ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Пути инструментальных жанров и их основная проблематика в XVIII веке. Значение итальянской школы. От увертюры к ранней симфонии: Ф. Б. Конти, А. Кальдара, Дж. Б. Саммартини. Ин­струментальный концерт. Скрипичная и ансамблевая музыка. Дж. Тартини, его творческий путь, концерты и сонаты. Клавирная музыка и ее представители в Италии. Историческое значение Д. Скар­латти и особенности его творческой эволюции (Италия — Испа­ния). Сочинения для клавира. А. Солер и клавирная соната a Испании. Ф. В. Мича и вклад чешских мастеров в развитие сонаты-симфонии. Мангеймская школа и ее представители во главе с Я. Стамицем. Инструментальная музыка во Франции, Ф. Ж. Госсек, И. Шоберт. Творчество сыновей И. С. Баха и их роль в истории предклассической сонаты.

От начала к концу XVIII века инструментальная музыка европейских стран не только прошла большой путь развития, но в полном смысле слова преобразилась, заняла новое место в жизни общества, завоевала небывалое внимание аудитории и в значительной степени определила ведущую роль музыкального искусства в системе художественного мышления эпохи. В то время как проблемы музыкального театра всесторонне обсуждались эстетиками, нередко даже опережавшими творческую практику, проблемы инструментальной музыки, в частности главнейшая проблема симфонии, не были освещены теоретической мыслью в XVIII веке на том уровне, какого требовало реальное развитие искусства.

Можно сказать даже, что магистральная линия музыкальной эстетики, представленная передовыми мыслителями эпохи, почти миновала проблемы новых инструментальных жанров, новых прин­ципов формообразования, связанных с новым методом музы­кального мышления. Там, где действовало слово, либретто, сце­ническое воплощение, там, где была заявлена программа, то есть образный смысл музыки раскрывался и внемузыкальными средствами, теоретически судить о музыке было легче. Теория подражания природе, как охватывающая все искусства, теория аффектов, специально разработанная музыкальными эстетиками, обычно иллюстрировались примерами из области вокальной, сце­нической или программной музыки. «Соответствие образа пред­мету» — так определил Дидро правдивость («подражательную красоту») искусства, соответствующую истине в философии. В сравнении с чисто идеалистическим пониманием это было важ­ным шагом вперед, ибо утверждало связь искусства с действи­тельностью как критерий красоты и правды. Но с позиций мета­физического материализма принцип «соответствие образа предмету» не включал понятий образного обобщения и широкого раз-

вития образов средствами различных искусств. Для музыкаль­ного же искусства эти понятия имеют исключительно важное значение, и чем самостоятельнее развиваются крупные инстру­ментальные формы, тем очевиднее становится роль обобщенных музыкальных образов и особых методов их развития.

Если Дидро и другие эстетики XVIII века в большой мере «предсказали» оперную реформу Глюка, то переворот в инстру­ментальной музыке, происшедший от начала к концу столетия, никем предсказан не был и далеко не сразу был осознан. Твор­чество явно обгоняло эстетику. Сами процессы, развивавшиеся в инструментальных жанрах ко времени сложения венской клас­сической школы, носили столь сложный, широкоохватный и мно­гообразный характер, что, быть может, лишь на большой исто­рической дистанции их общий смысл, их конечные цели представ­ляются достаточно ясными. Если б наши представления огра­ничились, например, конкретно-историческим уровнем середины века, нас бы поразило сочетание, казалось бы, совершенно про­тиворечивых признаков и тенденций.

Что именно происходило в 1740-е годы в музыкальном ис­кусстве Западной Европы? Создавались последние онеры и зрелые оратории Генделя — и развивалась в Париже ярмарочная ко­медия с музыкой; возникали последние произведения Баха, в том числе второй том «Хорошо темперированного клавира» и «Ис­кусство фуги», — и клавирные сонаты Д. Скарлатти; уже умер Вивальди, в последнюю стадию вступал французский клавесинизм, расцвела опера-буффа, появились симфонии Саммартини, формировалась мангеймская капелла; на парижской оперной сцене еще царил Рамо, а в Дрездене, Галле, Берлине уже творили старшие сыновья Баха; Глюк еще не помышлял о своей реформе, а в Вене уже начинали действовать предшественники Гайдна и Моцарта... Старое в смысле жанров, стиля изложения и принципов формообразования сочеталось с намечавшимся, про­ступавшим и крепнувшим новым. Но и этим еще не все сказано. На примере Баха и Генделя видно, что «старое» переставало быть старым в первой половине XVIII века, вмещало в себя высокозначительное новое содержание и изнутри преображалось в области художественной формы. Как раз этот этап полностью характерен для поступательного движения музыкальной мысли в первой половине XVIII столетия. И одновременно уже в 1730 — 1740-е годы прорастали молодые побеги нового, как будто про­тивопоставлявшие себя «старому»: в опере это были комические жанры, в инструментальной музыке предвестия будущей симфонии и сонаты в творчестве многих европейских мастеров, ранее всего итальянских. Однако в крупном масштабе, в большой перспек­тиве музыкального развития это новое не оказалось ниспро­вергающим в отношении уже достигнутого. Во-первых, в творче­стве самих Баха и Генделя был осуществлен высокий синтез традиционного и нового. Во-вторых, лишь на ранних стадиях развития новых жанров их простая тематика, их элементарно

гомофонный склад, их несложные куплетные или старосонатные схемы противопоставлялись «барочной» трудности, «тяжеловес­ности» полифонических форм. Так мыслил (и соответственно действовал) Ж. Ж. Руссо. Но так уже не мыслил Моцарт. Иными, словами, в огромном, многоохватном музыкальном дви­жении XVIII века следует различать не только отдельные этапы, но и их процессуальную связь, их взаимодействие. Искусство Баха — Генделя стало своеобразным важнейшим «тезисом» на пути музыкального искусства к эпохе Просвещения; признаки нового стиля в их первоначальном воплощении — как бы «анти­тезисом» в этом процессе. Новый же синтез наступил в твор­честве венских классиков, которые непосредственно наследовали своим предшественникам и вместе с тем никогда не ограничи­вались этим: на высшей ступени, у Бетховена, совершенно оче­видно их наследование Генделю — Баху.

Неудивительно, что современники стилевого перелома в сере­дине XVIII века еще не были в состоянии осмыслить весь этот процесс: они не могли различить его перспектив, предвидеть его последствий. Сама злободневность борьбы за простое новое, особенно у запальчивого Руссо, порой мешала ему заглянуть вперед, дальше комической оперы и программного инструментализма, хотя и он мог обмолвиться: «симфония научи­лась говорить без помощи слов», то есть признать права собствен­но музыкального мышления.

Музыкальное искусство XVIII века — не одни только инстру­ментальные жанры, а все искусство в целом — прошло путь от величественных художественных концепций Баха и Генделя, воплощенных в вокально-инструментальных формах, к новым обобщающим творческим концепциям венских классиков, выра­женным и в вокально-инструментальных, и в чисто инструмен­тальных формах. И те и другие концепции — порождение именно XVIII века, его новой духовной атмосферы в канун и эпоху Просвещения, в предреволюционные и революционные годы. У Баха и Генделя их концепции еще связаны (у Генделя — не всегда) с духовными сюжетами, а их образная система в то же время вовсе не ограничена религиозными представлениями. У венских классиков произойдет полное, даже внешнее осво­бождение от этой тематики как главенствующей. Изменится со временем идеал положительного героя — страстотерпца у Баха, действенного героя в дальнейшем (что ощутимо уже у Глюка).

