, как с хорошим концертным ансамблем. Забота о надлежащем образовании для подрастающих сыновей вновь побудила Баха стремиться из Кётена в более крупный куль­турный центр. Со смертью известного композитора И. Кунау ос­вободилось в 1722 году место кантора при церкви св. Фомы [Thomaskirche] в Лейпциге. На эту должность прочили сначала Г. Ф. Телемана, пользовавшегося тогда большим успехом, но он не смог уехать из Гамбурга. Бах не сразу решился поки­нуть Кётен, лишиться почетного положения придворного ка-

пельмейстера и стать кантором, то есть скромным учителем певчих в школе при церкви. Но мысль о сыновьях, по его собственному признанию, все же заставила принять это решение. В мае 1723 года он, после требуемого испытания, был еди­ногласно избран лейпцигским магистратом на должность кантора и тут же переселился в Лейпциг.

К тому времени Бах-композитор далеко еще не получил такого признания, как Гендель, Телеман или Хассе, среди немецких современников. Его музыка была слишком серьезна, нова и сложна, да и звучала она в относительно замкнутой среде, чтобы легко и быстро завоевать популярность. Издано за предыдущие годы оказалось всего одно произведение Баха — кантата (№ 71) на перевыборы городского магистрата в Мюльхаузене (и то не партитура, а лишь голоса), сочиненная еще в 1708 году. Однако нет никаких внутренних оснований считать, что весь долейпцигский период был просто ранним в творчестве Баха и подлинная творческая зрелость достигнута им лишь в Лейпциге. В Веймаре и Кётене не только появились в боль­шинстве ярко характерные для него инструментальные произве­дения, истинные шедевры среди духовных кантат (№ 106, 21, 12), не только возникла концепция «Страстей по Иоанну», но сло­жилась в основном система его образов, определилась его музыкальная стилистика. Автор первого тома «Хорошо темпери­рованного клавира», Хроматической фантазии и фуги, кантаты № 21 («Ich hatte viel Bekümmernis»), «Страстей по Иоанну» — это уже подлинный, великий Бах. В Лейпциге его творческие искания расширились и углубились, некоторые жанры (духовные кантаты) получили особенно последовательную разработку, возникли новые, самые монументальные замыслы («Страсти по Матфею», месса h-moll).

Между тем обстановка, в которой Бах двадцать семь лет жил и действовал в Лейпциге, казалось бы, совсем не соответство­вала этому творческому расцвету. Она была во многом небла­гоприятна для достойного исполнения его произведений, отягоща­ла неполадками и неурядицами в организации музыкального дела в Thomasschule (школе св. Фомы) и церквах, которые обслуживались учениками-певчими, мелочными придирками на­чальства, борьбой мелких самолюбий в кругу консистории и магистрата и т. п. Баху отнюдь не приходилось выдерживать громкую общественную борьбу за свое искусство, как герои­чески выдерживал ее Гендель в Лондоне, но он повседневно. и неизменно тяготился убожеством хоровых и оркестровых сил и мелочными служебными ограничениями. Хотя Лейпциг того времени принадлежал к числу передовых культурных центров страны, Бах тем не менее испытывал на себе непосредственно всю духоту и беспросветность немецкой провинции. И от того, что в Лейпциге действовали передовые немецкие философы Лейбниц, Кристиан Вольф и другие ранние просветители, общая провинциальность в управлении музыкальной жизнью не могла

быть преодолена: городские власти (магистрат) и церковные (консистория) оставались далекими от какой бы то ни было широты воззрений и были не способны понять истинное ве­личие Баха.

Вступая в свою новую должность, Бах обязывался обучать мальчиков в школе не только пению, но и игре на различных инструментах, сопровождать певчих на больших похоронных процессиях, преподавать латынь в школе, дежурить в интернате. В остальном заработок его зависел от свадебных месс и по­хорон, а также отдельных заказов на произведения к случаю. Thomasschule находилась в те годы в запущенном состоянии, ученики страдали от тесноты, грязи и болезней в интернате, были недисциплинированны, они постоянно простужались и пор­тили голоса, когда пели на улице во время похоронных про­цессий. Из 55 учеников-певчих надлежало всякий раз набирать исполнителей для хоров в четырех лейпцигских церквах, причем солисты выделялись по мере надобности из этого же состава. Кроме того, Бах мог располагать еще 8 городскими трубачами и 18 — 20 исполнителями на других инструментах (2 — 3 первые скрипки, 2 — 3 вторые, 2 альта, 2 виолончели, 1 контрабас, 2 — 3 гобоя, 1 — 2 флейты, 1 — 2 трубы). И это было все, на что мог рассчитывать композитор при исполнении самых сложных, самых крупных своих произведений! Этими силами еженедельно исполнялась новая духовная кантата Баха. Они же были привлечены к исполнению «Страстей по Матфею» в 1729 году. Как раз тот год оказался особенно трудным для музыкальных занятий в школе: вопреки мнению Баха были приняты маль­чики, не обладавшие музыкальностью. Если он до сих пор не ладил с университетским начальством и даже жаловался на него королю (что отнюдь не улучшало внутренних отно­шений), то теперь Бах вступил в конфликт и с магистратом, пеняя ему на плохое состояние хора. В ответ его же самого обвинили за отсутствие выдержки в руководстве и неумение укрепить дисциплину среди певчих. Осенью 1730 года Бах вновь настаивал в своей докладной записке магистрату на том, что из учеников школы только 17 «пригодны для музыки», 20 — еще не пригодны и 17 совсем не годны. Немецким музыкантам, — заключал он, — вообще приходится самим заботиться о пропи­тании, а потому они не могут и думать о самосовершенствовании. Все это написано смело, с достоинством и без общепринятых тогда уверений в почтении, преданности и т. п. Магистрат не только не внял Баху, но решился еще более стеснить его, ограничив его обычные доходы. Лишь благодаря руководству студенческим музыкальным обществом (Collegia musica) Бах с 1729 года смог привлекать студентов к участию в хоре и оркестре. Но магистрат и тут отказался восстановить сти­пендии, которые ранее выплачивались за это участие.

