Искусство 4 -6 веков н. э.

Период, последовавший после падения Ханьской империи, ознаменовался становлением новых для Китая феодальных отношений. Ослабленная бесконечными внутренними и внешними войнами страна утратила единство, распавшись на несколько самостоятельных мелких царств. Третий век в истории Китая известен как «период троецарствия», отмеченный многочисленными войнами.

Враждующие между собой непрочные государственные образования вскоре стали добычей кочевых племен, наступавших с севера; страна подверглась страшному опустошению, ирригационные сооружения были заброшены, разрушены города и разграблены памятники культуры.

Конец господствовавшей в стране разрухе настал после того, как кочевники-сяньбийцы образовали на севере Китая наиболее длительное и устойчивое из всех государственных объединений этого времени так называемое Северо-Вэй-ское царство (386—584 гг.). Это государство, распространившееся на юг до реки Янцзы, на запад до современной Ферганы и на восток до Корейского полуострова, сыграло в истории Китая значительную роль, подготовив дальнейшее объединение ксего Китая в единое феодальное государство.

Сяньбийские племена очень скоро слились с собственно китайским населением, восприняв его язык, культуру и существовавшую в Китае систему государственного управления. Понемногу начало налаживаться разоренное хозяйство, восстанавливаться и оживать города. В 398 г. Пинчэн (современный Датун), а с 495 г. Лоян стали столицами Вэйского государства. Наряду с Вэйской на юге страны, куда от кочевников бежала часть населения севера, правили самостоятельные династии.

В 4—5 вв. в общественной жизни Китая окончательно утверждаются черты, характерные для раннего феодализма. В отличие от Европы в феодальном Китае преобладали тенденции к централизации, поскольку поддержание ирригационных сооружений, все сельскохозяйственные работы, а также защиту страны от кочевников могла обеспечить только устойчивая государственная система управления. Вся земля в раннефеодальном Китае считалась собственностью государства в лице императора и выдавалась крестьянам в начестве наделов. Крестьяне платили огромные налоги; земли знати и монастырей налогом не облагались.

Крушение рабовладельческого строя и становление феодальных отношений повлекли за собой и значительные перемены в области идеологии. На смену древнему конфуцианству, бывшему основной религиозно-философской системой Хань-ского государства, пришел буддизм, проникший из Индии через Среднюю Азию и Синьцзян в первых веках нашей эры и в 4—5 столетиях получивший в Китае широкое распространение.

Буддизм в виде так называемого северного направления, или махаяны, отличался как от конфуцианства, так и от даосизма тем, что представлял собой широкое, чрезвычайно разработанное религиозное учение с единой мощной церковной организацией. По учению северного буддизма, достичь вечного блаженства или рая при жизни мог всякий верующий независимо от сословия путем соблюдения обрядов и требований религии, главными из которых были непротивление злу и уничтожение в себе всех земных страстей.

Идея буддизма о бренности жизни и всего земного, о бесконечных перерождениях, которым подвергается всякое живое существо, неизбежности страданий, порожденных самой жизнью, и проповедь смирения, терпения и отказа от всякой борьбы за лучшую долю для достижения вечног о блаженства в будущем — сделала Эту религию мощным идеологическим орудием феодального государства. Буддизм в условиях средневекового Китая проявил значительную гибкость и приспособляемость, восприняв многие черты более древних религий: культ предков, веру в духов, различные народные обряды и верования. Включая местные божества в свой пантеон, буддисты приписывали им легендарные подвиги во имя Будды в прошлых жизненных перерождениях. В число буддийских божеств были введены основоположники двух древних китайских философских и религиозных систем — Конфуций и Лао Цзы. Буддизм заимствовал и некоторые элементы этики и мифологии из даосизма и конфуцианства, которые, однако, сохранили самостоятельное значение и продолжали играть важную роль в духовной жизни Китая.

Буддийская мифология, обряды и божества, в свою очередь воспринятые даосизмом, вскоре китаизировались и приобрели многие черты народных верований. Таким образом, сосуществование трех различных религиозно-философских систем и известная веротерпимость были характерны для идеологии средневекового Китая. Этим отчасти объясняется и большое развитие в это время светской культуры, литературы и искусства, не связанных с религиозным содержанием, а также и значительно меньшая, чем в Западной Европе, скованность всего искусства религиозной догматикой.