Подобно тому как большие концепции Баха требовали нового истолкования синтетических вокально-инструментальных форм, художественные концепции венских классиков вызвали к жизни симфонизм — симфонический метод мышления, идею сонатно-симфонического цикла, симфонизацию оперы. Соната, как из­вестно, не является только одной из музыкальных форм, равно-Ценной многим иным. Соната обозначает именно определенный принцип музыкального мышления, она предполагает наличие опре-

деленной тематики (значительной, обобщенной и способной к музыкальному развитию), единой системы образов внутри произ­ведения, определенных методов развития тематического материа­ла, способствующих объединению контрастных и противобор­ствующих образов (равно как и выведению контрастов из их единства), определенных приемов изложения в гомофонно-гар­моническом складе, не исключающем, однако, и полифонических элементов. Как и зарождение оперы на рубеже XVI — XVII веков, формирование сонаты было итогом переворота в музыкальном стиле. Но если когда-то для оперы был характерен принципи­альный (хотя и недолгий) отказ от старых достижений полифонии, разрыв с ними, подчеркнутый появлением basso continuo, то для сонаты-симфонии XVIII века показательно претворение поли­фонических методов развертывания музыкальной ткани в новом стиле и отказ от basso continuo в пользу полной пар­титуры.

Путь к симфонизму — основной, магистральный путь музы­кального развития в XVIII веке. Он захватывает различные области и жанры музыкального искусства. Все, казалось бы, ведет музыку к сонате-симфонии, даже многое, как мы видели, изнутри творчества Баха и Генделя. Самые различные нацио­нальные творческие школы участвуют в этом процессе, который приобретает международное значение. Однако для самих нацио­нальных школ их роль в нем неодинакова, и потому они сохраняют свой облик, свою специфику, держатся в естественных для них рамках. Так, итальянские композиторы во многом подготовляют классическую симфонию, но в дальнейшем отнюдь не идут прямо за венскими классиками, не дублируют их, а сохраняют осо­бенности школы. Вполне своеобразен и путь французских масте­ров. Подготовка классической сонаты-симфонии совершается у них в скромных рамках клавесинизма (что видно на примере Рамо), в форме оперной увертюры, отчасти в скрипичной му­зыке, сказывается в поддержке раннесимфонических опытов ино­странных композиторов, широко представленных в парижских концертах. Но на главном пути французской музыки XVIII века симфония не занимает того положения, какое она заняла в австро-немецкой школе. В общем процессе формирования сим­фонического мышления ощутим вклад чешских музыкантов, весь­ма заметны вообще различные славянские влияния, отозвались черты венгерской бытовой музыки, что нисколько не означает нивелирования национальной характерности или единообразия в развитии для каждой из участвующих сторон.

Никогда еще инструментальная музыка не приобретала такого широкого общественного значения, как в XVIII веке. Иной по­степенно становилась ее жизнь в обществе, условия исполнения и восприятия. Наряду со старыми формами музицирования скла­дывались новые. Музыка по-прежнему звучала в домашнем быту, в обстановке салонов и «академий», в дворцовой среде, в сту­денческих «музыкальных коллегиях», в церкви и церковных

концертах. Но сфера художественного действия, например, при­дворных капелл со временем расширялась: они росли и совер­шенствовались но своему составу, становились доступными не только для замкнутой аудитории. Некоторые из придворных капелл (мангеймская) завоевали большую известность. Новые частные капеллы или оркестры пользовались высоким художе­ственным признанием, как, например, оркестр Ла Пуплиньера в Париже при участии Рамо, потом Госсека. Зарождались и новейшие формы концертной жизни, ранее всего в Англии. Еще в 1670-е годы скрипач Дж. Банистер организовал в Лондоне платные публичные концерты в собственном доме. А затем плат­ные концерты, в том числе абонементные, вошли в обычай в ан­глийской столице, хорошо соответствуя новому общественному укладу страны. Мы уже знаем о концертах Генделя, в которых исполнялись, кроме его ораторий, концерты для органа и concerti grossi. В 1765 — 1782 годах в Лондоне происходили абонементные концерты под руководством Иоганна Кристиана Баха. Во Франции так называемые Concerts spirituels основал в 1725 году Ф. А. Филидор; в них звучали многие новые инструментальные произве­дения. С 1743 года известны «Большие концерты» в Лейпциге. Устраивались также платные публичные концерты в Гамбурге, Дрездене, Вене, Неаполе, Праге, Стокгольме и других европей­ских культурных центрах. Так на протяжении XVIII века фор­мируются те условия и та среда, в которых только и возможно развитие крупных инструментальных жанров обобщающего значения.

На первых порах своего развития новые формы симфони­ческой и камерной музыки еще непосредственно связаны с музы­кой бытовой (сюиты, серенады, кассации, дивертисменты, за­стольная музыка), жанровой, театральной. Лишь постепенно из большого круга инструментальных произведений, путем слож­ного отбора, развития одних художественных свойств и отстра­нения других, формируется более серьезная, масштабная сона­та-симфония. Вплоть до зрелых сочинений Гайдна и Моцарта идет эта кристаллизация новых жанров на широкой и многооб­разной музыкальной почве. Памятуя, что основные пути музы­кального развития направляются в XVIII веке к сонате-симфонии, нельзя, однако, рассматривать все, что происходит в музыке этого столетия, только как подготовку венского классического стиля. Исторически это было подготовкой, но для компо­зиторов того времени именно их индивидуальное понимание тематизма, формы целого, особенностей музыкального развития требовалось художественным замыслом и соответствовало твор­ческой концепции.

Уже в начале XVIII века были подготовлены исподволь некоторые элементы будущего сонатно-симфонического цикла. Принцип цикличности, контрасты между частями цикла, тен­денция к выделению опорных точек цикла важны были в ста­ринной сонате, концерте, отчасти в сюите. Ладотональные

соотношения внутри композиционной единицы существенны для экспозиции фуги, для старосонатной схемы. Принцип репризности проявлялся в различных формах, отчетливее всего в арии da capo. Развитие, но преимущественно полифоническое, тема­тического материала характерно для зрелой фуги, отчасти для «разработочных» частей концерта. Гомофонный склад вызревал в различных жанрах, в сюите, сонате, концерте. Но многие из этих перспективных признаков существовали как бы порознь. Лишь постепенно, в увертюре, сольной и ансамблевой сонате, концерте, эти признаки вступают в связь, и данные жанры особо выдвигаются в подготовке сонаты-симфонии классического типа.

Такое выделение на первый план относительно молодых жан­ров было сопряжено и с предпочтением в музыкальной жизни определенных инструментов: скрипки (а не виолы), клавира (а не органа). Скрипка, выдвинувшаяся, как мы знаем, еще раньше, становится одним из важнейших инструментов нового искусства — и соло, и в ансамбле. Со временем выдвигается и фортепиано, как динамический инструмент, заменяющий, от­тесняющий клавесин. Перед другими инструментами явно отсту­пает орган: он менее соответствует новому складывающемуся стилю. Резкие контрасты звучности вне возможностей особо тон­кой нюансировки, невозможность непосредственного регулирова­ния силы звука прикоснованием к клавише, а главное, посте­пенного (не «террасами») усиления звучности, раздувания ее, больших crescendo и diminuendo — все это было вполне есте­ственно для музыки XVI — XVII веков, для полифонических форм Баха и Генделя и совсем не подходило авторам «предклассических» музыкальных произведений XVIII века. Да и Бах, лучший органист своего времени, многие полифонические пьесы пред­почитал писать не для органа, а для клавесина. Новые же поколения музыкантов далеко не всегда удовлетворялись воз­можностями органа. Гретри, очень чуткий к новому вкусу, к требованиям нового стиля, писал: «Игру хотя бы самого искусно­го органиста и на самом лучшем органе я не могу переносить долго. Я старался уяснить себе причину этого неприятного ощу­щения: оно происходит, несомненно, из-за однообразия звука. Сколько ни меняет артист регистров, везде находит он сочные, но лишенные нюансов звучания» ¹.

Формирование сонаты-симфонии естественно связано с раз­витием и определением камерного и оркестрового состава испол­нителей. Постепенно дифференцируются и твердо устанавлива­ются, с одной стороны, камерные ансамбли (квартет в первую очередь), с другой — симфонический оркестр классического типа. Впервые развивающиеся инструментальные жанры крупного масштаба, основанные на специфически музыкальных принципах развития, требуют не только выдвижения тех или иных инстру-

¹ Гретри А. Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1. М. — Л., 1939, с. 54.

