ФРАНЦ ЙОЗЕФ ГАЙДН

Предшественники Гайдна в Вене и их инструментальное творче­ство. Историческое значение и основная проблематика искусства Гайдна. Жизненный и творческий путь. Творческое наследие. Дви­жение от ранних симфоний к зрелым образцам, эволюция тема­тизма, образного строя, принципов развития, понимания формы в целом. Лондонские симфонии как классические образцы сим­фонизма Гайдна. Его квартеты, клавирные сонаты и другие ин­струментальные сочинения. Вокальная музыка Гайдна, его оперы. Последние оратории.

Венская классическая школа достигает зрелости к 1780-м го­дам, когда появляются зрелые произведения Гайдна и Моцарта в инструментальных жанрах (симфония, соната, камерный ан­самбль) и Моцарта — в оперных. В предыдущие десятилетия ее стиль исподволь складывается на творческом пути каждого из них, сначала, с 1760-х годов, Гайдна, затем и Моцарта. Оба они не унаследовали от своих предшественников ничего «готового»: в Вене до них работали композиторы, творчество которых можно отнести только к «предклассическому» периоду. Это были Георг Кристоф Вагензейль (1715 — 1777), Георг Маттиас Монн (1717-1750), Георг Ройттер (1708 — 1772). В их инструментальных произведениях по существу происходит только отделение симфонии от оперной увертюры итальянского типа и от многочисленных инструментальных циклов прикладного бытового назначения. Еще ранее в Вене действовали крупные итальянские мастера, авторы опер и ораторий, подававшие, однако, своими увертюрами пример местным композиторам. Эта традиция итальянских оперных увертюр Дж. Б. Бонончини, Ф. Конти, А. Кальдара, затем первые опыты самих венцев с их ранними симфониями, возможно, и образцы увертюр, созданных Глюком в его реформаторских операх, образуют своего рода предысторию венской симфонии. До Гайдна и Моцарта, вернее до их зрелых произведений, венская школа в целом едва ли находилась даже на уровне других творческих школ «предклассического» периода. Иными словами, около середины XVIII века еще никто, казалось бы, не мог предположить будущего расцве­та венской творческой школы и ее подлинно мирового значе­ния. Однако ни мангеймская, ни берлинская, ни какие-либо иные школы не оказались способными к такому интенсивному развитию, к такой высокой художественной интеграции всего, что вело к симфонизму на протяжении XVIII века.

Вена была, без сомнения, крупным музыкальным центром своего времени, но ее музыкальная жизнь не приобрела еще тех общественных масштабов, какие характерны для современ­ного ей Лондона или Парижа, а мысль о музыке не побуждала к горячим эстетическим дискуссиям, как то было во Франции. Эстетические принципы Глюка сформулированы им в Вене лишь в посвящениях опер «Альцеста» и «Парис и Елена» (1767 — 1769), а горячие споры вокруг глюковской реформы раз­горелись только в Париже 1770-х годов.

В Вене развитие профессиональной музыкальной культуры было сосредоточено в основном вокруг императорского двора, капелл знати и аристократических (менее — бюргерских) сало­нов, а также католической церкви. Музыка прикладного, быто­вого назначения распространялась шире. Наряду с увертюрами, серенадами, кассациями и дивертисментами, сопровождавшими жизнь большого и малых дворов (празднества, приемы, тор­жественные обеды, балы, охота, маскарады и т. д.), более де­мократические круги Вены имели свои музыкальные традиции: в песнях и танцах, в серенадах на открытом воздухе, в балаган­ных спектаклях с участием Гансвурста, в Кернтнертортеатре, где шли немецкие спектакли. На оперной сцене господствовала итальянская опера, культивируемая в Вене издавна и покрови­тельствуемая при дворе, ставились произведения Йоммелли, Траетты и других известных мастеров. И. А. Хассе как оперный композитор, примыкавший к неаполитанской школе, и П. Метастазио как крупнейший в Западной Европе поэт-либреттист, находясь на службе двора, с блеском представляли оперное искусство Вены и пользовались огромным авторитетом в между­народном масштабе. По существу же творчество того и другого относится к позднему этапу оперы seria, подошедшей к своему рубежу: при их жизни началась оперная реформа Глюка, на­правленная именно против их устарелых художественных прин­ципов. Со второй половины 50-х годов в Вену проникла французская комическая опера, которая на ряд лет отчасти захватила внимание Глюка. В дальнейшем влияние французской художественной культуры усилилось при дворе, когда дочь импе­ратора Мария Антуанетта вступила в брак с французским дофином (впоследствии король Людовик XVI). В 1767 — 1775 годы в Вене работал Ж. Ж. Новер, крупный реформатор балетного искусства, чьи новаторские постановочные принципы сближались, по его собственному признанию, с направлением оперной реформы Глюка. На венских сценах выступали перво­классные итальянские оперные певцы, искусство которых было здесь хорошо знакомо еще с XVII века.

Таким образом, в профессиональной музыкальной жизни Ве­ны соединялись в XVIII веке местные австро-немецкие черты с художественными влияниями, шедшими из Италии и Франции. Что касается итальянского искусства, то оно уже не ощущалось как чужеродное: слишком давно венцы освоились с итальянской

музыкой, а существование в начале века целого «филиала» итальянской школы в Вене несомненно утвердило заложенные ранее традиции. С Веной связали свои судьбы с 1770-х годов крупные чешские мастера: Я. Б. Ваньхаль, Л. А. Кожелух, П. Враницкий. Помимо того в музыкальном быту Вены постоян­но чувствовалось проникновение различных народно-националь­ных культур, кроме австро-немецкой, — то есть чешской, хорват­ской, "сербской, венгерской. Вена становилась тогда как бы своеобразным культурным перекрестком Европы, где местные, итальянские, французские и различные славянские художествен­ные традиции могли в известной мере вступать во взаимодей­ствие.

В итоге Вена обладала очень многим, что способствовало «собиранию» музыкальных сил на ее почве в эпоху Просвещения, что помогало художественному обобщению ранее достигнутого усилиями других творческих школ. Положительными были в этом отношении богатые и давние собственные музыкальные традиции, а также черты интернационализма в складывающейся культуре города. Но это было не все: социально-исторические условия создавали значительные противоречия для формирования круп­ной творческой школы именно в Вене. Если здесь созревала почва для создания большого искусства обобщающего значения, то еще не сложились основания для его широкой поддержки, для подлинно общественного резонанса вокруг творческой де­ятельности крупнейших мастеров. Будучи крупным культурным центром своего времени, Вена оставалась, однако, и в эпоху Про­свещения столицей феодальной монархии. Получилось так, словно Вена возбуждала надежды, которые сама была не в си­лах удовлетворить, давала импульсы, которые сама же не могла поддержать. Встреченный равнодушием в своих новаторских замыслах, Глюк поневоле устремился из Вены в Париж. Гайдн получил в Вене достойное признание лишь тогда, когда просла­вился в Париже и Лондоне. Моцарт не нашел в Вене подлинной поддержки, какая встретила его хотя бы в Праге. Судьба Бетхо­вена или Шуберта позднее по-разному свидетельствует о том же. Не только само формирование венской классической школы, но и ее дальнейшие судьбы зависели как от самой Вены, так и от музыкального развития Западной Европы в целом.

К середине XVIII века в Вене, как и повсюду в крупных европейских центрах, формируются значительные музыкальные коллективы нового типа — большие инструментальные капеллы при дворах и в частных домах, в среде дворянства и разбогатев­шего бюргерства. Большое значение в повседневности приобре­тает музыка бюргерского быта, прежде всего танец и песня: она звучит в кабачках, на семейных праздниках, на улицах (ночные серенады), в садах. Вся Вена увлекается танцами. Венский музыкальный быт многообразен. Здесь и традиционно полифоническая церковная музыка, и уличная песенка, и спе­циально «застольная» пьеса, и шумная музыка придворных

празднеств или процессий, и серьезная музыка в концертах-академиях, и итальянская ария — таков широкий круг музыкаль­ных впечатлений, таков и своеобразный интонационный фонд, складывающийся в Вене ко времени появления первых сим­фоний.