Изобразительное искусство Китая также претерпевает ряд существенных изменений. Смена общественного порядка повлекла за собой отказ от старых эстетических норм и идеалов. В какой-то мере искусство утратило свою былую цельность и стилистическое единство, разделившись на религиозное и светское, в 4—6 вв. во многом не похожие друг на друга. Вэйское время отличается противоречивостью своих тенденций, сосуществованием старых и новых качеств, из слияния которых постепенно сложились новые, специфические особенности средневекового китайского искусства.

Буддизм оказал значительное влияние на сюжетику и образный строй культового искусства. Пришедшая извне буддийская иконография, имевшая за пределами Китая свои устоявшиеся принципы и каноны, не сразу органически слилась с сильными и, в свою очередь, устойчивыми традициями китайского искусства. Поэтому буддийское искусство вэйского времени часто синкретически сочетает в себе древние традиции и новые для Китая сюжеты и образы. Светское искусство, не связанное с религиозной догматикой, развивалось значительно более органически, преобразовывая традиции, которые сложились в Китае еще в предшествующие периоды. Однако определяющими для этого времени явились уже новые черты, общие как для светского, так и для культового искусства. В искусстве значительно возросла роль человека; мир его чувств и переживаний получил новую эстетическую оценку и новое образное воплощение. Расширился и позна-нательный интерес к действительности. Сами традиции прошлого усложнились, обогатились, стали выразителями более сложных, чем прежде, тенденций.

Для искусства 4—6 вв. характерна тяга к большим масштабам и монументальным формам, к синтетическому слиянию архитектурных, скульптурных, живописных и декоративных элементов, к красочности и эмоциональной насыщенности образа. 4—6 вв.— время создания гигантских скальных храмов, наземных каменных сооружений, развития многообразных видов скульптуфы и живописи.

В Китае раннефеодальной эпохи складываются оригинальные по своим масштабам и формам типы культовых архитектурных сооружений, исходящие во многом из традиций древнекитайского зодчества, но по-новому их осмыслившие. Наземными каменными и кирпичными сооружениями являются пагоды, получившие в дальнейшем в Китае широкое распространение и прошедшие весьма сложный путь развития. Пагоды близки по своему назначению индийским ступам и представляют своего рода мемориальные памятники, которые вначале строились рядом с храмами в честь легендарных деяний Будды, а впоследствии в честь знаменитых паломников и других лиц.

Общим для ранних китайских и индийских культовых сооружений такого типа является помимо отдельных заимствованных Китаем деталей большое значение тяжелой каменной массы, разделенной на ярусы верхней части сооружения, мягкая кривизна линий силуэта, особая пластическая выразительность нарастающих кверху архитектурных форм. Однако пришедшая из Индии архитектурная идея слилась здесь с древней китайской традицией сооружения многоэтажных башен, для которых характерны простые и строгие линии силуэта, ясно выраженная архитектоника. Основные отличия китайских пагод от индийских культовых сооружении проявляются в четкости ярусного членения, геометрической правильности объемов, в отсутствии пышной скульптурной орнаментации и сложности форм.

Самой ранней из дошедших до нас является пагода Сунюрсы, выстроенная в 523 г. н. э. на священной горе Суншань в провинции Хэнаиь (илл. 208). Сорокаметровая башня, сложенная из лёссовой глины и облицованная кирпичом, высится на двепадцатигранном основании, в свою очередь как бы разделенном па две части: гладкий граненый массивный постамент и отделенную от него карнизом) украшенную пилястрами, нишами, арками и скульптурами верхнюю часть. Над цокольным этажом поднимается состоящая из пятнадцати плавно сужающихся кверху ярусов верхняя часть, производящая впечатление ступенчатой крыши. Самый верхний ярус увенчан символическим изображением индийской ступы.

Монументальное здание пагоды, выстроенное по обычаю на высокой горе, было рассчитано на обозрение с далекого расстояния. Издали его строгий, очень ясный и мягкий силуэт и вытянутые пропорции производят особенно законченное, гармоничное впечатление. В архитектуре Сунюэсы органическое сплетение черт, идущих от местной и индийской традиции, привело к сложению качественно нового архитектурного типа. Логичный и строгий линейный ритм геометрических форм, характерный для башенного зодчества ханьского времени, обогатился гибкой и пластичной трактовкой архитектурной массы, близкой к скульптурному решению объемов в индийских храмах, и чисто индийской орнаментикой в виде изогнутых вокруг окон рельефных арок.