ментов, но и отбора наиболее совершенных из них, кристалли­зации составов в больших и малых ансамблях, уточнения функ­ций определенных групп инструментов в оркестре — при ликви­дации basso continuo. Эволюционирует, разумеется, и сам стиль исполнения, что хорошо улавливается современниками, не пре­минувшими отметить динамику мангеймцев, их crescendo и dimi­nuendo, высокоэкспрессивную игру Тартини на скрипке и Ф. Э. Баха на клавесине, как и новаторство Д. Скарлатти — композитора-исполнителя.

Развитие инструментальных жанров в XVIII веке тесно свя­зано и с развитием оперы, по преимуществу итальянской. Непо­средственная связь здесь осуществляется через увертюру (как итальянского, так и французского типа), через оперный оркестр с его специфическими возможностями. Но это — лишь частное проявление оперно-инструментальных взаимоотношений. Более общее, принципиальное значение имеет глубинная связь типи­ческих образов, сложившихся в опере, с тематизмом новой ин­струментальной музыки, как она представлена итальянскими композиторами, мангеймской школой и другими ранними явле­ниями. В пору же достижения зрелости сама классическая ин­струментальная музыка оказывает значительное воздействие на музыкальный театр, способствуя симфонизации оперы, что лучше всего прослеживается на многочисленных образцах зрелых опер Моцарта.

Инструментальные произведения итальянских, чешских, не­мецких и французских мастеров, возникшие во второй-третьей четверти XVIII века, в большинстве можно отнести к предклассическим этапам развития крупных инструментальных жанров. Лишь с появлением зрелых произведений Гайдна и затем Мо­царта наступает собственно классический период, ознаменовав­шийся созданием сонатно-симфонического цикла нового типа. Судя по сохранившимся сочинениям и по впечатлениям совре­менников, ранее всего путь к сонате-симфонии наметился в твор­честве итальянских композиторов, авторов оркестровых, скрипич­ных и клавирных произведений. В итальянской оперной (или ораториальной) увертюре предварительно вырисовываются об­щие контуры симфонического цикла, примерные функции частей в нем, связанных по тематике с типами оперных образов. Скри­пичная музыка особенно интересна своей экспрессивностью, гомофонным складом при главенстве широко развитой, вырази­тельной мелодии. В клавирной сонате идет внутренняя сосре­доточенная работа над будущим сонатным allegro, то есть над образным содержанием части цикла, требующим специальной разработки ее формы, даже своего рода экспериментирования от композитора. При этом и скрипичные, и клавирные сочинения создаются чаще всего выдающимися, крупнейшими исполните­лями, пишущими для своего инструмента и смело, новаторски

совершенствующими технику исполнения, как того требуют их творческие замыслы. Джузеппе Тартини как композитор-скрипач и Доменико Скарлатти как композитор-клавесинист наилучшим образом иллюстрируют это положение.

Итальянская увертюра носила название Sinfonia; так же на­зывались отдельные небольшие инструментальные части в пар­титурах опер и ораторий (не только итальянских — у Баха и Генделя) или некоторые вступления к сюитам. Это слово, еще не бывшее тогда вполне точным термином, от оркестровой увер­тюры перешло к собственно симфонии и стало обозначать орке­стровое произведение не только самостоятельного значения, но и определенного жанра, то есть уже сделалось термином. Италь­янская увертюра вместе с оперой и ораторией в 1720 — 1730-е годы распространяется не только по Италии, но и далеко за ее пределами. В частности, с интермедиями Перголези (они же ранние оперы-буффа) его увертюры получили известность как- в Италии, так и в других странах. Итальянские компо­зиторы, работавшие, например, в Вене, своими увертюрами к операм и ораториям несомненно оказали воздействие на местное формирование самостоятельных жанров оркестровой музыки. Подобные примеры, по-видимому, существовали не в одном евро­пейском музыкальном центре. В дальнейшем итальянская опер­ная увертюра продолжала свой путь по Европе. Перголези, Лео, Галуппи, Пиччинни, Йоммелли, Траэтта, Хассе, Паизиелло и многие другие в этом смысле тоже могли оказать влияние на развитие инструментальных форм. Но с середины XVIII века оперная увертюра звучит уже в иной обстановке, когда сложи­лись и складываются творческие школы, культивирующие ран­нюю симфонию вне оперы или оратории, как самостоятельный род концертной музыки. Поэтому особый «этап увертюры» для предклассической симфонии связан лишь с тем временем, ко­торое предшествует первым симфоническим школам. Этот этап не ограничен действием итальянской увертюры. Уже на образ­цах Генделя и Баха можно было убедиться в том, какое ши­рокое распространение получила в произведениях разных жанров и французская увертюра. Но она, входя в вокально-инструмен­тальные и чисто инструментальные произведения (сюиты, на­пример), не так явно отпочковалась в концертный жанр, как итальянская увертюра определенных десятилетий.

Увертюры Перголези, Конти, Кальдары, появившиеся еще до 1740-х годов (как и увертюры ряда их итальянских совре­менников), стоят по существу у порога ранней симфонии. В увертюрах Перголези важнее всего ясный образный смысл каждой из трех ее частей, что позволяет воспринимать ее от­дельно, как самостоятельное произведение. Контрасты между частями цикла и определение функции каждой из них способ­ствуют такому восприятию. Средняя, медленная часть явно ста­новится лирическим центром цикла — то более облегченным, то более содержательным, то более развернутым, то скорее про-

межуточным между крайними быстрыми частями. Она выделя­ется и относительной камерностью оркестрового изложения. Пер­вая быстрая часть и финал, при всей их динамичности, имеют свои заметные отличия. В первой части (Presto или Allegro) заметна тенденция к сопоставлению различного тематического материала. Это еще не темы сонатного allegro, ибо вся часть обычно развивается в старосонатной схеме, но уже эмбрионы таких тем, не сливающихся воедино. В отличие от первой части финал носит более единый характер и устремляется вперед в общем потоке движения порой с явно танцевальной основой. По своему облику такая увертюра хорошо воспринимается и перед спектаклем, и независимо от него. Она не слишком пере­гружена самостоятельным содержанием, чтобы отяжелять вступ­ление к спектаклю-буфф, и достаточно ярка и контрастна по своему облику, чтобы слушать ее вне спектакля, воспринимать как законченный инструментальный цикл.

Итальянские увертюры Франческо Бартоломео Конти (1682 — 1732) имели значение в основном для музыкальной культуры Вены, где композитор провел более двадцати последних лет жизни. По своему облику они довольно близки типу concerto grosso. Функции каждой из трех частей цикла более или менее определились. В первой части еще чувствуются полифонические приемы развертывания мелодии, что хорошо видно на примере увертюры к опере «Торжествующая Паллада» (1720-е годы) с ее несколько «прелюдийным» движением. Внутри первой части тоже есть сопоставление двух тематических элементов, но оно не совпадает с тональным планом экспозиции, то есть новый материал (терцовые вздохи в перекличке голосов оркестра) по­является не в «сонатном» качестве второй темы. В целом первая часть увертюры напоминает и прелюдийное изложение, и фактур­ные контрасты concerto grosso и одновременно содержит сек­венции «разработочного» типа (пример 99). Рассматривая по­добные части цикла как «предклассические», мы имеем в виду перспективу музыкального развития. Для самих же композито­ров той поры, в частности для Франческо Конти, такое начало оперной увертюры было совершенно естественно именно в данном своем виде: сопоставление различных тематических элементов вносило, как в concerto grosso, эффекты своего рода светотени, но о полновесном контрасте образов внутри части композитор еще не помышлял. Медленная часть той же увертюры носит как бы связующий, промежуточный характер (что так часто в концертах Генделя), она совсем невелика (всего 18 тактов), неустойчива, подобно драматическим оперным фрагментам (при­мер 100), и непосредственно подводит к финалу — динамиче­скому, моторному. Образный строй этой увертюры менее ярок, чем увертюр Перголези, что связано не только с исключитель­ностью дарования автора «Служанки-госпожи», но и с тем, что именно работа в области оперы-буффа способствовала обновле­нию музыкальной стилистики и яркости образного мышления.