Прямой, решительный, неуступчивый характер Баха, его чув­ство профессионального достоинства (при большой внутренней

скромности), его гневная вспыльчивость, нетерпение в борьбе с мелочными затруднениями, конечно, только усложняли его положение. В глазах окружающих это была всего лишь досад­ная строптивость кантора, то есть учителя, зависимого от школьного ректора, от магистрата, от консистории. Никому и в голову не приходило измерять его характер и его поведение иными мерками, единственно достойными гениальной лич­ности .

В октябре 1730 года Бах обратился с большим письмом к своему старому гимназическому товарищу Георгу Эрдману (в то время русскому резиденту в Данциге) и просил его помощи: он хотел найти для себя другую должность и уехать из Лейпцига. До нас дошли лишь единичные собственные выс­казывания Баха; это письмо интереснейшее среди других. Бах жалуется на условия своей работы и в особенности на «странное и недостаточно преданное музыке начальство», из-за которого он «должен жить в постоянных огорчениях, преследованиях и зависти». Тут же он рассказывает о своем доме, о детях от первого и второго брака («все они прирожденные музы­канты») и замечает, что силами своей семьи может органи­зовать вокальный и инструментальный концерт. Из Лейпцига Бах, однако, не уехал до конца жизни. Что же касается близ­кой ему по духу музыкальной среды, то он, видимо, находил ее постоянно только в своей семье, где старшие сыновья (Вильгельм Фридеман тогда стал уже студентом) были пре­восходными исполнителями на органе и клавесине, начали сочинять музыку, жена и старшая дочь пели, а младшие дети в меру сил тоже вовлекались в совместное музицирование. Со временем Бах приобретал все больше учеников, из которых вышли органисты, клавесинисты, капельмейстеры, канторы (но выдающихся композиторов не оказалось); надо полагать, что и в их кругу он также встречал доброжелательное понимание. Но сумели ли они постигнуть все величие его как композитора?

При выездах из Лейпцига (в связи со строительством и ис­пытанием органов или с другими целями) Бах соприкасался с музыкальной средой в других немецких центрах. Известно, что в 1727 году он выступал как органист в Гамбурге, где находился тогда Телеман. Неоднократно бывал в Дрездене, посещал там оперу, играл на органе. Известный оперный композитор И. А. Хассе и его жена, знаменитая певица Фаустина Бордони, принадлежали к числу дрезденских друзей Баха. В 1733 году Бах ездил в Дрезден, поскольку его сын Вильгельм Фридеман держал там испытание на должность органиста. Двумя годами позже он по аналогичной причине побывал с дру­гим сыном в Мюльхаузене. Лето 1741 года он провел у Филиппа Эмануэля в Берлине, где этот его сын работал при дворе Прусского короля. Весной 1747 года Бах — после неоднократных приглашений — приехал в Берлин и выступал в Потсдаме перед Фридрихом II, испытывая новые фортепиано и мастерски им-

провизируя на заданную королем и свою темы2, а также пробуя имеющиеся в Потсдаме органы. Эти поездки расширили и уп­рочили в Германии известность Баха как выдающегося орга­ниста и клавесиниста с редкостным даром ученой (по тог­дашнему представлению) полифонической импровизации.

В принципе Бах никогда не стремился к внешним почестям и был внутренне свободен от подобного тщеславия. Но в ус­ловиях своей деятельности он осознавал некоторую реальную, практическую пользу, например, от того, что имел с 1729 года титул «саксен-вейсенфельского придворного композитора». В июле 1733 года он обратился к новому саксонскому курфюрсту Фридриху Августу с просьбой о титуле придворного композитора для себя, приложив к письму две большие части (Kyrie и Gloria) из мессы h-moll. Спустя три года, когда названный курфюрст стал уже и королем польским Августом II, этот титул после неоднократных напоминаний был Баху пожалован. В то время это расценивалось как «королевская милость», а было, в сущности, всего лишь ничтожной платой за бесценную му­зыку Баха.

За рамками служебных и официальных отношений Бах ос­тавался скромным, серьезным, требовательным к себе, всегда доброжелательным человеком, особенно к музыкантам. Вероятно, он не был склонен распространяться о своей внутренней, ду­ховной жизни. Все, что осталось нам в его письмах и что сохранилось в памяти современников, связано лишь с конкрет­ными обстоятельствами существования и практическими сооб­ражениями. Музыка же Баха раскрывает беспредельный мир образов, чувств, идей и говорит за него лучше, чем сказали бы слова.

Ни малейшего высокомерия не чувствуется в Бахе, когда он упоминает о своем «прилежании» («кто будет столь же прилежен, достигнет того же»), когда переписывает бесчислен­ные страницы нот, изучая или копируя для себя произведения Палестрины, Фрескобальди и Фробергера, Лотти, Легренци и Кальдара, Телемана, Кайзера и Генделя, чей талант он глубоко чтил, французских и итальянских современников. По обшир­нейшим знаниям музыки и по композиторскому мастерству (которое предполагало глубокую теоретическую основу) Бах был высокообразованным музыкантом своего времени. Он хо­рошо знал латынь, имел некоторые познания во французском и итальянском языках, был сведущ в риторике, интересовался теологией (что видно по составу его библиотеки), в совер­шенстве владел всеми текстами библии и, несомненно, свободно разбирался в немецкой лирической (песенной) поэзии XVI — XVII веков, не говоря уже о современной.

2 В этой связи возникло затем «Музыкальное приношение» («Das musikalische Opfer») — серия полифонических пьес на тему Фридриха II, посланная Бахом прусскому королю.