Особым видом культовой архитектуры в раннефеодальном Китае были пещерные храмы. Буддийские монастыри и храмы, получившие крупные земельные владения, играли в это время огромную роль в экономике и культуре страны. Помимо многочисленных деревянных наземных храмов во многих местах Китая создавались грандиозные пещерные комплексы. Обычно такие крупные пещерные храмы высекались в толще отвесных скал, либо около городов столичного значения, либо на важных магистральных дорогах. Наиболее известными из них являются выстроенные в 4—6 вв. н. э. Дуньхуан (или Цяньфодун), Майцзишань, Бинлинсы (все три в провинции Ганьсу), Юньган (провинция Шаньси) и Лупмынь (провинция Хэнань). Пещеры и ниши этих скальных комплексов весьма различны по размерам. Самые маленькие из пещер имеют около 2 — 3 м в глубину, и в них с трудом помешается человек; большие гроты достигают 10 м в ширину и 23 м в высоту. Пещеры и ниши, высеченные на большой высоте (в Майцзишано 40—50 м) в отвесных склонах гор, соединялись между собой висячими мостами и наружными деревянными переходами (илл. 215).

Ранние буддийские пещзрпыо храмы Китая представляли собой своеобразный синтез архитектуры, скульптуры и живописи при доминирующем значении скульптурных и живописных мотивов. Архитектурные детали, украшающие вход, изображенные на стенах рельефом мотивы китайской архитектуры и столбы в виде пагод в некоторых из пещер воспринимаются также как скульптурное оформление (илл. 212). Сюжетами скульптуры являются бесконечные изображения Будды в различных его состояниях, легенды из его жизни, его ученики, монахи, боди-сатвы и т. д.

Крайне обильная по количеству дошедших до нас памятников скульптура вэйского времени очень сложна по своим тенденциям и разнообразна в каждом из пещерных храмов. В иэйских буддийских храмах основную роль играют монументальная скульптура и высокий рельеф, но знавшие столь интенсивного развития в Древнем Китае. Иконографический образ Будды, также неизвестный Древнему Китаю, находился под некоторым воздействием иноземных влияний, в какой-то мере повторяя гандхарскио образы, а изображения второстепенных божеств, мифических героев и легендарных сцен воспроизводили мотивы индийской пластики. Однако вэйская скульптура не просто следовала чужим традициям, а постепенно подготавливала самостоятельные пути развития китайской монументальной пластики, создавала свой собственный образный строй.

В то же время скульптура 4—6 вв. качественно отлична и от предшествующей китайской, так как в ней впервые проявился интерес к духовному состоянию человека. Прославление и возвеличивание Будды — божества и человека, его жизни и учения определило создание монументального человеческого образа в скульптуфе. Правда, художников вэйского времени не интэрэсовал еде конкретный человеческий образ- Человек был для них как бы нокиим символом, выразитолэм идеальной гармонии физических и духовных качеств божества. В вэйской скульптуре еще отсутствовал интерес к личности, индивидуальности человека, а также к его телесной чувственной красоте, а сами физические качества, то есть красота лица, изящество позы и жестов, использовались художником лишь для передачи определенного внутреннего состояния самоуглубления; тело же, скрытое под тяжелыми складками одежд, передавалось условно-схематически.

Пещеры Юньгана и Лунмыня дают отчетливое представление о характере скульптур вэйского времени. Юньган, расположенный на окраине первой вэйской столицы — города Пинчэн, являлся одним из самых ранних буддийских храмов (илл. 209 а). Все его многочисленные пещоры и ниши заполнены разнообразной скульптурой, высеченной в серовато-желтом бархатистом, мягком песчанике. Уже сама живая и осязательная фактура камня, его теплый тон и окраска скульптур в нежные цвета способствуют созданию опрэделвнного эмоционального образа. Наиболее ранние пещеры, относящиеся к 5 в., не имеют в прошедшей истории китайского искусства себе подобных. Они представляют собой высокие округленные у потолка гроты, где все основное пространство занимают гигантские сидящие или стоящие тринадцати-, пятнадцати- или семнадцатиметр овые фигуры Будды, освещенные мягким светом, падающим через вход и световое окно. Таков и знаменитый пятнаднатиметровын Будда из 2Э-й подэры, хорошо различимый издали из-за обвала передней стенки грота (илл. 2096). Его огромная фигура изображена к устойчивой, полной величественного самоутверждзния поз е. Широкие развернутые плечи, прямо посаженная голова, устремленный в пространство взгляд широко расставленных глаз—все здесь свидетельствует о том, что художник исходил из заранее установленной схемы, сложившейся вне Китая, которую в изображении главного божества он стремился как можно точнее выразить.