Антонио Кальдара (ок. 1670 — 1736) с 1716 года до конца жизни тоже работал в Вене, но еще ранее совершенно сложился как композитор и исполнитель (виолончелист), действовавший в Венеции, Мантуе, Барселоне, Риме. Автор огромного количе­ства опер и ораторий, церковной музыки, инструментальных про­изведений, Кальдара еще в своих венецианских и римских ора­ториях с удивительной последовательностью развивал типиче­ские музыкальные образы «оперного» происхождения: его la­mento, его героические арии, его пасторально-идиллические во­кальные номера, даже его буффонные сцены (например, свя­занные с явлением злой силы — Люцифера) в ораториях могут с успехом поспорить с любыми яркими образами итальянской оперы. Сила его воображения (позднее Кальдара писал и опе­ры-буффа) несомненно должна была сказаться и на его увер­тюрах, которые вместе с камерными произведениями предше­ствовали созданию собственно венской школы. Увертюры Кальдары и Конти стали ранними образцами оркестровой музыки для Вены прежде, чем там появились в 1740-е годы симфонии и другие инструментальные произведения Монна и Вагензейля.

Следующий шаг от оперной увертюры к концертной симфонии был сделан Джованни Баттиста Саммартини (1700? — 1775), «коренным» миланским музыкантом, церковным капельмейсте­ром, органистом, дирижером, исполнявшим собственные инстру­ментальные произведения. Слава Саммартини была в его время велика не только в пределах Италии. Его сочинения с 1740-х го­дов уже известны в Голландии, Франции, Англии. В конце 1730-х годов у него занимался молодой Глюк. Среди инстру­ментальных произведений Саммартини есть множество трио-сонат, ряд сольных сонат для разных инструментов, квартеты, квинтеты, concerti grossi, a также около восьмидесяти симфо­ний. Хотя его симфонии в общем еще не далеко ушли от тех «симфоний», которые писались как оперные увертюры, они сразу же обретали иную, самостоятельную жизнь: Саммартини писал их для концертного исполнения и сам ими дирижировал. Ин­тересно, что Чарлз Бёрни, слышавший в Милане музыку Сам­мартини под его собственным управлением уже в 1770 году, отнюдь не нашел ее устарелой. «Очень изобретательны были симфонии, — записал Бёрни после исполнения мессы Саммарти­ни, — полные воодушевления и огня, присущих этому автору. Инструментальные партии в его композициях были написаны хорошо; он не дает ни одному музыканту долго оставаться праздным; в особенности никогда не дремлют у него скрипки. Все же иногда хотелось бы, чтобы он взнуздал своего Пегаса; ибо кажется, что он мчится на закусившем удила коне. Говоря без метафор, его музыка нравилась бы больше, если б в ней было меньше нот и меньше Allegro. Ho его неистовый гений принуждает его в вокальных произведениях мчаться по непре­рывному ряду стремительных частей, которые в конце концов

утомляют как исполнителя, так и слушателей» ². Хотя в то время Саммартини было уже семьдесят лет, Бёрни специально отме­тил: «...его огонь и изобретательность остаются еще в полной силе».

По-видимому, современники воспринимали в музыке Саммар­тини ее яркую эмоциональность, ее динамизм, ее темперамент­ность. Это очень показательно у Бёрни, который слышал много современной музыки, достаточно экспрессивной и динамичной, чтобы не так уж удивляться этим ее качествам у миланского мастера. Надо полагать, что в 1740-е годы она производила еще более сильное впечатление. Саммартини был, по всей ве­роятности, одним из первых композиторов Европы, систематиче­ски писавшим и исполнявшим симфонии вне опер или орато­рий. История закрепила за ним значение первого по времени симфониста как автора концертных симфоний вполне «предклассического» типа, но тем самым еще не создателя симфониче­ского принципа мышления, характерного для классической сим­фонии. У Саммартини, особенно в ранних произведениях, нет отчетливой дифференциации камерного и оркестрового составов. Симфония может быть написана, например, для струнного квар­тета и двух партий валторн, притом почти не имевших само­стоятельного значения в этом ансамбле. По составу цикла сим­фонии Саммартини идентичны с итальянской оперной симфони­ей-увертюрой. Фактура их совсем не отяжелена, чисто гомофонна, хотя автор не мог не владеть полифонией, будучи, помимо всего прочего, церковным органистом. Главное впечатление оставляет большая их подвижность, динамичность, радостная импульсивность. И тип их динамики, и характер их чувстви­тельности (в медленных частях) близок скорее опере-буффа, чем каким-либо другим жанрам музыкального театра. Ранняя итальянская симфония вообще не знает серьезного углубления чувств, особенно напряженного драматизма. Мир ее образов по преимуществу светел. Из трех частей симфонии первая еще не является классическим сонатным allegro, a всего лишь дви­жется в этом направлении. На примере одной из ранних сим­фоний Саммартини видно, что и у него первая часть может содержать черты прелюдии по изложению (ровный бас восьмыми на протяжении всей части), не ограничиваясь в то же время однородным тематическим материалом, но и не концентрируя его в двух равнозначных темах (пример 101). Из современных инструментальных жанров такой тип музыки стоит ближе всего к концертному изложению (в тогдашнем понимании), хотя по­следовательных противопоставлений соло — тутти здесь нет. Функция второй части цикла вполне определилась: Affettuoso написано для одних струнных и, подобно медленным частям, например, скрипичных сонат, отличается лирической патетикой,

² Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии. Л., 1961, с. 55 — 56.

чувствительностью в новом духе (пример 102). В качестве фина­ла звучит менуэт, что нередко и в итальянских оперных увер­тюрах. Даже в сравнении с увертюрами Перголези такая сим­фония еще не обладает особой образной самостоятельностью. Возможно, что с годами Саммартини достиг большей тема­тической определенности и в связи с этим более яркого облика каждой из частей, а не только средней медленной части, как можно судить по его ранним произведениям.

Оглядываясь после Баха снова на инструментальное творче­ство Антонио Вивальди (1678? — 1741), который принадлежит к предыдущему, старшему поколению итальянских композито­ров, нетрудно заключить, что в его концертах (служивших Баху образцами в своем роде) больше тематической яркости и им­пульсов развития, чем в ранних симфониях иных итальянских мастеров. В связи с формированием симфонии естественнее всего вспомнить о concerto grosso Вивальди. Эта более ранняя трактовка инструментального цикла вместе с тем и более цельна, характер тематики и формы частей откристаллизовались. Жанр сложился и достиг доступного ему совершенства. О ранней симфонии этого как раз нельзя сказать: она только начинает свой путь, отсюда и ее неровности, особенно в первой части, которая не укладывается в простую форму рондо, но еще и не сложилась в сонатное allegro. Впрочем, концерт, особенно оркестровый концерт, не мог не воздействовать и на формиро­вание симфонии, особенно у таких авторов, как Саммартини, который не оставлял работу и в области concerto grosso.

Скрипичная и ансамблевая музыка еще на протяжении XVII века усваивает характерные мелодические типы, сложив­шиеся в вокальных жанрах (опере, кантате, к концу века в оратории), и это способствует тематическому выделению раз­личных частей цикла, постепенному определению их функций. В подготовке сонаты-симфонии музыка для скрипки и инстру­ментального ансамбля первой половины XVIII века выполнила важную роль прежде всего благодаря своей образно яркой те­матике, подчеркнутому мелодизму и гомофонному складу, а так­же динамическим возможностям струнных инструментов. Харак­терная тематика нового типа складывается уже у Корелли, Верачини, Вивальди, Локателли. Непосредственная связь опер­ного и инструментального тематизма достаточно ясна на при­мере скрипичных сонат неаполитанского оперного композитора Порпора. Хотя они написаны еще по образцам «церковной сонаты» (начинаются медленной частью), а их части выдер­жаны в старосонатной схеме, самый их тематизм, выпуклый и конкретно-выразительный, многим обязан оперным им­пульсам.