Музыкальная деятельность Баха была в полном смысле мно­госторонней — композитор, органист, клавесинист, скрипач, пе­дагог, знаток инструментов, изобретатель. Хотя современники, вероятно, того и не сознавали, признанное ими искусство Баха-исполнителя было всецело связано с его творческими исканиями. Именно творческие замыслы толкали его на поиски новых приемов исполнения: на редкость богатую регистровку на органе, развитое многоголосие на скрипке, требование плав­ности, певучести в игре на клавикорде, нововведения в аппли­катуре. Общим творческим складом определялся характер импро­визаций Баха на органе и клавире, одновременно смелых, вдох­новенных, порою патетических — и стройных, совершенных по форме и полифонической технике. Немаловажное значение для Баха-исполнителя имело и то, что он прекрасно знал конструк­цию инструментов, в ряде случаев стремился сам. усовершен­ствовать ее, тщательно изучал новые образцы. При экспертизе новых органов давал практические советы мастерам, порою предлагал новшества в конструкции. Не удовлетворенный силь­ным, но отрывистым и сухим звуком клавесина, певучим, но слабым звуком клавикорда, знакомый с ранними образцами фортепиано, он сам делал неожиданные опыты в этой области: по его заказу был, например, построен клавесин-лютня со струнами различной звучности (кишечными и металлическими). В доме Баха имелось пять клавесинов. Но для собственных занятий он все же предпочитал клавикорд. Впрочем, его зву­ковое воображение обгоняло технические возможности своего времени. Занимали Баха и струнные инструменты: он изобрел viola pomposa — пятиструнный инструмент низкого регистра, нужный ему, по-видимому, для рельефного выделения басовой партии в сопровождении арий. Для этого инструмента напи­сана Бахом шестая сюита, присоединенная к пяти сюитам для виолончели соло.

Бах, несомненно, был замечательным педагогом — не школь­ным кантором, а учителем в самом высоком значении этого слова. В его глазах не только «Органная книжечка», «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана» (1720 — 1723), «Нотные книжечки для Анны Магдалены Бах», не только Маленькие прелюдии и фуги, Инвенции и Французские сюиты, но и оба тома «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги» имели педагогическое, образовательное значение. По словам учеников Баха (в том числе его старших сыновей), он ранее всего занимался с ними игрой на клавишных инструментах, сочиняя для этого небольшие пьесы (в исполнении которых добивался ясности удара и четкости пальцевой техники), по­казывал тут же, как исполняются украшения, и сам много играл, в частности, из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Переходя к технике композиции, Бах сначала обучал правилам генерал-баса в четырехголосном сложении, следил не только за гармонической логикой, но и за плавностью голосо-

ведения. И лишь после этого ученикам разрешалось приступать к сочинению двухголосной фуги. Таким образом, Бах начинал с гармонии и лишь затем переходил к полифонии. При этом он требовал, чтобы в полифоническом сочинении ощущалась ясная и естественная логика общего развития при индивидуаль­ности каждого из голосов в их совместной беседе. Для Баха-педагога работа исполнителя над произведением, разбор его и наука о композиции сливались в одно целое. Создавая для учеников свои инвенции, он надеялся приохотить играющих и к композиции. Ни отвлеченных рассуждений, ни схоластики, ни догматизма не было в его занятиях. Объяснения его были просты, логичны и вытекали из огромного собственного опыта, из практики. Судя по дальнейшему творческому развитию сы­новей Баха, его метод преподавания не стеснял художнической индивидуальности и позволял затем каждому обретать само­стоятельность и двигаться дальше своим путем.

Последние десять-двенадцать лет жизни Баха прошли для него как бы в тиши внутренней сосредоточенности. Его мало затрагивало все, что касалось служебных обязанностей и взаимо­отношений с магистратом. Он отошел от руководства студен­ческим музыкальным обществом. И радости, и порою горести его в значительной мере связаны были со вставшими на путь самостоятельной деятельности старшими сыновьями. Младший из них Иоганн Кристиан был любимцем отца и особенно радовал его своей музыкальной одаренностью. Сочинял Бах уже не так много, как раньше. Вместе с тем он стремился, видимо, подвести некоторые итоги сделанного, составив в 1744 году второй том «Хорошо темперированного клавира», вплоть до последних дней занимаясь редакцией старых сочинений, рабо­тая над «Искусством фуги». В 1747 году Бах вступил в «Об­щество музыкальных наук», основанное в 1738 году его уче­ником Л. К. Мицлером («Мицлеровское общество») в Лейпциге. Для этого он представил две ученые работы: канонические вариации на хорал и тройной канон на шесть голосов.

Авторитет Баха как мастера, артиста, педагога к концу его жизни стоял у немецких современников высоко; его чтили, он пользовался уважением. Но глубина его творческих прозре­ний оставалась еще не постигнутой, сочинения за ничтожным исключением не изданными. Почти все, что при жизни Баха появлялось о нем в печати, свидетельствовало о полном не­понимании его художественных заслуг, самих масштабов этого творческого явления. Умный и передовой по своим эстетическим воззрениям И. Маттезон, хотя и высказывался о Бахе в общей форме весьма положительно, оставался все же равнодушен к нему и лишь критиковал его гениальную кантату «Ich hatte viel Bekümmernis» за частности декламации. Критик И. А. Шейбе писал о Бахе (в 1737 году, то есть после возникновения вели­чайших созданий композитора) как о превосходнейшем испол­нителе на клавире и органе и — как об авторе напыщенных

и запутанных произведений, сложных, лишенных естественности, трудно исполнимых. По «тяжеловесной работе» (!) Шейбе сопоставлял Баха с К. Лоэнштейном, известным представителем барокко в немецкой литературе XVII века. Заблуждение критика хотя и непростительно, но до известной степени все-таки исторически объяснимо. Еще при жизни Баха в музы­кальной культуре Западной Европы начали подниматься новые творческие направления, обозначились новые вкусы, связанные с тягой к более легкому, доступному, мелодически ясному искусству гомофонно-гармонического склада. К этим вкусам и направлениям в Германии ближе стоял тогда, например, Телеман (тем не менее глубоко ценивший Баха). Другие сто­ронники новых течений, быть может, и неспособны были со своих позиций воздать должное Баху: именно к ним принадлежал и Шейбе. Правда, И. М. Геснер, до 1734 года ректор школы св. Фомы, весьма лестно отозвался о Бахе в одном из своих примечаний к Квинтилиану; изредка Баху посвящались также стихи. Однако все это промелькнуло малозаметно и осталось в пределах узкой среды. В «Музыкальном словаре» И. Г. Валь­тера (1732) заметка о Бахе (которого автор знал лично) очень невелика: в ней содержатся немногие биографические сведения и упомянуты единичные изданные сочинения.