Первые венские симфонические произведения, создаваемые Вагензейлем, Монном, Ройттером, едва выделяются из ряда цик­лических сюитообразных пьес танцевального или иного легкого характера, известных под названием серенад, дивертисментов, застольной музыки и т. п. Порою между «симфонией» и «Servizio di Tavola» еще нет принципиальных различий. Так, и симфония, и «Застольная музыка» Ройттера являются циклическими про­изведениями, первые части их написаны в старосонатной схеме, тематика их одного типа, масштабы примерно одинаковы, ин­струментальные составы тоже. С одной стороны, как будто бы ясно, что бытовая музыка непосредственно влияет на раннюю симфонию, с другой же — сама бытовая музыка — и это немало­важно — поднимается до уровня ранней симфонии, что прежде отнюдь не было характерным. Некоторые симфонии названных венских композиторов возникли как оперные увертюры и лишь со временем приобрели концертное, самостоятельное значение. Например, увертюра к итальянской опере «Милосердие Тита» (1746) Вагензейля стала симфонией и исполнялась независимо от оперного спектакля. Иными словами, венцы на собственном опыте познают становление симфонии как нового инстру­ментального жанра и в известной мере следуют тем же путем, каким шли Саммартини, Мича, берлинские композиторы. Но, разумеется, даже ранние сочинения венской школы обнаружи­вают и некоторые ее собственные тенденции, отличные от харак­терных признаков других творческих школ.

В противоположность берлинцам, которые блюли «чистоту» симфонии, протестуя против менуэта в ней, венские симфонисты отнюдь не исключают влияния бытовой тематики на тематизм симфонического цикла. В отличие от параллельно развиваю­щейся мангеймской симфонии венская остается более узкой по общим масштабам, более простой по фактуре. Еще близкая прикладным формам, она довольно лаконична. Не порывающая на первых порах со старыми традициями, она сохраняет пока партию basso continuo. В больших динамических нарастаниях она еще не нуждается, поскольку сжата, концентрированна в изложении и развертывании музыкальных мыслей. Особенно заметно отличие венской симфонии от мангеймской в понимании сонатного allegro, которое у венцев очень скромно по масшта­бам. Знаменитые мангеймские crescendi, несомненно, были обусловлены особым кругом образов, особенно патетических и героико-динамических, особым характером тематизма. Образы и тематизм венской симфонии в общем еще далеки от этого уровня патетики и соответственно не требуют драматических нарастаний звучности. Что касается разработки, которая у ран-

них венцев почти отсутствует, то и у мангеймцев она перво­начально была незначительной.

Венские композиторы, формируя свой симфонический цикл, не идут по пути типизации, характерной для итальянской увертюры-симфонии и особенно для мангеймского симфонического цикла. Это относится и к самому тематизму, и к тематическим кон­трастам, и к функциональному пониманию частей в цикле. Типический контраст двух тем сонатного allegro, выработанный и обычно подчеркиваемый в Мангейме, совсем необязателен в Вене. Примером может служить экспозиция сонатного allegro в симфонии D-dur Вагензейля. Если первая тема в общем и близ­ка мангеймской главной партии, то вторая вовсе не носит плав­но-песенного характера, который устанавливается для побочной партии у мангеймцев. Поэтому контраст двух сонатных тем у Вагензейля хотя и выявлен, но не особенно резок, совсем не драматичен (пример 152 а, б). В другом случае у него же этот контраст совсем затушеван благодаря несколько прелюдийному изложению всей первой части цикла.

При различии тематизма и общих масштабов венского и мангеймского сонатного allegro, все же в сравнении с клас­сическими образцами и то и другое очень не развито. У венских композиторов часто встречается такая схема allegro: I тема (Т), II тема (D), I тема (D), элементы разработки, II тема (Т). Иногда же венское сонатное allegro близко «промежуточным» формам Ф. Э. Баха: I тема (Т), II тема (D), I тема (D), элементы разработки, I тема (Т), II тема (Т). Здесь совершается перелом — от двухчастной формы к трехчастной, пока еще со «следами прошлого».

Строго говоря, ранняя венская симфония как по своему об­разному содержанию, так и по трактовке сонатного цикла не далеко ушла от «увертюрного» этапа. Тем не менее именно венской симфонической школе было суждено наилучшее буду­щее. Этим она обязана, как выяснится позже, не только соб­ственной местной традиции, но особой широте художественного кругозора ее крупнейших представителей, в совершенстве пре­одолевших ее первоначальную ограниченность.

Первая симфония Гайдна была создана в 1759 году, когда уровень венской школы определялся названными произведениями Вагензейля и других его сверстников. Начав примерно с этого же уровня, Гайдн прошел к 1780-м годам большой творческий путь, который одновременно оказался в значительной степени историей симфонии, творимой усилиями первого круп­нейшего симфониста. В 80-е годы симфонические произведения Гайдна уже невозможно расценивать с таких позиций: он узнает Моцарта и движется дальше рядом с ним, воздействуя на него и в свою очередь испытывая на себе его влияние. Около сорока лет длилась работа Гайдна над симфонией и око-

ло пятидесяти — над квартетом. Он начал, так сказать, с самого начала, от истоков симфонизма и закончил созданием многих образцов классического симфонического цикла. Он в действи­тельности сам, персонально, совершил путь, проделанный рядом творческих школ и несколькими крупными композиторами «предклассического» периода.

Замечательной особенностью творческой личности Гайдна была особая «непредвзятость» собственного формирования: он не шел какой-либо проторенной колеей, не подражал другим, не стремился вслед им к особой типизации выразительных средств. Венская школа не могла его связать сложившимися традициями: она сама их еще не создала. Современную музыку он имел возможность слышать в Вене и в капеллах графа Морцина или князя Эстерхази, у которых он работал, а также в других капеллах, если это ему доводилось. До 1790 года он не бывал за границей. Жизнь в Вене, а затем в поместьях Эстерхази, вне сомнений, напитала творческое сознание Гайдна многими музыкальными впечатлениями, к которым иные композиторы, видимо, остались глухи. Он с удивительной чуткостью схватывал живущее и звучащее в быту — народные мелодии различного происхождения, характер крестьянских танцев, какую-нибудь французскую песенку, ставшую популярной в Австрии, особый колорит звучания народных инструментов. Это не были отшли­фованные образованными любителями мелодии народных песен или записи в сборниках. Гайдн умел слышать подлинник — и стремился сохранить, воспроизвести нечто для него особенное, не приглаженное, не стереотипное. Народные и близкие им темы Гайдна, надо признать, не типичны для высокопрофессиональной музыки его времени, в частности для симфонической. Более широко и смело, чем другие композиторы, он черпал их из глубин народной жизни, возможно в деревне, с которой постоянно дол­жен был соприкасаться. Работая в Эстерхазе, например, Гайдн только свои музыкальные обязанности исполнял во дворце князя; обитал же он по соседству, в близости к самой заурядной дере­венской обстановке. Вокруг богатых поместий он всегда мог бы­вать в деревнях и непосредственно наблюдать крестьянский быт. Если другие музыканты в положении Гайдна могли словно бы и, не услышать звучавшего там, то ему это было близко, родст­венно, органически понятно. К народным истокам он обращался не потому, что находил это нужным, а потому, что это соответ­ствовало его образной системе, его вкусам, его концепциям.