Чувствительность, поэтическая лирика, драматизм, страсть, идилличность — все это, конкретизированное в образах итальян­ской оперы, находит наиболее яркое и непосредственное выра­жение именно в тематизме и образном строе скрипичной музыки.

Вместе с тем как раз в «предклассический» период сильнейшее развитие получает и сама техника скрипичной игры: яркий тема­тизм и энергичное развертывание инструментальной ткани тре­буют и виртуозности нового типа. Это лучше всего подтверждает творческий пример Джузеппе Тартини.

Тартини родился 8 апреля 1692 года в Пирано (ныне Пиран) в семье купца флорентийского происхождения. Там же учился в церковной школе, а затем продолжал образование в Каподистрии. С 1709 года занимался в старинном падуанском универ­ситете, готовясь быть юристом. По-видимому, уже в Каподистрии его настолько влекло к музыке, что он много часов посвящал игре на скрипке, хотя о его учителях ничего определенного не из­вестно. Вообще сведения о годах молодости Тартини очень смут­ны. Известно, что он не окончил университета, вынужден был по неясным личным причинам покинуть Падую и провести около двух лег в Ассизи, где, возможно, занимался музыкой под руко­водством чешского музыканта Б. М. Черногорского. Затем он играл в Анконе в оперном оркестре. Большое впечатление на молодого Тартини произвело общение с выдающимся скрипа­чом Ф. М. Верачини, которого он встретил, по всей вероятности, в Венеции около 1716 года. Встречался он также с Ф. Джеминиани и Г. Висконти, представителями школы Корелли. Таким образом, и путем самообразования, и общаясь с выдающимися скрипачами своего времени. Тартини овладевал подлинным мас­терством скрипичной игры. В 1721 году он вернулся в Падую, будучи уже известным исполнителем и сложившимся музыкантом широкого кругозора. Ставши первым скрипачом церковной ка­пеллы, главой ее, Тартини, однако, в 1723 — 1726 годах работал в Праге, куда был приглашен графом Ф. Кинским в его капеллу вместе со своим падуанским другом виолончелистом Антонио Вандини. Известно, что в пражские годы Тартини уже сочинял музыку для скрипки и для гамбы. Общение с чешскими музы­кантами, а также с исполнителями из других стран, находив­шимися в Праге, пополнило и обновило его музыкальные впе­чатления. Лишь с 1726 года Тартини окончательно обосновался в Падуе, в той же капелле базилики св. Антонио, где работал несколькими годами ранее. В его распоряжении были скрипачи (7 — в другие годы 8), альтисты (4), виолончелисты (2 — за­тем 4), контрабасисты (2 — позднее 4), немногие исполнители на духовых инструментах, органисты. Этим составом он свободно располагал, создавая свои многочисленные концерты для скрип­ки. До конца жизни Тартини был связан с Падуей, хотя ему приходилось временами выступать в Венеции, Риме, Милане, Флоренции, Болонье, Неаполе. В Падуе возникла основная часть произведений Тартини, были созданы его теоретические труды: «Трактат о музыке» (опубликован в 1754 году), «Трактат об украшениях» (опубликован посмертно), «О принципах музыкаль­ной гармонии, содержащейся в диатоническом строе» (опубли­кован в 1767 году) и другие. В Падуе же сложилась школа

Тартини, включившая множество учеников не только итальян­ского происхождения, но и представителей других стран. Со­временники высоко ценили Тартини как исполнителя и компо­зитора; он был признанным мастером, его называли «первой скрипкой Европы». Скончался Тартини в Падуе 26 февраля 1770 года.

Продолживший традиции Корелли и намного переживший Вивальди, Тартини был в полном смысле слова современником исторического перелома, происходившего в развитии европей­ского искусства от первой трети XVIII века к венским классикам. Как композитор и исполнитель он оказался непосредственным участником этого процесса, вместе с другими лично представлял его. Известность Тартини, авторитет его имени, обилие учеников побуждают думать, что его творческие достижения были весьма весомы на этом пути. То, что он совершил, очень полно выражает его переломную эпоху. Его художественные воззрения, творче­ство, исполнительская деятельность тут в равной мере харак­терны. «Я не признаю искусства, если оно не подражает при­роде», — писал Тартини в 1749 году к Альгаротти, по существу разделяя позиции французских энциклопедистов. Немного позже он заявлял в «Трактате о музыке»: «Я твердо убежден, что каждая мелодия, которая действительно соответствует аффекту слов, должна обладать своим индивидуальным и своеобразным видом выражения и вследствие этого и своими индивидуальными и своеобразными украшениями» ³. Современники замечали, что Тартини «не играет, а поет на скрипке», что его инструменталь­ные произведения как будто бы подсказаны словами, эмоциями, образами, картинами. Любопытно, что и сам он нередко снабжал свои скрипичные концерты и сонаты поэтическими motto. Напри­мер, надписывал в нотах над скрипичной партией в сицилиане (медленная часть концерта E-dur, № 46): «В море, в лесу, в потоке я искал свой кумир и не нашел его». Или делал в одной из скрипичных сонат такую надпись: «Я мечтал у озера и ждал, что ветер стихнет; но я почувствовал, что все еще увлечен бурей». Вспоминает ли Тартини в этих случаях о буре, об охотнике, дующем в горн, о ласточке или говорит о своей преданности любимой, все это проникнуто характерной чувстви­тельностью в духе Пиччинни, если не Ж. Ж. Руссо. По-видимому, произведения Тартини и воспринимались тогда с конкретно-образными ассоциациями. Отсюда его сонаты получали назва­ния, например: «Покинутая Дидона», «Дьявольская трель». На мелодику Тартини, на характер его музыкальных образов не­сомненно оказывала влияние современная ему итальянская опер­ная музыка — и не только кантилена, но и выразительный речи­татив. С большой чуткостью относился композитор к народным песням и танцам, записывал песни венецианских гондольеров, включал мелодии в свои сонаты, обращался также к образцам

³ Цит. по кн.: Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. М., 1969, с. 88, 175.

народных танцев (фурлана, например, в скрипичной сонате). Исследователи находят у него не одни лишь итальянские народ­ные влияния, но порой и близость к славянской мелодике, в частности к песням и танцам хорватов и словенцев. О песнях разных народов, об их простоте и естественности Тартини писал и в своем «Трактате о музыке».

Основными жанрами творчества были у Тартини скрипичный концерт (125 произведений) и скрипичная соната (свыше 200 произведений, среди них преобладающее большинство для скрипки с басом). Цикл концерта он понимал как и его предшествен­ники, безусловно предпочитая последовательность быстро — медленно — быстро (исключения единичны). Важно, однако, что Тартини легко выделил скрипку как сольный инструмент: в его творчестве скрипичный концерт торжествует победу над concerto grosso. В сопровождении к солирующему инструменту участвует струнный ансамбль с basso continuo, порой также гобои и вал­торны. Главными достоинствами концертов Тартини, существен­ными на пути к классическому инструментальному циклу, были их образно-тематические качества, яркость их содержания вместе с определением функций частей и движением ко все более глу­бокому их пониманию и внутренней цельности. Композитор в этом смысле, без сомнения, эволюционировал, и его ранние сочинения отстоят дальше от цели, чем поздние.