В последние годы жизни ранее крепкое здоровье Баха стало слабеть. Резко ухудшилось его зрение. В начале 1750 года он перенес две операции на глазах, после чего совершенно ослеп. Однако ум его и чувства оставались ясными. Он пытался продолжать работу над редактированием своей музыки с по­мощью ученика и зятя (мужа старшей дочери) И. К. Альтниколя, продиктовал ему свою последнюю хоральную обработку на слова «Пред твой трон предстану я», словно она симво­лизировала его собственный конец. 28 июля 1750 года Бах скончался от кровоизлияния в мозг.

«Мицлеровское общество» опубликовало в своей «Музыкаль­ной библиотеке» (1754, IV, 1) некролог Баха, составленный его сыном Филиппом Эмануэлем и учеником И. Ф. Агриколой. Теле­ман посвятил памяти Баха сонет. Филипп Эмануэль издал «Ис­кусство фуги» с предисловием Ф. В. Марпурга (1751), а Мат­тезон высоко оценил это «великолепное практическое произве­дение». Все же остальные сочинения Баха (кроме нескольких, изданных при жизни) находились в рукописях, оказались раз­делены между двумя старшими сыновьями, остались в Лейп­циге или попали сначала в частные собрания. Вильгельм Фридеман Бах, ведший беспорядочную жизнь, небрежно отнесся к своей части рукописного наследия и распродал некоторые ру­кописи отца. В результате мало кто мог в XVIII веке знако­миться с музыкой Баха, она почти не исполнялась, а на фоне Новых течений и новых форм концертной жизни могла представ­ляться даже старомодной. В наше время исследователям уда­ется, однако, показать, что Бах не был забыт в XVIII веке:

его ценили наиболее вдумчивые и проницательные музыканты (впрочем, всего лишь по отдельным произведениям). Музыку Баха как откровение воспринял Моцарт; с его сочинениями знакомил юного Бетховена К. Г. Нефе. Но постижение Баха в крупном масштабе началось лишь в XIX веке — со времени исполнения «Страстей по Матфею» молодым Мендельсоном в 1829 году, то есть через сто лет после их появления. Творче­ство Баха, временно заслоненное искусством следующего поколения, оказалось близко Бетховену и романтикам. Не сразу, однако, были собраны и изданы сочинения Баха. Эту задачу взяло на себя «Баховское общество», основанное в 1850 году в Лейпциге при участии Р. Шумана, М. Хауптмана (кантор церк­ви св. Фомы), О.Яна (археолог и музыковед, биограф Мо­царта), К.Ф. Беккера (органист, профессор консерватории). По существу же распространение, исполнение и изучение музыки Баха с тех пор становится важной частью развития всей миро­вой музыкальной культуры и вовлекает в себя большие артис­тические и научные силы. Постижение Баха продолжается и ныне: композиторы, исполнители и исследователи XX века открывают в нем все новые ценности, новые импульсы для творчества и движения научной мысли, на его произведениях учатся музыканты всего мира. Передовое искусство нашего времени по праву и в полной мере наследует творческие традиции Баха.

 

До нас дошли далеко не все произведения Баха; некоторые нотные рукописи утрачены. Не сохранилась, например, полностью и в оригинале музыка «Страстей по Марку» и, возможно, многих кантат. Кое-что спорно — по всей вероятности, лишь переписано, но не сочинено Бахом («Страсти по Луке»). До последнего времени среди рукописей Баха обнаруживаются чужие сочине­ния, которые давно и по традиции приписывались ему. Так, духовная кантата №15 считалась первым его произведени­ем в этом жанре: рукопись относится к 1704 году. Но теперь выяснено, что кантата была лишь переписана Бахом, а сочинил ее его родственник Иоганн Людвиг Бах. Открылось также авторство Телемана и некоторых других композиторов, чьи про­изведения усердно копировал для себя Бах. Тем не менее творческое наследие Баха, за исключением утраченных, спорных или переадресованных вещей, остается огромным по объему, всесторонне характерным и неисчерпаемым в своем богатстве.

В этом наследии область вокальной и область инструменталь­ной музыки связаны между собой не только по содержанию, кругу образов, формам и стилистике, но отчасти и непосредст­венно по материалу (совпадающие или сходные темы, переста­новки целых частей из одного сочинения в другое). В огромном большинстве своем вокальные произведения Баха (кантаты, пассионы, мессы) являются на деле вокально-инструментальными — настолько существенно в них и то и другое начало. Лишь

в немногие годы композитор был сосредоточен на одной ин­струментальной музыке (в Кётене) ; к вокальным жанрам он обращался начиная с 1707 года на протяжении почти всей творческой жизни. Создание духовных кантат более всего было для него, с переездом в Лейпциг, повседневным композиторским делом: к каждому дню церковного календаря по кантате. Сохранилось около ста девяноста таких кантат Баха; больше половины их, по-видимому, утеряно. Кроме того, до нас дошло около двадцати светских кантат, и из них кое-что утрачено3. Духовные кантаты составляют самую крупную часть в наследии Баха и с большой полнотой раскрывают его творческие прин­ципы. Наиболее монументальные его замыслы и грандиозные концепции воплощены в пассионах и в мессе h-moll. Именно поэтому на примере вокальных произведений естественнее всего начать рассмотрение общих основ музыки Баха, в конечном счете единых для нее.

