Всеобщая история искусств том третий

Всеобщая история искусств том третий

Институт теории и истории изобразительных искусств Всеобщая история искусств в шести томах том третий Редакционная коллегия

От редакционной коллегии.

Авторами глав третьего тома являются: Введение — Ю. Д. Колпинский. Искусство Италии

Введение

Ю. Колпинский

Возрождение полагает начало новому этапу в истории мировой культуры. Этап этот, как отмечал Ф. Энгельс, был величайшим прогрессивным переворотом из всех пережитых до того времени человечеством (См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр.346) . По значению, которое имело Возрождение для развития культуры и искусства, с ним может быть сопоставлена в прошлом только эпоха расцвета античной цивилизации. В эпоху Возрождения зародилась современная наука, в особенности естествознание. Достаточно напомнить о гениальных научных догадках Леонардо да Винчи, об основании Фрэнсисом БЭКОНОМ опытного метода исследования, об астрономических теориях Коперника, о первых успехах математики, о географических открытиях Колумба и Магеллана.

Особое значение имело Возрождение для развития искусства, утверждения принципов реализма и гуманизма в литературе, театре и изобразительном искусстве.

Художественная культура Возрождения представляет для человечества неповторимую и непреходящую ценность. На ее основе возникла и развилась передовая художественная культура нового времени. Более того, реалистическое искусство Возрождения открывает собой, по существу, первый этап в истории искусства нового времени. Основные принципы реализма, сама система реалистического языка изобразительного искусства нового времени сложилась в искусстве Возрождения, в особенности в его живописи. Огромное значение имело искусство Возрождения для всего дальнейшего развития зодчества и ваяния. То же относится и в значительной мере к театру и литературе.

Расцвет культуры и искусства Возрождения имел всемирно-историческое значение. Однако это вовсе не значит, что культура всех народов мира при переходе от феодализма к буржуазному обществу проходила через период Возрождения как через обязательный этап своего развития. Для того чтобы в недрах позднего феодального общества впервые возникла и победила последовательно антифеодальная, реалистическая и гуманистическая художественная культура ренессансного типа, сложилось передовое светское мировоззрение, возникло представление о свободе и достоинстве человеческой личности, необходимо было сочетание определенных исторических условий, которые оказались возможными в определенной части земного шара, а именно в Западной и отчасти Центральной Европе.

Экономика и культура средневековой Европы на первых этапах развития феодализма отставала от рано расцветших могучих культур Востока (Арабский Восток, Китай, Индия, Средняя Азия). В дальнейшем, однако, именно в Европе впервые созрели предпосылки к переходу от феодализма к капитализму, то есть к новой, более высокой общественно-исторической формации. Эти новые общественные отношения сложились еще в недрах европейского феодального общества в торго-во-ремесленных городах — городских коммунах.

Именно тот факт, что в некоторых экономически наиболее развитых областях средневековой Европы города приобрели политическую самостоятельность, облегчил зарождение в них раннекапиталистических отношений. На этой основе и возникла открыто враждебная старой феодальной культуре новая культура, названная культурой Возрождения (Ринашименто — на итальянском, Ренессанс — на французском языке). Таким образом, первая антифеодальная в истории человечества культура возникла в ставших на путь капиталистического развития независимых городах-государствах, спорадически вкрапленных в массив Европейского континента, который находился в целом еще на стадии феодализма.

В дальнейшем переход к первоначальному накоплению, бурная и мучительная перестройка всей экономики и социального строя Западной Европы вызвали формирование буржуазных наций, образование первых национальных государств. В этих условиях культура Западной Европы перешла к следующему этапу своего развития, к периоду зрелого и позднего Возрождения. Этот период представляет собой в целом более высокую ступень развития раннего капитализма в рамках разлагающегося феодализма. Однако сложение культуры и этого периода основывалось на освоении и дальнейшем развитии тех идеологических, научных и художественных завоеваний, которые были достигнуты в городской культуре предшествующего этапа Возрождения. Сам термин «Возрождение» появился уже в 16 в., в частности у Вазари, автора знаменитых жизнеописаний итальянских художников. Вазари рассматривал свою эпоху как время возрождения искусства, наступившего после многовекового господства искусства средневековья, которое ренессансные теоретики считали временем полного упадка. В 18 столетии, в век Просвещения, термин Возрождение был подхвачен Вольтером, высоко оценившим вклад этой эпохи в борьбу против средневековой догматики. В 19 в. этот термин был распространен историками на всю итальянскую культуру 15—16 вв., а впоследствии на культуру других стран Европы, прошедших через данный этап историко-культурного развития.

В течение 19 — начала 20 в. исторической и искусствоведческой наукой, как Западноевропейской, так и русской, было много сделано по углубленному изучению литературы, искусства и культуры этой замечательной эпохи. Однако лишь марксистская историческая наука и искусствознание сумели последовательно раскрыть подлинные исторические закономерности, определившие характер культуры Возрождения и ее прогрессивное революционное значение в развитии принципов реализма и гуманизма.

В эпоху империализма, и особенно в последние десятилетия, в буржуазной науке получили распространение откровенно реакционные теории, пытающиеся отрицать принципиальную противоположность Возрождения эпохе средневековья, свести на нет светский антифеодальный характер его искусства и культуры. В иных случаях реалистическое искусство Возрождения трактуется буржуазной наукой как упадочное, натуралистическое, «материалистическое» и т. д.

Этому стремлению реакционных ученых очернить традиции реализма и гуманизма Возрождения современная передовая наука, и в первую очередь советское искусствознание, противопоставляет последовательную защиту и изучение замечательного вклада Возрождения в культуру человечества, всемерно подчеркивая его поистине огромную прогрессивную, революционную роль.

Большое значение в формировании культуры Возрождения имело обращение к великому реалистическому наследию античности, не полностью утраченному в средневековой Европе.

С особой полнотой и последовательностью культура и искусство Возрождения осуществились в Италии, чья земля была насыщена величавыми останками античной архитектуры и искусства. Однако решающее значение, определившее исключительную роль Италии в формировании культуры и искусства Возрождения, имело то обстоятельство, что именно в Италии наиболее последовательно развились экономика и культура средневековых городов-государств и уже в 12 —15 вв. совершился переход от средневековой торговли и ремесел к раннекапиталистиче-ским отношениям.

Широкое и своеобразное развитие получили культура и искусство Возрождения и на северо-западе Европы, особенно в передовых для того времени нидерландских городах 15 в., а также в ряде районов Германии (прирейнские и южногерманские города). Позже, в период первоначального накопления и формирования национальных государств, большую роль сыграли культура и искусство Франции (конец 15 в. и особенно 16 в.) и Англии (конец 16 — начало 17 в.).

Если искусство Возрождения в своей последовательной форме развилось только в некоторых странах Европы, то тенденции развития в сторону гуманизма и реализма, по существу аналогичные принципам искусства Возрождения, получили очень широкое распространение в большинстве европейских стран. В Чехии в десятилетия, предшествующие гуситским войнам, и в эпоху гуситских войн складывался самобытный вариант переходной, ренессансной по своему типу культуры. В 16 в. в культуре Чехии получило развитие искусство позднего Возрождения. Своими особыми путями шла эволюция искусства Возрождения в Польше. Важным вкладом в культуру позднего Ренессанса явились искусство и литература Испании. В 15 в. ренессансная культура проникла и в Венгрию. Однако ее развитие было прервано после разгрома страны турками.

Замечательные культуры народов Азии в своей исторической эволюции не знали Возрождения. Застойность феодальных отношений, характерная для этих стран в эпоху позднего средневековья, чрезвычайно замедлила их экономическое, политическое и духовное развитие. Если в течение 5 —14 вв. культура народов Индии, Средней Азии, Китая и отчасти Японии в ряде существенных отношений опережала культуру народов Европы, то начиная с эпохи Возрождения ведущая роль в развитии науки и искусства перешла на несколько веков к культуре народов Европы. Это было обусловлено тем, что вследствие неравномерности исторического развития в Европе раньше, чем где-либо, стали созревать предпосылки для перехода от феодализма к более высокой фазе общественного развития — к капитализму. Именно этот временный социально-исторический фактор, а не мифическое «превосходство» белой расы, как пытались утверждать буржуазные реакционные идеологи и апологеты колониальной экспансии, обусловил важный вклад Европы начиная с эпохи Возрождения в мировую художественную культуру. Пример замечательных древних и средневековых культур Востока, а в наше время бурный расцвет национальной культуры народов Азии и Африки, ставших на путь социализма или освободившихся от колониального ига, достаточно убедительно разоблачают всю лживость этих реакционных теорий.

Великие завоевания культуры Возрождения если не непосредственно, то косвенно способствовали развитию и победе передовой антифеодальной культуры всех народов мира. Все народы, преодолевающие феодальный этап своего развития в борьбе за создание новой национальной демократической культуры, новаторски развивающей самобытные реалистические и гуманистические завоевания, раньше или позже обращались в одних случаях непосредственно к наследию Возрождения, в других — к опыту современной им передовой светской, демократической идеологии и реалистической культуры нового времени, которые, в свою очередь, выросли на основе дальнейшего развития, углубления и творческой переработки достижений Возрождения.

Так, например, в ходе исторического развития Руси культура русского народа на рубеже 17 —18 вв. стала перед задачей решительного преодоления уже изживших себя условных и религиозных форм древнерусского искусства и обратилась к сознательно реалистическому отображению новой действительности.

Этот процесс был в значительной мере облегчен и ускорен возможностью учета опыта западноевропейского реалистического искусства 17 в., опиравшегося, в свою очередь, на художественные завоевания эпохи Возрождения.

* * *

Каковы же исторические движущие силы эпохи Возрождения, в чем идейное и художественное своеобразие этой эпохи, каковы основные хронологические этапы ее развития?

В средневековых городах-государствах, в ремесленных цехах и купеческих гильдиях складывались не только первые зачатки новых производственных отношений, но и делались первые робкие шаги по формированию нового отношения к жизни. В трудовых низах средневекового города, в порабощенной массе крестьян жила стихийная ненависть к угнетателям, мечта о справедливой жизни для всех.

Эти силы, в конечном счете, и нанесли первый сокрушительный удар феодальным отношениям, расчистили дорогу буржуазному обществу.

Однако первое время, в 12—14 вв., антифеодальные тенденции в культуре развивались в форме чисто сословного самосознания средневекового бюргерства, утверждавшего свои интересы и свое сословное достоинство в рамках существующего средневекового общества и его культуры. Несмотря на нарастание моментов непосредственно реалистического изображения действительности, искусство средневековых городов в целом сохраняло религиозный и условно-символический характер. Правда, в средневековой литературе очень рано зародились такие полные наивного реализма жанры, как, например, «фаблио»—своеобразные сказки-новеллы, противостоящие господствующей культуре и литературе феодальной эпохи. Но они носили еще непосредственно фольклорный характер и не могли претендовать на ведущее положение в культуре и искусстве. Прогрессивные для того времени идеологические устремления выступали в форме религиозных ересей, в которых стремление к преодолению аскетизма и догматизма средневековой идеологии существовало в завуалированной и искаженной форме.

Религиозное по форме, а отчасти и по содержанию искусство европейского средневековья в свое время сыграло определенную прогрессивную роль в истории мировой культуры. Его завоевания нам уже известны. Однако по мере роста общественного самосознания основных общественных группировок в городах, ставших на путь буржуазно-капиталистического развития, вся система средневекового искусства, носившая в целом условный характер и неразрывно связанная с общим церковно-религиозным укладом духовной культуры, становилась тормозом в дальнейшем развитии реализма. Речь шла уже не о развитии отдельных реалистических ценностей в рамках условной системы средневекового искусства, а о создании программно осознанной, последовательно реалистической художественной системы, о разработке последовательно реалистического языка. Этот переход явился органической частью общего переворота мировоззрения, переворога во всей культуре этой эпохи. На смену средневековой культуре шла новая, светская, свободная от церковной догматики и схоластики гуманистическая культура. Назревала необходимость перестройки, более того, разрушения старой художественной системы. С того момента, когда светское начало вытесняет религиозное, сохраняя от него лишь внешние сюжетные мотивы, когда интерес к реальной жизни, к ее основным проявлениям одерживает победу над религиозными представлениями, когда сознательно личное творческое начало берет верх над безличными сословными традициями и предрассудками, тогда наступает эпоха Возрождения. Ее достижения — это достижения гуманистической культуры и реалистического искусства, которые утверждают красоту и достоинство человека, познающего красоту мира, осознавшего силу творческих возможностей своего разума и воли.

Как уже указывалось выше, обращение к наследию античности, особенно в Италии, значительно ускорило развитие искусства Возрождения и в известной мере определило ряд его особенностей, в том числе и значительное количество произведений, написанных на сюжеты античной мифологии и истории. Однако искусство на заре капиталистической эры отнюдь не представляло собой возрождения культуры античного рабовладельческого общества. Пафосом его явилось радостное и страстное стремление к познанию реального мира во всем его чувственном обаянии. Развернутое изображение той среды (природной или бытовой), на фоне и в тесной взаимосвязи с которой живет и действует человек, имело для творчества художников Возрождения несоизмеримо большее значение, чем для их античных предшественников. Образ человека с самого начала Возрождения отличался большей индивидуализацией и психологической конкретностью, чем в искусстве античной классики. Обращение к античному реализму и его творческое переосмысление были вызваны внутренними потребностями общественного развития своего времени и им подчинены. В Италии с ее обилием памятников древности Это обращение к античности было особенно облегчено и получило широкое развитие. Большое значение имела и тесная связь средневековой Италии с Византией. Культура Византии сохранила, пусть в искаженном виде, многие античные литературные и философские традиции. Процесс освоения и переработки античного наследия был ускорен переселением в Италию греческих ученых из захваченной турками в 1453 г. Византии. «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр. 345—346.). При посредстве итальянских гуманистов, поэтов, художников эти знания стали достоянием всей европейской культуры эпохи Возрождения.