Творческая жизнь Гайдна была долгой и захватила как пере­ломный период музыкального развития Западной Европы, так и эпоху созревания и полной зрелости венской классической школы. В молодости он оказался современником «войны буффо­нов», расцвета комических оперных жанров, формирования мангеймской школы. При нем протекала деятельность сыновей Баха, при нем была начата и завершена реформа Глюка. Вся жизнь Моцарта полностью прошла на его памяти. Музыкальная культу-

pa Французской революции сложилась тогда же, когда он достиг наивысшей творческой зрелости. При жизни Гайдна были созда­ны шесть симфоний Бетховена. Начав творить в годы позднего Генделя, Гайдн закончил творческую работу накануне появления «Героической» симфонии Бетховена, а умер лишь тогда, когда юный Шуберт уже стал сочинять. На этом обширном творческом пути, пролегающем как бы сквозь разные эпохи музыкального искусства, Гайдн, не составлявший никогда никаких авторских программ, проявлял удивительную самостоятельность. Она сбли­жала его в принципе с Бахом, Генделем, Глюком и выделяла среди ранних симфонистов (в ряды которых он призван был войти), выражаясь в том, что он не только прекрасно усваивал близкие ему художественные достижения, но и смело отметал от себя все чрезмерное, иной раз даже отвергал новонайденное ради высших музыкальных целей. Вовсе не будучи полифонис­том, подобно мастерам старшего поколения, он в то же время не остановился на том элементарно-гомофонном стиле письма, который был характерен для переломного периода. Развивая симфоническую концепцию, работая над сонатным allegro, он на время отверг тот резкий контраст, который установился у мангеймцев и, по-видимому, еще препятствовал достижению единст­ва в первой- части цикла. И вместе с тем Гайдн создал новый, высший тип симфонии в сравнении со всеми своими предшест­венниками.

Его зрелые симфонии отличаются от симфонических произве­дений мангеймцев большей индивидуализацией облика каждой из них за счет свежести образов, зачастую — народности тема­тизма, а также в огромной степени — за счет возможностей и особенностей развития в allegro и цикле в целом. Достигая обобщающего значения, симфония Гайдна сохраняет полноцен­ную жизненность и яркость музыкального языка. Высоко под­нимаясь над уровнем ранней венской симфонии, композитор удерживает связь с бытовой тематикой, но полностью преодоле­вает прикладной, развлекательный характер прежней симфонии и вкладывает в свои зрелые симфонические произведения новое, значительное содержание. Гайдн первый с такой неукоснитель­ной последовательностью осуществляет разработочный принцип развития в сонатном allegro, и он же особо углубляет пони­мание вариаций в соответствующих частях симфоний. Характер его образов и, тем самым, облик его тематизма тесно связан с принципами развития в симфоническом цикле, будь то разра­ботка в allegro или варьирование в медленной части. Иной тематизм, иные тематические контрасты не дали бы возможности широкого дальнейшего развития при сохранении единства в пер­вой части цикла. Вместе с тем ограничение разработки, сжатие ее или полное игнорирование не соответствовали бы тем импуль­сам движения, действенности, какие исходили от экспози­ции, от избранных тем. Симфоническая музыка Гайдна одновременно и проста, поднимаясь от земли, от жизненных образов,

и возвышенна, поскольку воплощает и развивает эти образы в большой, обобщающей концепции.

По своему духовному облику Гайдн — художник еще пере­ломного времени, представитель новой, молодой культуры эпохи Просвещения, стесненный, однако, старыми общественными усло­виями. Простой, прямой, цельный, без особой рефлексии, он не походит на таких деятелей, как Гендель или Глюк, отстаивающих свои принципы на широкой общественной арене. Живущий большой внутренней творческой жизнью, он, в отличие от Баха, уже не так углублен в свой душевный мир и гораздо менее связан со сферой духовной музыки. Всегда обращенный к внеш­нему миру, просто и оптимистически воспринимающий его, он — казалось бы, такой простодушный и насквозь «земной», — сам того не сознавая, может по существу выступать философом в своих творческих концепциях, как свидетельствует об этом его оратория «Времена года», как убеждают в этом итоги его симфонизма. Его философия много проще баховской, она более свободна от религиозных идей, прочно связана с бытом, трезва, как сама обыденность, но в то же время утверждает собственные идеалы, выведенные из жизни и потому чрезвычайно стойкие. В последних ораториях Гайдна подведены своего рода творческие итоги в этом смысле и с наибольшей полнотой раскрываются основы его мировосприятия. Народный быт в гар­монии с природой, труд как единственная подлинная добродетель человека, любовь к жизни, какой она есть, поэзия родной природы со всем ее годовым кругооборотом — это лучшая «картина жизни» для Гайдна, это его художественное обобщение и одно­временно путь к его идеалу.

На далекой исторической дистанции искусство Гайдна и сама его личность художника часто представляются неким воплоще­нием патриархального начала («папаша Гайдн»), великой урав­новешенности и спокойствия. Рядом с Моцартом и Бетховеном он совсем как будто не выглядит бунтарем: его творчество гармонично и лишено глубокого драматизма; более тридцати лет находился он в зависимости от князей Эстерхази, обладая вы­держкой и терпением, скромно расценивая собственные возмож­ности, был необычайно трудолюбив и сохранял оптимистическое мироощущение. Однако прекрасная уравновешенность, которая действительно отмечает искусство Гайдна в целом, достигнута отнюдь не «мирным» путем и нисколько не сводится к традицион­ности, к «приглаженности», к терпимости. Чтобы стать подлинно самостоятельным на своем творческом пути, ему пришлось реши­тельно противостоять слишком многому — и прежде всего идео­логии и психологии своих «заказчиков». Если даже Гайдн удов­летворял их вкусам в музыке прикладного назначения, если мог обращаться к итальянской опере, которая была для него в из­вестной мере условностью, то в главной части своих созданий он оставался глубоко самобытным, его образная система отвеча­ла именно его идеалам и не зависела от представлений о мире,

сложившихся у тех, кому он служил. Не парадоксально ли, что в симфониях, созданных для капеллы Эстерхази и позднее, столь демократичным становится их содержание, столь жизнен­ным их тематизм, истоки которого зачастую простонародны? В залы дворцов, где обычно звучали эти симфонии, с ними ворвались свежие струи народной мелодии, народной шутки, нечто от народных жизненных представлений. Сама обобщен­ность крупных инструментальных жанров, и особенно симфонии, позволила Гайдну стать внутренне свободным от того, что принято называть «дворцовой эстетикой».

Нужно ли доказывать, что ради этого потребовались годы исканий и упорного труда, многие годы, ставшие для компози­тора длительным испытанием его смелости, стойкости, последова­тельности? Впрочем, Гайдн не помышлял о своей работе таким образом: это было не в его характере. Он только скромно при­знавался, что не писал музыку быстро, а сочинял ее с обдуман­ностью и прилежанием.

Искусство Гайдна родственно по своему стилю искусству Глюка и искусству Моцарта, но круг его образов и его концеп­ции имеют свои особенности. Высокая трагедия, которая вдох­новляла Глюка, — не его область. Античные образцы мало прив­лекают его. Однако в сфере лирических образов Гайдн сопри­касается с Глюком. Достаточно сравнить песенные арии Глюка (например, в «Ифигении в Авлиде») и песни Гайдна, лирику Глюка и серьезные инструментальные Adagio Гайдна. Того и другого интересуют разные темы, как бы разные стороны мира, но там, где интересы их совпадают, выразительные средства обнаруживают родство, стилистика становится схожей. Обобщен­но-трагедийному началу у Глюка по-своему отвечает обобщенно-бытовое начало в творчестве Гайдна. Более близки по своему стилю Гайдн и Моцарт, но здесь соотношение творческих индивидуальностей и более сложно, что лучше всего выяснится на примере Моцарта.

Мир образов Гайдна — это по преимуществу мир не тра­гических, не героических, а иных, часто более обыденных, но всегда поэтических образов и чувств. Однако возвышенное не чуждо Гайдну, только он находит его не в сфере трагедии. Серьезное раздумье, благородная чувствительность, поэтическое восприятие жизни, ее радостей и трудностей, смелая и острая шутка, поиски яркого жанрового колорита, выражение здоро­вого и романтического чувства природы — все это способно стать возвышенным для Гайдна. Притом у него можно обнаружить, особенно в поздних произведениях, удивительную, почти роман­тическую тонкость и своеобразную красочность в передаче ли­рических чувств, нежной, но не сентиментальной мечтательности. Мир его образов не только широк: при всей своей внешней простоте он свеж и нов для музыкального искусства и совершен­но нов для крупных инструментальных жанров обобщающего значения.