 

Жанр духовной кантаты в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере — его усилиями. Известная тогда в Европе итальянская кантата приближалась по своему составу и характеру музыки к оперным фрагментам. В немецкой кантате у предшественников Баха важна была опора на про­тестантский хорал, на полифонические формы, Бах, со своей стороны, углубил особенности немецкой кантаты и одновре­менно много смелее других претворил в ней достижения нового искусства своего времени, в частности оперного. Духовные кантаты Баха, при относительно небольшом объеме целого, вклю­чают в себя необыкновенно широкий круг выразительных средств. Полифонические хоры, обработки хорала, арии и речи­тативы различных типов, ансамбли, инструментальные номера входят в их состав. В баховских кантатах можно встретить сочетание новейшего экспрессивного речитатива и строгой хо­ральной строфы, монументального хора в старинном мотетном складе и виртуозной арии с концертирующими скрипками или трубой. В кантатах можно найти и прообраз хора «Crucifixus» из мессы h-moll, и увлекательную жигу, и лирико-патетическое Adagio сонатного типа, и евангельское изречение в форме ариозо, и оживленную часть Бранденбургского концерта. Здесь нет ограничений какими-либо рамками собственно духовной музыки. В пределах вокально-инструментальной композиции, рассчитан­ной на 20 — 30 минут исполнения, сосредоточено глубокое содер­жание, воплощен круг ярких, часто контрастных образов, отнюдь не ограниченных традиционно-церковными представлениями.

3 Некоторая приблизительность цифр связана с наличием спорных (в от­ношении авторской принадлежности) произведений и с так называемыми па­родиями, то есть авторскими переработками светских кантат в духовные.

Духовные кантаты Баха, исполнявшиеся в церкви и связан­ные с определенной тематикой церковного календаря (а сле­довательно, с предуказанными библейскими текстами), тем не менее далеко выходят по своему реальному содержанию за эти внешние рамки. Лежащий в их основе словесный текст трактуется Бахом свободно и широко. Поэты, к которым он об­ращался (С. Франк, Э. Ноймайстер, Пикандер, Г. К. Лемс, М. фон Циглер), да и сам он, компануя для себя текст, сое­диняли фрагменты из разных частей Ветхого и Нового завета со строфами и строками немецких песен XVI — начала XVIII века. Так на тему того или иного праздника или церковного дня создавалась словесная канва композиции, позволявшая вложить в нее более свободное и богатое образное содержание. Музыка же затем далеко обгоняла текст, углубляя и развивая возникавшие образы, усиливая контрасты между ними; так возникала многозначительная лирико-философская или драма­тическая концепция целого. В итоге это была баховская концепция, хотя он и пользовался помощью поэтов.

В духовных кантатах Баха не часто и не описательно идет речь о каких-либо событиях. Если они и совершаются, будучи упомянуты в тексте (подразумевалось, что они всем известны), то либо вызывают в воображении композитора большие музы­кально-поэтические картины, проникнутые сильным чувством, либо, чаще всего, отражаются лишь в развитии и углублении возникающих под их впечатлением эмоций. Истинное музыкаль­ное содержание той или иной кантаты может развиваться, например, так: «от мрака и глубины горестей к просветлению, подъему и обретению силы духа», или: «от нарастания тревоги к кульминации и затем к умиротворению», или «от внезапно возникшего, изначально заданного драматизма к преодолению его и душевному очищению». Лирико-философская трактовка тем не исключает наличия в некоторых духовных кантатах подлинно драматических кульминаций, выделенных с большой силой, — не только по аналогии с оперой, но даже смелее и острее, чем бывало тогда в оперном театре. Особенно дра­матичны кантаты, которые предвещают или передают апока­липтические образы Страшного суда средствами патетической, предельно напряженной декламации в бурном сопровождении оркестра, необычными по остроте гармоническими приемами, мощными звуками хорала, олицетворяющими неотвратимую силу, поднимающуюся над событиями (кантата № 70). И в конт­расте к подобным образам возникают в других произведениях мирные лирико-поэтические картины с элементами пейзажности или лирико-патетические излияния, близкие любовной лирике. Евангельское повествование, притча или молитва, мораль-проповедь, заключенные в хорале, становятся для Баха, таким образом, поводом для создания лирико-философской концепции, эстетическое значение которой много шире, чем ее внешняя «сюжетная» основа.

Среди канонических духовных «сюжетов» у Баха были из­любленные для кантат. Нередко обращался он к теме рож­дества или к теме Христа-страстотерпца, причем вдохновлялся чисто человеческими сторонами евангельских историй. Рождение младенца в обстановке сельской жизни, вблизи природы и до­машних животных, явление ангела с благостной вестью пас­тухам (отсюда пасторальность образа) — все это для Баха проникнуто человеческим теплом и бесхитростной радостью. Еще более захватывает его мир «страстей», то есть смертных страданий бого-чeловeка, идея самопожертвования на благо человечества (кантата № 12 с хором «Weinen, Klagen», послу­жившим прообразом для хора «Crucifixus»). Вообще тема че­ловеческого страдания, как подлинно трагическая, проходит че­рез многие духовные кантаты Баха, сообщая им особую глубину.