* * *

Хотя победа светского начала в культуре соответствовала интересам молодой, полной сил буржуАзии ренессансных городов, было бы неверно сводить все значение искусства Возрождения только к выражению идеологии ренессансной буржуАзии. Идейное и жизненное содержание творчества таких титанов Ренессанса, как Джотто, ван Эйк, Мазаччо, Донателло, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Дюрер, Гужон, было несравненно шире и глубже. Гуманистическая направленность искусства Возрождения, его героический оптимизм, гордая вера в человека, широкая народность его образов объективно выражали интересы не только одной буржуАзии, но и отражали прогрессивные стороны развития всего общества в целом.

Искусство Возрождения возникло в условиях переходного времени от феодализма к капитализму. По мере дальнейшего утверждения капиталистических отношений в Европе культура Возрождения неизбежно должна была распасться. Ее расцвет был связан с тем периодом, когда устои феодального общественного уклада жизни и мироощущения были (по крайней мере в городах) основательно расшатаны, а буржуазно-капиталистические отношения еще не сложились во всей их торгашеской прозаичности, со всей их подлой «моралью» и бездушным лицемерием. В частности, еще не успели сколько-нибудь заметно проявиться пагубные для всестороннего развития личности последствия буржуазного разделения труда, односторонней буржуазной профессионализации. На первом этапе развития Возрождения личный труд ремесленника, особенно в области производства предметов домашнего обихода, еще не был полностью вытеснен, уничтожен мануфактурой, лишь делавшей свои первые шаги. В свою очередь, предприимчивый купец или банкир не превратился еще в безличный придаток к своему капиталу. Личная сметка, смелость, мужественная находчивость не утратили еще своего значения. Поэтому ценность человеческой личности определялась не только и не столько «ценой» его капитала, но и ее действительными качествами. Более того, активное участие в той или иной степени каждого горожанина в общественной жизни, а также распад старых феодальных устоев права и морали, неустойчивость, подвижность новых, еще лишь складывающихся отношений, напряженная борьба классов и сословий, столкновение личных интересов создавали особо благоприятные обстоятельства для расцвета личности деятельной, полной энергии, неразрывно связанной со всеми сторонами современной ей общественной жизни. Не случайно на смену критериям церковной морали, на смену двойственному и далекому от жизни идеалу человека средневековья — или аскету-монаху, или воину — рыцарю «без страха и упрека» с его кодексом феодальной рабской верности сюзерену — приходит новый идеал человеческой ценности. Это идеал яркой, сильной личности, стремящейся к счастью на земле, охваченной страстным стремлением развить и утвердить творческие способности своей активной натуры. Правда, исторические условия эпохи Возрождения способствовали утверждению в среде господствовавших классов известного морального индифферентизма или прямой аморальности, и эти моменты оказывали свое уродующее влияние. Однако эти же причины общего и культурного развития одновременно способствовали и осознанию передовыми идеологами эпохи меры красоты и богатства человеческих характеров. «Люди, основавшие современное господство буржуАзии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений(К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр. 346.). Всесторонняя яркость характеров людей Возрождения, нашедшая свое отражение и в искусстве, в значительной мере объясняется именно тем, что «герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников» (Там же, стр. 347).

Передовые люди, особенно начального этапа развития Возрождения, не смогли в это переходное время уловить действительные пороки и социальные уродства грядущего капитализма и вообще в большинстве своем не стремились к конкретному анализу социальных противоречий. Но, несмотря на некоторую наивность и отчасти утопичность представлений о жизни и человеке, они гениально угадывали действительные возможности развития, заложенные в человеке, верили в его подлинное раскрепощение от рабской зависимости перед силами природы и стихийно-противоречиво развивающегося общества. Их эстетические идеалы с точки зрения всемирно-исторической не были заблуждением.

В эпоху Возрождения искусство играло исключительную роль в культуре и определяло в значительной мере лицо эпохи. Отдельные цехи и корпорации, соревнуясь друг с другом, украшали храмы и площади прекрасными художественными произведениями искусства. Представители богатых патрицианских родов как из личного честолюбия и политического расчета, так и из стремления к полноте наслаждения своими богатствами воздвигали великолепные дворцы, строили дорогие общественные сооружения, устраивали для сограждан пышные праздничные зрелища и шествия. Необычайно большую роль, особенно в 14—15 вв., играли заказы и самого города.

Живописцы, ваятели, зодчие, движимые духом благородного соревнования, стремились в своих произведениях достичь наибольшего совершенства. Особенно искусство 15 в. носило открыто общественный характер и было непосредственно обращено к широкой массе горожан. Фрески, картины, статуи и рельефы украшали соборы, городские ратуши, площади, дворцы.

Поэтому в ряде отношений культура Возрождения, особенно в Италии 15 в... в известной мере напоминала культуру классической Греции. Правда, скульптура и особенно зодчество опирались главным образом на опыт древнеримской, а не собственно греческой художественной традиции. Однако дух героического гуманизма, возвышенной гражданственности, тесной связи художественной культуры с духовными интересами граждан города, их гордый патриотизм, стремление украсить, возвысить в образах искусства свой родной город, сближал культуру независимой ренессансной городской коммуны с культурой свободного античного полиса. II все же ряд особенностей решительно отличал искусство Возрождения от искусства греческого» связанного с более ранним историческим этапом развития общества — с рабовладением.

Во-первых, греческому искусству классического периода, то есть связанному с расцветом полиса, не было свойственно острое чувство индивидуальности, личной неповторимости образа человека, столь характерное для искусства Возрождения. Искусство Возрождения впервые в истории реализма нашло путь к созданию образа, в котором сочеталось яркое раскрытие индивидуального своеобразия личности с выявлением наиболее социально типических и характерных качеств человека. Основы портрета нового времени были заложены именно в то время. Правда, античное искусство также создало ряд шедевров реалистического портрета. Но античный реалистический портрет расцвел в условиях кризиса и распада культуры классической поры. Реалистический портрет Возрождения неразрывно, связан с периодом его наивысшего расцвета (портреты ван Эйка, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Дюрера, Тициана, скульптурный портрет итальянских мастеров. 15 в.). Портрет Возрождения пронизан пафосом утверждения личности, сознанием того, что разнообразие и яркость индивидуальностей есть необходимая черта нормально развивающегося общества. Утверждение свободы личности, разнообразия ее дарований в известной мере являлось неизбежным следствием борьбы с феодальной иерархией, неравенством и сословными перегородками средневековья, расчищало дорогу новым общественным отношениям.

В искусстве Возрождения, заложившем основу художественной культуры будущего капиталистического общества, иначе, чем в античной Греции, решался и вопрос об отражении быта, «труда и дней» граждан коммуны. В классическом рабовладельческом полисе сфера обычных повседневных интересов, условия быта и жизни считались недостойными большого искусства и в очень слабой степени, получали свое отражение лишь в вазописи и отчасти в мелкой пластике. Для людей свободного города-государства раннего Ренессанса борьба с аскетизмом и мистикой средневековой этики, утверждение красоты и достоинства посюсторонней— земной жизни предопределяли радостное отражение всего богатства и разнообразия жизни, быта своего времени. Поэтому, хотя главным героем изображения был прекрасный образ совершенного человека, фон композиций часто заполнялся изображением взятых из жизни эпизодов, развертывающихся в реалистически изображенных интерьерах или на улицах и площадях родного города.

Характерной чертой искусства Возрождения явился небывалый до этого расцвет реалистической живописи. В средние века были созданы связанные с храмовой архитектурой замечательные монументальные ансамбли, полные возвышенной одухотворенности и торжественного величия. Но именно в эпоху Возрождения, живопись впервые раскрывает заложенные в ней возможности широкого охвата жизни, изображения деятельности человека и окружающей его жизненной среды. Характерное для эпохи увлечение наукой способствовало овладению анатомией человека, разработке реалистической перспективы, первым успехам в деле передачи воздушной среды, мастерству построения ракурсов, то есть необходимой сумме профессиональных знаний, которые позволили живописцам реалистически правдиво изображать человека и окружающую его действительность. В период позднего Возрождения к этому прибавилась разработка системы приемов, придающих непосредственную эмоциональную выразительность мазку, самой фактурной поверхности картины, и овладение передачей эффектов освещения, постижение начал световоздушной перспективы. Связь с наукой в эту эпоху имела своеобразный и очень органический характер. Она не сводилась лишь к использованию возможностей математики, экспериментальной анатомии, естественных наук в целом для совершенствования мастерства живописцев, ваятелей, зодчих. Пафос разума, вера в его. безграничные силы, стремление к осознанию мира в его живой образной целостности равно пронизывали и художественное и научное творчество эпохи, определяли их тесное переплетение. Поэтому гениальный художник Леонардо да Винчи был и великим ученым, а работы лучших ученых и мыслителей эпохи были не только проникнуты духом своеобразной поэзии и образности, как, например, у Фрэнсиса Бэкона, но часто сокровеннейшая суть взглядов этих ученых на общество выражалась в формах художественной литературы («Утопия» Томаса Мора).

По существу, впервые в истории искусства реалистически развернуто показывается среда, та жизненная обстановка, в которой существуют, действуют, борются люди. При этом человек остается в центре внимания художника, и он решительно господствует над окружающими и как бы обрамляющими его условиями жизни.

Решая новые по своему характеру задачи, живопись соответственно развивала и совершенствовала свои технические средства. Широкое развитие в монументальной живописи получила (особенно в Италии) фреска (Джотто, Мазаччо, Рафаэль, Микеланджело). Почти полностью исчезла мозаика, дающая возможность достижения исключительно сильных и богатых цветовых и световых эффектов, но менее, чем фреска, приспособленная для реалистической передачи объемов и их размещения в пространственной среде, для изображения сложных ракурсов. Техника темперы, особенно в искусстве раннего Возрождения, достигает своего наивысшего совершенства. Большое значение начинает приобретать с 15 в. масляная живопись. В 16 в. она становится господствующей техникой. В ее развитии особую роль сыграли нидерландские мастера раннего Возрождения, начиная с Яна ван Эйка.

Дальнейшее развитие станковой живописи, стремление к максимально жизненной передаче связи фигуры с окружающей воздушной средой, интерес к пластически выразительной лепке формы, а также пробудившийся в 20—30-х гг. 16 в. интерес к эмоционально заостренному мазку вызвали дальнейшее обогащение техники масляной живописи. Величайшим мастером этой техники был Тициан, сыгравший исключительно важную роль в последующем развитии живописи.

Стремление к широкому художественному охвату действительности и известное расширение круга «потребителей» искусства привело, особенно в северных странах Европы, к расцвету гравюры. Совершенствуется гравюра на дереве, достигает особо высокого развития резцовая гравюра на металле, зарождается и достигает своих первых успехов офорт. В таких странах, как Германия и особенно Нидерланды, широкие народные движения, небывалый размах политической борьбы вызывают потребность в искусстве, быстро и гибко откликающемся на запросы времени, активно и непосредственно участвующем в идеологической и политической борьбе. Этой формой искусства становится в первую очередь гравюра, которая заняла значительное место в творчестве таких выдающихся художников, как Дюрер, Гольбейн и Брейгель.

Большое значение для расцвета гравюры имел переход от рукописной к печатной книге. Открытие и широкое распространение книгопечатания имели огромное прогрессивное значение в деле демократизации науки и культуры, расширения и повышения идеологической воспитательной роли литературы. Гравюра являлась в то время единственной техникой, обеспечивавшей возможность совершенного художественного оформления и иллюстрирования печатной книги. И действительно, именно в эпоху Возрождения складывается современное искусство иллюстрирования и оформления книги. Ряд издателей в Италии, Нидерландах, Германии создают неповторимые по своему высокому мастерству художественные издания, как эльзевиры, альдины (их названия происходят от имен известных типографов-издателей того времени).

В скульптуре, особенно в статуях, посвященных мифологическим, библейским, а также и реальным современным деятелям, утверждаются в героизированной и монументальной форме типичные черты и качества человека того времени, раскрываются страстная сила и энергия его характера. Развивается скульптурный портрет. Широкое распространение получает перспективный многофигурный рельеф. В нем художник сочетал пластическую наглядность скульптуры и свойственную живописи глубину перспективно построенного пространства, стремился изобразить сложные события с участием большого количества людей.

Однако в отношении круга сюжетов изобразительное искусство Возрождения, за исключением индивидуального и группового портрета (пейзаж и историческая картина хотя и зарождались в это время, но не получили широкого развития), в основном продолжает обращаться к традиционным мотивам, почерпнутым из христианских мифов и сказаний, широко дополняя их сюжетами из античной мифологии. Значительная часть произведений, написанных на религиозные темы, предназначалась для церквей и соборов, имела культовое назначение. Но по своему содержанию эти произведения носили подчеркнуто реалистический характер и по существу своему были посвящены утверждению земной красоты человека.

Вместе с тем складываются в качестве полноценных самостоятельных жанров и чисто светские роды живописи и ваяния, достигает, как уже упоминалось, высокого уровня индивидуальный и зарождается групповой портрет. В период позднего Возрождения начинают формироваться как самостоятельные жанры пейзаж и натюрморт.

Новый характер в эпоху Возрождения приобретает и прикладное искусство. Суть того нового, что принес Ренессанс в развитие прикладного искусства, состояла не только в широком применении античных мотивов декора и заимствованных у древности новых форм и пропорций самих предметов (сосуды, ювелирные изделия, отчасти мебель), хотя и это имело само по себе большое значение. По сравнению со средневековьем произошло и решительное обмирщение прикладного искусства. Резко повысился удельный вес произведений прикладного искусства и архитектурного декора, украшающих интерьеры дворцов патрицианской городской знати, ратуш, жилищ зажиточных горожан. Вместе с тем если в период развитого средневековья наиболее совершенные стилистические решения достигались при создании произведений, связанных с церковным культом, а найденные формы влияли на всю область прикладных искусств, то в эпоху Возрождения, особенно Высокого и отчасти позднего, эта зависимость носила скорее обратный характер. Возрождение было периодом необычайно высокого развития прикладного искусства, создающего вместе с архитектурой, живописью и скульптурой единый стиль эпохи.