Франц Йозеф Гайдн родился 31 марта 1732 года в деревне Рорау (Нижняя Австрия) в крестьянской семье каретного масте­ра и провел там ранние детские годы. Неподалеку от Рорау проходила граница с Венгрией, сама же деревня имела и хор­ватское название Третник (немецкое «Rohrau» — «Долина трост­ника»). Среди местного населения были и венгры, и хорваты, и чехи. Так с первых же детских лет Гайдн мог слышать музыку различных национальностей, которая, по всей вероятности, зву­чала в деревенской обстановке (наряду с музыкой бродячих цыган). Семья его была музыкальна. Отец пел по слуху, аккомпонируя себе на арфе. Будучи совсем маленьким ребенком, Гайдн принимал участие в бесхитростном домашнем музициро­вании. На его способности обратил внимание дальний родствен­ник семьи, школьный учитель и регент И. М. Франк из Хайнбурга. По его совету родители отпустили Гайдна к нему в обучение. С осени 1737 года мальчик всего лишь на шестом году был взят из родного дома в соседний городок и до 1740 года жил и воспитывался у Франка, Там, в Хайнбурге, Гайдн пел в цер­ковном хоре, учился играть на различных инструментах, даже однажды по необходимости заменил умершего литавриста. Позд­нее Гайдн признавался, что он благодарен Франку за науку, но получал у него больше колотушек, чем еды. Это простое и грубое воспитание в весьма прозаической обстановке сильно отличалось от того руководства, какое имели в молодости Гендель (у Цахау), Моцарт (у своего отца), Бетховен (у Нефе). Но Гайдн и дальше прошел сквозь многие трудности самого рядового, можно сказать ремесленного, музыкального воспитания без ка­ких бы то ни было поощрений, послаблений или хотя бы внима­тельной доброжелательности.

В 1739 году в Хайнбурге побывал Георг Ройттер из Вены, придворный композитор и капельмейстер в соборе св. Стефана, еще совсем молодой музыкант (один из представителей ранней венской школы), он набирал мальчиков в капеллу собора и, услышав Гайдна, выделил его для своей цели. В 1740 году восьмилетний Гайдн попал в Вену, под начало Ройттера. Он стал певчим капеллы собора, жил и учился в канторате при церкви вместе с другими мальчиками, пел дискантом в хоре, иногда и при императорском дворе, обучался игре на скрипке и клавире, пытался сочинять. Жилось ему, как и его товарищам, незавидно: они очень утомлялись от репетиций и длительных служб, их скудно кормили, не стеснялись даже затрещинами. Ни Ройттер, ни кто-либо другой из старших музыкантов не уделял им необхо­димого внимания. Это была тяжелая, трудовая и голодная юность. В соборе св. Стефана и при дворе, где выступала капел­ла Ройттера, Гайдну довелось тогда переслушать много музыки. Онузнал, конечно, и новые произведения венских композиторов, и итальянскую оперу, и сочинения немецких музыкантов, испол­нявшиеся в Вене. Ему захотелось самому сочинять, но Ройттер, едва вникнув в это, предоставил его собственным силам. Как ни

богаты могли оказаться юношеские впечатления Гайдна от Вены с ее художественной культурой, ему зачастую, надо полагать, было попросту не до них.

В 1749 году, когда у Гайдна ломался голос, его вышвырнули из капеллы, и он, в восемнадцатилетнем возрасте, был полностью предоставлен самому себе. Последующие десять лет стали для него суровым временем, когда в бедности, безвестности и жиз­ненных испытаниях мужал его характер и окончательно опреде­лялось его призвание композитора. В особенности беспросветны были первые годы самостоятельной жизни, хотя ни радость музыкальных занятий, ни чувство юмора и тогда не покидали молодого музыканта. Гайдн бедствовал, остро нуждался, не имел пристанища, пока ему не давали приют или не помогали найти жилье добрые знакомые. Первые его заработки оказались связа­ны с уроками музыки, которые он нашел для себя как учитель пения и игры на клавире, и с участием в качестве скрипача в небольших ансамблях, выступавших на вечеринках, во время танцев, в ночных серенадах. Последнее заставило его окунуться в музыкальный быт Вены, далекий от придворных празднеств и спектаклей, равно как и от торжественной атмосферы в соборе св. Стефана. Известный венский комик И. Й. Ф. Курц, актер и создатель фарсов о приключениях Бернардона, предложил как-то Гайдну сочинить музыку к пьесе «Хромой бес», которую Курц написал на сюжет одноименного романа А. Р. Лесажа. Это произведение, нечто вроде комической оперы или венского зингшпиля, было исполнено зимой 1752 года в Кернтнертортеатре и имело успех. Музыка не сохранилась.

Гайдн, однако, даже в те бесприютные годы не мог ограни­читься музыкальными интересами подобного рода. Большое впечатление на него тогда произвели клавирные сонаты Ф. Э. Ба­ха, которые он тщательно изучал, найдя в них, видимо, много нового для себя. В самом деле это была наиболее новая и одно­временно наиболее серьезная инструментальная музыка из того, что сочинялось немецкими композиторами в середине XVIII века. Обращался Гайдн и к теоретическим трудам немецких авторов, штудируя И. Маттезона («Совершенный капельмейстер») и И. Й. Фукса («Gradus ad Parnassum»). Впоследствии он не преминул отметить, что многим обязан Ф. Э. Баху. Методическая работа Фукса, очевидно, интересовала Гайдна в связи с его заня­тиями полифонией.

В 1753 году известный неаполитанский оперный композитор Н. Порпора, будучи уже весьма пожилым, оказался в Вене, где он пользовался большим авторитетом, давая уроки пения, и общался с избранным кругом музыкантов. Гайдн пользовался его советами по композиции и в благодарность за это служил ему аккомпаниатором во время уроков пения. Порпора был опыт­нейшим оперным композитором и не менее опытным учителем. Как «маэстро» он обращался с Гайдном несколько свысока, порою даже грубо, но Гайдн все же считал занятия с ним полез-

ными. Впрочем, на творчестве Гайдна эта итальянская школа совсем не сказалась, разве лишь впоследствии он ощутил ее, когда сочинял итальянские оперы.

Постепенно молодой Гайдн вошел в музыкальные круги Вены, познакомился с Метастазио, Глюком, Вагензейлем. Его стали ценить любители музыки. Так, в доме одного из богатых венских чиновников К. Фюрнберга Гайдн участвовал как скрипач в не­больших музыкальных ансамблях, для домашних концертов в его поместье создал свои первые струнные трио, а затем ряд квар­тетов и других произведений. В 1759 — 1760 годах Гайдн уже являлся композитором и капельмейстером в доме графа Й. Ф. Морцина, который имел свою инструментальную капеллу. Для нее была написана в 1759 году первая симфония Гайдна. Композитор смог наконец непосредственно работать с оркестром, писать для него музыку, выверять ее в подготовке к исполнению и исполнять в собственной интерпретации. Имение Морцина на­ходилось неподалеку от Пльзеня: Гайдн снова имел возможность общаться не только с австрийцами, но и с чехами.

Отсюда, с 1750-х годов, ведет свое начало путь Гайдна как автора квартетов (первый возник в 1755 году) и симфоний. В течение многих лет затем он создает свои оркестровые и ка­мерные произведения в новых жанрах, работая (с 1761 года) в капелле князей Эстерхази. Когда Морцин вынужден был рас­пустить свою капеллу, Гайдна пригласил к себе князь П. А. Эстерхази на место заместителя капельмейстера. Извест­ный меценат, венгерский князь был обладателем обширных име­ний и вел в своих дворцах почти королевскую жизнь, имел свою свиту, огромный штат слуг и, конечно, музыкальную ка­пеллу. С Гайдном Эстерхази заключил контракт, в котором были предусмотрены все его служебные обязанности «вице-капельмейстера». Согласно принятому в доме порядку он прирав­нивался к камердинерам или домашним слугам («Haus-Officier»), должен был следить за порядком в капелле, достойно обращать­ся с подчиненными ему музыкантами (но не допускать фамиль­ярности), улаживать их ссоры, давать уроки певцам, отвечать за инструменты и ноты, ежедневно выслушивать распоряжения князя и неукоснительно выполнять их, являться на службу в бе­лых чулках и напудренном парике и т. д. Специальным пара­графом оговаривалась обязанность Гайдна сочинять музыкаль­ные произведения по требованию князя, без права показывать их кому бы то ни было. Запрещалось также Гайдну сочинять музыку для других лиц — без особого на то разрешения. Иными словами, музыкант был как бы закрепощен, поступал в полное распоряжение Эстерхази и, вместе со своими произведениями, становился чуть ли не его собственностью. Однако то, что в наше Время воспринимается как унизительное положение художника, как антигуманная зависимость его, в условиях феодальной Австрии XVIII века и в придворной обстановке тех лет было своего рода нормой. Многое несомненно могло стеснять Гайдна

