Искусство народов Центральной Америки.

На территории Центральной Америки к рубежу н. э. образовались четыре направления в изобразительном искусстве, соответствовавшие сложившимся в то время племенным объединениям: майя, ольмеков, тольтеков и санотсков.

Архитектура этих пародов была близка по типу; такая близость обусловливалась прежде всего одинаковыми строительными принципами. Дрсвпеамерикан-ским строителям не было известно понятие арки и свода; они перекрывали здания или бревнами — стропилами, или при помощи ложного свода. Последний способ обусловливал острый угол свода, большую его высоту и необычайную массивность степ, на которые этот свод опирался. Иногда для увеличения площади опоры помещение перегораживалось посредине продольной стеной, имевшей в центре дверь. В этом случае здание перекрывалось уже двумя ложными сводами, опиравшимися одним концом на срединную, а другим — на внешнюю стену.

Для древней архитектуры Центральной Америки были характерны два типа сооружений. Первый из них представляет собой ступенчатую пирамиду- с усеченной вершиной, на которой находился небольшой храм с одним или двумя внутренними помещениями. От подножия пирамиды к двери храма обычно шла длинная широкая лестница. У больших пирамид такие лестницы располагались по всем четырем сторонам. Лестницы эти тянулись непрерывно от основания к вершине, либо (если уступы пирамиды были немногочисленными и очень высокими) они велись с уступа на уступ. По форме такой тип пирамидальных сооружений был наиболее близок к вавилонскому зиккурату.

Второй тип сооружений представлял собой узкое, вытянутое в длину здание, делившееся внутри на несколько помещений. Постройки этого рода обычно также находились на искусственно поднятых площадках, но высота их была по сравнению с высотой пирамид ничтожной. ?)ти постройки (условно называемые «дворцами») являлись, по всей видимости, жилищами знати и жрецов.

Особняком от этих двух типов зданий возводились сооружения для культовой игры в мяч. Они представляли собой две наклонных массивных стены, идущих параллельно друг другу. Между ними помещалась площадка для игры. Зрители располагались на стенах (ширина последних предусматривала такую возможность).

На протяжении всей многовековой истории народов Центральной Америки описанные выше основные типы сооружений оставались ведущими; изменения в них сводились, в сущности, к изменениям пропорций между отдельными частями постройки или к различиям в орнаменте фасада.

Характерным образцом строении первого типа может служить Храм Солнца(Названия древних зданий, так же как и развалин древних поселений в Центральной Америке, чисто условны.) в городе майя Паленке, построенный во второй половине 7 в. н. э. Он воздвигнут на невысокой пирамиде, сложенной из пяти уступов-этажей. Сам храм, расположенный на усеченной верхушке пирамиды, представляет собой продолговатое небольших размеров здание со средней продольной стеной. К торцовым стенам примыкают два узких отрезка фасадной стены, а между ними находятся еще два прямоугольных столба. Таким образом, из первого, выходящего на фасад помещения образовано нечто вроде портика. Продольная стена прорезана тремя дверьми, во втором помещении в центре находилось маленькое святилище, перекрытое бревенчатым накатом. На задней стене его помещен барельеф, изображающий маску бога солнца, подвешенную на двух скрещенных копьях, около которой в нозе поклонения находятся две человеческие фигуры.

На плоской крыше храма возвышался кровельный гребень, достигавший Здесь, как и в других постройках майя, значительной высоты. Он не имел никакого конструктивного значения и служил лишь для увеличения общей высоты Здания. Гребень этот, состоящий из двух сходящихся наверху под острым углом стен с многочисленными окноподобпыми отверстиями, был покрыт богатым геометрическим орнаментом, в центре которого находилось изображение мифологического фантастического существа.

Уравновешенность частей, простота и благородство очертаний, сдержанное употребление орнамента делают Храм Солнца одним из наиболее выразительных и впечатляющих памятников архитектуры майя. Другие храмы Паленке близки по плану Храму Солнца и отличаются от него лишь незначительными деталями и более богатой орнаментацией фасадов.

Образцом сооружений второго типа может служить дворец в том же Паленке. Он представляет собой целую группу зданий, расположенную вокруг двух больших и двух малых дворов. Каждое здание продолговатой формы, со средней сплошной продольной стеной, делящей помещение на две параллельно расположенные узкие комнаты, перекрытые ложными сводами. Наружные стены, прорезанные рядом дверных проемов, образуют систему многоугольных столбов, покрытых, так же как и в храмах, рельефами из стука. Вся группа зданий расположена на громадной платформе. По краю ее находилась стена, прерывавшаяся для двух широких входных лестниц, ведших на большие дворы.

В одном из малых дворов находилась трехэтажная прямоугольная в плане башня — одно из малочисленных действительно многоэтажных зданий в древней Центральной Америке. Обычно впечатление многоэтажности достигалось путем постройки нескольких одноэтажных зданий, расположенных на склоне естественного или искусственного холма, одно над другим. Так, например, выстроен пятиэтажный дворец в древнейшем городе майя Тикале.