Вместе с тем, в отличие от средневековья и начальных этапов Возрождения, где все виды искусства еще тесно связаны с художественным ремеслом, происходит постепенное выделение живописца и скульптора из среды ремесленников. К началу Высокого Возрождения мастер живописи или ваяния — это артист, яркая одаренная творческая личность, полностью отделившаяся от остальной массы ремесленников. В случае успеха он богач, занимающий видное место в общественной жизни своего времени. Кажущаяся личная свобода творчества имела свои определенные преимущества, но она таила в себе и опасность неустроенности личной судьбы, несла в себе элементы конкуренции и личного соперничества, подготовила тот отрыв художника от жизни народа, который стал столь типичным для эпохи развитого капитализма. Новое положение художника в обществе таило в себе и опасность разрыва между «высоким» и «ремесленным» искусством. Но эта опасность сказалась пагубно на прикладных искусствах лишь значительно позднее. В период же Возрождения эта взаимосвязь не была полностью нарушена, — стоит лишь вспомнить замечательные ювелирные изделия ваятеля позднего Возрождения Челлини, деятельность француза Паллиси, соединившего в своем лице крупного ученого-гуманиста и замечательного мастера майолики. Поэтому не случайно, что в эпоху Возрождения не только расцветали почти все известные и раньше виды прикладного искусства, но и поднялись на новую ступень своего технического и художественного мастерства такие его отрасли, как ювелирное дело, художественное стекло, роспись по фаянсу и т. д. Жизнерадостность и звучность красок, изящное благородство форм, точное чувство возможностей материала, совершенная техника, глубокое чувство единства стиля характерны для прикладных искусств Возрождения.

В архитектуре идеалы жизнеутверждающего гуманизма, стремление к гармонически ясной красоте форм сказались с не меньшей силой, чем в других видах искусства, и вызвали решительный переворот в развитии зодчества.

Во-первых, широкое развитие получили сооружения светского назначения. Гражданская архитектура — ратуши, лоджии, рыночные фонтаны, дома призрения и т. д.— обогащается новыми принципами. Этот род архитектуры зародился еще в недрах средневековой городской коммуны и служил общественным нуждам и потребностям города. В эпоху Возрождения, особенно в ранний его период, гражданская архитектура получает особо широкое распространение и приобретает подчеркнуто монументальный и светский характер. Вместе с тем наряду с архитектурой, обслуживающей общественные потребности города, складывается совершенно новый по сравнению со средними веками вид архитектуры, жилище богатого бюргера превращается в монументальный пронизанный духом праздничной жизнерадостности дворец — палаццо. Дворцы Возрождения, особенно в Италии, наряду с ратушами и храмами в значительной мере определяли архитектурный облик ренессансного города.

Если к северу от Альп (Нидерланды, Германия) новый тип архитектуры ренессансного города на первых этапах создавался в основном путем переработки готической архитектуры в духе большей гармоничности и повышенной праздничности форм, то в Италии разрыв со средневековой архитектурой носил более открытый и последовательный характер. Особое значение имело при этом обращение к античной ордерной системе, разумность, логичность построения архитектурного сооружения, выявление тектонической логики здания. Не меньшее значение имела и гуманистическая основа ордерной системы, соотносимость ее масштабов и пропорций с масштабами и пропорциями человеческого тела.

Отсюда и столь характерное для Возрождения широкое обращение к празднично-торжественным архитектурным сооружениям, на фоне которых выступает воплощенный в монументальных скульптурных и живописных произведениях образ человека, господствующего над миром или активно борющегося в нем за достижение своих целей. Отсюда и земной, светский характер, свойственный большинству церковных сооружений, создаваемых в Италии на протяжении 15—16 вв.

Как уже отмечалось, обращение к античным мотивам было характерно не только для архитекторы. Глубоко примечательно, что и тогда, когда художники Возрождения решали задачу создания героических образов путем переосмысления старых христианских мифов и сказаний, они часто ссылались, иногда несколько наивно, на авторитет древних. Так, великий художник немецкого Возрождения Альбрехт Дюрер, высказав предположение, что ряд древних трактатов об искусстве не дошел до его времени, потому что «эти благородные книги при появлении церкви были искажены и уничтожены из ненависти к языческим идолам», замечает далее, обращаясь к отцам церкви: «Не убивайте со зла благородного искусства, которое было найдено и накоплено с великим трудом и старанием. Ведь искусство велико, трудно и благородно, и мы можем обратить его во славу божью. Ибо, как они дали своему идолу Аполлону пропорции прекраснейшей человеческой фигуры, так мы хотим теми же мерами воспользоваться для господа нашего Христа, прекраснейщего во всем мире». Далее Дюрер утверждает свое право на воплощение образа Марии в облике прекраснейшей женщины Венеры и Самсона в облике Геракла(А. Дюрер, Книга о живописи. Дневники, письма, трактаты, т. П, Л.—М., 1957,стр. 20.).

По существу, это означало не что иное, как решительное изменение всего действительного содержания старых христианских сюжетов и мотивов в изобразительном искусстве. Красота естественных человеческих чувств, поэзия реальной жизни решительно вытесняли мистическую преображенность и торжественную отчужденность образов средневековья.

* * *

Формирование искусства Возрождения в борьбе с пережитками средневекового искусства, рост, расцвет художественной культуры Возрождения, а затем кризис в поздний период его существования протекали по-разному в отдельных странах в зависимости от конкретных исторических условий.

В Италии, где Ренессанс получил наиболее полное и последовательное развитие, его эволюция проходила через следующие этапы: так называемый Проторенессанс («предвозрождение»), то есть подготовительный период, когда обозначаются первые признаки, предвещающие наступление художественного переворота, а затем собственно Возрождение, в котором следует различать раннее, Высокое и позднее Возрождение.

Характерной чертой Проторенессанса (последняя треть 13—начало 14 в.) является то, что в искусстве его крупнейших представителей — живописца Джотто, скульпторов Пикколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио — прогрессивно реалистические и гуманистические тенденции выступают в значительной мере еще в религиозных формах.

На севере период, в известной мере аналогичный Проторенессансу, выявлен не так четко и развивается, в отличие от Италии, опираясь на прогрессивные направления поздней готики. В Нидерландах он наступает к концу 14 в. и завершается к 10-и годам 15 столетия в творчестве братьев Лимбургов и скульптора Клауса Слютера. В Германии и Франции эти переходные тенденции не привели к четко выделенному из прогрессивных течений искусства поздней готики новому художественному этапу. В Чехии, которая наряду с Италией и Нидерландами была тогда одной из самых экономически развитых областей Европы, во второй половине 14 в. возникло в недрах готического искусства реалистическое и гуманистическое художественное направление, подготовляющее появление искусства Возрождения (в частности, творчество Теодориха и Мастера Тржебоньского алтаря). Кризис, вызванный гуситской революцией и ее поражением, прервал эту самобытную линию в развитии чешского искусства.

Искусство Возрождения в основном развивалось в соответствии с двумя ступенями в зарождении, а затем и начальном периоде развития капитализма в Европе, на которые ссылался в «Капитале» Маркс: «...первые зачатки капиталистического производства спорадически встречаются в отдельных городах по Средиземному морю уже в XIV и XV столетиях, тем не менее начало капиталистической эры относится лишь к XVI столетию. Там, где она наступает, уже давно уничтожено крепостное право и поблекла блестящая страница средневековья — вольные города»(К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 23, стр.728).

Культура раннего Возрождения в своей исторически неповторимой форме именно и могла возникнуть только в условиях полной или почти полной политической самостоятельности таких городов-государств. Наиболее последовательно и полно этот этап раскрылся в искусстве Италии и Нидерландов. В Италии он охватывает собой весь 15 век примерно до 80—90-х гг.; в Нидерландах — время первых десятилетий 15 в. и до начала 16 в.; в Германии — почти всю вторую половину 15 века.

Расцвет искусства раннего Возрождения в Италии и Германии завершается так называемым Высоким Возрождением (90-е гг. 15 в.— начало 16 в.). Искусство Высокого Возрождения, завершая искусство в 15 в. и доводя до высшего выражения его прогрессивные тенденции, однако, представляло собой особую, качественно своеобразную ступень развития Возрождения в целом, с его стремлением к гармонической ясности и монументальной героике образа человека. Высокое Возрождение дало миру таких титанов, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Браманте, Микелан-джело, Джорджоне, Тициан, Дюрер, Гольбейн.

В других странах, например в Нидерландах и Франции, период Высокого Возрождения был выражен значительно менее четко. В некоторых из них он и вовсе отсутствует.

К 30—40-м гг. 16 в. культура Возрождения переходит к завершающему этапу своего развития. В обстановке сложения национальных государств и изживания политической самостоятельности городов она в большинстве стран приобретает характер общенациональной культуры.

Особенности искусства периода позднего Возрождения, захватывающего последние две трети 16 в., а в Англии и начало 17 в., обусловлены тем, что оно сложилось в период первоначального накопления капитала, развития мануфактур, глубокого кризиса и распада старых патриархальных феодальных форм хозяйства, захватившего отчасти и сельские районы каждой страны, бурной колониальной Экспансии и роста антифеодальных движений народных масс. Это движение в Нидерландах переросло в первую успешную буржуазную революцию. В этот период идеологическая борьба сил реакции и прогресса приобретает особо широкий и острый характер.

В области социальной и идейной борьбы это было, с одной стороны, время нарастания и расширения как антифеодального движения буржуАзии городов и даже части дворянства, так и могучего революционного подъема народных масс. Выражающая эти процессы идеологическая борьба протекала часто в религиозной оболочке возникших еще в первые десятилетия 16 в. реформаторских антикатолических движений от умеренного лютеранства до воинствующего кальвинизма или плебейски уравнительного анабаптизма. С другой стороны, период позднего Возрождения падает на время консолидации и перестройки сил феодальной реакции, в первую очередь католической церкви — так называемой контрреформации, с которой тесно связано создание иезуитского ордена.

Искусство позднего Возрождения развивалось в разных странах Европы весьма неравномерно и в глубоко своеобразных формах. Италия оказалась в связи с Великими географическими открытиями в стороне от основных центров дальнейшего экономического и политического развития Европы. Передовым силам в Италии не удалось добиться создания единого национального государства, и страна стала объектом борьбы и грабежа между соперничавшими державами — Францией и Испанией. Отсюда трагический характер, который приобретает в это время позднее творчество Микеланджело, Тициана и искусство Тинторетто. Из больших мастеров-реалистов позднего итальянского Возрождения лишь Веронезе, за исключением последних лет жизни, остается внешне чуждым трагическим проблемам Эпохи. В целом художественный вклад прогрессивных итальянских мастеров позднего Возрождения в мировую культуру был очень значителен. Одновременно в Италии этого периода раньше, чем где бы то ни было, сложилось враждебное реализму художественное течение, выражающее идеологические интересы феодальной реакции,— так называемый маньеризм.

Германия после кратковременного расцвета искусства, подобного по своему характеру Высокому Возрождению в Италии, вступает в полосу длительного и тяжелого упадка, вызванного крушением ранней буржузной революции и политической раздробленностью страны.

В Нидерландах, переживающих период революционного подъема, во Франции, вступившей в период консолидации национального государства, в Англии, где в рамках укрепляющегося абсолютизма происходил бурный подъем экономики и культуры, период позднего Возрождения при всей характерной для него остроте социальных, этических и эстетических контрастов был временем подъема культуры и искусства и дал человечеству Гужона и Брейгеля, Рабле и Шекспира.

Очень значительной в период позднего Возрождения была роль проникнутой острейшими противоречиями культуры Испании, ставшей в 16 в. на короткое время одной из самых могучих держав Европы.

Однако испанская монархия поставила, в отличие от абсолютизма во Франции и Англии, своей целью не укрепление национального государства, а создание космополитической мировой империи. Эта задача в условиях наступившего периода консолидации буржуазных наций носила реакционно-утопический характер. II клерикально-католическая империя, на краткий период объединившая под своим скипетром Испанию, Нидерланды, Германию, значительную часть Италии, распалась, истощив и обескровив к концу 16 века саму Испанию.

В эпоху позднего Возрождения впервые в истории искусства борьба реализма и враждебных ему течений, борьба прогресса и реакции выступает в достаточно открытой и последовательной форме. С одной стороны, в творчестве позднего Тициана, Мйкеланджело, Гужона, Рабле, Брейгеля, Шекспира, Сервантеса реализм поднимается еще на одну ступень в своем стремлении овладеть богатством жизни, правдиво, с гуманистических позиций выразить ее противоречия, овладеть новыми сторонами жизни мира — изображением людских масс, столкновений и конфликтов характеров, передачей ощущения сложной «многоголосой» динамики жизни. С другой стороны, творчество итальянских маньеристов, нидерландских романистов, наконец, страстное и полное трагических противоречий искусство испанского художника Эль Греко приобретают более или менее последовательно антигуманистический характер. Противоречия и конфликты жизни в их искусстве трактуются в мистически искаженном, субъективистски произвольном плане.

В целом позднее Возрождение представляет собой качественно новый и важный этап в развитии искусства Возрождения. Утеряв гармоническую жизнерадостность раннего и Высокого Возрождения, искусство позднего Возрождения глубже проникает в сложный внутренний мир человека, шире раскрывает его связи с окружающим миром. Искусство позднего Возрождения завершает собой всю великую эпоху Ренессанса, отличаясь неповторимым идейно-художественным своеобразием, и вместе с тем подготавливает переход к следующей эпохе в развитии художественной культуры человечества.