на службе у Эстерхази: запрещение исполнять свои произведения помимо резиденции князя, невозможность в летние месяцы отлу­чаться хотя бы в Вену, необходимость всегда сочинять по заказу, не говоря уж об административных обязанностях. Если б, поми­мо этого, ничто не удерживало Гайдна, он, вероятно, оставил бы свою работу в доме Эстерхази. Он был полностью обеспечен, мог не думать о материальной стороне жизни, мог много сочи­нять, располагая исполнителями для своей музыки, пользовался благожелательным отношением со стороны Миклоша Эстерхази (который наследовал своему брату с 1762 года), его ценили в меру собственного разумения. Позднее Гайдн говорил, что замкнутая жизнь позволяла ему зато обстоятельно проверять свои замыслы в оркестре и он вынужден был стать самостоятельным.

Когда Гайдн начал работать у Эстерхази, инструментальная капелла князя была невелика, но затем она пополнялась и со временем Гайдн имел в своем распоряжении довольно значитель­ный оркестр, хотя и без кларнетов¹. До 1766 года Гайдн был связан по месту работы с Эйзенштадтом, где находился большой дворец князя, а зимней порой перемещался вместе с княжеским двором в Вену. К 1766 году в других владениях князя, в Эстерхазе (ныне Фертёд), был воздвигнут новый роскошный дворец. Теперь Эстерхазу стали сравнивать с Версалем, что очень льстило ее владельцу. Гайдн с тех пор тоже должен был работать главным образом в Эстерхазе. К этому времени скон­чался капельмейстер Г. И. Вернер, и Гайдн встал во главе княжеской капеллы. Его обязанности делались все более широки­ми и хлопотливыми. Он постоянно занимался с оркестром перед многочисленными концертами, руководил итальянской оперной труппой и готовил с ней постановки опер в одном из дворцовых театров. Для этой труппы и частично для театра марионеток, модного тогда и тоже действовавшего в Эстерхазе, Гайдн со­чинил немало опер, более всего в жанре буффа, меньше в жан­ре seria, a для театра марионеток — по преимуществу на немец­кие тексты.

Музыкальная жизнь в резиденции Эстерхази была по-своему открытой: на концертах и оперных спектаклях присутствовали знатные гости, нередко иностранцы. В связи с наиболее тор­жественными приемами устраивались большие празднества. Ког­да императрица Мария Терезия посетила Эстерхазу в 1773 году, в ее честь были исполнены новая (№ 48) симфония Гайдна (получившая название «Мария Терезия») и его итальянская опера «Обманутая неверность». Во время приема в Эстерхазе эрцгерцога Фердинанда в 1775 году исполнялась другая итальян­ская опера Гайдна — «Неожиданная встреча». Спектакль был лишь малой частью программы обширных увеселений, в которую

¹ В 1762 году в составе оркестра были: 5 скрипок, 1 виолончель, 1 контра­бас, 1 флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны. В 1783 году в оркестре уже было 11 скрипок, 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса, флейты, гобои, фаготы, валторны, трубы, литавры.

входили торжественная встреча на пути кортежа (с духовой музыкой), многолюдный бал-маскарад, охота, народный празд­ник с участием крестьян в национальной одежде. Возможно, что в 1781 году в доме Эстерхази побывали русский наследник Павел Петрович с женой Марией Федоровной, когда они на­ходились в Вене. Во всяком случае известно, что Гайдн давал великой княгине уроки игры на клавире, а также посвятил шесть своих квартетов ор. 33 (называемых «русскими») будуще­му императору Павлу I.

. Постепенно известность Гайдна, который руководил музы­кальной частью всех этих празднеств и приемов, сочиняя в то же время очень много музыки, вышла за пределы Австрии. В Вене его, разумеется, отлично знали, слушали его произведения, писали о нем в местных газетах. В 1770 году он с капеллой и итальянскими певцами исполнял там свою оперу «Аптекарь». В 1784 году опера-буффа «Вознагражденная верность» (в немец­ком варианте) имела большой успех в Вене и других городах. В начале 1780-х годов состоялось знакомство Гайдна с Моцар­том, которое затем перешло в настоящую дружбу, творчески обогатившую каждого из них. В 1785 году Моцарт, как известно, посвятил Гайдну шесть своих квартетов, выразив в посвящении (на итальянском языке) чувство глубокого уважения и искрен­ней, сердечной любви. По предложению из Парижа Гайдн напи­сал в 1785 — 1786 годах шесть симфоний (называемых «париж­скими») для концертов Олимпийской ложи. Его творчеством заинтересовались издатели в других странах, поскольку его про­изведения звучали в Париже, Лондоне, в Испании и даже в Америке.

За время работы в доме Эстерхази Гайдн из начинающего композитора стал крупнейшим мастером мирового значения, с которым мог сравниться только Моцарт, создал первые образ­цы классической симфонии и струнного квартета, заложил основы венской классической школы. На исходе 1780-х годов, находясь в полном расцвете творческих сил, он стал больше чем когда-либо тяготиться своим зависимым положением. В письме к своим венским друзьям, к Марианне Генцингер он в 1790 году жалуется на однообразие своей жизни, на постоянную усталость от работы, на печальное положение «быть все время рабом», на отсутствие истинных друзей. Освобождение пришло неожи­данно. В сентябре 1790 года умер князь Миклош Эстерхази. Гайдну он завещал пожизненную пенсию — 1000 флоринов в год. Преемник его Антон Эстерхази распустил княжескую капеллу, оставив из нее только Гайдна и лучшего скрипача. Впрочем, при роспуске капеллы у Гайдна в сущности не осталось никаких служебных обязанностей. Он почувствовал себя свободным, посе­лился в Вене и не предполагал связывать себя какой-либо службой.

Однако Гайдну недолго пришлось пожить на покое. В том же 1790 году он дал согласие на длительную поездку в Лондон, где

должны были состояться его концерты. Убедил его решиться на это путешествие известный лондонский антрепренер, крупный немецкий скрипач И. П. Заломон, прибывший в Вену и пред­ложивший Гайдну заключить с ним контракт. Гайдн спросил разрешения у Эстерхази и подписал контракт на создание ряда произведений для Англии и участие в концертах. Так перед ним, прожившим большую творческую жизнь и удалившимся от нее на отдых, открылись новые перспективы музыкальной дея­тельности. Он должен был написать для Лондона итальянскую оперу и шесть симфоний. Друзья отговаривали его от этой трудной по тем временам поездки; Моцарт тревожился за него. Но Гайдн собирался в путь с воодушевлением. 15 декабря 1790 года он выехал из Вены вместе с Заломоном. По дороге, в Мюнхене, Гайдн повстречался с И. К. Каннабихом из знамени­той мангеймской капеллы, в Бонне слушал музыку собственной мессы. С января 1791 года по июнь 1792 он пробыл в Англии. В Лондоне он наблюдал музыкальную жизнь в непривычных для него широких общественных формах, на новой коммерческой основе. 7 января его чествовали в большом концерте любителей, он получил приглашение на придворный бал, Чарлз Бёрни посвя­тил ему приветственные стихи, а первый из его собственных концертов состоялся 11 мая: исполнялась симфония № 93 (пер­вая из лондонских). Гайдн впервые соприкоснулся с оркестром большого современного состава². Его произведения в этом концерте, как и в ряде последующих, были прекрасно встречены лондонской публикой. В Оксфорде его почтили титулом почетного доктора музыки, и летом 1791 года Гайдн приезжал туда для участия в торжественной церемонии. В конце мая и начале июня он присутствовал на концертах грандиозного генделевского фестиваля в Вестминстерском аббатстве. Они не только произвели на него сильнейшее впечатление, но и утвердили его любовь к музыке Генделя, что творчески отразилось в последних ораториях Гайдна.