Контраст частей в концертном цикле приобретает у Тартини прежде всего образно-эмоциональный характер — и этому под­чиняется все остальное, то есть отбор выразительных средств, жанровые ассоциации, тип изложения, техника как таковая. С особой последовательностью противопоставляет композитор среднюю медленную часть как лирический центр цикла его край­ним частям. Она уже никогда не является у него краткой «про­межуточной» частью между двумя главными частями. Со вре­менем выразительный смысл медленной части в концертах Тар­тини все углубляется. Мы найдем у него лирическую сицилиану в качестве средней части (концерт E-dur, №46, пример 103), проникновенное Grave (концерт h-moll, №124), певуче-идилли­ческое Adagio (концерт A-dur, №92), патетически-экспрессив­ное Andante (концерт E-dur, №53, пример 104), сдержанно-лирическое lamento (Andante, концерт C-dur, № 14, пример 105). В первых, важнейших частях концертов также важен их тема­тический облик, яркий и еще более оттеняемый в своей динами­ческой яркости следующей медленной частью. С годами этот облик у Тартини несколько изменялся. Если для его более ран­них концертов характерна импульсивная, ритмически острая тематика с танцевальными или народно-жанровыми чертами, то в дальнейшем композитор придает первым частям концертов иной экспрессивный облик, подчеркивая то героические черты тематики, то патетику, то действенную энергию. Порой даже Allegro скрипичного концерта (d-moll, № 45, пример 106) проникнуто лирической патетикой, приобретающей в быстром

движении особый оттенок вдохновенного высказывания, которое впоследствии будет столь совершенно в известной симфонии Моцарта g-moll. В тональной структуре первых частей проявля­ются признаки старосонатной схемы (TD/DT), причем чередо­вание tutti — soli еще близко принципу рондо, утвердившемуся в concerto, grosso. Господствует одна характерная тема. Новые тенденции проявляются в другом: в элементах разработочности внутри формы, а также в особых исключениях из правила моно­тематизма. Эти исключения очень редки — и тем не менее по-своему знаменательны. В известном концерте a-moll, № 115 пер­вая часть состоит из чередования двух контрастных разделов (Andante cantabile — Allegro assai, пример 107), которые, воз­вращаясь, несколько изменяются, причем первая, более лири­ческая тема как бы «перекрашивается» тонально, а вторая, размашистая и смелая, разрабатывается и расширяется.

В поисках нового тематизма для первой части концерта Тартини, вероятно, стремился (быть может, и не вполне созна­тельно) придать ей в целом иной облик в сравнении с финалом. Пока первая часть концерта носила у него (как и у Вивальди) по преимуществу оживленно-жанровый характер, финал недо­статочно контрастировал ей на расстоянии. С большей индиви­дуализацией тематического облика первой части жанровый те­матизм финала оставался достаточно своеобразным, что более точно определяло его функцию в цикле. Порою виртуозные скри­пичные каденции разрастаются у Тартини до «каприччо» внутри финала (или другой части концерта). Эти эпизоды имеют не только собственно виртуозное значение: разные элементы бле­стящей скрипичной техники сочетаются в них с разработкой тематического материала части. Характер образов в му­зыке Тартини побуждал композитора применять постепенное усиление или ослабление звучности, хотя он еще не обозначал то и другое как crescendo или diminuendo, a указывал только несколько последовательных градаций звучности.

Скрипичные сонаты Тартини также более интересны своими образно-тематическими особенностями, нежели внутренне струк­турными признаками. Впрочем, образно-тематический облик ча­стей уже сам по себе способствует определенным тенденциям формообразования в цикле концерта или сонаты. Для своих сонат Тартини предпочитает трехмастный цикл с иной, чем в концерте, последовательностью частей: за первой медленной ча­стью следуют две различные быстрые. Сопоставляя скрипичные сонаты Корелли, клавирные сонаты итальянских мастеров первой половины XVIII века и сонаты Тартини, можно заключить, что трактовка цикла сонаты в то время еще далеко не была еди­нообразной даже в пределах Италии: от двух до пяти, даже семи частей. Среди частей сонатного цикла у Тартини встре­чаются жиги, изредка — сицилиана, менуэт, гавот, фурлана. На­чальные медленные части бывают очень содержательны в своем лиризме, мягкой созерцательности или патетике, причем со вре-

менем их экспрессивность у Тартини возрастает. Две соседние быстрые части выдержаны обычно в разном характере: вслед за энергичным Allegro возможна легкая жига, в качестве фи­нала может появиться тема с вариациями. Не исключено, что при авторском исполнении между двумя быстрыми частями им­провизировалась средняя медленная, небольшая, певучая, с эф­фектной заключительной каденцией. Такая практика известна по другим современным Тартини образцам скрипичных и орган­ных концертов. Тип изложения в самых быстрых частях его сонат со временем эволюционирует в сторону освобождения от полифонических приемов. Но собственно сонатного allegro мы среди них не обнаружим. Нередко применяется старосонатная схема. Порой возникают внутренние контрасты в пределах части, но они не достигают уровня образно-тематических противопо­ставлений.

Скрипичные сонаты уже по своим исполнительским средствам более камерны, нежели концерты. Начало цикла с медленной выразительной части, то есть по преимуществу с лирики, тоже вносит существенное отличие сонаты от концерта, блестящего и виртуозного с первых же тактов (пример 108). Особую задачу выдвигало перед композитором сочетание двух быстрых частей подряд. Далеко не всегда движение убыстрялось от начала к концу цикла. Наряду с последовательностью Grave — Alle­gro — Presto можно встретить в сонатах Тартини и такой порядок частей: Affettuoso — Presto — Allegro. В последних (или анало­гичных) случаях стремительная средняя часть порой предсказы­вала будущее скерцо — то ритмически острое, живое и импуль­сивное, то порывисто-вихревое.

Одна из известных скрипичных сонат Тартини (g-moll, op. 1, № 10) получила название «Покинутая Дидона». По-видимому, характер ее выразительности ассоциировался с этим трагиче­ским образом, хорошо известным в современной композитору поэзии и особенно в опере. Первая часть сонаты, Affettuoso, проникнута лирической печалью, поднимающейся до патетиче­ского высказывания (пример 109). Но эта основная тематика слегка оттенена вторжением совсем иного эпизодического мате­риала — легких, светлых, словно шуточных, коротких, отрыви­стых пассажей. С большим размахом написано следующее далее Presto — смелое, сильное, действенное в своих стремительных пассажах — и при этом носящее темный, трагический отпечаток (пример 110). За ним идет финал, в известной мере рассеиваю­щий это напряжение: в характере жиги с красивой пластичной мелодией (пример 111).

Несколько иное понимание цикла находим в известнейшей сонате Тартини, прозванной «Дьявольской трелью» ⁴. В первой

⁴ С легкой руки французского мемуариста, астронома Ж. Ж. Лаланда эту сонату стала сопровождать легенда: Тартини будто бы рассказал Лаланду о своем сне, в котором ему являлся дьявол, сыгравший на скрипке неслыханно чудесную сонату.

части, Larghetto affettuoso, дана глубоко лирическая трактовка сицилианы с оттенком скорбного lamento, но без остроты экс­прессии, а лишь с тонкими обострениями в гармонии, с легкими хроматизмами, как печальными бликами на общем лирическом фоне (пример 112). С ней резко контрастирует вторая часть, Tempo giusto, полная ритмической энергии, напора, решительно­го, даже драматичного волеизъявления (пример 113). Вероятно, идти далее в этом направлении композитор не пожелал. Он заключил цикл внутренне контрастной частью, в которой триж­ды проводится последовательное сопоставление двух разделов (Grave и Allegro assai). Этот контраст на близком расстоянии, к тому же подчеркнутый возвращениями (не буквальными, а в новых вариантах), — наиболее яркий в произведении контраст насыщенно-патетического тематизма и волевой, действенной си­лы. В Allegro assai применена та «дьявольская трель», которая дала название всей сонате: она звучит в верхнем голосе, тогда как нижний ведет мелодию (пример 114). Особый технический эффект как бы прибережен для финала с его смелой контра­стностью.