Древнейшие обитатели долины Мехико — тодьтеки — создали во 2— 8 вв. из своего центрального поселения Теотихуакана грандиозный архитектурный ансамбль, распадающийся на ряд отдельных групп. Все основные здания Теотихуакана были расположены вдоль прямой магистрали, тянувшейся с севера на юг на 2 км. У северной части ее расположена Пирамида Луны, по обеим сторонам которой находились выступы в виде террас. Высота усеченной вершины пирамиды, на которой некогда находился храм, равна 42 м. С южной стороны пирамиды был расположен просторный прямоугольный двор; с него широкая лестница поднималась на вершину пирамиды.

Наиболее грандиозное здание Теотихуакана — Пирамида Солнца — имеет в настоящее время высоту 64,6 .и. Несомненно, учитывая наличие ныне разрушенного храма, в древности оно было еще выше. В отличие от других пирамидальных сооружений Центральной Америки, имевших ступенчатую форму, Пирамида Солнца представляет собой, в сущности, четыре большие постепенно уменьшающиеся но размеру усеченные пирамиды, поставленные одна на другую. На стороне пирамиды, обращенной к магистрали, расположена система постепенно суживающихся маршей, ведшая к святилищу. (Илэскэсти между террасами здания были сооружены с таким расчетом, чтобы зрители, находившиеся у подножия большой лестницы, не могли видеть того, что происходит на вершине пирамиды. Поэтому когда по лестнице поднималась на вершину обрядовая процессия, то, по замыслу строителя, она должна была исчезать из глаз собравшейся у подножия толпы где-то в вышине.) Пирамида была воздвигнута из грандиозного количества сырцовых кирпичей, облицована каменными плитами и затем оштукатурена. Вокруг пирамиды было симметрично расположено несколько малых ступенчатых пирамид, подчеркивающих монументальность главной постройки. Среди элементов архитектурного декора наиболее часто встречаются змеиные головы (илл. 334). Ансамбль Теотихуакана после его завершения неоднократно подвергался переделкам. В середине 9 в., очевидно в связи с происходившими в то время крупными передвижениями племен, город был покинут жителями и превратился постепенно в груду развалин.

Еще более грандиозным архитектурным памятником была пирамида, выстроенная тольтеками в городе Чолула. Она по праву может считаться самым большим архитектурным сооружением древности на американских континентах. Даже после многовековых разрушений чолульская пирамида поражает своими размерами: длина основания ее равна 440 л, а высота 77 м. На этой искусственной горе был некогда воздвигнут целый комплекс святилищ.

Архитектура ольмеков (живших на территории современных мексиканских штатов Вера Крус и Табаско) принципиально мало чем отличалась от архитектуры майя и тольтеков, но уступала ей по размерам и прочности своих сооружений. В этой стране, почти лишенной строительного камня, пирамиды, лестницы и платформы воздвигались из земли и щебня и покрывались толстым слоем стука. Естественно, что пирамиды дошли до нас в разрушенном состоянии.

Очень своеобразный по архитектурному оформлению храм был выстроен народностью тотонаков в Тахине (илл. 332). Составленная из семи крупных уступов пирамида имела на своей вершине небольшое однокомнатное святилище. На лицевой стороне находилась широкая монументальная лестница. Все уступы пирамиды были декорированы квадратными нишами, имитирующими дверные проемы. В этих нишах некогда находились маленькие статуи божеств. Благодаря небольшим размерам этих статуй, увеличивающим относительные масштабы уступа, у зрителя издали создавалось впечатление гигантского семиэтажного здания, хотя в действительности размеры пирамиды невелики.

Особенно высокого художественного уровня достигла скульптура народов Центральной Америки. До нас дошел ряд замечательных произведений как монументальной скульптуры, так и мелкой пластики. В этой области различия памятников, принадлежащих разным этническим объединениям, настолько велики, что мы имеем право говорить о своеобразной школе ольмекской скульптуры по сравнению с пластикой майя, тольтекской в сравнении с астекской и т. п.

Основным материалов для крупных изображений был известняк и песчаник. Однако первоначально материалом для скульптуры у майя служило дерево. До нас дошло сравнительно мало образцов деревянной скульптуры, но традиции приемов резьбы по дереву явственно проявлялись в отдельных памятниках каменной скульптуры даже в зрелый период ее развития. Для памятников мелкой пластики широко использовались глина, серпентин, различные виды полудрагоценных камней: нефрит, горный хрусталь, аметист, лунный камень и др. Рельефы, украшавшие стены зданий, часто изготовлялись из стука. Орудия скульпторов были в древнейший период только диоритовыми и порфировыми. В позднейшее время, начиная с 10 в., эпизодически стали применяться и резцы из меди.

В рассматриваемый нами древнейший период народы Центральной Америки имели обычай воздвигать на территории своих поселений через каждые двадцать лет стелы, украшенные рельефами и иероглифическими надписями. Особенно многочисленны такие стелы в развалинах городов майя. Так как все без исключения надписи на этих стелах имеют даты, удобнее всего рассматривать скульптуры майя именно по ним.