После долгой жизни в однообразных условиях и довольно замкнутой для него среде (несмотря на всю парадность приемов у Эстерхази) Гайдн увидел и услышал много нового, ему открыл­ся целый мир публичных концертов и спектаклей, общения с ши­роким кругом людей. Английское общество отнеслось к нему гостеприимно. Он завязал много знакомств и даже дружеских связей в кругу любителей искусства, гостил у некоторых из них. Здесь он мог уже чувствовать себя равным в их обществе: никто не видел в нем «домашнего слугу». С необычайным увлече­нием писал он для Лондона музыку в различных жанрах. Его произведения обычно исполнялись в смешанных концертах. Наряду, например, с симфониями Гайдна в программу входили

² В оркестре Заломона было от 12 до 16 скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 4 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы и литавры.

И арии, песни, инструментальные произведения других компози­торов — Плейеля, Розетти, Клементи, Дусика. Особым успехом пользовались симфонии Гайдна и более всего — их медленные части (как отметил он сам). Зрелый симфонизм Гайдна — это был уже сложившийся стиль, далекий от его первых опытов. «Большая» концертная музыка нового типа, одновременно свя­занная по своему тематизму с народнобытовыми истоками и обобщенная в широких самостоятельных формах, оказалась близка лондонским слушателям, воспитанным на ораториях Генделя. Очень усилилась популярность Гайдна в Англии также благодаря его многочисленным обработкам шотландских песен, которые он выполнил по предложению владельца нотного магазина Папира, издавшего их. Глубокое огорчение принесла Гайдну весть о кончине Моцарта; застигшая его в Англии.

Вскоре после того как Гайдн вернулся в Вену, к нему пришел молодой Бетховен, который пожелал заниматься с ним. Занятия эти не ладились: Бетховен был уже слишком смел и самостоя­телен, чтобы подчиниться авторитету учителя, а Гайдн, возмож­но, не сразу и не вполне понял его. Однако когда Гайдн просил в 1793 году курфюрста Максимилиана Франца в Бонне о мате­риальной поддержке Бетховену, он именовал его своим любимым учеником.

Недолго пробыв в Вене и Эйзенштадте, Гайдн преодолел сопротивление Эстерхази и снова отправился в Лондон. Его слава там была упрочена. Он находился на этот раз в Англии с января 1794 года по осень 1795, много выступал в концертах, получал со стороны королевского двора настоятельные предло­жения остаться в стране и насилу отбился от них, побывал В Бристоле, Винчестере, Портсмуте, Бате. О своем последнем концерте-бенефисе в Лондоне Гайдн записал в дневнике: «Зал был полон избранным обществом. Все общество было чрезвычайно довольно, и я тоже. Я получил за этот концерт тысячу гульденов. Это возможно только в Англии»³. Любопытна даже не программа этого концерта, а последовательность испол­нявшихся номеров. Концерт начался первой частью «Военной» симфонии (№ 100) Гайдна, затем было пение, соло на гобое, исполнялся вокальный дуэт Гайдна, и первое отделение заканчи­валось исполнением последней из лондонских симфоний Гайдна (№ 104). Во втором отделении звучали сначала остальные три части «Военной» симфонии, после чего пела певица, Виотти ис­полнял свой скрипичный концерт, еще раз пела певица... Таким образом, одна симфония «прерывалась» другой и «продолжа­лась» во втором отделении!

В Лондоне Гайдн интересовался не только музыкальной Жизнью. Его лаконичный и удивительно бесхитростный дневник полонсамыми разнообразными записями. Разумеется, он не пре-

³ См.: Haydn J. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. Budapest, 1965, S. 553.

минул отметить там, сколько сочинений написал для Лондона (симфонии, квартеты, сонаты, оперу, дивертисменты, марши, песни, арии), и педантично подсчитал: «в сумме 768 листов». Но помимо того он проявлял простодушное любопытство ко всему окружающему. Его интересовали торговля, география, корабли с их оснащением, нравы, слухи, банки, погода, дилижан­сы, всевозможные происшествия, известия из далеких стран и т. п. В этих записях так и видны простая, цельная, здоровая натура Гайдна, непосредственность его восприятия.

По возвращении из второй лондонской поездки Гайдн спокой­но жил в Вене, а с 1797 года обитал в ее предместье Гумпендорф, где приобрел небольшой дом. Временами ему приходилось бывать в Эйзенштадте у Эстерхази, сочинять для него мессы. Жизнь его текла скромно, размеренно. У него хватило творческих сил создать в последние годы столетия самые монументальные свои произведения: оратории «Сотворение мира» (1798) и «Вре­мена года» (1801). Они стали подлинным итогом его творческого пути и принесли ему мировую славу. После них Гайдн уже сочинял мало, чувствуя себя утомленным, а с 1806 года совсем перестал писать музыку, хотя признавался, что его все время преследуют музыкальные идеи. Жена его умерла в 1800 году. Семейная жизнь Гайдна была всецело несчастливой из-за тяже­лого, вздорного и ханжеского характера жены; детей никогда не было. Таким образом, эта потеря скорее освободила его от долгих тягот, чем принесла горе.

Никогда ранее Гайдну не оказывался такой почет, никогда он не одерживал таких триумфов, как в последние годы жизни. Его не только признали во всем культурном мире; его высоко ценили, оказывали ему всякие почести, выбивали в его честь медали, избирали почетным членом Общества музыкантов в Ве­не, Шведской музыкальной академии, «Общества заслуг» в Гол­ландии, Института Франции, Филармонического общества в Пе­тербурге. В последний раз Гайдна публично чествовали в Вене весной 1808 года в связи с его семидесятишестилетием. Это про­исходило в зале университета; исполнялась оратория «Сотворе­ние мира», среди множества слушателей присутствовал Бетховен.

Гайдн угас в бурное время наполеоновских войн. Он скончал­ся 31 мая 1809 года, когда французы уже вступили в Вену.

Творческое наследие Гайдна необычайно обширно. Он испро­бовал едва ли не все существовавшие тогда жанры, причем в большинстве из них создал по множеству произведений: 104 симфонии, 83 струнных квартета, около 200 трио для разных составов, 52 клавирные сонаты, 35 концертов для разных инстру­ментов, более 20 оперных произведений различных жанров, 4 оратории, 47 песен для голоса с сопровождением, более 400 об­работок шотландских, ирландских и валлийских песен, 14 месс, множество небольших инструментальных сочинений, вокальных

ансамблей, клавирных пьес, музыкальных номеров к драматиче­ским спектаклям. Не все области творчества у Гайдна равно значительны: его инструментальная музыка в целом представ­ляет больший интерес и более характерна для его творческого облика. Из крупных вокальных произведений особенно выде­ляются две последние оратории. Оперы Гайдна, которые возни­кали на протяжении многих лет (1751 — 1791), остались по пре­имуществу рукописями в архивах Эстерхази, не изучались до последнего времени и могли бы, казалось, теперь привести к пересмотру установившихся оценок его творчества. Однако, при всей важности их запоздалого открытия, они в принципе не поколебали главного вывода о первостепенном значении для Гайдна его крупных инструментальных композиций. Что касается духовных сочинений, в частности месс, то их содержательность в некоторой мере перекрывается теми же характернейшими для композитора инструментальными произведениями; церковная музыка Гайдна не только близка его светской, но и имеет много с ней общего в характере образов и круге главенствующих эмоций. К кому бы Гайдн ни обращался — к человечеству или к божеству, где бы ни звучали его произведения — на концерт­ной эстраде или в храме, мир для него един и система его обра­зов в конечном счете одна и та же. Разумеется, ритуальные рам­ки мессы ставили ему неизбежные ограничения в составе компо­зиции, тематизме частей, но при этом он оставался самим собой.