В духовных кантатах Баха обычно нет образа или образов героев как персонифицированных «действующих лиц»: канта­ты — не театрализованные, а церковно-концертные произведения. Вместе с тем из общего содержания кантат постепенно про­ступает образ как бы подразумеваемого героя, чьи мысли и чувства по преимуществу и выражены здесь композитором. Этот герой — не воин и не полководец, не легендарная личность властителя, заимствованная из античности или более позднего времени. Героем Баха оказывается простой, реально земной человек, близкий и подобный ему самому, терпеливо, безо всякой внешней героики совершающий свой жизненный путь, страдающий в земной юдоли и глубоко чувствующий. Поэ­зия и даже особая внутренняя героика жизненного подвига, который повседневно совершался многими людьми из народа И который поистине совершал он сам как художник и человек, всегда вдохновляла Баха. Он не призывал своего героя к актив­ному наступательному действию, к социальному преобразованию мира, к трезвой и безжалостной критике старого обществен­ного строя, как то делали французские просветители. Он мог лишь исповедовать идеи душевной чистоты и этического само­совершенствования, призывать к стойкости в борьбе со злом, к доброте и милосердию, к самоотречению ради общего блага, мог прославлять человечность на земле и в небе, мудрость и величие мироздания, еще не расторгнутое единство человека и природы, оставляя заботу о высшей справедливости, о воз­даянии за добро и зло, о судьбах мира на долю религии. При этом насквозь земное мироощущение Баха (и баховского героя) свободно от мистики: он видит и ощущает свой мир поэтическим, прекрасным и реально волнующим, умиротворяю­щим, возвышающим человека. Это позволяет ему, в частности, свободно использовать в духовных кантатах части из своих Же светских кантат или инструментальных произведений и даже Целиком перерабатывать светские кантаты в духовные, мало изменяя их музыку. Встречаются в духовных кантатах арии (реже ансамбли), проникнутые танцевальностью, близкие ку-

рантам, жигам, менуэтам, полонезам, бурре. Разумеется, это оказывается возможным лишь без нарушения образного смыс­ла — скорбного или радостного, лирического или торжествен­ного, пасторального или идиллического в том и другом случае. Но сама система образов остается у Баха единой в духовных кантатах и светских сочинениях различных жанров.

Среди духовных кантат Баха есть несколько разновиднос­тей: празднично-торжественные, углубленно-лирические, дра­матизированные, образно-широкие, внутренне контрастные про­изведения. Различны они и по составу в композиции, по масшта­бам, по использованию мелодики протестантского хорала. Определенные типы структуры целого особенно ясно утвержда­ются у Баха в лейпцигские годы. Но по глубине содержания и значительности характерно-баховских образов уже вполне по­казательны и более ранние образцы.

Самая первая из сохранившихся духовных кантат Баха «Aus der Tiefe rufe ich» («Из глубины взываю я», № 131) от­носится к 1707 году и представляет еще старинный тип компо­зиции — без последовательного расчленения на отдельные раз­витые и замкнутые номера. И хотя в ней выделяются сольные эпизоды (бас-сопрано и тенор-альт), но преобладает хор; в соп­ровождении — струнные, гобой, фагот, basso continuo. Кантата проникнута скорбным чувством, в ней много горестной экспрессии и тревоги, которые постепенно преодолеваются надеждой, и все завершается призывом верить в спасение. Словесный текст почерпнут из псалма и двух строф песни поэта Б. Рингвальда. Сильнее всего передано в музыке выражение скорби, то патети­ческой, взывающей к милосердию (характерные возгласы в партиях скрипки, гобоя, хора), то в духе lamento (сольный эпизод, хоровое Adagio), то преодолеваемой в мужественном подъеме духа (последний хор).

Высокое напряжение чувств отмечает и кантату «Gottes Zeit ist die allerlebste Zeit» (№ 106, с подзаголовком «Actus tragicus»), по-видимому возникшую как заупокойная около 1711 года. Она начинается небольшой сонатиной (Molto Adagio) для двух флейт и двух виол да гамба с basso continuo. Дух просветленной скорби царит уже здесь. Далее проходят в хоре и сольных эпизодах (они все еще не расчленены с той оп­ределенностью, какая характерна для Баха позднее) образы, связанные с серьезными и скорбными размышлениями, с драма­тическим напоминанием о смерти, с трогательными эмоциями (вступление к хоралу), наконец, с умиротворением и торжест­венным, даже «праздничным» преодолением страха смерти (последнее Allegro хора). Текст кантаты скомпонован Бахом на основе библии. Отвлеченных рассуждений музыка не прием­лет, но весь эмоциональный строй произведения в конечном счете подчинен определенной философской концепции, согласно которой жизнь, милосердие и мудрость побеждают смерть, вселяют в человеческую душу бесстрашие перед ее лицом.

Обе эти ранние кантаты не содержат контрастного проти­вопоставления образов; музыкальное развитие совершается как бы поступенно, и произведение в целом имеет определен­ное эмоциональное наклонение. И в дальнейшем у Баха будут встречаться кантаты с преобладанием того или иного наклонения, например пасторальные, светлые — радостные, лирические или торжественные. Но со временем он станет предпочитать более широкие образные концепции, с выделением круга контрастных образов и — соответственно — с различными функциями круп­ных, замкнутых частей (хоров, арий, ансамблей, инструмен­тальных вступлений) в композиции целого.

Расширение общих композиционных рамок при расчленении на ряд развитых, внутренне завершенных номеров очевидно уже на примере большой кантаты, возникшей в 1714 году, «Ich hatte viel Bekümmernis» («Я много страдал», № 21). Она состоит из двух частей и включает 11 номеров: вступительную Sinfonia, 4 хора, 3 арии, дуэт и 2 речитатива. Оркестр — из самых богатых (для кантат Баха): в нем партии 2 скрипок, альта, гобоя, фагота, 4 труб, 4 тромбонов, литавр, органа и basso continuo. Между тем и эта чудесная кантата не со­держит последовательного противопоставления частей. Она снова ведет развитие образов и чувств от страстной скорби, оди­ночества, отчаяния к успокоению, радости и свету, от лириче­ской экспрессии к победной праздничности. Только путь этот становится обширнее и сами образы углубляются в своем эмоциональном напряжении. Глубоко своеобразно инструмен­тальное вступление к кантате: не торжественная увертюра, а скорее камерная прелюдия, медленная, небольшая, испол­ненная лирического вдохновения. Концертирующие гобой и скрипка ведут как бы свободный диалог, мелодия субъек­тивно-выразительна и драматична, в характерном для Баха импровизационно-патетическом стиле. Патетика бесконечно раз­вертывающихся сольных мелодий сдерживается мерной поступью баса (пример 1). Драматический пафос все же нарастает к кон­цу, где достигается общая мелодическая вершина вступления и обостряется гармония (ряд уменьшенных септаккордов).