Подобное применение внутренних сопоставлений (по аналогии с первой частью концерта № 115) свидетельствует о поисках нового типа тематизма, образующего внутренний контраст в пре­делах одной части. Но пока еще две темы существуют раздельно, как в двойных вариациях, не будучи объединены принципом сонатного allegro. И в этом отношении образное мышление ком­позитора обгоняет современные ему возможности формообразо­вания. Что же касается круга и характера самих музыкальных образов Тартини, то, при естественных, органичных связях с традициями (оперными, вообще вокальными, народно-жанровы­ми), они в значительной мере обогащаются, углубляются или детализируются в духе времени и в соответствии со спецификой инструмента, всесторонне познанной автором (последнее особен­но ясно при сравнении сонат и концертов Тартини с современ­ной им итальянской музыкой для клавесина). Образы лириче­ские, лирико-идиллические, созерцательные, скорбно-лирические приобретают у Тартини множество эмоциональных оттенков — от легкой, почти не омраченной элегичности до подлинной па­тетики, порой достигающей в быстрых частях циклов степени вдохновенного порыва. В сфере образов героических, «подъем­ных», волевых композитор явно раздвигает уже сложившийся и даже отчасти канонизированный их круг. Тартини нередко соединяет в своих Allegro или Presto характер действенной энергии большого размаха с новыми акцентами особой «пове­лительной» силы или с драматическим, если не трагическим, отпечатком. Это соединение ново, оно продиктовано духом вре­мени, когда складывался пламенный сентиментализм и прибли­жалась пора «бури и натиска».

Именно выразительные возможности скрипки, не только близкие вокальным, но и отличные от них (диапазон, темп,

штрихи, акцентировка) способствовали естественному вопло­щению образов этого порядка.

Клавирная музыка итальянских композиторов выполняла свою, несколько особую роль в подготовке классической сонаты. Если в увертюре намечались общие контуры будущего симфо­нического цикла и в характерности частей устанавливалась связь с типическими оперными образами, если в скрипичной музыке по-новому обогащалось ее образное содержание, то в музыке для клавира скорее шла работа над деталями в процессе фор­мирования сонатного allegro. Разумеется, сам этот процесс был также неразрывно связан с проблемой образности сонатно­го тематизма, которая, однако, все-таки по-другому вставала в клавирной сонате в сравнении с сонатой и концертом для скрипки.

К XVIII веку клавирная музыка в Италии впервые обрела художественную самостоятельность. Ранее она либо ограничива­лась бытовым назначением, либо в большой мере зависела от органной: органист и клавесинист часто объединялись в одном лице. Первые значительные в XVIII веке клавирные компози­торы не были по преимуществу клавесинистами: Бенедетто Мар­челло (1686 — 1739) и Франческо Дуранте (1684 — 1755), при­надлежавшие к поколению Баха, много работали в области во­кальной музыки (в частности; камерной — кантата, камерный дуэт) и оказали большое влияние на молодые поколения опер­ных композиторов в Италии.

Клавирная музыка предоставляла ее автору возможность постоянного, непосредственного и всеобъемлющего общения с ин­струментом в процессе ее создания. «Всеобъемлющего» — в от­личие даже от возможностей скрипача, пишущего для своего инструмента хотя бы в сопровождении basso continuo, не говоря уж о сопровождении оркестра. Поэтому клавирная соната и ока­залась наиболее естественной основой для тщательной, кропот­ливой, с элементами импровизации, работы над тематизмом и различными сторонами формообразования в пределах пьесы (самостоятельного значения или в качестве части цикла). Хотя сама по себе клавирная музыка в Италии начала XVIII века еще не имела собственных творческих традиций, стиль ее стал складываться, быть может, и не сразу цельным, но во всяком случае отличным от стиля французских клавесинистов, с их более давними и устойчивыми традициями. Для итальянцев в общем не характерны ни программные заголовки, ни изящный миниатюризм купереновского типа, ни обилие орнаментики в духе рококо. Если их тематика образно конкретна или даже носит жанровый характер, она, как правило, не подчинена ка­кой-либо программе и допускает в дальнейшем достаточно сво­бодное с ней обращение, вплоть до отхода от нее к новым тематическим элементам, импровизации и т. д.

Выразительные возможности клавесина слишком сильно от­личались от возможностей вокального и скрипичного исполнения в смысле широты мелодического дыхания, протяженности звука, тембровой окраски, характера динамики и экспрессии. Отры­вистый звук клавесина препятствовал развитию кантилены. На­растание и ослабление звучности среди других характерных для эпохи выразительных приемов удавалось на скрипке несрав­ненно лучше, чем на клавесине, который был весьма ограничен в этом отношении. Поэтому даже те итальянские композиторы, которые много писали для голоса, почти не переносили на кла­весин характерный для оперы тематизм, и возникавшие в их клавирных произведениях образы в общем далеки на первых порах от сложившихся в опере типов.

Дуранте еще не именует свои клавирные произведения со­натами, предпочитая название «Studio» (этюд). По стилистике они тяготеют к своеобразной «токкатной» звучности, даже, по­жалуй, к скерцозности, и в этом смысле предсказывают неко­торые стороны стиля Доменико Скарлатти. К будущему сонат­ному циклу эти пьесы еще не имеют отношения, по-своему под­готовляя в лучшем случае сонатное allegro. Фактура их уже собственно клавесинная. Общий характер каждого произведения скорее гомофонный, хотя новые приемы изложения легко соеди­няются с полифоническими. Например, нередко встречаются ими­тации, изложение может приближаться к типу прелюдии, а в то же время между проведениями тем звучат интермедии сонатно-разработочного характера. Тональный план экспозиции (Т — d) еще не означает ее тематической зрелости: она пока­зывает либо одну тему, либо недостаточно дифференцированный тематизм. Такой тип клавирной пьесы, как бы находящейся на пути от прелюдии-фуги к сонате, был, видимо, очень распро­страненным в итальянской клавирной музыке 1720 — 1740-х годов. Пьесы подобного рода в принципе могли быть более индиви­дуально выразительны, чем рядовые прелюдии полифонического склада, но современные им клавирные прелюдии Баха несрав­нимы с ними по выразительной силе и многообразию. Это есте­ственно: Бах достиг вершины в развитии жанра, будучи гени­альным художником; талантливый Дуранте начинает разрабаты­вать новый, еще не сложившийся жанр.

Сонаты Марчелло состоят в большинстве из двух частей, причем обе они могут быть быстрыми. Двухчастный цикл и в дальнейшем остается еще достаточно распространенным в италь­янской клавирной сонате. Контрасты между частями менее опре­деленны, чем в сюите или скрипичной сонате, словно такая проблема вообще не привлекает к себе внимания. Так, в сонате Марчелло G-dur обе части (и та и другая Presto) скорее при­ближаются к чисто инструментальному стилю прелюдии-этюда, нежели к чему-либо другому (к вокальной кантилене, фуге и т.д.). Первая часть сонаты, легкая, светлая, прозрачная, обла­дает некоторыми признаками сонатного allegro: тональный план

экспозиции, соотношение экспозиции и репризы. При этом сам характер развертывания музыкальной ткани (общие формы дви­жения, ровные шестнадцатые с начала почти до конца формы) слишком уж напоминает прелюдию или этюд, то есть тематиче­ский материал совершенно недостаточно дифференцирован (при­мер 115). В разработке есть и секвенции, и повторения, и новые эпизоды - — все это в самых скромных общих масштабах. Новый тип сопровождения (альбертиевы басы — разложенные гармо­нии) сочетается не с индивидуализированной мелодией, а с прелюдийным гаммообразным движением верхнего голоса. В другой, g-moll'ной сонате Марчелло тоже сопоставлены две быстрые части. Ее первая часть обнаруживает признаки фуги, причем имитационное изложение прерывается неполифоническими, чисто пассажными эпизодами.