 

Искусство Италии

Введение

Е. Ротенберг

В историю художественной культуры эпохи Возрождения Италия внесла вклад исключительной важности. Сами масштабы величайшего расцвета, которым был ознаменован итальянский Ренессанс, кажутся особенно поразительными по контрасту с небольшими территориальными размерами тех городских республик, где зародилась и пережила свой высокий подъем культура этой эпохи. Искусство в Эти столетия заняло в общественной жизни небывалое до того положение. Художественное созидание, казалось, стало неутолимой потребностью людей ренессансной эпохи, выражением их неиссякаемой энергии. В передовых центрах Италии страстное увлечение искусством захватило самые широкие слои общества — от правящих кругов до простых людей. Возведение общественных построек, установка монументов, украшение главных сооружений города были делом государственной важности и предметом внимания высших должностных лиц. Появление выдающихся художественных произведений превращалось в крупное общественное событие. О всеобщем преклонении перед выдающимися мастерами может свидетельствовать тот факт, что величайшие гении эпохи — Леонардо, Рафаэль, Микеланджело — получили у современников наименование divino — божественных.

По своей продуктивности эпоха Возрождения, охватывающая в Италии около трех столетий, вполне сопоставима с целым тысячелетием, на протяжении которого развивалось искусство средневековья. Вызывают изумление уже сами физические масштабы всего того, что было создано мастерами итальянского Возрождения,— величественные муниципальные сооружения и огромные соборы, великолепные патрицианские дворцы и виллы, произведения скульптуры во всех ее видах, бесчисленные памятники живописи — фресковые циклы, монументальные алтарные композиции и станковые картины. Рисунок и гравюра, рукописная миниатюра и только что возникшая печатная графика, декоративное и прикладное искусство во всех его формах — не было, в сущности, ни одной области художественной жизни, которая не переживала бы бурного подъема. Но, быть может, еще поразительнее необычайно высокий художественный уровень искусства итальянского Возрождения, его подлинно мировое значение как одной из вершин человеческой культуры.

 

Карта стр.24

Культура Возрождения не была достоянием одной лишь Италии: сфера ее распространения охватила многие из стран Европы. При этом в той или иной стране отдельные этапы эволюции ренессансного искусства находили свое преимущественное выражение. Но в Италии новая культура не только зародилась раньше, чем в других странах,— сам путь ее развития отличался исключительной в своем роде последовательностью всех этапов — от Проторенессанса до позднего Возрождения, причем в каждом из этих этапов итальянское искусство дало высокие результаты, превосходящие в большинстве случаев достижения художественных школ других стран (В искусствознании по традиции широко применяются итальянские наименования тех столетий, на которые падает зарождение и развитие ренессансного искусства Италии (каждое из названных столетий представляет определенную веху этой эволюции). Так, 13 век именуется дученто, 14-й — треченто, 15-й — кватроченто, 16-й — чинквеченто.). Благодаря этому ренессансная художественная культура достигла в Италии особой полноты выражения, выступая, так сказать, в своей наиболее цельной и классически законченной форме.

Объяснение этого факта связано с теми специфическими условиями, в которых протекало историческое развитие ренессансной Италии. Социальная база, содействовавшая зарождению новой культуры, определилась здесь чрезвычайно рано. Уже в 12—13 вв., когда Византия и арабы в результате крестовых походов были оттеснены от традиционных торговых путей в районе Средиземного моря, североитальянские города, и прежде всего Венеция, Пиза и Генуя, захватили в свои руки всю посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком. В эти же столетия переживало свой подъем ремесленное производство в таких центрах, как Мила», Флоренция, Сиена и Болонья. Накопленные богатства в крупных масштабах вкладывались в промышленность, в торговлю, в банковское дело. Политическую власть в городах захватило пополанское сословие, то есть ремесленники и купцы, объединенные в цехи. Опираясь на свою растущую экономическую и политическую мощь, они начали борьбу с местными феодалами, добиваясь полного лишения их политических прав. Усиление итальянских городов позволило им успешно отражать натиск со стороны других государств, в первую очередь германских императоров.

К этому времени города других стран Европы тоже вступили на путь отстаивания своих коммунальных прав от притязаний могущественных феодалов. II все же богатые итальянские города отличались в этом отношении от городских центров по ту сторону Альп одной решающей особенностью. В исключительно благоприятствующих условиях политической независимости и свободы от феодальных установлений в городах Италии зародились формы нового, капиталистического уклада. Наиболее наглядно самые ранние формы капиталистического производства проявились в суконной промышленности итальянских городов, в первую очередь Флоренции, где уже применялись формы рассеянной и централизованной мануфактуры, а так называемые старшие цехи, представлявшие собой союзы предпринимателей, установили систему жестокой эксплуатации наемных рабочих. Свидетельством того, насколько Италия опередила другие страны на пути экономического и социального развития, может служить тот факт, что уже в 14 в. Италия знала не только антифеодальные движения крестьян, развертывавшиеся в отдельных областях страны (например, восстание фра Дольчино 1307 г.), или выступления городского плебса (движение под руководством Кола ди Риенци в Риме в 1347— 1354 гг.), но и восстания угнетенных рабочих против предпринимателей в самых передовых промышленных центрах (восстание чомпи во Флоренции в 1374г.). В той же Италии раньше, чем где-либо, началось формирование ранней буржуазии — того нового общественного сословия, которое представляли собой пополанские круги. Важно подчеркнуть, что эта ранняя буржуазия несла в себе признаки коренного отличия от средневекового бюргерства. Сущность данного отличия связана прежде всего с экономическими факторами, поскольку именно в Италии возникают ранне-капиталистические формы производства. Но не менее важен тот факт, что в передовых центрах итальянская буржуазия 14 в. обладала всей полнотой политической власти, распространив ее на прилежащие к городам земельные владения. Такой полноты власти не знало бюргерство в других странах Европы, политические права которого обычно не выходили за пределы муниципальных привилегий. Именно единство экономической и политической власти придавало пополанскому сословию Италии те особые черты, которые отличали его как от средневекового бюргерства, так и от буржуАзии послеренессансной эпохи в абсолютистских государствах 17 столетия.

Крушение феодальной сословной системы и возникновение новых социальных отношений повлекло за собой коренные сдвиги в мировоззрении и культуре. Революционный характер общественного переворота, составлявшего существо Эпохи Возрождения, проявился в передовых городских республиках Италии с исключительной яркостью.

В плане социальном и идеологическом эпоха Возрождения в Италии представляла собой сложный и противоречивый процесс разрушения старого и становления нового, когда реакционные и прогрессивные элементы находились в состоянии самой острой борьбы, а правовые установления, общественный порядок, обычаи, так же как и сами мировоззренческие основы, еще не приобрели освященной временем и государственно-церковным авторитетом незыблемости. Поэтому такие качества людей того времени, как личная энергия и инициатива, смелость и упорство в достижении поставленной цели, обрели для себя в Италии чрезвычайно благоприятную почву и могли раскрыться здесь с наибольшей полнотой. Недаром именно в Италии сам тип человека эпохи Возрождения сложился в своей наибольшей яркости и законченности.

Тот факт, что Италия дала единственный в своем роде пример длительной и необычайно плодотворной во всех своих этапах эволюции ренессансного искусства, связан прежде всего с тем, что реальное влияние прогрессивных общественных кругов в экономической и политической сфере сохранялось здесь вплоть до первых десятилетий 16 в. Это влияние было действенным и в период, когда во многих центрах страны начал (с 14 в.) осуществляться переход от коммунального строя к так называемым тираниям. Усиление централизованной власти путем передачи ее в руки одного правителя (происходившего из феодальных либо богатейших купеческих фамилий) было следствием обострения классовой борьбы между правящими буржуазными кругами и массой городских низов. Но сама экономическая и социальная структура итальянских городов по-прежнему во многом базировалась на прежних завоеваниях, и недаром за превышением власти со стороны тех правителей, которые пытались установить режим открытой личной диктатуры, следовали активные выступления широких слоев городского населения, нередко приводившие к изгнанию тиранов. Те или иные изменения форм политической власти, происходившие на протяжении рассматриваемого периода, не могли уничтожить самого духа свободных городов, который в передовых центрах Италии сохранялся вплоть до трагического финала эпохи Возрождения.

Такое положение отличало ренессансную Италию от других европейских стран, где новые общественные силы выступили на смену старому правопорядку позже и сама хронологическая протяженность эпохи Возрождения оказалась поэтому соответственно меньшей. А так как новый общественный класс не смог занять в этих странах таких сильных позиций, как в Италии, то реыессансный переворот выразился в них в менее решительных формах и сами сдвиги в художественной культуре не имели столь ярко выраженного революционного характера.

Однако, идя впереди других стран по пути социального и культурного прогресса, Италия оказалась позади них в другом важном историческом вопросе: политическое единство страны, превращение ее в сильное и централизованное государство было для нее неосуществимым. В этом таились корни исторической трагедии Италии. С того времени как соседствовавшие с ней крупные монархии, и прежде всего Франция, а также Священная Римская империя, включавшая в свой состав германские государства и Испанию, стали могущественными державами, Италия, разделенная на множество враждующих между собой областей, оказалась беззащитной перед натиском иноземных армий. Предпринятый французами в 1494 г. поход в Италию открыл собой период завоевательных войн, завершившийся в середине 16 в. захватом испанцами почти всей территории страны и утратой ею независимости на несколько столетий. Призывы к объединению Италии со стороны лучших умов страны и отдельные практические попытки в этом направлении не смогли преодолеть традиционного сепаратизма итальянских государств.

Корни этого сепаратизма следует искать не только в эгоистической политике отдельных правителей, в особенности римских пап, этих злейших врагов единства Италии, но прежде всего в самой основе экономического и социального строя, установившегося в эпоху Возрождения в передовых областях и центрах страны. Распространение нового экономического и общественного уклада в рамках единого общеитальянского государства оказалось в то время неосуществимым не только потому, что формы коммунального строя городских республик не могли быть перенесены на управление целой страной, но также из-за экономических факторов: создание единой экономической системы в масштабе всей Италии на тогдашнем уровне производительных сил было невозможно. Характерное для Италии широкое развитие ранней буржуАзии, обладавшей полнотой политических прав, могло происходить только в пределах небольших городских республик. Иными словами, раздробленность страны была одной из неизбежных предпосылок расцвета столь мощной ренессансной культуры, как культура Италии, ибо подобный расцвет был возможен лишь в условиях отдельных самостоятельных городов-государств. Как показал ход исторических событий, в централизованных монархиях ренессансное искусство не получило столь ярко выраженного революционного характера, как в Италии. Этот вывод находит свое подтверждение в том, что если в политическом отношении Италия оказалась с течением времени в зависимости от таких сильных абсолютистских держав, как Франция и Испания, то в плане культурно-художественном — даже в период утраты Италией ее самостоятельности — зависимость носила обратный характер.

Таким образом, в самих предпосылках величайшего подъема культуры итальянского Возрождения были заложены причины ожидавшего ее крушения. Это, разумеется, вовсе не означает, что призывы к объединению страны, особенно усилившиеся в период жестокого политического кризиса Италии в первые десятилетия 16 в., не носили прогрессивного характера. Призывы эти не только соответствовали чаяниям широких слоев населения, общественные завоевания и независимость которых оказались под угрозой, — они были также отражением реального процесса нарастающей культурной консолидации различных областей Италии. Разобщенные на заре эпохи Возрождения из-за неравномерности их культурного развития, многие области страны к 16 столетию были уже связаны глубоким духовным единством. То, что оставалось невозможным в сфере государственно-политической, было осуществлено в сфере идеологической и художественной. Республиканская Флоренция и папский Рим были враждующими государствами, но крупнейшие флорентийские мастера работали и во Флоренции и в Риме, и художественное содержание их римских работ находилось на уровне самых прогрессивных идеалов свободолюбивой Флорентийской республики.

Исключительно плодотворному развитию в Италии искусства Возрождения содействовали не только социальные, но и историко-художественные факторы. Итальянское ренессансное искусство обязано своим происхождением не какому-либо одному, а нескольким источникам. В период, предшествующий эпохе Возрождения, Италия явилась пунктом скрещения нескольких средневековых культур. В отличие от других стран здесь равно значительное выражение нашли обе основные линии средневекового искусства Европы — византийская и романо-готи-ческая, осложненные в отдельных областях Италии воздействием искусства Востока. И та и другая линия внесли свою долю в становление ренессансного искусства. От византийской живописи итальянский Проторенессанс воспринял идеально прекрасный строй образов и формы монументальных живописных циклов; готическая образная система способствовала проникновению в искусство 14 столетия Эмоциальной взволнованности и более конкретного восприятия действительности. Но еще более важным было то, что Италия явилась хранительницей художественного наследия античного мира. В той или иной форме античная традиция находила свое преломление уже в средневековом итальянском искусстве, например в скульптуре времени Гогенштауфенов, но только в эпоху Возрождения, начиная с 15 в., античное искусство открылось глазам художников в своем истинном свете как эстетически совершенное выражение закономерностей самой действительности. Совокупность названных факторов создала в Италии наиболее благоприятную почву для зарождения и подъема ренессансного искусства.

Одним из показателей высочайшего уровня развития итальянского ренессансного искусства было характерное для него широкое развитие научно-теоретической мысли. Раннее появление в Италии теоретических сочинений уже само по себе явилось свидетельством того важного факта, что представители передового итальянского искусства осознали сущность совершившегося в культуре переворота. Эта осознанность творческой деятельности в очень большой мере стимулировала художественный прогресс, ибо она позволила итальянским мастерам продвигаться вперед не ощупью, а целеустремленно ставя и разрешая определенные задачи.

Интерес художников к научным проблемам был в ту пору тем более естественным, что в своем объективном познании мира они опирались не только на Эмоциональное его восприятие, но и на рациональное осмысление лежащих в его основе закономерностей. Характерная для Ренессанса слитность научного и художественного познания явилась причиной того, что многие из художников были одновременно выдающимися учеными. В наиболее яркой форме эта особенность выражена в личности Леонардо да Винчи, но в той или иной степени она была свойственна очень многим деятелям итальянской художественной культуры.