Как правило, на лицевой стороне стелы изображалась мужская фигура: правителя или божества; остальные три стороны (стела обычно имела вид четырехгранного столба) покрыты надписями. На древнейших памятниках, датированных первой половиной 3 в. н. э., изображение отличалось неумелостью: пропорции неверны, тело кажется безжизненным и деревянным. Человеческая фигура изображалась согласно канонической условной схеме, близкой к той, которая применялась в древнеегипетских рельефах: голова, руки, ноги в профиль, а часто грудь и глаз — анфас.

Около середины 4 в. в Тикале и Вашактуне появляются рельефы с фигурами, изображенными в фас. С этого времени можно заметить две линии развития: рельефы, выполняемые согласно старым канонам, сохраняя принцип барельефного изображения, совершенствуются как в отношении большего реализма в передаче тела, так и в отношении большего совершенства композиции. Прекрасным образцом художественного совершенства,- достигнутого в рельефах майя, является крышка саркофага из «Храма надписей» в Паленке (илл. 333). Новые же фасные изображения становятся все более и более объемными, теряя при этом специфические качества рельефа и приближаясь к круглой скульптуре. По существу, эти произведения носили характер переходного от горельефа. Так, в Копане на лицевой стороне стелы фигура выдавалась приблизительно на три четверти своего объема, а в Пьедрас Неграс фигура помещалась в нише, находившейся в верхней части стелы.

Воин. Фрагмент росписи храма в Бонампаке. 2-я половина 8 в.

В продолжение следующего периода (620—730) скульптура майя, развиваясь в пределах этих форм, проходит большой путь развития. Фигуры на рельефах первого вида становятся естественными, анатомические пропорции их — правильными, движения — жизненными. Чаще всего фигура имеет голову, повернутую в левую сторону (илл. 335), реже голова повернута вправо; очень часто все тело изображается в профиль. Усложняется композиция изображения. Если на древнейших памятниках мы видим одинокую неподвижно застывшую фигуру правителя или бога, то на рельефах этого периода появляются и второстепенные персонажи. В качестве примера можно привести рельеф на притолоке № 20 из Иашчилана, где скульптор прекрасно передал монументальную торжественность образа (илл. 336).

Претерпевает значительные изменения и второй вид рельефа, тяготеющий к крупной скульптуре. Хотя четырехгранная форма стелы в описываемый период еще полностью не преодолена, однако в этом направлении намечаются определенные сдвиги. Некоторая скованность фигуры, диктуемая уже самой формой стелы, творчески переосмысливается: скульптор ставит своей задачей изобразить правителя в торжественной, спокойной и величавой позе. Лицо его равнодушно; взор либо обращен на прижатый к груди церемониальный жезл, символ его власти, либо устремлен вдаль. Прекрасный образец этого вида рельефа мы имеем в стеле Р из Копана, воздвигнутой в 023 г. Приближаются к круглой скульптуре мемориальные маски, исполненные с большим реализмом (илл. 338). В это время получила развитие и круглая скульптура, обычно тесно связанная с архитектурным декором. Прекрасным примером мастерского сочетания декоративной утонченности с острой выразительностью характеристики является голова молодого воина из Паленке (илл. 337).

К концу этого второго периода скульпторы майя окончательно преодолели технические трудности: ни материал, ни орудия не являлись для них препятствием при выполнении поставленных перед собой новых задач по созданию торжественно-монументального стиля в искусстве. К тому же времени относится появление стилистических различий в скульптурных памятниках разных городов, приведших в следующем периоде к появлению местных течений, или «школ».

Третий период, обнимающий вторую половину 8—9 в., является вершиной в развитии скульптуры майя. В это же время окончательно формируются и развиваются различные художественные направления в скульптуре городов Пьедрас Неграс, Иашчилана, Паленке, Копана и Киригуа. Появляются многофигурные композиции, на многих памятниках рельеф свободно комбинируется с горельефом, что дает возможность достигать в передаче сложных сюжетов впечатления пышности и монументальности.

Последние две черты особенно характерны для творчества скульптором в городах, расположенных в долине реки Усумасинты: Пьедрас Неграс, Паленке и Йашчилана. Великолепная стела № 12 из Пьедрас Неграс, воздвигнутая в 795 г., может служить образцом многофигурной композиции. В верхней части ее изображен торжественно восседающий па троне правитель государства — халач-виник. Чуть наклонившись вперед, он взирает на развертывающуюся у его ног сцену. Там изображены два представителя знати, данных в профиль и повернутых лицами друг к другу. Между ними сидит на поджатых ногах третий вельможа, обративший свое лицо к правителю. Ниже их помещены изображения восьми скорченных пленников, руки их, загнутые за спину, связаны веревками; другая толстая веревка опоясывает их туловища. Объятые ужасом, пленники смотрят на правителя, ожидая решения своей участи. Очевидно, стела была воздвигнута вскоре после победы войск Пьедрас Неграс над войсками другого города.