Существенными особенностями таких ранних клавирных со­нат являются большая цельность частей, достигаемая пока еще сочетанием признаков сонатного allegro и полифонических форм, и чисто клавирный стиль изложения (гаммы, ломаные пассажи, альбертиевы басы), освобожденный от полифонической нагрузки, свежий и определенный. Тематика этих пьес еще не отличается той яркостью и образной конкретностью, что тематика увертюр Перголези или сонат Тартини, а круг эмоций пока еще несложен и узок: динамика, шутка, оживление. Вся первая часть G-dur'ной сонаты Марчелло звучит словно поток веселой, остроумной и блестящей болтовни.

В дальнейшем итальянские композиторы Дж. Б. Пешетти, Б. Галуппи, Дж. А. Пагапелли. П. А. Парадизи, Дж. М. Рутини и многие другие до конца столетня, продолжая культивировать сонату для клавира, продвигаются к классическому пониманию цикла, углубляют образное содержание частей, обогащают тема­тизм (в частности, мелодической кантиленностью) и достигают в итоге совсем иного художественного уровня в сравнении с самыми ранними образцами этого жанра. Но их творчество, в особенности с 1760 — 1770-х годов, уже не образует особый этап в движении к классической сонате-симфонии: другие шко­лы и явления параллельно выдвигаются на первый план и опре­деляют направление общего процесса. Разве только венециан­ская школа, сложившаяся довольно рано при участии Галуппи и плодотворно сблизившая в. некоторой мере клавирную сонату с мелодикой вокального происхождения, заслуживает здесь упо­минания: советские исследователи справедливо выявили и оха­рактеризовали ее скромную в европейском масштабе, но суще­ственную для национальной творческой линии историческую роль.

Своеобразнейшим явлением второй четверти XVIII века было клавирное творчество Доменико Скарлатти. Его значение несом­ненно вышло за пределы собственной клавирной музыки и стало существенным на общем пути музыкального искусства. Будучи связан происхожением и воспитанием с итальянской музыкаль-

ной школой, Скарлатти все же не полностью укладывается в ее рамки, не имеет в ней прямых предшественников и непосред­ственных продолжателей. Соприкасаясь без малого сорок лет с музыкальной культурой Испании и будучи явно восприимчив к ней, он не является бесспорным представителем испанской музыкальной школы, самое существование которой в общеевро­пейском масштабе еще не очень ощутимо для того времени. Специфика испанского искусства если и ощущалась западноев­ропейскими музыкантами, то более всего через ярко характерные особенности народного творчества и отчасти через произведения некоторых испанских композиторов, работавших вне Испании и в известной мере поддавшихся нивелирующей «европеизации». Помимо всего прочего музыка Скарлатти, органически связанная со спецификой инструмента, предъявляющая к нему максималь­ные, предельные тогда требования, как раз в области клавир­ного творчества почти не имеет аналогий ни в Италии, ни в Испании, ни тем более во Франции. И вместе с тем она — яркое знамение своей эпохи. В художественной личности Доменико Скарлатти соединилось редкостное индивидуальное дарование композитора-исполнителя, отзывчивость на новей­шие, передовые творческие направления своей страны и спо­собность проникнуться самим духом народного искусства Испании, оставшись самостоятельным в общей концепции своих произведений.

Доменико Скарлатти родился 26 октября 1685 года в Неаполе в музыкальной семье крупнейшего итальянского оперного ком­позитора того времени Алессандро Скарлатти. С юности проявил выдающиеся музыкальные способности, занимаясь первоначаль­но под руководством отца. Вероятно, еще в Неаполе испытал на себе воздействие ранних клавирных произведений Б. Мар­челло и Ф. Дуранте. Музыкальное развитие Доменико было настолько быстрым, что с 1701 года он стал композитором и органистом неаполитанской капеллы, а это означает, что он уже уверенно сочинял музыку и был превосходным исполнителем. В 1705 году отец, однако, отправил его в Венецию, полагая, что это будет полезнее для развития его таланта. Там молодой музыкант смог еще расширить свой кругозор. Он завершил музыкальное образование, занимаясь с капельмейстером, органи­стом и клавесинистом Ф. Гаспарини, даже, возможно, сотруд­ничал с ним в подготовке методического пособия «L'Armonico Pratico al Cimbalo». В Венеции Скарлатти хорошо познакомился с музыкой Вивальди в его собственном исполнении. Сам он уже поражал опытных музыкантов блестящей виртуозной игрой на клавесине. В 1708 году Скарлатти перебрался в Рим, где, пользуясь покровительством кардинала Оттобони, не только на­шел для себя избранную музыкальную среду (Гендель, Корелли, Б. Паскуини), но и посещал собрания Аркадской академии, встречался с поэтами и просвещенными любителями искусства, состязался как исполнитель с Генделем. Для домашнего театра

польской королевы-изгнанницы Марии Казимиры, проживавшей в Риме, Скарлатти создал ряд опер. С 1713 года он стал по­мощником капельмейстера, с 1714 — капельмейстером в соборе св. Петра, следовательно, музыкальный авторитет его был очень высок в глазах Ватикана. Сочинял он тогда с быстротой и легкостью: писал оперы, духовные сочинения, кантаты.

Казалось бы, все для Доменико Скарлатти было открыто и доступно в художественной жизни Италии; имя прославленного отца сразу сделало его своим в кругах сильнейших музыкантов; как композитор и исполнитель он пользовался всеобщим при­знанием. И со всем этим он порвал в 1719 году, круто изменив свой жизненный путь к тридцати пяти годам. Он оставил службу в Ватикане и уехал из Италии. Осенью 1720 года Скарлатти появился в Португалии. При дворе в Лисабоне он стал учителем инфанты Марии Барбары: обучал ее игре на клавесине. После активной деятельности исполнителя и композитора, после мно­гих лет общения с выдающимися музыкантами он замкнулся в поневоле узком придворно-домашнем кругу, постепенно со­средоточился на сочинении музыки для клавесина — в большой мере с педагогическими целями. Трудно предположить, что такой переворот вызван простой случайностью или соображениями ма­териально-карьерного свойства. Скарлатти как раз все имел в Италии — и от всего отказался, покинув свою страну. Быть может, у него были сугубо личные причины для этого. Или он испытывал какое-либо творческое неудовлетворение? Из че­тырнадцати его опер почти все партитуры утрачены. Быть может, он мало ими дорожил? Все остальное, что он сочинял, тоже не оставило большого следа не только в истории, но и в сознании современников. И лишь его клавирная музыка, созданная в зрелом возрасте, выявила его творческое лицо и определила его подлинное место в развитии музыкального искусства. Он наконец нашел себя как композитор-исполнитель.

Так или иначе Доменико Скарлатти покинул Италию. В 1724 году он на время приезжал туда, чтобы повидаться с отцом незадолго до его кончины. Но тут же вернулся в Лисабон к своей придворной должности. В 1729 году его ученица вступила в брак с наследником испанского престола. Ее свита последовала за ней в Испанию — и Скарлатти в том числе. Сначала он находился в Севилье, а когда Мария Барбара стала испанской королевой, естественно, должен был жить в Мадриде, где и про­шли все его остальные годы. Он продолжал служить при дворе как клавесинист и капельмейстер королевы, участвовал в при­дворном музицировании, сочинял для своей ученицы (и не только для нее) клавирные пьесы. Они распространялись главным об­разом в рукописях. При жизни композитора был издан лишь один сборник из тридцати сонат (под названием «Упражнения для клавичембало», 1738) и двенадцать произведений опубли­кованы ирландским органистом Т. Розенгрейвом, который встре­чался со Скарлатти еще в Венеции.

Несмотря на обстоятельные современные исследования, под­робности жизни Скарлатти в Испании остаются неясными. Его обязанности, самая среда, в которой он главным образом вра­щался, не способствовали гласности в освещении его творчества или исполнительских успехов. Однако его музыка свидетель­ствует по крайней мере о самом важном: он никогда душевно не замыкался в узкой жизненной среде и был необычайно отзыв­чив ко всему, что мог слышать в быту широких слоев народа, на улицах, во время празднеств, гуляний, плясок, что мог на­блюдать в простой повседневности. Придворный музыкант оста­вался демократичным по