Теоретическая мысль в ренессансной Италии развивалась в двух основных руслах. С одной стороны — это проблема эстетического идеала, в решении которой художники опирались на идеи итальянских гуманистов о высоком предназначении человека, об этических нормах, о месте, которое он занимает в природе и обществе. С другой стороны — это практические вопросы воплощения данного художественного идеала средствами нового, ренессансного искусства. Знания мастеров Возрождения в области анатомии, теории перспективы и учения о пропорциях, явившиеся результатом научного постижения мира, содействовали выработке тех средств изобразительного языка, с помощью которых эти мастера получили возможность объективного отражения в искусстве реальной действительности. В теоретических работах, посвященных различным видам искусства, рассматривались самые разнообразные вопросы художественной практики. Достаточно назвать в качестве примеров разработку вопросов математической перспективы и применения ее в живописи, выполненную Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа, всеобъемлющий по своему характеру свод художественных знаний и теоретических выводов, который составляют бесчисленные заметки Леонардо да Винчи, сочинения и высказывания о скульптуре Гиберти, Микеланджело и Челлини, архитектурные трактаты Альберти, Аверлино, Франческо ди Джорджо Мартини, Палладио, Винь-олы. Наконец, в лице Джордже Вазари культура итальянского Возрождения выдвинула первого историка искуссства, предпринявшего в своих жизнеописаниях итальянских художников попытку осмысления искусства своей эпохи в историческом плане. Содержательность и широта охвата этих работ подтверждаются тем, что идеи и выводы итальянских теоретиков сохраняли свое практическое значение на протяжении многих столетий после их возникновения.

В еще большей мере это относится к самим творческим достижениям мастеров итальянского Возрождения, внесших важнейший вклад во все виды пластических искусств, зачастую предопределив при этом пути их развития в последующие эпохи.

В архитектуре ренессансной Италии были созданы основные типы применявшихся с тех пор в европейском зодчестве сооружений общественного и жилого характера и выработаны те средства архитектурного языка, которые стали основой архитектурного мышления в течение длительного исторического периода. Господство в итальянском зодчестве светского начала выразилось не только в преобладании в нем общественных и частных построек светского назначения, но также и в том, что в самом образном содержании культовых сооружений были устранены спиритуалистические элементы-—они уступили место новым, гуманистическим идеалам. В светской архитектуре ведущее место занял тип жилого городского дома-дворца (палаццо) — первоначально жилища представителя богатых купеческих или предпринимательских фамилий, а в 16 в. — резиденции вельможи или правителя государства. Приобретая с течением времени черты здания не только частного, но и общественного, ренессансный палаццо послужил также прототипом общественных сооружений в последующие столетия. В церковном зодчестве Италии особое внимание уделялось образу центрического купольного сооружения. Образ этот отвечал господствовавшему в эпоху Возрождения представлению о совершенной архитектурной форме, которая выражала идею ренессансной личности, находящейся в гармоническом равновесии с окружающим миром. Наиболее зрелые решения этой задачи были даны Браманте и Микеланджело в проектах собора св. Петра в Риме.

Что касается самого языка архитектуры, то решающим здесь явилось возрождение и развитие на новой основе античной ордерной системы. Для зодчих ренессансной Италии ордер был архитектурной системой, призванной наглядно выразить тектоническую структуру здания. Свойственная ордеру соразмерность человеку рассматривалась как одна из основ гуманистического идейного содержания архитектурного образа. Итальянские зодчие расширили в сравнении с античными мастерами композиционные возможности ордера, сумев найти органическое сочетание его со стеной, аркой и сводом. Весь объем здания мыслится ими как бы пронизанным ордерной структурой, чем достигается глубокое образное единство сооружения с окружающей его природной средой, так как сами классические ордеры несут в себе отражение определенных природных закономерностей.

В градостроительстве перед зодчими ренессансной Италии возникали большие трудности, особенно в ранний период, поскольку большинство городов имело плотную капитальную застройку уже в средние века. Однако передовые теоретики и практики архитектуры раннего Возрождения ставили перед собой крупные градостроительные проблемы, рассматривая их как насущные задачи завтрашнего дня. Если их смелые общеградостроительные замыслы не были в ту пору осуществимы в полном объеме и остались поэтому достоянием архитектурных трактатов, то отдельные важные задачи, в частности проблема создания городского центра — выработка принципов застройки главной площади города,— нашли в 16 в. свое блестящее решение, например в площади Сан Марко в Венеции и в Капитолийской площади в Риме.

В изобразительном искусстве ренессансная Италия дала наиболее яркий пример самоопределения отдельных видов искусства, прежде, иа протяжении средневековья, находившихся в подчиненной зависимости от архитектуры, а ныне обретших полноту образной самостоятельности. В плане идейном этот процесс означал освобождение скульптуры и живописи от сковывавших их религиозно-спиритуалистических догм средневековья и обращение к образам, насыщенным новым, гуманистическим содержанием. Параллельно с этим происходило зарождение и формирование новых видов и жанров изобразительного искусства, в которых нашло свое выражение новое идейное содержание. Скульптура, например, после тысячелетнего перерыва вновь обрела наконец основу своей образной выразительности, обратившись к свободно стоящей статуе и группе. Расширилась и сфера образного охвата скульптуры. Наряду с традиционными образами, связанными с христианским культом и античной мифологией, в которых нашли свое отражение общие представления о человеке, объектом ее оказалась также конкретная человеческая индивидуальность, что проявилось в создании монументальных памятников правителям и кондотьерам, а также в широком распространении скульптурного портрета в формах портретного бюста. Коренное преобразование переживает и столь развитый в эпоху средневековья вид скульптуры, как рельеф, образные возможности которого благодаря применению приемов живописно-перспективного изображения пространства расширяются за счет более полного всестороннего показа окружающей человека жизненной среды.

Что касается живописи, то здесь наряду с невиданным расцветом монументальной фресковой композиции нужно особенно подчеркнуть факт возникновения станковой картины, чем было положено начало новому этапу в эволюции изобразительного искусства. Из живописных жанров наряду с композициями на библейскую и мифологическую тематику, занявшими в ренессансной живописи Италии главенствующее положение, следует выделить портрет, переживший в эту эпоху свой первый расцвет. Были совершены также первые важные шаги в таких новых жанрах, как историческая живопись в собственном смысле слова и пейзаж.

Сыграв решающую роль в процессе эмансипации отдельных видов изобразительного искусства, итальянское Возрождение в то же время сохранило и развило одно из самых ценных качеств средневековой художественной культуры — принцип синтеза различных видов искусства, их объединения в общий образный ансамбль. Этому способствовало присущее итальянским мастерам повышенное чувство художественной организации, проявляющееся у них и в общем замысле какого-либо сложного архитектурно-художественного комплекса, и в каждой детали входящего в этот комплекс отдельного произведения. При этом, в отличие от средневекового понимания синтеза, где скульптура и живопись оказываются в подчинении у архитектуры, принципы ренессансного синтеза основаны на своеобразном равноправии каждого из видов искусства, благодаря чему специфические качества скульптуры и живописи в рамках общего художественного ансамбля обретают повышенную эффективность эстетического воздействия. Здесь важно подчеркнуть, что признаки сопричастности большой образной системе несут в себе не только произведения, непосредственно по своему назначению входящие в какой-либо художественный комплекс, но и отдельно взятые самостоятельные памятники скульптуры и живописи. Будь то колоссальный «Давид» Микеланджело или миниатюрная «Мадонна Коннестабиле» Рафаэля — каждое из Этих произведений потенциально содержит в себе качества, которые позволяют рассматривать его как возможную часть некоего общего художественного ансамбля.

Этому специфически итальянскому монументально-синтетическому складу ренессансного искусства содействовал сам характер художественных образов скульптуры и живописи. В Италии, в отличие от других европейских стран, очень рано сложился эстетический идеал человека эпохи Возрождения, восходящий к учению гуманистов об uomo universale, о совершенном человеке, в котором гармонически сочетаются телесная красота и сила духа. В качестве ведущей черты этого образа выдвигается понятие virtu (доблесть), которое имеет очень широкое значение и выражает действенное начало в человеке, целенаправленность его воли, способность к осуществлению своих высоких замыслов вопреки всем преградам. Это специфическое качество ренессансного образного идеала выражено не у всех итальянских художников в такой открытой форме, как, например, у Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Мантеньи и Микаланджело — мастеров, в творчестве которых преобладают образы героического характера. Но оно всегда присутствует и в образах гармонического склада, например у Рафаэля и Джорджоне, ибо гармония ренессансных образов далека от расслабленного покоя — за ней всегда ощущаются внутренняя активность героя и сознание им своей моральной силы.

На протяжении 15 и 16 столетий этот эстетический идеал не оставался неизменным: в зависимости от отдельных этапов эволюции ренессансного искусства в нем обрисовывались различные его стороны. В образах раннего Возрождения, например, сильнее выражены черты непоколебимой внутренней цельности. Сложнее и богаче духовный мир героев Высокого Ренессанса, дающий наиболее яркий пример гармонического мироощущения, свойственного искусству этого периода. В последующие десятилетия, с нарастанием неразрешимых общественных противоречий, в образах итальянских мастеров усиливается внутреннее напряжение, появляется ощущение диссонанса, трагического конфликта. Но на всем протяжении ренессансной эпохи итальянские скульпторы и живописцы сохраняют приверженность к собирательному образу, к обобщенному художественному языку. Именно благодаря стремлению к самому общему выражению художественных идеалов итальянским мастерам удалось в большей мере, нежели мастерам других стран, создать образы столь широкого звучания. В этом коренится своеобразная универсальность их образного языка, оказавшегося своего рода нормой и образцом искусства Возрождения вообще.

Огромная роль для итальянского искусства глубоко разработанных гуманистических представлений проявилась уже в том безусловно доминирующем положении, которое нашел в нем человеческий образ- Одним из показателей этого было характерное для итальянцев преклонение перед прекрасным человеческим телом, которое рассматривалось гуманистами и художниками как вместилище прекрасной души. Окружающая человека бытовая и природная среда в большинстве случаев не стала для итальянских мастеров объектом столь же пристального внимания. Этот ярко выраженный антропоцентризм, умение раскрыть свои представления о мире в первую очередь через образ человека, сообщает героям мастеров итальянского Ренессанса такую всеобъемлющую глубину содержания. Путь от общего к индивидуальному, от целого к частному свойствен итальянцам не только в монументальных образах, где сами их идеальные качества являются необходимой формой художественного обобщения, но и в таком жанре, как портрет. И в своих портретных работах итальянский живописец исходит из определенного типа человеческой личности, в соотношении с которым он воспринимает каждую конкретную модель. В соответствии с этим в итальянском ренессансном портрете, в отличие от портретных образов в искусстве других стран, типизирующие начало преобладает над индивидуализирующими тенденциями.

Но господство в итальянском искусстве определенного идеала отнюдь не означало нивелировки и чрезмерного единообразия художественных решений. Единство идейных и образных предпосылок не только не исключало многообразия творческих дарований каждого из огромного числа работавших в эту эпоху мастеров, но, напротив, еще ярче оттеняло их индивидуальные особенности. Даже в пределах одной, притом самой короткой фазы ренессансного искусства — тех трех десятилетий, на которые падает Высокое Возрождение, мы без труда улавливаем отличия в восприятии человеческого образа у крупнейших мастеров Этого периода. Так, персонажи Леонардо выделяются своей глубокой одухотворенностью и интеллектуальным богатством; в искусстве Рафаэля доминирует ощущение гармонической ясности; титанические образы Микеланджело дают самое яркое выражение героической действенности человека этой эпохи. Если обратиться к венецианским живописцам, то образы Джорджоне привлекают своим тончайшим лиризмом, тогда как у Тициана сильнее выражены чувственное полнокровие и многообразие эмоциональных движений. Это же относится к изобразительному языку итальянских живописцев: если у флорентийско-римских мастеров доминируют линейно-пластические средства выразительности, то у венецианцев решающее значение имеет колористическое начало.

Отдельные стороны ренессансного образного восприятия получали в искусстве итальянского Возрождения различное преломление в зависимости от различных Этапов его эволюции и от традиций, сложившихся в отдельных территориальных художественных школах. Поскольку экономическое и культурное развитие итальянских государств не было равномерным, соответственно был различным и вклад их в искусство Возрождения на протяжении отдельных его периодов. Из многих художественных центров страны должны быть выделены три — Флоренция, Рим и Венеция, искусство которых в определенной исторической последовательности представляло на протяжении трех столетий магистральную линию итальянского Ренессанса.

Историческая роль Флоренции в формировании культуры эпохи Возрождения особенно значительна. Флоренция шла в авангарде нового искусства начиная со времени Проторенессанса вплоть до Высокого Возрождения. Столица Тосканы оказалась как бы фокусом экономической, политической и культурной жизни Италии с 13 до начала 16 в., и события ее истории, утратив свой чисто локальный характер, приобрели общеитальянское значение. Это же полностью относится к флорентийскому искусству указанных столетий. Флоренция была родиной или местом творческой деятельности многих крупнейших мастеров от Джотто до Микеланджело.

С конца 15 — начала 16 в. в качестве ведущего центра художественной жизни страны наряду с Флоренцией выдвигается Рим. Используя свое особое положение столицы католического мира, Рим становится одним из сильнейших государств Италии, претендуя на главенствующую роль среди них. Соответственно с этим складывается художественная политика римских пап, которые в целяд усиления авторитета римского понтификата привлекают к своему двору крупнейших зодчих, скульпторов и живописцев. Возвышение Рима как главного художественного центра страны совпало с началом периода Высокого Возрождения; свое ведущее положение Рим сохранял в течение первых трех десятилетий 16 века. Созданные в эти годы лучшие произведения Браманте, Рафаэля, Микеланджело и многих других работавших в Риме мастеров знаменовали собой зенит эпохи Возрождения. Но с утратой итальянскими государствами политической независимости, в период кризиса ренессансной культуры папский Рим превратился в оплот идеологической реакции, облекшейся в форму контрреформации. С 40-х гг., когда контрреформация открыла широкое наступление на завоевания культуры Возрождения, хранительницей и продолжательницей прогрессивных ренессансных идеалов оказывается третий крупнейший художественный центр—Венеция.