Наружное оформление и входы всех пещер таковы, что они не дают представления о внутреннем решении пространства, а также о размерах помещенной в них скульптуры. Поэтому зритель, попав в пещеру и вплотную приближенный к сидящему колоссу, чувствует себя пораженным. Лишенные внутренней эмоциональной выразительности большие фигуры Будд производят впечатление на зрителя главным образом своими гигантскими размерами, массивным величием, своей органической связью с каменистой и дикой выжженной солнцем окружающей природой.

Монументальности и статичности этих фигур противопоставлены рельефы, заполняющие потолки и стены гротов (илл. 210, 211). Они служат как бы декоративным фоном для крупных фигур и выглядят как богатый узор, делающий поверхность стен живой и динамичной. Покрывая поверхность гротов, узор словно подчеркивает отсутствие строгих конструктивных качеств архитектуры в противоположность ханьским плоскостным рельефам, которые эти качества выделяли.

Динамический ритм создастся бесконечным повторением одинаковых фигур (например, канонизированного изображения так называемых десяти тысяч и ста тысяч Будд), сопоставлением одинаковых больших и малых форм, разномасштаб-. ностыо и разноплановостью рельефов, сплетением жанровых сцен с растительным орнаментом, как бы объединяющим разрозненные фигуры воедино. Изображений такое количество, что стена каждой пещеры представляет собой целые литературные повествования, выполненные в скульптуре. Вся скульптура была раскрашена нежными минеральными зелеными, охристыми и коричневыми красками. На высоких скругленных потолках выразительные и гибкие фигуры летящих божеств сочетают в себе некоторую угловатость и подчас тяжеловесность форм с большой свободой и силой могучего и стремительного движения.

К концу 5 — началу 6 в. в скульптуре Юньгана уже заметен некоторый отход от иноземных традиций, известная китаизация образов. Эта китаизация связана со все большим проникновением в пластику традиционных народных черт, свойственных еще древнему искусству Китая. Различие стилей и борьба в вэйской скульптуре между каноническими подчас довольно примитивными качествами и выросшими

на народной почве чертами большого лтстерства, обогащенного поисками новой выразительности,—выступает весьма очевидно. Рядом с тяжелыми и грубыми массивными и нерасчлененными колоссальными скульптурами Будд можно наблюдать, как нецентральные фигуры становятся более изящными и вытянутыми, мягкие тяжелые линейные складки одежд облекают бесплотные тела, подчеркивая их невесомость. Лица бодисатв отличаются выражением созерцательной задумчивости, изысканностью и одухотворенностью (илл. 214). Зернистый и мягкий материал способствует свободе и гибкости форм. Примером скульптуры конца 5— начала 6 в. может служить интерьер 28-й пещеры, где выступающие из полумрака стенных ниш фигуры подчас наделены подлинным изяществом (илл. 213). Во внешне статичном образе бодисатв передача духовного внутреннего напряжения, основанного на самоуглублении и созерцании, заменяет внешнюю динамику, создавая свою особую Эмоциональную связь с внешним миром.

Весьма выразительны также жанровые мотивы, вкрапленные в общую композицию рельефов Юньгана. Некоторые из них поражают своей жизненностью и композиционным совершенством.

Для скульптур гротов Лунмыня, начавших создаваться позднее юньганских, после того как вэйская столица была в 495 г. перенесена в Лоян, характерны многие черты, свойственные поздним пещерам Юньгана. В фигурах слуг, жертвователей, монахов, крылатых гениев и особенно в плоских рельефах художники проявляют особую изощренную фантазию, во многом соединяя новую иконографию со старыми традициями китайского искусства. Материал, в котором выполнены скульптуры в Лунмыне,— блестящий желтоватый известняк — допускает большую графическую четкость и точность форм, чем в Юньгане.

Особенно интересна так называемая Центральная пещера Биньян (500 — 523 гг.). Она сочетает в себе изображение тяжелых, статичных и несколько грубоватых многочисленных фигур центральных божеств с большой динамикой и высокими художественными качествами рельефов. На примыкающих к входу стенах располагались два больших рельефа, изображающих царственных донаторов, идущих большой процессией в сопровождении придворных и слуг (илл. 218). Их изящные, вытянутые фигуры в национальных длинных китайских одеждах, выполненные в низком, словно выгравированном рельефе, не несут в себе ничего чужеземного. По плоскостной графической манере исполнения, по выразительности линейного четкого ритма они близки к традициям скульптуры предшествующего ханьского периода.