Вся композиция рельефа строго уравновешенна и гармонична. Поражает мастерство, с которым скульптор сумел расположить на имевшемся в его распоряжении пространстве все фигуры, не оставляя пустот и не нагромождая деталей одна на другую. Так, скульптор умело использует длинный султан головного убора правителя для декоративного заполнения оставшегося за его головой свободного пространства. Будучи, очевидно, поставлен перед задачей изобразить перспективу зала, в котором халач-випик принимает пленных, мастер решил ее путем членения рельефа на несколько поясов изображений. Благодаря этому же решению скульптор смог дать яркое противопоставление торжествующего победителя и покорно ждущих своей участи побежденных.

Для скульптурной школы Пьедрас Неграс характерны мягкость очертаний, умелое комбинирование низкого и высокого рельефа, гармоничность и уравновешенность композиций. Движения изображаемых персонажей мягки и пластичны. Из всех скульптурных школ майя школа Пьедрас Неграс, несомненно, сделала наибольший шаг к реализму античного типа.

По совершенно иному направлению шло развитие художественной мысли в скульптурных школах Копана и Киригуа. Для копанских памятников характерны сравнительно невысокие грузные стелы, на передней стороне которых помещается горельефное изображение правителя. Подчеркнутая статичность и застылость позы вызывает впечатление торжественности и значительности изображаемого момента. При относительной выразительности в изображении лица передача тела обычно отличается тяжеловесностью и приземистостью пропорций. Основной интерес мастера в данном случае лежит в орнаментальной и вместе с тем динамичной стилизации деталей костюма.

Замечательна и мелкая пластика майя. В маленьких терракотовых статуэтках, изображавших божества и людей, в резьбе по нефриту и другим полудрагоценным камням скульпторы майя достигли высокой степени совершенства. Такова, например, терракотовая статуэтка юноши (илл. 339). Эти изображения значительно более непосредственны, чем памятники крупной пластики. Примечательно, что центры изготовления памятников в мелкой пластике, по-видимому, не совпадают с отмеченными выше центрами крупной скульптуры. Так, например, лучшие образцы

терракотовых статуэток происходят с острова Хайыа (мексиканский штат Кампече), местности, совсем не выдающейся своими памятниками крупной скульптуры.

До нашего времени дошли только две крупные скульптуры тольтеков. Наиболее интересная из них — большая (около 3 м) статуя богини вод — находится ныне в Национальном историческом музее г. Мехико. Несмотря на свои колоссальные размеры, эта скульптура значительно ниже качеством, чем одновременные ей памятники майя. Перед нами, в сущности, даже не круглая скульптура, а четырехгранный каменный столб, украшенный со всех сторон объединенными по символическому смыслу рельефами. Черты лица даны крайне схематично и лишены какой-либо индивидуальности; фигура чрезвычайно приземиста, ноги и руки схематизированны. Подробно воспроизведенные украшения и детали одежды не смягчают этого впечатления нарочитой упрощенности, а, наоборот, подчеркивают ее. Эта упрощенность и схематизация статуи не являются результатом простой технической неопытности скульптора, не сумевшего справиться с имевшимся в его распоряжении материалом. Небольшие терракотовые статуэтки того же периода из тольтекских поселений говорят о чертах живой реалистической наблюдательности.

Схематизм и условность являются в данном случае результатом определенного творческого замысла. Статуя богини вод была предназначена для потребностей культа, то есть служила задаче идеологического воздействия на массы, и перед скульптором стояла задача создания импозантно-авторитетного монументального образа, утверждающего сверхчеловеческое величие богов и освящаемого ими деспотического государства. Естественно, что на первоначальных этапах развития данного стиля его произведения не могли быть свободны от известной схематичности. Чертами более зрелого стиля может быть охарактеризована скульптура ольмеков. Их памятники поражают своей монументальностью, мастерской уверенностью выполнения, чертами реализма. На первом месте следует, конечно, поставить те гигантские головы, которые были обнаружены недавними раскопками в Трес Саиотес и Ла Венте. Назначение этих памятников неясно, но культовый характер их не подлежит сомнению.

Наиболее грандиозная из этих скульптур имеет высоту около 2,5 м. Она изображает голову юноши с широким и плоским, как бы сплющенным посередине носом, большими толстыми губами и миндалевидными глазами, полуприкрытыми тяжелыми веками. На голове изображен плотно прилегающий к ней шлем с наушниками, украшенный рельефным узором. Следует отметить, что около этих голов не было обнаружено никаких скульптурных фрагментов, которые бы указывали на изображение тела.

Другой разновидностью памятников ольмекской скульптуры являются алтари — украшенные рельефами монолиты, служившие площадкой для жертвоприношений.

Как эти, так и другие памятники, в частности памятники мелкой пластики, показывают, что ольмекская скульптура не уступала по своему уровню скульптуре майя, а в некоторых случаях даже превосходила ее. Влияние ольмекской скульптуры заметно и на памятниках искусства других центральноамериканских народов, в частности на ранних произведениях скульптуры сапотеков. Заметное место в искусстве народов Центральной Америки занимает скульптура тотонаков (побережье Мексиканского залива). Особенно интересны произведения мелкой пластики, связанной с игрой в мяч, имеющей культовое значение. Эти каменные изображения атрибутов священной игры («пальма» — пальмовый лист, «юго» — ярмо или повязка, «ача»—топор) в скульптуре обычно преображались в стилизованные изображения головы (илл. 340, 341).