Историческое значение Гайдна определено в первую очередь его новаторством в создании сонатно-симфонических форм. Как бы со временем ни дополнялись новыми данными наши пред­ставления о его творчестве (например, о конкретности его обра­зов, «подтверждаемой» музыкой со словом и действием), они становятся лишь богаче, но не отклоняются в сторону. Симфо­ния, квартет, соната — главные области его исканий и его свер­шений. Квартеты Гайдн начал писать несколько раньше симфо­ний и сперва называл их кассациями, дивертисментами, ноктюр­нами. Они еще не отпочковались в его сознании от музыки непо­средственно бытового предназначения. Почти в такой же мере с подобной музыкой связаны и ранние симфонии Гайдна. На пер­вых порах жанровые отличия симфонии и квартета не выступали с той отчетливостью, которая будет достигнута позже, разграни­чение симфонического и камерного жанров произошло именно в процессе их становления и дальнейшего развития.

104 симфонии Гайдна написаны между 1759 и 1795 годами. Помимо них ему приписывается еще более 60 симфоний, авторст­во которых полностью не установлено. На протяжении 37 лет композитор наиболее последовательно, без ощутимых перерывов работал именно над симфонией. Вряд ли хоть один год проходил у него без новой симфонии⁴. В отдельные же годы он создавал

⁴ Некоторая условность датировок не позволяет подчас судить о возникно­вении той или иной симфонии с точностью до года.

до 8 произведений. Особенно много симфоний Гайдн написал в первое десятилетие: около сорока. Дальше он не то что сочи­нял медленнее, а постепенно все более углублялся в каждое произведение: в 1770-е годы создано более 30 симфоний, в 1780-е — 18, в 1790-е — 12 симфоний. Со временем сама симфония стала у него другой, более содержательной, более обширной, более индивидуальной в каждом случае. Между пер­вой симфонией, возникшей в 1759 году, и последними (№ 103, 104), относящимися к 1795 году, пролегает именно история этого жанра, как ее творил Гайдн, — от первоистоков до полной зрелости. Современные исследователи различают на пути гайдновской симфонии не менее шести различных этапов, выделяя иной раз по четыре года в отдельный период. Столь дробная периодизация, возможно и оправданная при равном углублении в партитуры всех симфоний, совсем необязательна для постиже­ния основных закономерностей этого Жанра, как они складыва­лись в творчестве Гайдна.

В отличие от многих композиторов «предклассического» пе­риода Гайдн неустанно развивал симфонию, охватывая разные стороны творческой задачи. Если проследить только, как измени­лось образное содержание его симфонических произведений, как складывался их тематизм, — уже одно это покажет, какой путь здесь пройден и насколько он знаменателен. Проблема цикла и проблема сонатного allegro, взаимосвязь тематизма и принци­пов развития, мотивно-тематическая разработка и вариационные формы в цикле, возможности оркестра и расширение их в новом жанре — по всем этим линиям двигалась творческая работа Гайдна, и все они были взаимообусловлены, сопряжены в единой сверхзадаче. Вне этого невозможно понять некоторые частные авторские решения, например отказ от какого-либо типа недавно избранных тем, усиление или ослабление контрастности в той или иной симфонии. Обычно такие решения не возникали сами по себе, изолированно, а диктовались встававшими новыми задачами, иной концепцией произведения, иной системой выра­зительных средств, поисками более органично развивающегося тематизма, большего единства целого и т. д.

Понятно в этой связи, что уже первое десятилетие работы над симфонией, представленное самым большим количеством произведений, было весьма динамичным у Гайдна, испробовались многие средства, многие варианты, мысль все время двигалась беспокойно, охватывая разные стороны задачи, и в итоге был пройден очень значительный отрезок пути.

Первые пять симфоний Гайдна (1759 — 1761?) написаны для небольшого состава (струнные, 2 гобоя, 2 валторны), причем партии духовых имеют подчиненное значение. Общие масштабы цикла очень скромны: он состоит то из трех (без менуэта), то из четырех (с менуэтом) частей. Тематизм явно разграничен в связи с функциями частей. Пока еще не ярки темы первых частей. Взлетающая на crescendo тема первой части в первой симфонии

близка типичным темам первых частей около середины века у мангеймцев, в итальянской увертюре, далее у Госсека (пример 153). Гаммообразная поначалу аналогичная тема во второй сим­фонии тоже очень мало индивидуальна. Во второй симфонии намечены уже две темы allegro. В четвертой симфонии вторая тема изложена полифонически. В третьей и четвертой симфо­ниях Гайдн движется к трехчастному сонатному allegro, избирая своего рода «промежуточный» вариант: I тема (Т), II тема (D), I (D), элементы разработки, I (Т), II (Т). В узких рамках сонатность уже, однако, определяется. Более отчетливо выделены две темы первой части в пятой симфонии. Пока еще это совсем не «гайдновские» темы, по которым будет затем опознаваться облик его симфонизма. Более эмоциональны вторые, медленные части этих ранних симфоний: Andante третьей с его «мангеймскими вздохами» и грациозное Andante четвертой с концертирую­щей скрипкой. В третьей и пятой симфониях финалы фугиро­ванные. Их оживленность, их динамизм уже намечаются в общих чертах, но гайдновской характерности для этого рода музыки в них еще нет. Все пять симфоний написаны в мажоре — и так будет вплоть до двадцать шестой.

В 1761 году появились три симфонии Гайдна с программными заголовками: «Утро», «Полдень», «Вечер» (№ 6 — 8). Это было в духе времени. Еще у Вивальди известны концерты из цикла «Времена года». А предшественник Гайдна по должности в ка­пелле Эстерхази Г. И. Вернер в свое время создал «Новый и весьма курьезный музыкальный инструментальный календарь... для двух скрипок и баса в двенадцати месяцах года». Гайдн понимал в данных случаях программность более обобщенно, чем Вивальди, и уж, конечно, без наивного детализирования, проявившегося у Вернера. Показателен лишь самый выбор «заявленных» тем. Для Гайдна, в частности, программность, даже в самом общем ее понимании, сыграла тогда немаловаж­ную роль: понемногу прояснялись образы, конкретизировался тематизм, несколько расширялись приемы композиции, состав оркестра. В симфонии «Утро» к прежнему оркестровому составу прибавились флейта и фагот. Она открывается небольшим всту­пительным Adagio, которое начинают первые скрипки рр, и да­лее на протяжении всего пяти тактов, звучность разрастается до ff — постепенно вступают остальные инструменты (пример 154). По-видимому, это должно было изображать восход солнца. Как изобразительный эпизод такое Adagio еще весьма наивно, но в принципе медленное вступление, вводя­щее в первую часть, оказалось у Гайдна в дальнейшем очень существенной особенностью композиции — именно в образном ее смысле. Более самостоятельными стали партии духовых в этой симфонии (соло флейты в первой части, соло фагота в менуэте). В симфонии «Полдень» пять частей цикла. Здесь интересна вто­рая, медленная часть, в которой Гайдн свободно применяет приемы драматической музыки: пассажи струнных и созвучия

гобоев прерываются выразительным сольным «речитативом» скрипки, к которому, как в оперной сцене, присоединяется потом развитой «дуэт» скрипки и виолончели. В симфонии «Вечер» намечаются черты пасторальности. Ее финал — «Буря». Гайдн следует довольно устойчивой традиции XVIII века с его «бурями» в операх и инструментальных пьесах — одновременно изобразительными и обобщенно-динамичными, то есть естествен­ными именно в функции финала. Гайдновская «Буря» еще скром­на по масштабам, но местами весьма динамична.