Выполненные из лёссовой глины и расписанные сверху скульптуры пещер Майцзишаня при той же декоративной и в целом условной трактовке образов отличаются еще большей пластической мягкостью и текучестью форм. Сосредоточивая основное внимание на духовной, эмоциональной выразительности образов, создатели скульптур Майцзишаня в пропорциях тел намеренно отступали от реальности, создавая свой условный тип красоты, соответствующий идеалам времени. Фигуры изображались большеголовыми, с узкими, опущенными вниз плечами, высокой стройной шеей и бесплотными телами, окутанными тяжелыми складками одежд. Такая трактовка тела при большой мягкости и выразительности лица создавала впечатление особой утонченной и нежной грации образов. Некоторые скульптурные образы показаны уже не изолированными друг от друга, а в эмоциональном контакте, достигнутом благодаря живой и естественной группировке фигур. Умелое соединение подчас мало чем отличающихся друг от друга фигур нарушает ту внутреннюю замкнутость, которая характерна для раннесредне-вековой скульптуры Китая.

В Майцзишане особенно интересны скульптуры донаторов, среди которых встречаются изображения детей. Особая нежность и трогательность, угловатая грациозность, которые свойственны ранней юности, переданы в скульптуре с большой правдивостью. Такой же грациозной нежностью отличаются и скульптурные изображения девушек-служанок, беседующих друг с другом, то задумчивых, то веселых, словно наполненных ощущением жизни.

Чрезвычайно большое значение в истории китайского искусства имеют памятники буддийского пещерного монастыря, расположенного в провинции Ганьсу в 40 км к юго-востоку от древнего города Дуньхуана, бывшего в то время местом скрещения важных торговых путей и культурных влияний, шедших из центральных, восточных, юго-западных и других районов Азии. Здесь в 353 — 366 гг. н. э. был основан большой храмовый комплекс, носивший название Цяньфодун, то есть Пещеры тысячи Будд. ~>TOT монастырь был не только местом паломничества буддийских монахов, но и крупным культурным центром. Он представляет собой большую группу пещер, протянувшихся более чем на полтора километра в восточной части крутого обрыва гор Миныиань. Скульптуры и росписи Цяньфодуна создавались на протяжении целого тысячелетия (примерно от 366 до 1368 г.), как бы концентрируя в себе всю историю китайского культового средневекового искусства.

Древнейшие пещеры, относящиеся к вэйскому периоду, расположены в центральной части монастыря. Они довольно едины как по своей конструкции, так и по декоративному оформлению. Скульптура настолько тесно связана в них с росписями стен, что является как бы непосредственным их продолжением.

Настенная живопись вэйского времени отличается целым рядом своеобразных черт. В качестве грунта для росписей на поверхность стены накладывался слой глины, смешанной с волокнами пеньки и клеем. Роспись исполнялась по сухому грунту легкими клеевыми красками, неглубоко проникающими в поиерхность. Колорит росписей теперь трудно установить в его первоначальном виде, так как он изменился от времени. Можно сказать лишь, что в основном здесь доминируют коричневые, преимущественно красновато-коричневые, белые, зеленовато-голубые и серо-лиловые тона разных оттенков. Часто встречающийся сейчас черный цвет, по-видимому, первоначально был оранжевым и разложился от времени. При рассмотрении живописи пещер Цяньфодуна 5—6 вв. н. э. обращает на себя внимание ее во многом отличный от предшествующих периодов характер. В стиле росписей сложно переплетаются отдельные черты, непосредственно идущие от ханьского времени, с индийскими и центральноазиатскими. В Цяньфодуне, расположенном на крайнем западе Китая и созданном ранее других пещерных храмов, иноземные влияния проявились еще резче, чем в Юньгаие и Лунмыне. Выявить и определить во всей полноте взаимодействие различных азиатских традиций в культовой живописи этого времени крайне сложно, однако можно проследить те особенности, которые характеризуют своеобразие раннего этапа китайского средневекового искусства.

По своему образному содержанию росписи вэйского времени несут в себе как бы два различных начала — религиозно-догматическое, неизвестное древнекитайскому искусству, и широкое светское, по-новому осмысляющее старые традиции и соединяющее их с совершенно новыми и более прогрессивными влияниями.

Изображения божеств, духов и небесных музыкантов, связанные наиболее строгими правилами и иконографическими канонами, отличаются в период раннего средневековья еще большой условностью. Расположенные фризообразно друг над другом в строго симметрическом порядке, полуобнаженные человеческие фигуры, незнакомые древнекитайскому искусству, воспринимаются в основном лишь как элементы декоративного узора. Как правило, художники в росписях воспроизводят одни и те же образы святых, повторенные в различных вариантах. Росписи подобного рода служат как бы фоном для более крупных выделенных из них скульптурных или живописных фигур.