Живопись у древних народов Центральной Америки не достигла в своем развитии тех высот, какие были достигнуты их скульптурой. Степень применения ее была несколько уже, чем у народов евразийского материка, и ограничивалась только фресковыми росписями, живописью на сосудах и в меньшей степени — рисунками в рукописях. Станковая живопись народам древней Америки была совершенно неизвестна.

Наибольший расцвет живописи мы можем наблюдать (судя по дошедшим до нас образцам) у народов майя. Памятники их фресковой живописи в рассматриваемый период, хотя и сохранившиеся в очень ограниченном количестве, представляют собой зрелые и уверенные произведения подлинного искусства. Наиболее выдающимися из них являются фрески, открытые в 1946 г. в развалинах небольшого поселения Бонампак (илл. между стр. 480 и 481). Росписи, покрывающие стены трехкомнатного расположенного на холме храма, относятся ко второй половине 8 в.; основным сюжетом их является сражение, в память которого, по-видимому, и был впоследствии воздвигнут храм. На стенах первого помещения изображена торжественная церемония — очевидно, подготовка к сражению. В центральном помещении на стене против входа изображена сама битва, переданная очень динамично и живо. Главными фигурами в них являются вступившие в единоборство предводители враждебных сторон. На противоположной стене изображен наиболее важный момент победного праздника — принесение в жертву военнопленных. На вершине ступенчатой пирамиды стоит предводитель победившего войска, перед ним на коленях пленник, в котором легко можно узнать предводителя другой стороны, униженно молит о пощаде, простирая к победителю руки. За поверженным врагом стоят в торжественных застывших позах предводители отдельных отрядов и знатные воины. На ступеньках пирамиды сидят обнаженные пленники с искаженными страданием лицами; из изуродованных рук их капает кровь. У ног главного военачальника на ступеньках лежит труп только что принесенного в жертву пленника, голова его запрокинута, левая рука беспомощно свисает с уступа. На стенах третьего помещения изображен победный танец, которым закончилось торжество. На ступеньках той же пирамиды танцуют отличившиеся в бою воины. Боковые стены покрыты изображениями музыкантов и зрителей, среди которых в особую группу выделены три знатные женщины — возможно, жены начальствующих лиц.

Художник, расписывавший стены бонампакского храма, был несомненно большим мастером. Об этом свидетельствуют прежде всего величавая торжественность сцены, изображенной в первом помещении, динамичность сцены битвы во втором и, наконец, буйное и жестокое веселье праздника победы в третьем. Мастер свободно и уверенно распоряжался богатой гаммой красок, не останавливаясь перед самыми своеобразными их сочетаниями, всегда направленными, однако, к достижению определенного строго продуманного, сильного и ясного монументально-декоративного эффекта. Обращает на себя внимание привычка художника пользоваться в основном только чистым цветом; лишь иногда он позволяет себе игру полутонов или постепенный переход одного тона в другой. Эта характерная для бонампакских росписей черта в сочетании с подчеркнуто графической линией контура вызывает на первый взгляд впечатление некоторой «плакатности». Но в данном случае необходимо принять во внимание, что эти росписи, выполняя определенную декоративную функцию, были рассчитаны на полутемное помещение. Естественно, что при таких условиях рассчитывать на большую игру оттенков в цвете художнику не приходилось.

Характеристика, данная фресковой живописи Бонампака, вполне может быть без существенных изменений приложена к памятникам живописи майя на сосудах и в рукописях. Наиболее высоки по своим художественным достоинствам сосуды из Чама, Ратинлиншуля, Вашактуиа и Небаха. На них изображены большие многофигурные композиции. Росписям на этих сосудах не уступают по своему художественному уровню н рисунки в древнейшей из сохранившихся до нашего времени рукописи майя.

Из памятников живописи других народов Центральной Америки следует несколько остановиться на фресковой живописи тольтеков. В их главном центре Теотихуакане на степах нескольких зданий было обнаружено сравнительно большое количество росписей. Содержание их весьма разнообразно. Иногда это чисто декоративные украшения: геометрический орнамент, извивающиеся тела змей н т. д.; иногда — целые композиции на мифологические или исторические темы. К последним относится, например, большая фреска из Храма земледелия (6 в.), на которой изображено принесение жертвы богине вод, происходящее на площади около Пирамиды Луны. По этой фреске видно, однако, что тольтекская живопись стояла несомненно ниже живописи майя. Головы фигур несоразмерно велики по отношению к телу, персонажи изображены в неподвижных, застывших позах. Перспектива дается простым расположением одного плана над другим, как в древнейшей египетской или критской живописи. Однако композиция фрески в целом не отличается той гармоничностью и уравновешенностью, которые были, как правило, характерны для лучших произведений древнеегипетского искусства, хотя художник и здесь пытался соблюсти, правда довольно примитивную, симметричность построения.