Венеция была последней из сильных итальянских республик, отстоявшей свою независимость и сохранившей немалую долю своих огромных богатств. Оставаясь вплоть до конца 16 в. крупным очагом ренессансной культуры, она явилась оплотом надежд порабощенной Италии. Именно Венеции было суждено дать наиболее плодотворное раскрытие образных качеств итальянского позднего Возрождения. Творчество Тициана в последний период его деятельности, а также крупнейших представителей второго поколения венецианских живописцев 16 в. — Веронезе и Тинторетто явилось не только выражением реалистических принципом ренессансного искусства на новом историческом этапе — оно проложило путь тем наиболее исторически перспективным элементам ренессансного реализма, которые были продолжены и развиты в новую великую художественную эпоху — в живописи 17 столетия.

Уже для своего времени искусство итальянского Возрождения имело исключительно широкое общеевропейское значение. Опередив остальные страны Европы на пути эволюции ренессансного искусства в плане хронологическом. Италия оказалась впереди них также в решении многих выдвинутых эпохой важнейших художественных задач. Поэтому для всех других национальных ренессансных культур обращение к творчеству итальянских мастеров влекло за собой резкий скачок в формировании нового, реалистического искусства. Уже в 16 столетии достижение определенного уровня художественной зрелости в странах Европы было невозможно без глубокого творческого освоения завоеваний итальянского искусства. Такие великие живописцы, как Дюрер и Гольбейн в Германии, Эль Греко в Испании, такие крупнейшие зодчие, как нидерландец Корнелис Флорис, испанец Хуан де Эррера, англичанин Пниго Джонс, многим обязаны изучению искусства ренессансной Италии. Исключительной по своей обширности была сфера деятельности самих итальянских зодчих и живописцев, распространившаяся по всей Европе от Испании до Древней Руси. Но, быть может, еще более значительна роль итальянского Возрождения как фундамента культуры нового времени, как одного из самых высоких воплощений реалистического искусства и величайшей школы художественного мастерства.

 

 

Искусство Проторенессанса и 14 века

Тринадцатое (его вторая половина) и четырнадцатое столетия сыграли очень большую роль в развитии итальянского искусства. Именно в этот переходный… В развитии раннего итальянского искусства большая роль принадлежала… Для художественной культуры дученто характерен тот факт, что темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не…

Искусство 15 века

Политическое управление Флоренцией в начале 15 в. было сосредоточено в руках крупных банкирских фамилий и подвластной им синьории, где заседали… Начиная с 1434 г. и почти до конца 15 в. Флоренция оставалась под властью… С первых десятилетий 15 в. Флоренция заняла ведущее положение не только в социальном и политическом развитии Италии,…

Архитектура

Новое направление в архитектуре Италии 15 в. ранее и отчетливее, чем где-либо, проявилось во Флоренции. В своем возникновении оно было связано не… Зодчие раннего Возрождения унаследовали от средневековых мастеров многие из… Эволюция итальянской архитектуры в 15 в. нередко протекала в сложных и противоречивых формах. Часто давала себя знать…

Изобразительное искусство

15 век в Италии дает уже богато разработанную теорию искусства. Крупнейшим теоретиком этого столетия был Леон Баттиста Альберти, архитектор и один… В основу учения о пропорциях был положен тезис о человеческом теле как об… Не меньшее значение для формирования нового искусства имело овладение законами перспективы, открытие которых породило…

Искусство 16 века

Введение

Е. Ротенберг

Период Высокого Ренессанса представляет собой зенит эпохи Возрождения, кульминацию всей этой великой культуры. Хронологическая его протяженность невелика и охватывает всего лишь около трех десятилетий. Однако даже в количественном отношении — в смысле обилия и крупных масштабов созданных в это время памятников искусства, не говоря уже об их высочайшем художественном уровне и колоссальном историческом значении, об этих десятилетиях можно было бы сказать, что они стоят иных веков.

Трудно найти в истории другой пример столь контрастного сочетания высочайшего художественного подъема страны, с одной стороны, и ее резкого экономического и политического ослабления — с другой, как в Италии конца 15 и первой четверти 16 в. Турецкие завоевания отняли у итальянских торговых и промышленных центров рынки на Востоке. Открытие Америки и морского пути в Индию переместило основные пути мировой торговли, оставив Италию в стороне от них. Образование по ту сторону Альп мощных централизованных монархий обнаружило слабость итальянских городских республик и тираний и их неспособность противостоять натиску колоссальных иноземных армий. Так к 16 столетию Италия оказалась в состоянии жестокого экономического и политического кризиса. Закрытие рынков, а также нарастающая конкуренция со стороны северных стран нанесли тяжелый удар по ее экономике. Купцы и предприниматели приступили к изъятию капиталов из промышленности и торговли, обратив их на приобретение земельных владений. Тем самым было положено начало постепенному превращению буржуАзии в сословие земельных собственников и наступлению феодальной реакции.

Экономические и социальные изменения повлекли за собой изменения в сфере политической. К концу 15 столетия среди множества самостоятельных областей Италии выдвинулись четыре наиболее сильных государства, по существу, определявших политическое положение страны. Это Флоренция, Венеция, Милан и Папская область. Алчность и честолюбивые устремления правителей и тиранов, отныне отбросивших всякую маскировку своей действительной власти, толкали их на территориальные захваты за счет соседей. С течением времени эти междоусобия не только не ослаблялись, но, напротив, усиливались, так как каждое из итальянских государств в своей политике в той или иной мере опиралось на противоречия между своими соперниками. При этом самым яростным противником единства Италии оказался папский Рим, ибо только в условиях ее раздробленности римский первосвященник, используя свое положение главы католического мира, мог претендовать на роль общеитальянского арбитра и, следовательно, первого государя Италии.

Так в момент, когда единство страны было особенно необходимо, Италия оказалась разобщенной непримиримыми противоречиями. В результате, когда войска французского короля Карла VIII вторглись в 1494 г. в Италию, они, по существу, не встретили сопротивления. Только вступив в союз с германским императором и Испанией, правители итальянских государств сумели в 1495 г. вытеснить французов, но после этого значительная часть страны очутилась в зависимости от Испании. С этого времени территория Италии стала ареной столкновений между великими державами. Первые десятилетия 16 в. явились периодом так называемых итальянских войн — опустошительных походов иноземных завоевателей, завершившихся к середине столетия почти полным захватом страны Испанией.

Но именно в этот период смертельной опасности раскрылись еще неисчерпанные революционные возможности ренессансной Италии. Борьба за дрогрессив-ные идеалы Возрождения достигла своего высшего напряжения. Угроза порабощения страны имела своим результатом бурный рост национального самосознания. Люди, прежде считавшиеся подданными Флоренции или Милана, после нашествия французских и испанских армий ощутили себя гражданами всей Италии.

В условиях феодальной Европы переход от стадии раздробленности к централизованному государству мог быть осуществлен только в форме абсолютной монархии. Никколо Макиавелли, представитель передовой политической мысли своего времени, считал, что объединить Италию способен только государь, обладающий неограниченной властью. Тираны и правители некоторых областей строили планы насильственного объединения страны в рамках абсолютистского государства, но для осуществления этих идей в Италии не имелось реальных возможностей: сильное само по себе, каждое из крупнейших итальянских государств не было в то же время настолько сильным, чтобы подчинить себе остальные государства Италии.

Важно при этом заметить, что рост национального самосознания среди широких масс совершался в Италии отнюдь не под лозунгом создания могущественной монархии. Напротив, только в условиях торжества республиканских, демократических форм правления видели они истинную защиту своих завоеваний. Об этом свидетельствовали происходившие в начале 16 в. народные восстания в Генуе, Равенне, Римини, Бергамо, Брешии, которые в ряде случаев увенчались успехом и привели к изгнанию правителей.

Как и до того, в авангарде событий шла столица Тосканы Флоренция, история которой в рассматриваемый период в наиболее концентрированном виде выражает сущность и дух данного исторического этапа. Уже в 1494 г. восставшие флорентийцы изгнали Медичи, и под руководством Савонаролы в республике были введены новые, демократические установления. В сложнейших политических условиях Флоренция сумела сохранить республиканское правление до 1512 г., когда испанцы помогли реставрации тирании Медичи. Однако власть последних была слишком непрочной, и в 1527 г., как только до флорентийцев дошла весть об ужасающем разгроме и разграблении Рима императорскими войсками, Медичи вновь были изгнаны и восстановлена республика, которая в течение трех лет героической, но неравной борьбы отстаивала свою независимость против соединенных сил императора и папы.

Можно утверждать, что после восстания чомпи 1374 г. республика 1527— 1530 гг. явилась периодом самого высокого революционного подъема во всей славной истории Флоренции. II столица Тосканы в этом не была одинокой. Политическое самосознание и революционная активность отличали также широкие массы других областей страны. Недаром одному из политических мыслителей того времени, Франческо Гвиччардини, который по своим убеждениям был противником демократии, принадлежит такое многозначительное признание: «Теперь же, когда люди узнали, что такое Большой совет [то есть верховный орган власти Флорентийской республики], речь идет не о том, чтобы взять и удержать власть, захваченную четырьмя, шестью, десятью или двадцатью гражданами, а о правлении всего народа, который так стремится к свободе, что никакая мягкость, никакое угождение, никакое превознесение народа со стороны Медичи или других властителей не позволяет надеяться, что он о ней забудет»(Франческо Гвиччардини, Сочинения, М.—Л., «Academia», 1934, стр. 124.).

Революционный дух городских коммун Италии, следовательно, отнюдь не угас в процессе затяжного экономического и политического кризиса страны — именно теперь, может быть, сильнее, чем когда-либо, проявилось его значение. Поэтому явления переживавшегося страной экономического и политического кризиса не должны заслонять собой тот огромный общественный подъем, который составляет одно из главных слагаемых активного исторического фона, характеризующего искусство Высокого Возрождения. В условиях этого подъема, охватившего все области культуры, нашли свое достойное завершение те качества искусства ренессансной Италии, которые в той или иной степени проявлялись уже на протяжении его предшествующей эволюции.

Другая важная особенность рассматриваемого периода — это коренные сдвиги в мировосприятии людей того времени, связанные с решающими событиями мировой истории и новыми важными вехами на пути развития человеческих знаний. Если прежде страны Европы были во многом разобщенными, то к началу 16 в. между ними устанавливаются более тесные и оживленные связи. Уже сами так называемые итальянские войны явились крупнейшим историческим событием общеевропейского значения. Это время, трагическое для Италии, для других стран, войска которых находились на ее территории, в частности для Франции и многих государств, включенных в империю Габсбургов, — явилось периодом тесного контакта с Италией и ее культурой. Научные и художественные успехи Италии становятся общим достоянием; с другой стороны, расширяется общественный кругозор самих итальянцев. Именно в этот период, когда словно укрупняется масштаб исторических событий, явственным становится широчайший резонанс ее культуры.

Начало 16 в. явилось временем, когда, по выражению Энгельса, «рамки старого orbis terrarum были разбиты» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр. 346.). В результате Великих географических открытий и успехов других наук, например астрономии, именно в этот период произошел важнейший качественный скачок в представлениях людей об окружающем их мире. «Мир сразу сделался почти в десять раз больше; вместо четверти одного полушария теперь перед взором западноевропейцев предстал весь земной шар... Внешнему и внутреннему взору человека открылся бескенечно более широкий горизонт» (К. Маркс и Ф. Эгельс, Соч., т. 21, стр. 83.2.). Новые представления охватывают не только землю, но и космос. Уже в первые десятилетия 16 в. великий польский астроном Коперник, который завершил свое разностороннее образование в университетах Болоньи, Падуи и Феррары, приходит к утверждению гелиоцентрической системы мира, и его идеи распространяются задолго до публикации его труда.

Соответственно с изменением масштабов мира изменилось и представление о масштабах самого человека: его реальные деяния и смелые подвиги подтвердили, если не превзошли, многие из предвидений гуманистов, их оценку его возможностей. Правда, Италия могла только духовно содействовать этому «открытию мира» — само практическое выполнение данной задачи, так же как и передел этого мира, выпали уже на долю других государств. Более того, быть может, ни для одной другой европейской страны результаты Великих географических открытий не явились по своим последствиям столь трагическими, как для Италии. Но в то же время именно Италия из всех стран Европы оказалась наиболее подготовленной для выражения всей сложности и гигантской масштабности исторического бытия данной эпохи. Итальянское искусство Высокого Возрождения было прежде всего художественным выражением исторической действительности самой Италии, но, как высшее воплощение культуры своего времени, оно было также выражением исторической действительности в более широком, мировом охвате.

Для того чтобы решить задачи, выдвинутые наступившей эпохой, должен был прежде всего измениться сам тип художника, ибо кругозор художника 15 в., по своему социальному положению и общественному мировоззрению еще во многом связанного с сословием ремесленников, был слишком ограниченным для этого. Великие мастера 16 в. дали пример художника нового типа — активной творческой личности, свободной от прежних мелочных цеховых ограничений, обладающей полнотой артистического самосознания и способной заставить считаться с собой сильных мира сего. Это люди огромных знаний, владеющие всей полнотой завоеваний культуры своего времени.

Совокупность сложных условий данного исторического периода оказала свое воздействие на сложение основ итальянского Высокого Возрождения, на формирование образного восприятия его художников, на изобразительный строй их произведений.