Наиболее интересными и определяющими художественное значение настенных росписей вэйского периода являются те композиции, в которых мастера могли дать больший простор своей творческой фантазии. Одним из видов таких росписей являются композиции, украшающие потолки и верхние части стен. Здесь можно видеть соединение новой буддийской сюжетики с существующими издревле народными сказочными мотивами — летяшивш драконами, страшными чудовищами, а также с изображениями реальных животных. Эти росписи, по линейному графическому принципу

близкие традициям китайского древнего искусства, полны фантастики, живости, динамики и удачно вплетены в общую декоративную композицию.

Большие многофигурные росписи, иллюстрирующие буддийские легенды, являют собой другой пример соединения характерных для Древнего Китая традиций с новым мировоззрением. Такова, например, роспись, излагающая буддийскую легенду о воплощении Будды в золотого оленя, спасшего от смерти неблагодарного человека, который впоследствии предал его царю, указав место, где олень находился (илл. 217). Сам сюжет, посвященный рассказу о конфликте человеческих чувств, говорит о более широких литературно-повествовательных задачах, которые поставило искусство средневековья по сравнению с древним периодом. Правда, их решение в это время еще довольно примитивно. Художник не пытался передать духовное состояние изображенных им людей, но он дал свою пока условную этическую оценку изображенного, раскрытую более явственно, чем в искусстве ханьского времени. Так, стремясь подчеркнуть величественную красоту короля-оленя, он с особенной тщательностью передал его гордую осанку, крутую шею и длинные ветвистые рога, а описывая предательство, он изобразил неблагодарного человека покрытым уродливыми пятнами. Легенда рассказана очень подробно. Художник создал длинный живописный рассказ, не только не отметин последовательность действий во времени, но, словно боясь разрушить единство литературного сюжета, тесно соединив различные события. Характерна для вэйского времени и манера живописи: ханьская графичность соединена здесь с новым, декоративно-орнаментальным принципом. Вместе с тем художник значительно большее внимание уделяет передаче отдельных деталей, расширяя рамки прежнего повествовательного принципа.

Во многих отношениях более зрелой для вэйского времени была светская живопись на шелке, шедшая по пути органического развития достижений предшествующего периода. В 4 — 6 вв. н. э. светская живопись на шелке получила широкое развитие. Картины этого времени представляли собой длинные горизонтальные или вертикальные специально проклеенные, обработанные квасцами шелковые или бумажные свитки, которые развертывались только при рассматривании. Картины писались тушью и минеральными красками и иногда сопровождались каллиграфически выполненной иероглифической надписью. Были установлены правила, определявшие содержание и форму произведений живописи. Одним из известнейших теоретиков искусства Китая был художник Се Хэ, живший в 5 в. н. э. Излагая эстетические взгляды, сложившиеся к этому времени, Се Хэ рекомендовал внимательно изучать натуру и, подчеркивая значение линии и красок, выдвигал на первый план как основу живописи внутреннюю, духовную сущность изображаемых объектов, которую художник должен уметь выразить и правильно почувствовать в процессе своего творчества.

Эстетические нормы, сформулированные Се Хэ, приобрели широкое распространение не только в его эпоху, но оказали влияние и на все дальнейшее развитие китайского искусства. Се Хэ боролся за развитие принципов традиционной линеарной живописи, сложившихся еще в Древнем Китае, требовал от живописцев умения выражать живые наблюдения действительности при помощи уже найденных приемов и методов. Эти же поиски можно наблюдать и у предшественника Се Хэ художника Гу Кай-чжи, жившего в 4 в. н. э. и также проявлявшего большой интерес к вопросам эстетики. Основное место в живописи, по его мнению, должно было занимать изображение человека и его душевного состояния. Гу Кай-чжи разделял живопись на жанры по степени трудности каждого из них. Наиболее трудным он считал изображение человека, затем пейзажа, затем животных и, наконец, архитектуры.

О творчестве Гу Кай-чжи можно судить лишь по нескольким его картинам, дошедшим до нас в копиях более позднего времени. Однако роль, которую он сыграл в истории китайского искусства, трудно переоценить. Его деятельность, явившаяся, с одной стороны, как бы итогом всего предшествующего формирования традиций в живописи, с другой стороны, во многом предопределяет пути ее развития. Картинам Гу Кай-чжи уже свойственны основные специфические черты китайской живописи: большая графическая острота, выражение объемов и форм посредством каллиграфической линии, четкость и законченность композиции, строящейся на ритмическом соединении в свитке отдельных групп и фигур людей. Значительно более широкий и непосредственный интерес к человеку, его быту, его разнообразным взаимоотношениям, разработка

определенных эстетических идеалов в изображении людей, глубоко светский характер отличают картины Гу Кай-чжи как от предшествующего искусства, так и от современной ему религиозной живописи. Гу Кай-чжи первым из известных нам китайских художников включил в качестве фона в некоторые из своих картин пейзаж, тем самым конкретизировав и расширив представление о среде, окружающей человека.