В 9—10 вв. н. э. в расселении народов Центральной Америки происходит ряд значительных изменении. Причины их еще не вполне ясны. Одни народности, как, например, ольмекп, исчезают почти бесследно. В долине Мехико появляется большая группа плетен нахуа, в лингвистическом отношении родственных тольтекам. Под напором этих пришельцев тольтеки оставляют свои поселения в долине н движутся сперва на северо-восток, где основывают свой новый крупный центр — Тулан, или Толлан, а затем, вытесненные и оттуда, устремляются на юго-восток. После долгих странствований тольтеки осели на территории современных штатов Мексики: Табаско и Кампече, а часть их затем проникла до Юкатана и Гватемалы. Приблизительно к тому же периоду относятся и крупные изменения в расселении племен майя. Древние города, расположенные на территории Гватемалы и Британского Гондураса — Паленке, Пьедрас Неграс и др., — покидаются населением и становятся добычей джунглей. С другой стороны, быстро развиваются и пышно расцветают поселения майя на Юкатане. Проникшие на этот полуостров тольтеки становятся во главе ряда новых государственных объединений майя. Наиболее значительными из них были государства с центрами в Чичен-Ице, Ушмале и Майяпапе. В искусстве этих центров, в особенности на памятниках Чичен-Нцы, заметно сильное влияние тольтекской культуры.

Вторгнувшиеся в долину Мехико племена нахуа (астеки и др.) также не избежали влияния тольтекской культуры. Эти первоначально кочевые племена в результате соприкосновения с более высоким по культурному уровню населением долины Мехико перешли постепенно к оседлой жизни и земледелию. В сложении их культуры сыграло определенную роль кроме «тольтекского наследства» также и появление в 11 в. в долине Мехико переселенцев миштекского происхождения, принесших с собой элементы старой сапотекской культуры.

Таким образом, второй период в истории народов Центральной Америки с точки зрения культурного развития может быть охарактеризован как период широкого распространения тольтекской культуры, ее ассимиляции другими народностями и конечного синтеза из тольтекских и местных элементов.

Наиболее сильно влияние тольтекской культуры отразилось на памятниках Чичен-Ицы — города, захваченного тольтеками в конце 10 в.

В период своего расцвета (11 —первая половина 12 в.) Чичен-Ица был одним из наиболее значительных городов Юкатана, территория его охватывала несколько квадратных километров. Пз архитектурных памятников Чичен-Ицы наиболее значительными являются обсерватория Караколь, большой стадион для игры в мяч с относящимся к нему Храмом ягуаров, а также весьма интересный Храм воинов и другие.

Храм воинов в Чичен-Ице. План.

Отличительной чертой архитектуры этого периода у майя является обширное применение колони, часто оформленных в виде туловищ пернатых змей. Впервые в искусстве древней Центральной Америки колонны появляются в Теотихуакане, у тольтеков. В постройках Тулы применение колонн становится еще более частым; именно здесь и создается своеобразный вид колонны в виде туловища пернатой змеи, голова которой является ее базой, а хвост — капителью. Пернатая змея была символом верховного тольтекского бога Кецалькоатля, и поэтому возникновение оформленных таким образом колонн в храмах, посвященных этому божеству, вполне естественно. С конструктивной точки зрения применение колонн позволило расширить внутренний объем помещений. Мотив змеиной головы также широко использовался во всех элементах архитектурного декора храмов. Нередко из открытой пасти змеи выглядывала человеческая голола (илл, 344).

Характерным образцом позднейшей архитектуры майя, впитавшей в себя толь-текские элементы, является главный храм Чичен-Пцы, известный под названием Кастильо (илл. 346). Он представляет собой массивную высокую пирамиду из девяти уступов; на каждой стороне ее расположена широкая лестница, окаймленная балюстрадами. На вершине пирамиды расположен храм, план его почти точно повторяет планы древнейших храмов майя.

Фриз храма распадается на три части, из которых средняя, более широкая, не орнаментирована. Крыша Кастильо, в отличие от храмов древнейшего периода, не имеет кровельного гребня. Весь храм-пирамида в целом поражает зрителя монументальным величием и простотой своих форм. Он является центром всего архитектурного ансамбля Чичен-Ицы, и, в какой бы точке города ни находился путешественник, взор его неизменно попадает на вознесенное над всеми постройками здание храма.

Очень интересно еще одно из Зданий Чичен-Ицы — круглая башня, известная под названием Караколь (Улитка), названная так за извивающуюся, подобно раковине улитки, лестницу. Сама башня, помещенная на двух находящихся одна над другой прямоугольных террасах, достигает в высоту 13 м. Небольшие прямоугольной формы окна, прорезанные в толще ее стен, направлены по астрономически важным координатам. Это обстоятельство позволяет предполагать, что Караколь является зданием, специально выстроенным для астрономических наблюдений.