От предшествующего периода — искусства кватроченто — образы их отличаются прежде всего своим более крупным масштабом. Внешне это проявляется в том, что наряду с несравненно большим, нежели в 15 в., распространением в архитектуре, живописи и скульптуре произведений крупных форм появляются также образы сверхобычных масштабов, примерами которых могут служить «Давид» Микеланджело и его же огромные фигуры пророков и сивилл в росписи плафона Сикстинской капеллы. Укрупняются и масштабы самих архитектурных и художественных ансамблей (наиболее известные среди них — Бельведер Браманте, ватиканские станцы Рафаэля, сикстинский плафон Микеланджело) и размеры отдельных живописных композиций, фресковых и станковых, в особенности алтарных образов. Но новое понимание масштабности связано не только с размерами — даже небольшие полотна Леонардо и Рафаэля отличаются иным, более «крупным» видением, когда каждый образ несет на себе отпечаток особого величия. Это качество неразрывно связано с другой важной особенностью искусства Высокого Возрождения — обобщенностью художественного языка. Умение увидеть во всем главное, основное, не подчиняясь при этом частностям, сказывается и в выборе темы, и в сюжетном построении, и в четкой и ясной группировке фигур, в обобщенной внешней и внутренней обрисовке героев. Добросовестный эмпиризм, свойственный многим кватрочентистам, был окончательно преодолен; их пафос аналитического исследования натуры во всех ее подробностях уступил место мощному синтетическому порыву, извлекающему из явлений действительности самое их существо.

Стремление к синтезу, к обобщению сказывается уже в том, что в произведениях мастеров Высокого Возрождения, в отличие от кватроченто, основное место занимает собирательный образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно. Но ренессансные мастера менее всего были склонны к отвлеченной нормативности, к противопоставлению своих созданий реальной действительности. Напротив, идеальность образов в их понимании означала максимально концентрированное выражение качеств самой действительности. Не говоря уже о героях ярко драматического склада, — даже в образах, исполненных гармонической ясности, ощущается огромная внутренняя сила человека, спокойное сознание своей значительности. В сочетании с крупным масштабом эти качества сообщают образам Высокого Возрождения подлинно титанический характер, ту степень героической действенности, которой никогда не достигало искусство ни раннего, ни позднего Ренессанса.

В Высоком Возрождении особенно отчетливо проявлялся ренессансный антропоцентризм. Если художники 15 в. уделяли окружающей человека бытовой и природной среде подчас не меньшее внимание, чем самому человеку, то в 16 в., особенно во флорентийско-римской живописи, человеческий образ занял безусловно преобладающее положение, нередко исчерпывая собой содержание и идею произведения. Большее внимание уделяется реальному окружению человека в венецианской живописи 16 в., но и здесь человеческий образ несет в себе все качества универсального охвата действительности. В данном смысле ренессансные гуманистические идеи достигают своего предельно наглядного выражения именно в искусстве рассматриваемого этапа. При этом основным объектом художественного воплощения для мастеров Высокого Возрождения оказывается образ отдельной человеческой личности. Образ коллектива, человеческих масс остается вне поля их зрения. Поэтому в преобладающей части живописных произведений число действующих лиц очень невелико, и даже в композициях с большим количеством участников действующие лица воспринимаются не как единый коллектив, а как совокупность отдельных индивидов. Столь ярко выраженная повышенная значительность каждого из действующих лиц содействует их своеобразной монументализации, которая у флорентийско-римских живописцев приобретает черты самодовлеющего пластического совершенства каждой фигуры.

Охватывая всего лишь около трех десятилетий, искусство Высокого Возрождения проходит тем не менее очень большой путь. Именно особой концентрированностью его эволюции, связанной с насыщенностью этого исторического этапа событиями решающего значения, объясняется контраст между несколько более камерными гармоническими образами в начале рассматриваемого периода и монументальными драматическими образами, уже отмеченными печатью неразрешимых конфликтов, в его конце. Необычайная «уплотненность» искусства Высокого Ренессанса сказывается уже в том, что вряд ли во всей истории искусства можно найти другой пример, когда на протяжении краткого исторического периода в одной стране одновременно работало такое число гениальных художников. Достаточно назвать таких мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело во Флоренции и Риме, как Джованни Беллини, Джорджоне и Тициан в Венеции. Среди мастеров меньшего масштаба мы находим такие прославленные имена, как нармский живописец Корреджо, флорентийцы фра Бартоломее и Андреа дель Сарто, венецианцы Пальма Веккьо и Лоренцо Лотто, работавшие в Брешии Савольдо и Моретто, не говоря уже о множестве менее значительных живописцев. Творчество большинства из названных мастеров раскрылось целиком или в главной своей части в рассматриваемый период; некоторые же из них, и прежде всего Микеланджело и Тициан, прожившие очень долгую жизнь, захватывают и последующий художественный этап — искусство позднего Возрождения.

Соответственно успехам художественной практики большого подъема достигла в период Высокого Возрождения художественная теория. Многие теоретики и художники этого времени были захвачены идеей исчерпывающе определить возможности каждого из видов искусства. С необычайным увлечением, находя многочисленные, подчас весьма хитроумные аргументы, Леонардо да Винчи, например, доказывает преимущества живописи над другими искусствами, тогда как Микеланджело приводит не менее убедительные доводы для обоснования превосходства скульптуры. Этот давний спор впоследствии принял даже организованные формы благодаря так называемой анкете Бенедетто Варки — писателя по вопросам искусства, обратившегося в 1540-х гг. к известным итальянским художникам с предложением ответить на вопрос, какое искусство выше — скульптура или живопись.

Как и само искусство Высокого Возрождения, теория искусства этого времени представляет собой суммирование на новой основе достижений 15 в. и в то же время — новый качественный скачок. Центральное место здесь занимает Леонардо да Винчи. Его идеи, изложенные в знаменитом «Трактате о живописи» (материал для которого был подготовлен в основном к 1498 г. и вскоре получил распространение в списках), а также во многих других его записях, явились подлинной энциклопедией теоретических представлений и практических знаний своего времени. Как и для его предшественников, искусство и наука для Леонардо нерасторжимы— это две стороны общего процесса познания природы. «И поистине, — говорит он, — живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой». Природа ееть «учительница учителей», и живописец должен быть ее сыном. Предмет живописи — красота творений природы. Самое совершенное создание природы — это человек, и в заметках Леонардо ряд разделов посвящен изучению человеческого тела, учению о пропорциях, сведениям по анатомии, в области которой знания Леонардо были поразительно глубокими. Он устанавливает затем зависимость между движениями тела, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много внимания Леонардо уделяет проблеме светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе. В области скульптуры глубокие идеи относительно соотношения художественного образа и материала высказал Микел-анджело. Им же видвинута мысль о рисунке как о формообразующей основе всех трех видов пластических искусств — скульптуры, живописи и архитектуры.

Как и прежде, вопросы теории искусств оставались тесно связанными с гуманистическими идеями. В первых десятилетиях 16 в. особое внимание в сфере гуманистической мысли уделялось проблеме совершенного человека. Тема эта рассматривалась, с одной стороны, в плане формирования типа человека, разносторонне развитого физически и духовно (так ее разрабатывал Бальдассаре Кастиль-оне в своем трактате об идеальном придворном), с другой стороны — в плане анализа норм прекрасного в применении к физической красоте человека (эту сторону развил Фиренцуола в «Трактате о красоте женщин»).

Высокий Ренессанс вызвал важные перемены в соотношении локальных художественных школ Италии. Колыбелью этого искусства, местом его возникновения и сложения его основ была Флоренция. Здесь начали свой путь или сформировались как художники Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Это было вполне закономерно, ибо искусство нового этапа могло зародиться только на почве самой передовой из итальянских республик. Но на рубеже 15 и 16 вв. в качестве другого ведущего центра страны выдвигается Рим.

Среди важнейших центров Италии Рим занимал особое положение. В предшествующие столетия Рим, в отличие от промышленных и торговых городов, таких, например, как Флоренция и Венеция, не породил крупной собственной художественной школы. Будучи прежде всего феодально-клерикальным центром, Рим в 14—15 вв. не был благоприятной почвой для бурного роста нового искусства. Поэтому в начале 16 в. его роль заключалась не во взращивании собственных мастеров, а в собирании лучших художников из других школ. Но было бы ошибкой рассматривать Рим этого периода только как место приложения сил для многочисленных художников из других центров. Тот факт, что в Риме оказались сосредоточенными лучшие мастера Италии, и то, что искусство этих мастеров именно здесь предстало в некоем новом качестве, имело свои определенные причины. Выше указывалось, что в своей политике правители Папской области мало отличались от светских правителей итальянских тираний и княжеств. Но одновременно Рим был духовной столицей всего католического мира. Нужно помнить, что границы этого мира были в ту пору много шире, нежели впоследствии, и распространялись почти на всю Западную и Центральную Европу, так как реформация к концу 15 в. затронула пока что лишь немногие страны. Расчет на иной, более широкий отклик должен был вносить в создания работавших в Риме художников более крупный масштаб, нежели масштаб памятников в коммунальных центрах Италии. Поэтому, как ни монументальны муниципальные постройки и дворцы богатейших семейств во Флоренции или в Венеции, как ни величественны соборы в этих городах — папский дворец в Ватикане и главный храм католического мира — собор св. Петра—-должны были стать еще грандиознее. Речь идет не столько о самих размерах отдельных сооружений и художественных ансамблей, сколько об укрупнении самого стиля, о новом «внутреннем масштабе» произведений римского Ренессанса.

Это изменение стиля происходило в Риме тем органичнее, что здесь, как нигде более в Италии, сохраняла свою действенность античная традиция. Руины древних сооружений заполняли территорию города; раскопки открывали миру памятники древней скульптуры. Нечего и говорить о том, что при обостренной чуткости ренессансных художников ко всему античному всякая их значительная работа в Вечном городе создавалась во внутреннем сопоставлении с памятниками античного искусства. Сам замысел такого сооружения, как собор св. Петра, мог возникнуть только в городе, где сохранились Пантеон и Колизей.

Но, хотя Рим был центром мирового католицизма, художественные произведения, созданные здесь в период Высокого Возрождения, менее всего были носителями религиозной идеи. Свобода художников от религиозного гнета объяснялась кроме других, общих для всей ренессансной эпохе факторов также и тем, что общественная роль искусства была в Италии исключительно велика, и само меценатство поэтому было для того времени одной из очень действенных форм политической борьбы папского двора за усиление своего авторитета. По существу, именно папский Рим дал первый пример широкого государственного «освоения» новой культуры в условиях авторитарного государства, предвосхищая в некоторых отношениях художественную политику монархов крупных европейских держав.

Так сложилось своеобразное, почти парадоксальное явление: именно папство предоставило свои колоссальные финансовые и организационные возможности для выражения прогрессивных гуманистических идей, по существу, несущих в себе отрицание реакционного клерикализма. Такое положение не могло быть длительным. Сила нарастающего протеста демократических слоев в самой Италии, реформационное движение в других странах заставили духовных правителей Европы более четко определить свои идеологические позиции, и к концу 20-х гг. 16 в. папский Рим оказался во главе политической и духовной реакции. Соответственно была перестроена его художественная политика, отныне все решительнее выступавшая против светлых идеалов Ренессанса. Поэтому, отмечая всю важность вклада Рима в искусство Высокого Возрождения, нужно еще раз подчеркнуть, что не менее важным источником для формирования прогрессивных общественных идей, наиболее благоприятной средой для их возникновения оставалась по-прежнему Флоренция, сохранившая это положение вплоть до 1530 г.—-года трагической гибели Флорентийской республики. Только в двуединстве Флоренции и Рима, в объективном осознании действительной роли каждого из этих центров может быть понят сложный и противоречивый характер культуры Высокого Возрождения в Средней Италии.

Хронологическая протяженность периода Высокого Возрождения не была одинаковой для всех областей Италии. Для Средней Италии (главным образом Тосканы и Рима) исторической вехой, отмечающей конец данного периода, являлся разгром Рима в 1527 г. В Северной Италии — Венеции и прилежащих к ней областях конец этого этапа из-за специфических условий их исторического развития отодвигается примерно до 1540 года.

Пришедший на смену Высокому Ренессансу период позднего Возрождения нес в себе ряд важных качественных отличий от предшествующего этапа. Середина и вторая половина 16 в. были временем нарастающей общественной реакции. Дальнейший упадок экономики Италии в условиях иноземного господства, распространившегося на большую часть страны, сопровождался ликвидацией прежних социальных завоеваний. На реформационное движение, развернувшееся во многих странах Европы, римский католицизм ответил контрреформацией, означавшей резкое усиление церковного гнета.

Длительный кризис охватил не только государства Средней Италии, стонавшие под пятой итальянских и иноземных деспотов, — он затронул и Венецию, которая, будучи сильно ослабленной, сохранила все же государственную независимость, немалую часть своих огромных богатств и блеск своей культуры. Кризис этот тяжело отразился также и на искусстве. Прогрессивная гуманистическая идеология, возникшая на демократической основе городских республик, была во многих центрах страны вытеснена придворной культурой, очагами для формирования которой явились дворы мелких абсолютистских правителей.

Но даже в этих тяжелых условиях прогрессивные художественные силы, представлявшие линию реалистического ренессансного искусства данного периода, отнюдь не были сокрушены. Их главной опорой стала Венеция. Те же причины, которые продлили здесь период Высокого Ренессанса до конца 1530-х гг., содействовали плодотворному развитию венецианского искусства позднего Возрождения. Имена Тициана (в поздний период его деятельности), Веронезе, Тинторетто, Бассано и живописцев Бергамо и Брешии свидетельствуют о новом подъеме искусства этой части Северной Италии. Напротив, Тоскана и Папская область (куда входила, в частности, Парма) явились главными очагами другой, по существу своему антиренессансной линии, которую представляло искусство маньеризма. Утрата гуманистических идеалов, уход от реальной действительности в мир субъективных переживаний, зависимость от реакционных придворных кругов привели к тому, что в маньеристическом искусстве на первый план выступили ощущение дисгармонии, внутреннего смятения, черты субъективистского произвола — качества, которые вскоре вырождаются в бесплодную пустоту вычурных и манерных образов. Над общей массой задавленных художественной реакцией мастеров Средней Италии возвышается только одна титаническая фигура — Микеланджело Буонарроти, пронесшего через всю свою жизнь верность возвышенным этическим идеалам. Сохранив всю полноту своей творческой активности, он сумел в иных исторических условиях наметить новые пути в различных видах пластических искусств — в архитектуре, скульптуре, живописи и графике. Его позднее творчество наряду с искусством венецианских мастеров составляет другой важный пласт художественной культуры позднего Возрождения.