Это прояснение образов симфонии было главным следствием первоначальной программности в симфоническом творчестве Гайдна. В дальнейшем он не склонен был давать программные заголовки частям симфоний или в какой-либо другой форме обнаруживать их программный замысел. Вместе с тем постепен­ная индивидуализация каждого произведения, связанная и с ха­рактером образов, и с особенностями композиции, нередко при­водила к тому, что его симфонии получали свои «имена», например: «Философ» (№ 22), «Стенания» («Lamentatione», № 26), «Аллилуйя» (№ 30), «С сигналом рога» (№ 31). Когда и кто давал эти названия — неизвестно, но они прочно закре­пились за этими (и многими более поздними) симфониями Гайдна. Необычайно интенсивной и напряженной была работа композитора над симфонией между 1763 и 1766 — 1768 годами, когда он написал более тридцати произведений. Он двигался вперед очень быстро, искал новое в разных направлениях, делал своего рода опыты, что-то найденное удерживал, что-то отвергал, одно утверждал надолго, другое многократно испыты­вал и все же потом не брал в основу своих выразительных средств. До симфонии № 31 (1765) он колебался в составе цикла, «пробуя» то четыре, то три части; далее же твердо оста­новился на четырехчастной симфонии. В ряде случаев начинал цикл медленной частью (№ 11, 21, 22), характер которой, напри­мер, определил название симфонии № 22 — «Философ»; иногда мыслил первую часть как французскую увертюру (№ 15) или просто придавал ей фугированное изложение (№ 29). Внутри сонатного allegro Гайдн то сглаживал контраст между темами, то подчеркивал его, то расширял форму, то ограничивался скромными рамками. Изменялся со временем и оркестр в отноше­нии как состава, так и трактовки партий и групп инструментов.

Всего важней па общем пути гайдновской симфонии были в 1760-е годы искания композитора, направленные к обогащению образно-тематической сферы, а также к достижению масштаб­ности цикла и его частей. Что касается образности симфоний, то речь должна идти не только о тематизме, но и о характерных выразительных элементах, имеющих определенное национально-жанровое значение. Пока то и другое у Гайдна еще существует как бы порознь. Тематический материал ранних симфоний, понятно, еще не обладает ярко индивидуальными, авторскими чертами и не является особо оригинальным. Здесь есть и отзвуки

мангеймского тематизма, и «итальянизмы» (сицилиана в качест­ве второй части в симфонии № 27), и даже мелодии грегорианского хорала (в симфониях № 26 и 30). Наряду с этим можно найти и своего рода «предсказания» новой героики, и народные (австрийские, венгерские или славянские) музыкальные черты, и первые проявления собственно гайдновской шутливой и озор­ной терпкости. Композитор не чуждается и круга типических в его время образов, лишь со временем пытаясь их индивидуали­зировать. Однако он отбирает относительно немногое и сосредо­точивает внимание в основном на двух образных сферах: на об­разах серьезных, лирических, созерцательных и патетических, с одной стороны, и на образах динамичных, жанровых и колорит­ных, более объективных — с другой. Первая сфера, как всем известно по зрелым симфониям Гайдна, не потеряет своего зна­чения и дальше, но она будет уже оттенять более характерные для них иные образы и темы (не говоря уж о том, что и сама станет много более оригинальной). Что же касается второй, то она будет долго эволюционировать, но тоже не утратит своей роли в симфоническом цикле, особенно в двух последних его частях, более всего — в финале.

Далеко не вся музыка в ранних симфониях Гайдна воспри­нимается как выразительно насыщенная: на первых порах в ней немало «нейтрального», нехарактерного, общих форм движения, следов еще прикладного назначения. Именно это с особой интен­сивностью преодолевается композитором на протяжении 1760-х годов. И первыми в этом потоке «всплывают» по своей вырази­тельности серьезно-лирические образы в их то спокойно-созерца­тельном, то экспрессивно-патетическом «варианте». Отсюда мед­ленные первые части симфоний: созерцательное Adagio в № 11, «важное» и углубленное Adagio в симфонии «Философ». Но особенно характерно лирическое начало для медленных частей цикла (собственно лирических его центров): Andante симфонии № 10 (с мангеймскими динамическими контрастами), Andante симфонии № 19 (с элегическим оттенком), Adagio cantabile симфонии № 24 (с солирующей флейтой), сицилиана симфонии № 27 (идиллический замысел), струнное Adagio ma non troppo симфонии № 32 (поэтически тонкое претворение лирических грез), Andante симфонии № 33 (изобилующее интонациями вздохов). Примечательно, что Гайдн в те годы стремится лири­чески наполнить и первую часть цикла, притом не обязательно делая ее медленной. Быстрая первая часть симфонии включила в себя уже не лирико-созерцательные, а патетические образы. Впервые это произошло в симфонии № 26, известной под именем «Ламентации». Ее первая часть не лишена поэтому даже дра­матизма. Заметим, что и в этой и во второй частях цикла композитор использовал мелодию грегорианского хорала: первая из симфоний Гайдна, написанная в миноре, с чертами патетики в первой части, она еще отличается и такой особенностью. По всей вероятности, композитор ощущал ее переломное значе-

ние: слишком уж многое здесь сосредоточено ради достижения по-новому серьезного общего тона. В симфонии № 30 тоже ис­пользован грегорианский напев (в первой части) — отсюда ее название «Аллилуйя»». Драматизируется в своем образном со­держании первая часть в симфониях № 35 и 36 героическими и патетическими акцентами. Завершающая этот период симфо­ния № 49, f-moll (ее порядковый номер не соответствует хроноло­гии: она сочинена в 1768 году) получила у современников выра­зительное название «Страдание» («La Passione»).

В другой сфере образов, более характерных для третьей и четвертой частей цикла, Гайдн, пожалуй, раньше проявляет тенденции к самостоятельности и находит специфические для них средства выразительности. Это относится даже к такой не­сложной части цикла, как менуэт. Обычно он стоит на третьем месте; в виде исключения — на втором (симфония № 32). Неред­ко именно для менуэта, особенно для его трио, Гайдн как бы при­берегает какой-либо особый эффект, который может быть и шу­точным, и тембровым, и фольклорным, и гармоническим. Так, трио менуэта в симфонии № 13 интересно виртуозно-прихотли­вым соло флейты. Начиная с менуэта в симфонии № 3 в этой части цикла время от времени используются полифонические приемы — в легком, почти шуточном духе. В некоторых трио исследователи отмечают явно фольклорные черты: например, славянские в симфониях № 28 и 29. Кстати, в медленной части той же симфонии № 28 проступают венгерско-цыганские элемен­ты. Но, пожалуй, всего характернее для Гайдна становится слегка скерцозная острота, достигнутая в менуэте симфонии № 34 (резкие скачки со сменой p и f ), в трио симфонии № 37 (секундовые созвучия на сильных долях), в трио симфонии № 38 (скачки в партии гобоя со сменой регистров). Здесь в за­родыше намечено уже то типично гайдновское, что характерно и для лондонских симфоний в 1791-1795 годы. Понемногу про­является это и в характере финалов, например в симфонии №25.

Масштабы каждой из частей цикла постепенно расширяются, что имеет особое значение для сонатного allegro. Впрочем, именно здесь процесс этот не развивается по прямой: в сим­фониях № 24, 25, 35, 36 тематический контраст выявлен отчет­ливо и ярко, тогда как в симфонии № 28 он незначителен. Различны масштабы и состав разработок, которые пока еще далеко не развиты. Хотя уже в симфонии № 11 разработка становится динамической (с нарастанием звучности), она весьма сжата в симфонии № 37. В финалах симфоний преобладают различные виды рондо, хотя в симфонии № 31 финалом служат вариации. Эта большая симфония, кстати сказать, может слу­жить примером характерного впоследствии для Гайдна включе­ния колоритных жизненно-бытовых звучаний внутрь крупного инструментального произведения. Она не случайно получила название «С сигналом рога» или «На тяге»: в ней действительно

звучит (такты 9 — 15 первой части) сигнал охотничьего рога⁵, прорезающий экспозицию сонатного allegro. Ради этого в парти­туру введены четыре валторны, которые широко использованы и во всех остальных трех частях симфонии. Оркестровые средст­ва в этот период расширяются и углубляются в основном за счет активизации духовых инструментов. Уже в менуэте симфо­нии № 11 эмансипируются партии гобоев и валторн, в партитуру симфонии № 13 введены четыре валторны, а также и литавры, симфонии № 20 — трубы и литавры, симфонии № 22 — англий­ские рожки.

С начала 1770-х годов наступает длительная полоса в разви­тии гайдновского симфонизма, слишком длительная, чтобы стать переломной, и все же переломная, противоречивая, изобилующая контра