Здания Чичен-Ицы, как и все постройки других поселений майя этого периода, богато декорированы. В отличие от древнейших зданий декор (главным образом геометрический орнамент и заимствованные из тольтекского искусства фигуры змей) заполняет всю поверхность стены (илл. 342). Часто фасадные стены покрываются своеобразной каменной мозаикой, образованно из небольших тщательно обработанных каменных пластин, покрытых тончайшей резьбой.

Сходные строительные принципы характерны и для архитектуры этого периода других центральноамериканских народов. Правда, большой архитектурный комплекс миштеков в Митле (12—13 вв.) не имеет пирамид и расположен на искусственно выровненном участке. Наибольшее впечатление производит дворец. Бесконечные залы, портики, переходы, подземные и полунодземные помещения создают впечатление лабиринта. Несохранившиеся, очевидно деревянные, перекрытия потолков поддерживались массивными, монолитными каменными столбами. Этот дворец является самым большим крытым строением в древней Центральной Америке.

* * *

В начале 15 в. в долине Мехико после долгой и упорной борьбы между племенами нахуа за главенство создается астскское государство. Существование и расцвет его были целиком основаны на военном могуществе астеков. Поэтому понятно, что их столица — Теночтитлаи — была выстроена на небольшом искусственно укрепленном островке посреди озера. Для сообщения с материком служили три массивные дамбы, прорезанные в нескольких местах каналами. В случае опасности подъемные мосты, перекинутые через эти каналы, поднимались, и Теночтитлан превращался в неприступную крепость.

К сожалению, мы очень мало знаем об архитектуре астеков; при завоевании Теночтитлана испанцами все наиболее выдающиеся архитектурные сооружения были или уничтожены, или полностью перестроены. Те скудные сведения, которыми мы обладаем, основываются лишь на описаниях испанских очевидцев — участников завоевания, или на схематических рисунках в астекских рукописях.

Судя по этим сообщениям, Теночтитлан был правильно распланирован и прорезан во многих местах каналами. Центром города являлась большая прямоугольная площадь, стороны которой образовывали три дворца астекских правителей и главный храм бога войны Уицилопочтли — верховного божества астеков. Последнее здание имело форму большой ступенчатой пирамиды. На вершине пирамиды стояли два небольших деревянных храма. Дворцы (также в основном деревянные) и храмы были сожжены испанцами во время решающего штурма Теночтитлана.

Астекская архитектура заимствовала свои основные приемы у тольтекской архитектуры и продолжала ее строительные традиции. Однако испанское завоевание не дало астекам возможности не только превзойти архитектурные достижения тольтеков, но, в сущности, даже достигнуть их уровня.

По иному пути у народов Центральной Америки развивалась в рассматриваемый период скульптура. У народов майя она почти полностью потеряла свое самостоятельное значение. В большой степени этому способствовало прекращение у них обычая воздвигать стелы. Барельефы, в таком количестве украшавшие некогда стены построек, также становятся большой редкостью; качество их неизмеримо ниже древних. Несколько образцов круглой скульптуры, относящихся к этому период), как, например, украшающие дворец статуи знаменосцев из Чичен-Ицы и помещенные у входа в храм изображения так называемого Чак-Моля (илл. 348), ни в коем случае не могут идти в сравнение с памятниками Копана или Ньедрас Неграс. Пропорции их тяжелы, фигуры приземисты и невыразительны. Представление о монументальной пластике тольтеков в этот период дают колоссальные статьи воинов, поддерживавшие крышу одного из храмов Толлана (илл. 343).

Более совершенна скульптура долины Мехико. Старые художественные традиции тольтекского прошлого не были забыты и, обогащенные новым содержанием, привнесенным племенами нахуа, в частности астеками, обусловили новый расцвет скульптуры, причем наметившееся еще у тольтеков разделение скульптуры на условно-символическую религиозную и на более живую, не связанную непосредственно с культом скульптуру продолжает углубляться.

Монументальные статуи божеств астекского периода еще более абстрактны и условны, чем та же статуя тольтекской богини вод. Характерным примером может служить огромная базальтовая статуя богини земли и весеннего плодородия Коатликуэ, матери верховного божества астеков Уицилопочтлп. Эта статуя лишь очень отдаленно, по общим очертаниям, напоминает человеческую фигуру, у нее нет, в строгом смысле этого слова, ни головы, ни рук, ни ног. Вся фигура как бы составлена из отдельных изобразительных элементов: кукурузные початки, когти и клыки ягуаров, черепа и ладони людей, плетенки самых различных видов, перья, извивающиеся змеи, связки бобов какао, лапы орлов. Все это нагромождение элементов, объединенных по принципу строгой симметричности, уравновешенности и «фронтальности» в грубое подобие человеческой фигуры, имеет определенное строго продуманное значение. Перед нами — памятник изощренного символизма, выразителя в искусстве идеологии жреческой верхушки раннерабовладельческого общества астеков. Не следует забывать, что Коатликуэ — богиня земли и плодородия, и каждый составной элемент в композиции стремится подчеркнуть ее благодетельные или страшные для человечества силы. Иной характер носит отличающаяся мастерством композиции, красотой пропорций и своеобразным драматизмом выражения небольшая статуя Макуилыночитля — бога весны, цветов и поэзии. Это прекрасный образец более реалистической линии в развитии астек-ской скульптуры (илл. 347 б).