Об одной из картин Гу Кай-чжи можно судить по копии с шелкового свитка (3,5 м в длину и 25 см в ширину), состоящего из девяти жанровых сцен — иллюстраций к стихам ханьского поэта Чап Хуа. Сюжетами свитка являются различные эпизоды, изображающие охоту, беседы знатных женщин, семейные сцены в императорском доме и др. (илл. 216). Сцены, не связанные единым действием, располагаются одна за другой и отделены лишь вертикальными строками иероглифических надписей, которые поясняют содержание и вместе с тем служат своего рода декоративной рамой. Это включение в композицию картины надписи, появившееся еще в ханьских рельефах, в дальнейшем становится одной из традиционных черт китайской живописи.

Содержание данного произведения Гу Кай-чжи проникнуто идеями внутреннего совершенствования человеческой личности, связанными с этико-моральным учением конфуцианства. Соответственно этому человек изображается как носитель некоторых заранее определенных этических качеств. Художник показывает достоинства людей высшего круга, их благородство и величавость, выражающиеся в спокойной плавности движений, в значительности и изысканности поз, в торжественной пышности одежд. Плавная, четкая и ритмическая линия является основной выразительницей движения, определяющего эмоциональное состояние человеческих фигур. Одна из сцен изображает наставницу, пишущую в присутствии двух придворных дам. Изображение передано без всякой светотени, одними штрихами, с нежной подцветкой зеленым, желтым и красным. Фигуры выступают легкими силуэтами на золотистом фоне свитка. Они словно парят на волнах мягких круглящихся складок одежд, очерченных то сильной сочной линией, то рядом мелких штрихов, обрисовывающих легкие, словно летящие ткани. Позы женщин полны изящества и непринужденной грации.

Стремление Гу Кай-чжи передать одухотворенную красоту, хрупкость и нежную грацию женского облика особенно сильно выражено в другом произведении — одной из самых поэтических картин художника, названной «Фея реки Ло», дошедшей до нас в копии сунского времени. Картина представляет собой развертывающийся по горизонтали длинный и довольно узкий свиток. Поэтический сюжет, повествующий о духе молодой женщины — фее реки Ло, полюбившей земного человека, с которым она неизбежно должна быть разлучена,—является иллюстрацией к стихотворному тексту ханьского поэта Цао Чжи. В отличие от первой картины действие развертывается здесь на фоне природы. Пейзаж, написанный в бледной зеленоватой гамме, служит объединяющим всю композицию фоном и представляет особый интерес еще потому, что изображение человека среди природы не встречалось до Гу Кай-чжи. История встречи влюбленных представлена очень подробно различными не связанными между собой сценами, но с участием одних и тех же действующих лиц. Без знания текста содержание картины малодоступно. Основным достоинством этого произведения является то, что средневековому художнику удалось теми средствами, которыми он располагал, передать красоту и тонкую поэтичность человеческих чувств. Сами эти чувства даются им лишь в намеке и лишены конкретности и определенности. Чтобы усилить выразительность своего художественного языка, он прибегает к помощи символов. Например, изображает летящую в небе пару диких гусей — знак нерасторжимой любви, дракона — покровителя водных стихий, и т. д. Фея реки Ло — самый эмоциональный образ во всей картине. Легкая и скользящая, окутанная длинными развевающимися, как от сильного ветра, складками одежды, движется она по волнам, изображенным мелкими круглящимися штрихами. Тело ее устремлено вперед, лицо же обращено туда, где, отделенный от нее пространством воды, в толпе слуг стоит любимый ею человек. Вся выразительность этого женского образа заключена в показе легкости и стремительности движения, в нежности и лирической одухотворенности ее позы, весь ее силуэт прорисован тонкими, еле уловимыми ритмически повторяющимися линиями, делающими живыми и динамичными складки одежд на ее бесплотном теле. Черты большой лаконичности и выразительности линии, остроты и законченности образов, которые были разработаны еще ханьским искусством, получают здесь свое дальнейшее развитие.