Залогом творческого успеха прогрессивных мастеров позднего Возрождения было не покорное следование принципам, выработанным на протяжении предшествующего периода ренессансного искусства, а глубоко творческое претворение их в соответствии с требованиями нового исторического этапа. Сохранив основу ренессансного мировосприятия — веру в человека, в его значительность и красоту, они смело вторглись в его духовный мир, раскрыв его во всей его сложности и подчас противоречивости. От образа отдельной личности они перешли к образу человеческого коллектива; более широко и развернуто показали они активную взаимосвязь между героями и реальной средой, в которой они действуют. Сама реальная действительность получила в их произведениях более конкретное воплощение, нежели в идеально обобщенных образах мастеров Высокого Возрождения. Соответственно данным задачам они выработали новые художественные средства, новые изобразительные решения.

Как раз именно эти качества искусства позднего Возрождения были особенно исторически перспективными, так как они содержали первоначальную формулировку многих важных принципов искусства последующего —17 столетия. Искусство поздней фазы Возрождения несет в себе, таким образом, черты переходного этапа между двумя великими художественными эпохами — Ренессансом и 17 веком. В этой переходности заключена одна из причин того, что термин «позднее Возрождение» не является в науке таким распространенным, как термины «раннее» и «Высокое Возрождение». К тому же в хронологическом плане конец всей эпохи Ренессанса не может быть определен с достаточной четкостью. Одна из причин этого заключена в том, что во второй половине 16 в. во взаимной борьбе развивается ряд направлений. Еще до того как в последние десятилетия" 16 в. завершили свой творческий путь крупнейшие представители позднего Возрождения — в архитектуре Палладио, а в живописи Тинторетто, — в Италии были созданы первые законченные образцы произведений нового стиля, по своим особенностям находившиеся уже в русле главных направлений 17 столетия. Уже к 1575 г. относится сооружение барочного фасада церкви Джезу в Риме (архитектор Джакомо делла Порта), а к 1590-м гг. сложилось искусство основателей Болонской Академии братьев Карраччи. Следует помнить, что в те же десятилетия продолжали свою деятельность художники-маньеристы. Но при всей сложности периода позднего Возрождения, начинающегося в 1530-х гг., а завершающегося к концу столетия, все же совершенно очевидно, что сводить его только к переходной, промежуточной стадии невозможно. Бесспорно, итальянское искусство позднего Возрождения не обладало той общей направленностью, какой при всей многочисленности и разветвленности локальных школ отличалось искусство раннего и Высокого Ренессанса. Именно в данный период впервые в мировом искусстве в столь крупных масштабах обозначился резкий антагонизм между прогрессивными и реакционными направлениями в искусстве. Но ни долголетнее засилье маньеризма, ни раннее сложение основ барокко и академизма не должны заслонять того, что на протяжении поздней фазы Возрождения ведущая роль оставалась за прогрессивной линией, представленной именами Микеланджело, Палладио и великих венецианцев и составляющей самую ценную часть художественного наследия данного Этапа. В их искусстве достаточно явственно выражена как ренсссаисная гуманистическая подоснова,— даже там, где она выступает в трагическом преломлении,— так и преемственная связь с Высоким Возрождением. Период позднего Ренессанса в Италии есть закономерный и неотделимый от предшествующих этапов грандиозный эпилог всей великой эпохи Возрождения.

 

Архитектура

Зодчество итальянского Возрождения достигает вершины своего развития в Риме в начале 16 столетия. В столице папского государства завершаются… Среди мастеров, собиравшихся со всех концов Италии в папский Рим,… Первая и наибольшая часть деятельности Браманте прошла в Милане. Родившись близ Урбино, он учился живописи у Мантеньи,…

Изобразительное искусство Средней Италии в период Высокого Возрождения

Еще до своего обнаружения и четкого выявления некоторые черты стиля Высокого Возрождения как бы подспудно содержатся в искусстве кватроченто. Подчас… Леонардо родился в 1452 г. в селении Анкиано близ города Винчи, неподалеку от… Самыми ранними живописными работами этого десятилетия ныне считаются приписывавшиеся прежде самому Верроккьо…

Искусство маньеризма

Острый социальный и политический кризис, охвативший Италию в 20—30-х годах 16 в., определил глубокий перелом в судьбах итальянской культуры эпохи… Но принципы ренессансного гуманизма теперь не определяют всю духовную жизнь… В этих условиях в изобразительном искусстве уже в 20-е гг. 16 в. начинает формироваться новое направление, которое…

Изобразительное искусство Венеции и прилегающих областей

Венецианское искусство эпохи Возрождения является составной и неотделимой частью итальянского искусства в целом. Тесная взаимосвязь с остальными… Однако своеобразие вклада венецианской школы в искусство итальянского… Искусство Возрождения сложилось в Венеции позже, чем в большинстве других центров, в частности чем во Флоренции.…

Прикладное искусство

Эпоха Возрождения была временем блестящего расцвета итальянского прикладного искусства. Его достижения были во многом подготовлены высоким уровнем… В Италии эпохи Возрождения, где особый подъем переживали изобразительные… Выделение мастеров изобразительного искусства из той среды ремесленников — каменщиков, красильщиков, ювелиров, — с…

Искусство Нидерландов

В эпоху средних веков Нидерланды не создали культуры, равноценной культуре Франции или Германии. Вместе с тем уже тогда Нидерланды впитывали все… Преодоление средневекового искусства и культуры в Нидерландах протекало не с… Связь ренессансного искусства в Нидерландах со средневековыми традициями находит свое отчетливое выражение даже в…

Архитектура

Нидерландское зодчество раннего Возрождения, в отличие от итальянского, не знало подлинно революционного поворота к новым образам, к новому… Подобная приверженность к прошлому, казалось бы, неожиданная для страны столь… Как и в эпоху средневековья, так и в ренессансную эпоху перевес в Нидерландах сохранялся за светской архитектурой. За…

Изобразительное искусство 15 века

Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Нидерландские (собственно фламандские) мастера еще в 14 в. пользовались… Скульптура отразила проблески нового сознания значительно ярче. В конце 14 в. Клаус Слютер (ум. ок. 1406 г.)…

Изобразительное искусство 16 века

В течение первых десятилетий 16 в. живопись в Нидерландах претерпевала сложные изменения, в результате которых оказались окончательно изжитыми… Самодовлеющий интерес к конкретной реальности в равной мере приводил к… Знакомясь с изобразительным искусством 16 в., необходимо иметь в виду резкое количественное возрастание художественной…

Искусство Германии

Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым,… На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других… На рубеже 14 и 15 вв. в немецких землях не только не наблюдалось тенденции к централизации страны, но, наоборот…

Искусство 15 века

Удельный вес памятников культового зодчества в Германии 15 в. был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство… рис.стр.372 Церковь в Аннаберге. 1499-1520 гг. План. рис.стр.373 Ратуша в Бремене. 1405-1410 гг. Перестроена в 16 в. Фасад.

Искусство 16 века

В ответ на возросшее во второй половине 15 столетия давление князей и дворян на крестьянство сельское население Германии поднялось на защиту своих… В этих условиях знаменитые тезисы Лютера против феодальной церкви, увидевшие… Революционный подъем выдвинул ряд замечательных личностей. С именами героического вождя крестьянской революции Томаса…

Искусство Франции.

А. Венедиктов (архитектура) Эпоха Возрождения—блестящий этап в развитии французской культуры и искусства.… По сравнению с итальянским французское Возрождение опаздывает почти на полтора столетия (начало французского…

Искусство 15 века

Столетняя война (1337—1458) между Францией и Англией сильно затормозила социально-экономическое развитие Франции. Многочисленные поражения в этой… По всей стране усилилось тяготение к научным знаниям, к образованию,… Во Франции возрос интерес к классической древности. В 1470 г. в Париже открылась типография, в которой с начала 16 в.…

Искусство 16 века

Это было как раз та переходная эпоха, которую характеризовал К. Маркс, раскрывая причины возникновения абсолютизма: «... абсолютная монархия… С утверждением абсолютизма было неразрывно связано образование единого… Пафос политических и экономических преобразований, развернувшихся в это время в общегосударственном масштабе,…

Искусство Испании

Условия для зарождения ренессансной культуры сложились в Испании начиная с середины 15 в. К началу 16 столетия Испания стала одной из сильнейших… Из стадии феодальной раздробленности Испания вышла уже к концу 15 столетия.… Проникновение ренессансных форм в испанское искусство можно проследить уже около середины 15 в. Но ростки нового…

Искусство Португалии

Уже со времени средневековья сложились определенные отношения между двумя странами Пиренейского полуострова — занимающей его основную часть Испанией… Перед некогда бедной и незаметной страной, казалось, открывались безграничные… Годы испанского владычества — одна из наиболее трагических страниц португальской истории. Португалия, по существу,…

Искусство Англии

М. Орлова (изобразительное искусство) Эпоха Возрождения в Англии приходится на 16 столетие и лишь отчасти… Развитие английской культуры в этот период очень неравномерно в отдельных ее областях. Оно ознаменовано явлениями…

Искусство Далмации

Далмация, область на восточном побережье Адриатического моря на территории современной Югославии, отгороженная горными цепями от остальной части… Специфические особенности географического положения Далмации, ее исторических… С начала 15 в. в науке, литературе и искусстве Далмации все сильнее сказываются ренессансные гуманистические…

Искусство Венгрии

Эпоха Возрождения была в Венгрии временем интенсивного подъема художественной жизни. Экономический и политический рост страны, начавшийся еще в 14… В 1458 г. венгерским королем был избран сын Яноша Хуньяди, победителя турок… Король Матьяш был в полном смысле слова человеком Возрождения по яркой одаренности, жизнеутверждающему темпераменту…

Искусство Чехословакии

В начале 15 в. в результате обострения социальных противоречий в чешских землях развернулось широкое народное антифеодальное движение гуситов.… Условия исторического развития Словакии отличались от чешских; она к началу… Высшим и наиболее последовательным выражением демократической и плебейской направленности гуситской революции было…

Искусство Польши

Высокий, хотя и неравномерный подъем науки, культуры и искусства характерен для эпохи Возрождения в Польше. Среди ее создателей и наиболее ярких… Начиная со второй половины 15 в. сквозь толщу условностей и догматики… Большое воздействие на развитие демократических тенденций в ренессансной культуре Польши оказало движение реформации.…

Библиография

Библиография к третьему тому «Всеобщей истории искусств», естественно, не исчерпывает обширной литературы по искусству эпохи Возрождения. Ее задача — дать возможность читателю ознакомиться с основными изданиями, в том числе вышедшими в последние годы. Во многих из рекомендуемых ниже книг содержатся более подробные библиографические обзоры по различным разделам искусства эпохи Возрождения; имеющиеся в них сведения могут быть использованы теми читателями, у которых возникнут интересы специального характера.

 

Общие работы

Маркс К. Капитал. Т. I. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., 2 изд., т. 23. М., 1960; Энгельс Ф. Анти-Дюринг. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., 2 изд., т. 20.…  

Искусство Италии

Общие работы

 

Искусство проторенессанса и 14 века.

 

Искусство 15 века.

 

Искусство 16 века.

Искусство Срелней Италии.

Искусство маньеризма.

Искусство Северной Италии.

 

Искусство Нидерландов.

Т. 1—2. Paris et Bruxelles, 1930; Fockema Andreae S. J., Ter Kuile E. H., Hekker R. S. Duizend jaar bouwen in Nederland. Deel 2. Amsterdam, 1957;…  

Искусство Германии

 

Искусство Франции.

 

Искусство Испании

Искусство Португалии. Arte portuguesa. Dir. de J. Barreira. V. 1—2. Lisboa, 1957; Bottineau I. Le…

Искусство Англии

 

Искусство Далмации.

 

Искусство Венгрии.

Тихомиров А. Н. Искусство Венгрии IX—XX вв. М., 1961; Balogh J. A magyar-orszagi miiveszet tortenete. T. 1. Budapest, 1956; Balogh J. Johannes Duknovich de Tra-gurio. «Mtiveszettorteneti Ertesito», 1959, № 4; Hekler A. Ungarische Kunstgeschichte. Berlin, 1937;

 

Искусство Чехословакии.

Маца И. Л. Архитектура Чехословакии. М., 1959; Architektura na Slovensku do polo-vice XIX storocia. Bratislava, 1958; Pavel J. Dejiny naseho umeni. Praha, 1947; Pesina J. Ceska malba pozdni gotiky a Renesance. Praha, 1950; Pesina I. Mistr Litomeficky. Praha, 1958; Wagner W. VyVin vytvarneho umenia na Slovensku. Bratislava, 1948; Wirth Z. L'art tchecoslovaque de I'antiquite a nos jours. Praha, 1929; Wirth Z., Bend a J. Statni hrady a zamky. Praha, 1955.

 

Искусство Польши.

Захватович Я. Польская архитектура до половины XIX столетия. Варшава, 1956; Лоренц С. Возрождение в Польше. Варшава, 1955; Dettloff S. Wit Stwosz. T. 1—2. Wroctaw, 1961; Dobrowolski T. Sztuka Krakowa. Krakow, 1959; Dobrowolski Т., Dutkiewicz J. Wit Stwosz Oltarz Krakowski [Album]. Warszawa, 1951; Sawicka St. Ryciny Wita Stwosza. Warszawa, 1957; Studia Renesansowe (Pod redakcja M. Walickiego). Wroclaw, 1956.

 

 

Карта. Италия (северная и центральная).

Карта. Нидерланды

Карта. Германия.

Карта. Франция

Карта. Испания и Португалия

Карта. Далмация и Венгрия

Карта. Польша и Чехословакия.