Иной характер имеют памятники скульптуры астекского перрюда, не связанные непосредственно с культом. Целый ряд погребальных масок продолжают тольтек-скую традицию и естественно, правдиво передают черты лица захороненного. Замечательна базальтовая голова «воина-орла», найденная в Тескоко (илл. 345). Простыми, почти примитивными средствами скульптор изображает смелое волевое лицо молодого астекского воина. Не уступает ему по выразительности и хранящаяся в Национальном историческом музее города Мехико «Голоса мертвого» — откинутая назад, с впалыми щеками и полуоткрытым ртом. Привлекают внимание и памятники мелкой пластики: грациозная статуэтка присевшего на задние лапы и испуганно что-то наблюдающего кролика, свернувшаяся клубком змея, приготовившийся к прыжку кузнечик.

Живопись этого времени не может быть сравнена с живописью предшествующего периода — она значительно примитивней. Фрески, найденные на стенах юкатанских зданий майя, обнаруживают сильное влияние тольтекского искусства. Наиболее значительной и интересной из них является фреска из Храма воинов в Чичен-Ице. На пей изображено нападение отряда воинов на поселение майя, расположенное на берегу моря. Несмотря на живость изображения отдельных сцен, вся фреска в целом стоит неизмеримо ниже бонампакскпх росписей. Человеческие фигуры напоминают по пропорциям персонажей на фресках Теотихуакана, перспектива передается так же наивно, как и на последних. Таким образом, в живописи распространение тольтекского влияния не привело к каким-либо положительным результатам: оно лишь уничтожило тот блестящий мастерский рисунок, которым отличалась древняя живопись майя. Беднее становится и цветовая гамма росписей.

Из художественных ремесел этого периода особенно интересны три: изделия из перьев, фигурная керамика и ювелирные украшения. Мозаичные изделия из перьев, в сущности, тесно примыкают к живописи. Мастера, подбирая самые разнообразные по цветовым оттенкам перья, составляли из них рисунок и осторожно наклеивали их затем на плотную ткань. Испанские завоеватели, видевшие Эти своеобразные мозаики, единодушно выражали свое изумление и восхищение, но, к сожалению, хищничество тех же конквистадоров уничтожило почти все образцы этого ремесла. Фигурные сосуды представляют собой, в сущности, полые терракотовые статуэтки. Очень интересны среди этой группы сапотекские погребальные урны. Все они изображают сидящую или стоящую фигурv бога дождей Косихо. Несмотря на чисто религиозное назначение сосудов и вызванную этим традиционность позы и украшений божества, погребальные урны сапотеков иногда очень живо и выразительно передают человеческое лицо.

Нередко встречаются подобные фигурные сосуды или даже трубки для куренья табака и среди керамики других народов Мексики (чиапанеков, миштеков, астеков). Замечательным образцом такого вида астекских керамических изделий является курительная трубка, украшенная сидящей фигурой бога огня Шиутекутли.

Из всех многочисленных памятников искусства и культуры народов Центральной Америки произведения ювелирного мастерства менее всего сохранились, рто объясняется тем, что почти все украшения и предметы из драгоценных металлов погибли в плавильных горшках испанских завоевателей.

Немногочисленные ювелирные изделия Мексики, находящиеся в настоящее время в музеях, сохранились только благодаря тому, что они были погребены с умершими задолго до появления в стране испанцев. Естественно, что полного впечатления о древнемексиканском ювелирном ремесле по этим остаткам составить мы не можем. Большинство этих изделий отлито способом «потерянного воска»: ожерелья, подвески, серьги, нагрудные пластины и др. Все они отличаются тонкостью моделировки и изяществом исполнения. Такова, например, прекрасная золотая нагрудная пластина из Монте Альбана (илл. 347 а). Очень интересны найденные в «священном колодце» Чичен-Ицы небольшие золотые диски. На них вычеканен ряд боевых сцен, изображающих завоевание Чичен-Ицы тольтеками. Диски эти, очевидно, были выполнены значительно позже изображаемых событий, так как в пропорциях фигур, в композиции и орнаменте уже явственно чувствуется влияние тольтекского искусства.

Сопровождавшееся страшными жестокостями завоевание Кортесом Мексики (1519—1521) положило конец самостоятельному развитию астекского государства. Вскоре, в течение нескольких лет, испанской короне были подчинены и другие народы Центральной Америки. Католические миссионеры, сопровождавшие завоевателей, приводя покоренное индейское население к «истинной вере», ревностно уничтожали памятники древней культуры, как рукописи литературного или исторического содержания, так и произведения изобразительного искусства. Всякое обращение к языческому прошлому строго каралось, вплоть до сожжения на костре. Народы Центральной Америки вступили в новый период своей истории — колониальный.