Начальный хор состоит из двух контрастирующих разделов. Его первый раздел (на слова «Я много страдал») выражает скорбное чувство в своеобразной, неиндивидуализированной форме: в полифоническом хоровом изложении проходит тема, отчасти родственная мелодиям речитативного склада (речитация на одном звуке) и близкая теме одной из баховских ор­ганных фуг (№541), но, в отличие от нее, в миноре. Второй, краткий раздел хора, собственно его заключение, носит совсем иной характер — оживленный, энергичный, с блестящими пасса­жами во всех партиях (на слова «Твои утешения укрепили мою душу»). Все это вместе — инструментальная Sinfonia и пер­вый хор — по своей функции образует как бы большую увер­тюру к кантате, вводит в ее содержание.

Первая ария остается в той же тональности, что и преды­дущие номера (c-moll). Написанная для сопрано с солирую­щим гобоем, она носит по изложению мерно-прелюдийный ха­рактер и дает концентрированное воплощение одного образа, поистине трагичного. Широкая волнообразная тема разверты­вается в инструментальном вступлении (7 тактов), ее ведет гобой Все дальнейшее развитие подчинено ей и вытекает из нее. «Вздохи, слезы, горе, нужда» — эти слова воплощены в музыке с пронзающей сердце скорбью (пример 2). По инто­национному строю, в частности «говорящим» вздохам в мелодии, ария близка тому, что уже звучало в кантатах № 131 и 106. Но в ней по-новому сконцентрированы сильные и острые средства выразительности, словно в сгустке трагической экспрессии. Тра­гизм этот в высокой степени характерен для Баха и сопряжен у него с применением принципа единовременного контраста, то есть с развитием музыкальной мысли не через действенную борьбу различных контрастных образов (как у Бетховена), а с раскрытием, развертыванием одного внутренне контрастного образа. В арии «Вздохи, слезы» одни выразительные средства служат обострению эмоции, росту драматического напряжения, патетической силы, другие же одновременно сдерживают, внут­ренне тормозят развитие чувства-страсти, уравновешивая целое. В итоге возникает впечатление не безудержного бурного дра­матизма, не внешней смелой действенности, а особого скованного трагизма, сосредоточенного в себе и по-своему необыкновенно сильного. Наряду со многими другими шедеврами Баха (арией «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» или Хроматической фантазией, хором «Crucifixus» из мессы h-moll или медленными частями некоторых органных сонат) ария «Вздохи, слезы» дает свое, индивидуальное выражение принципа единовременного контраста. Силы драматического напряжения, «побуждающие», импульсивные, заключены здесь в смелом сочетании «говоря­щих» вздохов с инструментальной ломанностью, гибкостью мелодической линии, с ее частыми регистровыми контрастами, а также в острой гармонизации (которую Бах обозначил цифровкой с особой тщательностью), в сгущении этих вырази­тельных средств в узких пределах (частая смена гармоний и регистров, мелкие фазы движения, насыщенность мелодии интонациями вздохов). Факторы же сдерживающие выражены последовательно мерным движением (однотипно-прелюдийным), медленным темпом, уравновешенной структурой целого, рас­пределением кульминаций.

Подобный тип внутреннего драматизма, достигающего тра­гических высот, был подготовлен в ариях lamento XVII века у Монтеверди и других оперных мастеров и проявился затем у Генделя. Но никто из предшественников и современников Баха не дал столь высокого выражения трагизма в музыке на основе принципа единовременного контраста. Никто даже и не приблизился к этому.

Вся первая часть кантаты выдержана в миноре (c-moll — c-moll — c-moll — f-moll — c-moll) и не выходит из круга скорб­ных чувств. Вторая ария (Largo, для тенора со струнными и фаготом) акцентирует одну сторону образа («Ручьи горючих слез») — и соответственно весь ее интонационный строй выведен из беспрестанных «вздохов» в вокальной партии, поддержанных аккордами, и таких же интонаций у струнных инструментов. Большой заключительный хор первой части (с эпизодами соло) все еще драматичен по началу, но пытается успокоить душу и выражает надежду на просветление.

Вторая часть кантаты от мольбы о помощи и призывов к душевному умиротворению (речитатив — дуэт — хор) приводит к выражению простодушной радости (курантообразная ария тенора с органом в F-dur) и благодарственных «победных» эмоций (в героическом хоре C-dur), построенном по типу французской увертюры: Grave — Allegro).

Особой силой воздействия обладают у Баха и другие скорб­ные, в частности горестно-покаянные, произведения, исполнен­ные строгого, порою трагического, скованного чувства. Таковы кантаты № 13 («Мои вздохи, мои слезы»), 55 («Я несчастный человек» для тенора соло), 58 («О боже, как много сердечных мук»), 82 («С меня довольно» для баса соло). Однако все они отнюдь не пессимистичны и свидетельствуют о силе духа, о стойкости и внутреннем мужестве, побеждающих скорбь.