Так же как и в живописи, в монументальной скульптуре 5—6 вв. наряду с буддийскими образами продолжали создаваться произведения, связанные с погребальным культом, имевшим свои очень старые традиции в Китае. Таковы, например, расположенные около царских погребении близ Нанкина фигуры больших крылатых львов (мифические существа, символизирующие особое могущество), но времени восходящие к царствованию династии Лян (502 — 556). Изображения львов связаны с фантастическим миром народных представлений, сказаний и легенд. Львы, стоящие при входе гробницы Улян в Шаньдуне (см. т. I), являются прообразом этих скульптурных памятников. Однако раннее средневековье не только унаследовало традицию погребальных памятников, но и разработало их образную выразительность, усилило экспрессию и преодолело грубоватость форм ханьской монументальной скульптуры.

Нанкинские львы, стоящие посреди широкого и просторного зеленого поля, отчетливо видны издали (илл. 219}. Их массивные тела из светло-серого камня достигают 3 л в длину и 2 м в высоту и производят впечатление огромной силы. Скульпторы старались в облике львов подчеркнуть ощущение грозного могущества. Тяжелые широко расставленные лапы, огромная запрокинутая назад голова с открытой пастью и длинным падающим на грудь языком, круглая сильно выпяченная грудь, украшенная, как и короткие крылья, крутыми завитками резного плоского орнамента, придают всему облику какое-то удивительное фантастическое величие. Но характеру этих статуй видно, что роль отдельно стоящей монументальной круглой скульптуры значительно возросла в послеханьское время.

Мелкая погребальная пластика 4—6 вв., также продолжавшая традиции хань-ского времени, отличается в целом большим совершенством форм. Менее других видов скульптуры связанная религиозной догматикой, она с наибольшей непосредственностью и конкретностью отражает быт и различные типы людей своего времени. Объектом се изображения являлись кочевники с характерными некитайского типа лицами, воины в кольчугах и шлемах, придворные женщины, слуги, кони, закованные в броню, различные животные.

По сравнению с ханьскими статуэтками погребальная скульптура вэйского времени становится более обобщенной и пластичной, утрачивая ту грубоватую динамику и неправильность пропорций, которые подчас характеризуют изображения людей в керамических скульптурах ханьского времени. Она отличается разработанными канонами в передаче человеческой фигуры, вытянутостыо пропорций, изяществом рисунка. Как и в храмовой скульптуре, складки одежды передаются мягкими и текучими, без детальной проработки и резких контрастных изгибов. Особенно жизненны и динамичны изображения животных. Такова, например, небольшая скульптурная группа, изображающая кочевника на- верблюде. Бородатый горбоносый кочевник, своеобразные черты лица которого переданы с большой наблюдательностью, бьет двугорбого верблюда, мучительно напрягшегося, чтоб встать на передние ноги. Превосходно передано неуклюжее и грузное тело животного, характерность его движения. Очень экспрессивна запрокинутая голова верблюда с расширенными глазами и раскрытой пастью.

Большие успехи в период 4—6 вв. были достигнуты и в области производства керамики. Именно к этому времени относятся те изделия, которые являются переходной ступенью от керамики к фарфору. Вазы, чаши и другие сосуды 5—6 вв. имеют серовато-золоный или красновато-коричневый черепок и покрыты блестящей глазурью.

В узорах и формах сосудов 4—6 вв. наблюдаются различные новшества. Бывшие ранее в употреблении формы и орнаменты видоизменяются и встречаются уже в новых сочетаниях. Появляются вытянутые стройные амфоры, увенчанные двумя высокими ручками в форме пьющих из горла сосуда фантастических животных; высокие кувшины, орнаментированные выпуклым узором листьев лотоса — мотив, ранее не встречавшийся в декоре китайской керамики, а также вазы и кувшины, на крышках которых изображены целые жанровые сцены. Графический узор ханьских сосудов уступает место либо гладкой полированной поверхности керамики, либо сочному выпуклому орнаменту, а формы самих сосудов приобретают большую пластическую мягкость, вытянутость и разнообразие.

Искусство 4—6 вв. нельзя воспринимать вне его связи с традициями ханьского времени. Однако в силу новых социальных условий, требующих иного, более широкого осмысления действительности, а также благодаря взаимодействию с культурами Индии и Центральной Азии искусство этого периода отражает значительные изменения старых норм и эстетических идеалов и носит очень сложный, в известной степени переходный характер. Вместе с тем на этом раннем этапе возникли те качественные черты, которые характеризовали искусство феодальной эпохи и получили свое зрелое завершение в последующем развитии художественной культуры средневекового Китая.