Среди духовных кантат Баха, особенно в лейпцигские годы, преобладают все же произведения, охватывающие более широ­кий круг образов и раскрывающие избранную тему через различные стороны жизни и различные эмоции. Порой даже бесхитростный евангельский сюжет, краткая история, лишенная каких-либо поэтических подробностей, вызывает в музыке Баха глубоко одухотворенные поэтические образы и картины, по су­ществу далекие от характера церковного искусства. Так, в кан­тате № 8 краткие строки евангелия о смерти и воскрешении юного сына вдовы из Наина послужили поводом для создания трогательно-лирической, романтично-колоритной музыки этого благоуханного произведения. Вступительный хор E-dur рисует своего рода картину природы и одновременно выражает прос­тодушное, недоуменное чувство молодой скорби. Колоритное звучание оркестра (флейта, 2 гобоя d'amore и струнные) соз­дает впечатление пленительного летнего пейзажа со звоном колоколов (pizzicato струнных в низком регистре), света и тепла, цветущей природы, контрастирующей смертному горю. На этом фоне хор несколько раз выступает с простыми • пе­сенными строками «Liebster Gott, wann werd' ich sterben?». В евангелии ничего этого нет. Бах силой собственного вооб­ражения представил все именно так: прекрасный мир природы и полноту ее жизни, с которой вынужден расстаться юноша из Наина. За хором следует ария тенора (cis-moll, с соли­рующим гобоем d'amore) — типичное lamento, тревожное и тро-

гательное, в темных красках, с неумолкающим биением вре­мени в сопровождении, символизирующим «последний час», упоминаемый в тексте. В кратком речитативе приходят успо­коение и надежда. Ария баса (A-dur. с флейтой и струнными) оживленна и стремительна, как динамический финал в движе­нии жиги: страх смерти отошел, суетные заботы отринуты, Иисус зовет за собой... Кантату завершает хорал на извечную тему жизни и смерти — мораль, обретенное равновесие, итог всего (E-dur).

Иной пример поэтически свободного претворения евангель­ской притчи (о девах мудрых и девах неразумных) содер­жится в кантате № 140 («Wachet auf, ruft uns die Stimme» — «Восстаньте, взывает к вам голос»). Опираясь на канониче­ский «сюжет», Бах в поисках нужной ему образности ском­поновал словесный текст из многих источников: из Песни песней, псалмов, книг пророков, строк евангелий и строф из духовной песни Ф.Николаи (1599). По-видимому, его музыкальная кон­цепция складывалась свободно и требовала новой словесной основы для возникавших в его воображении образов и образных контрастов. Не случайно это произведение сравнивают по духу со свадебными кантатами. После импозантного и динамичного хора на хорал (Es-dur, co словами «Восстаньте, взывает к вам голос») — одновременно и призыв и само пробуждение — идет лирический дуэт сопрано и баса с «нарядными» импровиза­ционно-патетическими пассажами у скрипки piccolo (Adagio, c-moll). По своему характеру это любовный дуэт, даже с от­тенком страстного томления. По тексту же — диалог Души и Иисуса. Любовная патетика дуэта далее оттеняется музыкой совсем другого рода: строфа хорала «Сион слышит пение стра­жей» звучит в духе двухголосного «сельс

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ До 1789 года Том 2

update... ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА... МОСКОВСКАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П И ЧАЙКОВСКОГО...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

XVIII век
  Второе, переработанное и дополненное издание Допущено Управлением учебных заведений и научных, учреждений Министерства культуры СС

ОТ АВТОРА
В 1940 году вышел из печати учебник «История западноевро­пейской музыки до 1789 года», в основе которого лежал курс, читавшийся мною для студентов историко-теоретического факуль­тета Московской гос

XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
В истории музыкального искусства Западной Европы XVIII век получил огромное значение и поныне представляет первостепен­ный интерес. Это эпоха создания музыкальной классики, рож­дения крупных музыка

ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ
Историческое значение Генделя в сопоставлении с Бахом. Жизненный и творческий путь. Оперное творчество. Оратории. Инструмен­тальные произведения. Концерты для органа, concerti grossi. Сонаты для

ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА
Пути развития музыкального театра и общественная жизнь Фран­ции в эпоху Просвещения. Период между Люлли и Рамо. Опер­ная полемика в начале века. Новые оперные жанры. Творчество А. Кампра и его с

КРИСТОФ ВИЛЛИБАЛЬД ГЛЮК
Историческое значение оперной реформы Глюка. Жизненный и твор­ческий путь композитора. Истоки реформы, ее подготовка и осу­ществление. Особенности опер для Вены («Орфей», «Альцеста»). Парижский

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА
Пути инструментальных жанров и их основная проблематика в XVIII веке. Значение итальянской школы. От увертюры к ранней симфонии: Ф. Б. Конти, А. Кальдара, Дж. Б. Саммартини. Ин­струментальный ко

ФРАНЦ ЙОЗЕФ ГАЙДН
Предшественники Гайдна в Вене и их инструментальное творче­ство. Историческое значение и основная проблематика искусства Гайдна. Жизненный и творческий путь. Творческое наследие. Дви­жение от ра

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ
Песня и музыкальный театр в Германии и Австрии ко времени Мо­царта. Историческое значение его искусства и круг проблем его творческой личности. Жизненный и творческий путь. Оперы Моцар­та, их жа

XVIII ВЕК. НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ
От начала к концу XVIII столетия музыкальное искусство западноевропейских стран прошло большой и сложный путь. Между эпохой Баха — Генделя, с одной стороны, и Гайдна — Моцарта — с другой, пролегала

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абель К. Ф. — 339, 434 Аберт Г. — 438 Август II, польский король 24 Август III, польский король 41, 53, 90 Агрелль И. И. — 432 Агрикола И. Ф. — 27,

Ливанова Т.
Л55История западноевропейской музыки до 1789 года: Учеб­ник. В 2-х т. Т. 2. XVIII век. — Изд. 2-е, перераб. и доп. — М.: Музыка, 1982. — 622 с., нот. В учебнике освещается история западное

История западноевропейской музыки до 1789 года Том 2
Редактор Т. Ершова Художник Ю. Боярский Худож. редактор А. Головкина Техн. редактор И. Левитас Корректор Г. Мартемьянова Подписано в набор 20.12.79. Под

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги