рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

Всеобщая история искусств том шестой искусство 20 века

Всеобщая история искусств том шестой искусство 20 века - раздел История, ...

 

 


титульный лист 1

Академия художеств СССР Институт теории и истории изобразительных искусств

Всеобщая история искусств в шести томах

Редакционная коллегия Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, В.Ф. Левинсон-Лессинг, А.А.Сидоров, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев.

Государственное Издательство "Искусство" Москва 1965


титульный лист 2

Академия художеств СССР Институт теории и истории изобразительных искусств

Всеобщая история искусств том шестой искусство 20 века

Книга первая под общей редакцией Б.В.Веймарна и Ю.Д.Колпинского

Государственное Издательство "Искусство" Москва 1965

* * *

Всеобщая история искусств т. VI, книга первая

М., „Искусство", 1965. 932с. 7

Редакторы И. А. Шкирич и Е. В. Норина

Оформление художников И. Ф. Рерберга и Е. А. Ганнушкина

Художественный редактор А. А. Сидорова

Корректоры Н. Г. Антокольская и Н. Я. Корнеева

Сдано в набор 25/Н 1965 г. Подп. в печать

17/VIII 1965 г. Формат бумаги 84 X 108 1/16.

Печ. л. 58,25 (условных 97,86). Уч.-изд-л. 78,89.

Тираж 60200 экз. А11760. «Искусство»,

Москва, И-51, Цветной бульвар, 25.

Изд. № 20227. Зак. тип. 1144.

Ленинградская типография № 3 им. Ивана

Федорова Главполиграфпрома Государственного

комитета Совета Министров СССР по печати.

Звенигородская, 11.

Цена 7 руб.

Всеобщая история искусств. Том 6. Книга первая. Искусство 20 века

Шестой том «Всеобщей истории искусств» посвящен искусству конца 19 - начала 20 веков капиталистических стран и стран, не входящих в мировую систему… # От редакционной коллегии # Введение

От редакционной коллегии

Во второй книге VI тома будет рассмотрено (также начиная с конца 19 в. до нашего времени) искусство стран мировой системы социализма. Авторами глав первой книги VI тома являются: Введение — Ю. Д. Колпинский.

Введение

Для художественной культуры рубежа 19—20 вв. характерны, с одной стороны, не только глубокий кризис тех форм демократического реалистического искусства, которые сложились в капиталистическом обществе в течение 19 в., но и глубокий кризис принципов реализма и гуманизма в целом; с этого времени в пределах господствующей капиталистической культуры складываются художественные направления, открыто и последовательно враждебные реализму. С другой стороны, в эту Эпоху зарождается и утверждает себя реалистическое искусство нового типа — искусство социалистического реализма, первоначально сложившееся в первой стране социализма — в СССР. Борьба и переплетение двух путей развития мирового искусства и определяет в основном ход истории художественной культуры 20 в.

Двадцатый век — это век социалистических революций и общего кризиса капитализма. Основное всемирно-историческое содержание эпохи определяется тем, что она есть эпоха начала ликвидации всех форм эксплуатации человека человеком, есть эпоха, когда революционный пролетариат берет руководство обществом в свои руки. В 20 в. человечество осуществляет в огне и буре революций скачок из «царства необходимости в царство свободы».

На смену существовавшей тысячелетия художественной культуре классовых Эксплуататорских обществ приходит через период жестоких классовых боев, через период диктатуры пролетариата новая культура — культура бесклассового коммунистического общества. В этой культуре преодолеваются те условия, которые в стихийно-противоречиво развивающемся, основанном на классовом антагонизме обществе ограничивали всестороннее развитие эстетических возможностей, заложенных в искусстве. Художественная культура в связи с постепенным переходом человечества к коммунизму впервые получает возможность всестороннего и свободного удовлетворения эстетических потребностей народа, всего человечества в целом.

Данная книга посвящена характеристике судеб искусства в странах, не ставших еще на путь социализма, в странах, где прогрессивные тенденции в искусстве борются за утверждение своих идеалов в трудных условиях господства реакционной культуры империализма.

Чтобы понять общие судьбы развития искусства 20 в., необходимо кратко остановиться на характеристике империализма как последней, завершающей стадии в истории капитализма и его культуры. Противоречия между общественным характером производства и частным характером присвоения, непримиримый антагонизм классов достигают апогея. Производительные силы — могучая индустрия, техника — так выросли, что перерастают рамки капиталистических отношений.

Для империализма характерны тщетные попытки преодолеть стихийность конкуренции, найти плановые формы руководства социальной жизнью страны, ее экономикой и культурой, ртого настоятельно требует сам уровень развития производительных сил и духовной культуры общества. Однако в условиях сохранения капиталистических отношений подобные попытки оказываются безрезультатными, а в области культуры обычно приобретают реакционно-утопический характер.

Эпоха империализма есть эпоха загнивания капитализма, перехода империалистической буржуазии (пытающейся отсрочить свою исторически неизбежную гибель) и ее культуры на реакционные позиции. Именно империализм развязывает темные силы милитаризма, шовинизма. Невозможность сохранять господство капитала, опираясь на традиционные формы буржуазной демократии, создает условия для возникновения фашистских диктатур. Вместе с тем эпоха империализма есть эпоха роста организованности социалистического пролетариата, ведущего борьбу за демократические права народа, за социалистическое преобразование общества, есть эпоха подъема антиимпериалистического движения в колониях.

До 1917 г. империализм был временем абсолютного господства капитализма, временем вызревания первой мировой войны и кануна пролетарских социалистических революций. На этом первом этапе истории 20 в. борьба двух идеологий и двух культур, основным содержанием которых становится борьба между капиталистической и социалистической идеологией, протекает в рамках капиталистического общества. Для искусства характерен начавшийся кризис традиций реализма 19 в., появление первых признаков зарождения нового этапа в развитии реализма, связанного с социалистическими идеалами. Вместе с тем это время, когда господствующая капиталистическая культура переходит на последовательно антиреалистические, формалистические позиции.

Второй период охватывает собой время с 1917 по 1945—1948 гг. На развитие культуры в капиталистических странах не мог не оказать влияние тот факт, что в Советском Союзе складывается и крепнет новая, социалистическая культура, новое искусство — искусство социалистического реализма. С одной стороны, боязнь революции усугубляет реакционный характер буржуазной культуры, с другой стороны, рост коммунистического движения в развитых капиталистических странах, национально-освободительного движения в колониях, а также пример строительства социализма в Советском Союзе способствуют росту антиимпериалистических и социалистических тенденций в демократической культуре капиталистических стран. Именно в этот период подымается на более высокую ступень общественной сознательности творчество представителей реализма и гуманизма, начавших творить еще в начале 20 в.,— Ромена Роллана, Бернарда Шоу; в изобразительном искусстве — Мазереля, Кете Кольвиц. Выдвигаются и новые имена— Теодор Драйзер, Мартин Андерсен-Нексе, Анри Барбюс. В кино традиции гуманизма развивает замечательный американский художник Чарли Чаплин. В эти же годы в Мексике складывается связанное с антифеодальным революционным движением народных масс монументальное искусство Риверы, Ороско, Сикейроса. В Соединенных Штатах возникает революционная антиимпериалистическая графика. Однако в целом господство реакционных антидемократических художественных направлений в капиталистическом мире, особенно в изобразительном искусстве, очень прочно.

В эти же годы реакционная империалистическая буржуазия в ряде стран в целях подавления растущего рабочего движения и подготовки империалистической агрессии устанавливает фашистскую диктатуру. Этот этап завершается попыткой фашизма завоевать мировое господство, подавить демократические силы, разгромить организованное рабочее движение в странах капитализма и сокрушить первую социалистическую державу мира.

Третий этап в истории культуры 20 в. наступает после разгрома фашизма. Он связан с победой во второй мировой войне Советского социалистического государства, с огромным подъемом мирового демократического движения, с образованием мирового социалистического лагеря, объединяющего свыше трети населения всего земного шара. Это время создания и укрепления мировой социалистической системы, время бурного развития рабочего движения в странах капитализма, роста влияния компартий, объединяющих в ряде стран все передовые силы общества. Это также время краха колониальной системы империализма. Возникновение все новых государств, становящихся на путь социализма, рост антиимпериалистических движений во всем мире, тесная связь борьбы за социализм с антиимпериалистическим движением освобождающихся от колониального ига народов — характерная черта времени.

Социализм становится силой, способной обуздать происки империализма, не допустить развязывание новой мировой войны. Пример социализма, успехи социалистической экономики, социалистической культуры оказывают огромное и растущее притягательное воздействие на народы мира. Уроки временной победы фашизма, войны и народного сопротивления фашизму но-новому ставят в ряде капиталистических стран перед деятелями культуры вопрос о их месте и роли в жизни общества. Не случайно, что именно в этот период в ряде ведущих империалистических стран процессу дальнейшего распада и кризиса гуманизма в культуре начинает противостоять широкое, хоть часто и внутренне противоречивое движение широких кругов деятелей культуры, борющихся против милитаризма, против империалистической реакции и антигуманизма.

В целом для культуры, развивающейся на основе приятия буржуазного общества, его способа жизни, 20 век — это век глубокого неизлечимого кризиса. Искусство и культура империалистического общества открыто враждебны задачам реалистически правдивого раскрытия новых условий общественной жизни, они неспособны решить с гуманистических позиций основные эстетические и этические проблемы, поставленные перед ними эпохой.

Если перед прогрессивными силами искусства встала задача перехода на новую, более высокую по сравнению с демократическим реализмом ступень развития, которая вела к реализму социалистическому, то искусство реакционное отказывалось от традиций реализма, переходило на антиреалистические позиции. Формалистическое искусство(Термин «формалистическое» искусство не совсем точен, ибо далеко не все антигуманистические, враждебные реализму течения выступали под флагом именно самодовлеющего решения чисто формальных проблем, стоящих перед искусством. Однако подобно другим неточным терминам, например «готическое» искусство, он получил расширительное толкование. В настоящее время под «формалистическим» искусством или под не менее приблизительным термином «декаданс» подразумевается именно антигуманистическое, упадочническое искусство эпохи общего кризиса культуры умирающего эксплуататорского общества. Часто Это направление определяется (особенно в западных странах) как «модернистское» или «авангардистское», что связано со стремлением к положительной его оценке.) возникло на рубеже 20 в. Его появление тесно связано с тем уходом от жизни народа, от художественного осмысления коренных вопросов, поставленных развитием общества, который характерен для реакционных представителей буржуазной идеологии.

С тех пор как капитализм вступил в последнюю, империалистическую фазу своего развития, то есть фазу, ведущую к неизбежной его гибели, идеологи империализма начинают испытывать страх перед законами истории. Мир развивается против них, и они стремятся создавать теории, где в качестве движущей силы выдвигаются не объективные закономерности развития общества, а субъективные моменты — воля, произвол, где на место народа в роли творца истории становится «творческая элита». Возникли уродливые, ложные философские и эстетические системы, объективный смысл которых состоит в отходе от развернутого познания и оценки мира, в противопоставлении мистики и субъективного произвола объективно-правдивому изучению мира и его оценке. Не случайно, что антиреалистическое искусство в его наиболее последовательном, лишенном всякой изобразительности варианте (абстракционизм, ташизм и др.) стало господствующим искусством в империалистических странах.

В эпоху империализма в буржуазной культуре происходит разрыв с гуманистическими и реалистическими традициями, накопленными человечеством. В эти годы происходит односторонняя переориентация внимания на те стороны художественного опыта человечества, которые связаны или с субъективно-мистическими тенденциями, или с фантастически условными направлениями в искусстве прошлого. Открытый разрыв ановаторов» этого толка с реалистическим, гуманистическим опытом, накопленным мировой художественной культурой, формалистически-односторонняя интерпретация художественного опыта ранних, примитивных стадий развития человеческой художественной культуры, а также перенесение закономерностей декоративно-прикладного искусства в сферу изобразительного искусства (некоторые «декоративные» направления в абстракционизме) — все это чрезвычайно характерно для реакционной линии современного искусства.

Не нужно думать, однако, что лженоваторство формалистического искусства с характерным для него отрицанием реалистического наследия и абсолютизированием ценности субъективно-произвольного или отвлеченно-формального экспериментаторства является единственным проявлением художественной реакции в эпоху империализма. Отказ от способности искусства реалистически правдиво раскрывать мир является лишь одной из линий развития современного буржуазного искусства. Другим его вариантом является как бы реалистическое изображение внешних форм жизни, эклектически упрощенное имитирование традиций старого искусства, использование его для удовлетворения мещанских и пошлых вкусов отсталой части населения, для развращения ее художественным «ширпотребом». Так, например, многие голливудские фильмы, обладающие всеми внешними приметами реализма, «свободные» от грехов модернизма, в целом являются примером антиреализма, лживости, враждебности правде жизни, то есть ее слащавой, пошлой фальсификацией. Поэтому и по сей день в изобразительном искусстве в ряде европейских стран продолжают существовать и благоденствовать представители так называемого салонного искусства (особенно во Франции) и академи-зирующего псевдореализма (особенно в Англии).

В целом как псевдореалистический, пошлый «ширпотреб», уводящий массы от действительного понимания коренных проблем жизни, эстетически обедняющий и развращающий их (заметим, что это явление породило понятие удешевленного «массового искусства»), так и ушедшее в сферу формального экспериментаторства и субъективной игры настроений и чувств искусство представляют собой лишь две стороны одного и того же процесса кризиса и распада старой эксплуататорской культуры, бегства ее от правды жизни, от ее осмысления с позиций общественного прогресса.

В частности, своеобразным выражением лживого, враждебного правде жизни классицизирующего академизма или псевдоромантической экзальтации были некоторые направления, возникшие в фашистской Италии или насажденные в гитлеровской Германии. Эти течения были поддержаны, а иногда искусственно созданы фашистскими и нацистскими режимами для оболванивания и обмана масс с целью использования искусства в интересах фашистской демагогии. Открыто формалистические же, чуждые изобразительности направления отвергались фашизмом не потому, что они давали лживо-превратную картину жизни, а потому, что заумно-отвлеченный от внешних форм жизни характер этого искусства делал его малоэффективным средством для обмана и одурманивания масс. Одного ухода от жизни, от правдивого художественного языка, разрыва между народом и искусством оказывалось мало; возникла необходимость использовать искусство для пропаганды зверской фашистско-нацистской идеологии, для восхваления режима насилия и террора. Естественно, что в таком искусстве реализма было не больше, чем в национал-социализме — социализма. Грубая схематизация человеческого образа, истеризованная, искусственная героизация человеческой жестокости, апология тупости и злобы могли породить и породили лишь схематически-примитивное по форме, уродливое и лживое по содержанию псевдоискусство. В своей наиболее последовательной форме оно развивалось с середины 20-х гг. в Италии, а в Германии — в годы господства нацистского террора. Однако полностью эти тенденции воинствующего псевдореализма в искусстве империалистического мира и сегодня не исчезли окончательно и не могут исчезнуть, пока существует империализм.

Основная антиреалистическая, открыто формалистическая линия в искусстве империализма, объективно представляющая собой наиболее последовательное «самовыражение» эстетических принципов и вкусов империалистического общества и его культурной «элиты», прошла в течение 20 в. ряд этапов. При всей пестроте течений, характерной для формалистического искусства, все же можно проследить определенную закономерность в его эволюции.

В 90-х гг. 19 в. складываются направления символизма и модерна (термин «модерн», в отличие от «модернизма», был вызван к жизни определенным художественным течением, существовавшим в конце 19 — начале 20 в.), часто тесно переплетающиеся друг с другом. Для них было характерно стремление воплощать в искусстве мистические и реакционные идеи, получившие широкое распространение в условиях начинавшегося кризиса буржуазной культуры. Теоретики символизма выдавали свое направление за искусство, преодолевающее натуралистическую бескрылость и плоский анекдотизм буржуазного салонного искусства. В какой-то мере наиболее честные и талантливые художники, близкие к символизму, действительно были движимы желанием преодолеть плоский прозаизм современной им буржуазной культуры. Однако в целом символизм противостоял не только натурализму, но и также связанному с подлинной жизнью реалистическому искусству. Его стремление к «символическому» воплощению общих, смутных, окрашенных мистикой идей, условная трактовка образа, отвлеченный декоративный монументализм носили враждебный реализму характер.

Модерн в изобразительном искусстве тесно смыкается с символизмом. Однако в архитектуре и прикладном искусстве для него характерны попытки преодолеть Эклектичность архитектурных форм 19 в. Все же сведение этой задачи к чисто внешним стилизаторским декоративным упражнениям без глубокого переосмысления всей системы архитектурного образа, без осознания новых эстетических возможностей, которые несла зарождающаяся новая инженерно-строительная техника, определило малую плодотворность эстетических экспериментов модерна по созданию «нового стиля» в архитектуре и монументально-прикладном искусстве.

Модерн и символизм проявили себя во всех странах Европы. Наиболее последовательно символизм развился в изобразительном искусстве Германии и Австро-Венгрии (творчество Штука, Клингера и других) и отчасти в Англии, где черты символизма были заметны уже в искусстве прерафаэлитов еще во второй половине 19 в. (см. V том).

Следующая ступень отхода буржуазного искусства от реализма представлена рядом течений, отличающихся последовательной деформацией образа, а затем и прямым отказом от всякой изобразительности. Все они были основаны на замене принципа отображения жизни принципом «выражения» или «самовыражения» внутреннего мира художника, произвольного «конструирования» отвлеченных схематических композиций, якобы передающих в игре форм внутреннюю логику мира. Представители ряда этих течений считали, что задача художника сводится к «свободному формотворчеству», к так называемому «творению новых реальностей».

Первым таким открыто формалистическим течением стал кубизм, возникший в 1907—1909 гг. Основой метода кубизма была подмена реалистической типизации образа геометрической схематизацией и упрощением форм материального мира. Кубисты утверждали, что они раскрывают геометрические закономерности, присущие материальному миру. На деле искусство кубистов означало отказ от правдивого изображения типических сторон реальной жизни. Геометрическая схематизация кубизма лишала искусство его человечности, его психологической содержательности. Другой формой отхода от реализма был футуризм, в котором искажение и деформация образов реального мира носили характер субъективистической произвольности. Следующим этапом после кубизма и футуризма явились такие открыто иррациональные и субъективно-произвольные формы искусства, как возникшие в 1915—1916 гг. дадаизм и абстракционизм. Последнее направление полностью отказалось от каких бы то ни было элементов изобразительности, заявляя, что задачей искусства является «свободное самовыражение внутреннего мира художника» при посредстве выразительного сопоставления цветовых пятен, линий, лишенных какой бы то ни было связи с изображением реального мира.

В 20-е гг. параллельно с абстракционизмом сложился так называемый сюрреализм. Сюрреализм, продолжавший линию дадаизма, стремился путем фантастически произвольного сочетания фрагментов реальных изображений с абстрактными формами передать причудливую произвольность смутного «подсознательного мира человека», атмосферу нелепости и гротескности кошмарного сна. Таким образом, уже к середине 20-х гг. завершается процесс распада и кризиса буржуазного реализма. Все дальнейшие реакционные художественные течения в основном перепевают традиции формалистического искусства 10—20-х гг.

Господство как абстрактного, так и псевдореалистического искусства, как мы уже упоминали, не является, однако, абсолютным. Ему противостоят в странах капиталистического мира новые реалистические направления. Теоретики абстракционизма могут сколько угодно утверждать, что он «находит все более благоприятное отношение к себе, так как это единственное искусство, соответствующее веку, в котором мы живем». На деле реальный ход развития современного искусства — и у нас и отчасти в самих капиталистических странах — доказывает всю необоснованность этих претензий со стороны искусства, выражающего кризис культуры старого мира, на монополию в художественной жизни нашей эпохи. Ему противостоят как художники, мучительно ищущие выхода из противоречий этой культуры в пределах художественных форм и методов, этой же культурой порожденных, так и деятели искусства, осознающие неразрывную связь своих гуманистических и демократических общественных идеалов с реалистическим, правдивым творческим методом в искусстве.

Однако условия для художественного прогресса в пределах капиталистического общества неодинаковы для различных видов искусства. Некоторые роды искусства, например архитектура и прикладные искусства, в целом получают в период империализма относительно более благоприятные, чем в 19 в., возможности развития.

Этот факт может показаться парадоксальным. Однако архитектура есть вид искусства, тесно связанный с материальной производственной деятельностью

общества, с характером общественного уклада жизни. Как раз общественный характер производства и стихийно складывающийся общественный характер условий жизни на империалистической стадии истории капитализма достигли высокого уровня развития. Очень важно отметить, что зодчество, в отличие от живописи, по самой своей природе не может быть оторвано от рационального решения реальных, практических задач, поставленных жизнью. Поэтому в 20 в. и могли вновь возникнуть после длительного перерыва условия для зачастую противоречивого подъема архитектуры.

Новые возможности строительной техники, порожденные общим техническим прогрессом, потребность в массовом строительстве, необходимость считаться с требованиями рабочего класса, ведущего активную борьбу за улучшение условий своего существования, вмешательство капиталистического государства в планирование архитектурного строительства, хотя и ограниченное частной собственностью на землю, создали условия для возрождения интереса к ансамблевым решениям и способствовали распространению новых форм архитектуры. Более того, осознание зодчими эстетической выразительности новых строительных возможностей привело после длительного перерыва к зарождению новой, органически целостной архитектурной системы, пришедшей на смену эклектической архитектуре 19 в.

Другой вопрос, что сами возможности новой архитектуры и ее эстетически сильные стороны (отражающие и общественный характер производства при капитализме и созревание материальных предпосылок социализма) не могут получить гармонического и последовательного развития без ликвидации частной формы присвоения, без ликвидации эксплуатации человека человеком, то есть без перехода к социализму. Вместе с тем частный характер присвоения продукта, частная собственность на средства производства, принципы конкурентной борьбы частных интересов, к тому же уродливо искажаемые господством монополитического капитала, сохраняли и в современной архитектуре предпосылки к субъективному произволу эстетических решений, погоне за модой и т. д. Поэтому и сегодня для архитектуры буржуазного общества характерно противоречивое переплетение ложно-превратных и эстетически прогрессивных тенденций.

Относительно большие возможности, особенно после 1945 г., в условиях укрепления и роста демократического движения народных масс получают для своего развития и прогрессивные, демократические направления в литературе, кино и в меньшей мере в театре. Идейная направленность литературы — вида искусства, связанного с непосредственным процессом мышления — сознанием, выраженным в слове,— определяла ее особенно непосредственную связь с общественной борьбой. Свое значение имело и то, что литература — печатное слово —по самой своей экономической природе должна широко тиражироваться, то есть обращаться к большому кругу читателей-потребителей. Вместе с тем недорогая цена каждой отдельной книги делала ее, в отличие, скажем, от живописи, доступной представителям трудящихся классов, давала возможность прямого воздействия на развитие литературы вкусов и идейных запросов широких слоев общества.

Эта же связь с массами, необходимость апеллировать к ним создали предпосылки для выражения в сложившемся именно в 20 в. новом виде искусства — кино — идей и чувств, близких и понятных народу. Само зарождение кино как вида искусства было обусловлено не только развитием соответствующих технических возможностей, но в первую очередь потребностью в такой форме зрелищного искусства, которая была бы способна охватить многомиллионные массы населения. Вместе с тем индустриальный, массовый характер «производства» кинофильмов, требующий вложения больших средств, сосредоточенных в руках капиталистов, создает предпосылки для превращения кино в прямое орудие капиталистических монополий. Борьба этих двух тенденций в искусстве кино во многом определяет драматический, противоречивый характер его истории. В целом, если говорить об общих тенденциях развития литературы и кино, то следует отметить, что наряду с возникновением заумных или фантасмагорических произведений литературного формализма (творчество так называемых «ничевоков», а на современном Этапе такие явления, как «антироман», «театр абсурда» и т. д.), наряду с рыночным псевдореалистическим ширпотребом продолжает развиваться большая гуманистическая, реалистическая литература и кино. Достаточно напомнить имена Хемингуэя, Фолкнера, Чарли Чаплина, режиссеров де Сика, Феллини, творчество Арагона, Пабло Неруды, Карло Леви и других. В целом именно в литературе и кино гуманистическая, демократическая линия, противостоящая явлениям распада культуры, достигла наибольших успехов. В наиболее последовательных своих проявлениях она выступает как носительница зарождающейся в недрах капитализма социалистической культуры.

В музыке поляризация идейных позиций художников выступает менее непосредственно, конкретно и наглядно, чем в литературе или кино. Вместе с тем в этом искусстве, построенном в первую очередь на прямой передаче мира чувств и переживаний человека, труднее всего отвлечься от того восприятия жизни, которое порождается в человеке окружающей его социальной реальностью, ее укладом, ее «типом». Это обстоятельство в сочетании с узостью социальной базы «серьезной» музыки в капиталистическом обществе слишком связало ее с «самовыражением» психологии человека, порожденного этим обществом со всеми его трагическими противоречиями. Отсюда относительное господство в современной музыке Запада уродливых, дисгармонических или подчеркнуто формально-холодных вариантов декадентского модернизма.

Для изобразительного искусства в 20 в. также характерны две тенденции эволюции. С одной стороны — сложный и трудный процесс поисков новых форм реализма, то есть дальнейшего развития реалистического творческого метода, соответствующего новому этапу развития общества. С другой стороны — отход не только от принципов реализма 19 в., но и от всей той реалистической системы, которая была присуща европейской живописи начиная с эпохи Возрождения. Однако в изобразительном искусстве 20 в. условия для развития прогрессивной гуманистической линии, как мы упоминали, были особенно неблагоприятны. В культуре капиталистического общества, вступившего в стадию империализма, распад системы реалистической живописи стал ведущим явлением; антиреалистические направления заняли, особенно в странах развитого капитализма, господствующее положение. Этот процесс породил хаотическое разнообразие художественных направлений и направленьиц, бурно полемизирующих, переплетающихся друг с другом. Эт° был завершающий этап распада стилистической цельности художественного метода и формально-художественных приемов, которые были характерны для изобразительного искусства докапиталистических стадий развития.

Вместе с тем процесс анархической «атомизации» — лихорадочного распада былой художественно-стилистической цельности и органичности форм развития искусства прошлых эпох — с 1917 по 1929 г. дополняется прямо противоположными тенденциями к созданию «программным», «волюнтаристическим» путем единой формально-стилистической системы, якобы «воплощающей дух» художественной культуры эпохи. Однако в мире, где антагонистические противоречия труда и капитала и внутренние противоречия самого господствующего строя достигли предельной остроты, где идеологическая борьба классов достигла апогея, где непримиримо сталкиваются противоположные этические и эстетические идеалы, достижение такого органического единства искусства, создание «единого стиля эпохи», включающего в себя все виды художественной культуры, в лучшем случае представляется утопичным. На деле чаще всего утверждение «единого стиля» косвенно или прямо связано со стремлением подавить, уничтожить реалистическую демократическую культуру, выражающую интересы народа, рабочего класса.

В поисках такого стиля одни художники обращались 'к экспериментам, носящим чисто станковый характер. Их эксперименты, по существу, сводились к субъективно-произвольной игре отвлеченными формами, претендующей на создание произведений, якобы являющихся самовыражением духа времени, пресловутого единого психологического склада эпохи. Другие стремились к воссозданию формально трактованного декоративно-монументального художественного языка, приспособленного к современным архитектурным ансамблям. Однако, поскольку в подавляющем большинстве случаев эти искания носили (во всяком случае, до середины 20-х гг.) в основном утопически-экспериментальный характер (еще не была создана современная архитектурная система), постольку и здесь господствовал хаос самых внешне разнообразных и, по существу, субъективно-произвольных решений.

Лишь с появлением законченных и обладающих при всем своем разнообразии определенной эстетической цельностью современных архитектурных сооружений и целых больших ансамблей смогли возникнуть реальные предпосылки для воскрешения больших монументальных форм искусства. Однако и здесь типичная для буржуазного общества тенденция к произвольно-анархическим проявлениям своего индивидуального художественного темперамента не могла обеспечить достижения подлинного стилевого единства взаимодополняющих друг друга видов искусства — зодчества, монументальной реалистической скульптуры и живописи. Вместе с тем тот «синтез» искусств, который все же иногда осуществлялся в последние десятилетия, носил узкоформальный характер и достигался на основе отказа живописи и скульптуры от принципа реалистически обобщенного отображения жизни.

Не случайно, что наиболее последовательные формы связи изобразительных и архитектурных форм были достигнуты именно в сфере абстрактного искусства, то есть в той области, где изобразительное искусство, по существу, отказывалось от своих специфических задач и сводило себя к искусству декоративно - прикладному, орнаментальному. Этои дорогой ценой и были достигнуты уже преимущественно после 1945 г. отдельные отвлеченно-формальные, достаточно стилистически устойчивые решения.

Растворение изобразительного монументального искусства в архитектурном декоре объяснялось отнюдь не специфическими особенностями современной архитектурной системы, где четкое построение геомегризованных плоскостей, из которых слагаются архитектурные объемы, в известной мере делает возможным более плоскостно-декоративное решение живописно-монументального образа. Суть дела состояла в том, что эта особенность соврезшнной архитектуры была жадно подхвачена, положена в основу монументального синтеза теми направлениями изобразительного искусства, которые уже в начале 20 в., то есть еще до сложения современной архитектуры, по чисто идейно-эстетическим причинам обратились к плоскостности, условности изображения, к его схематической декоративности.

Произведения этого рода воплощали не стиль современности вообще, а представляли собой характерный именно для господствующей культуры империализма «стиль» искусства, основанный на отказе от реализма и гуманизма, от подлинно гармонического содружества искусств, характерного для великих художественных Эпох прошлого. Монументальная живопись и скульптура исчезают как особый вид искусства, посвященный воплощению образа человека; неизобразительные, по существу, декоративно-прикладные формы живописи и скульптуры становятся характерными для такого рода «синтеза».

В этом отношении в эволюции формалистических течений, в частности в направлениях абстракционистского типа, достаточно ясно выступают два этапа.

Творчество ранних супрематистов и абстракционистов (Кандинский, Малевич, Татлин), а также искусство итальянских футуристов и несколько позже — дадаистов имело станковый характер. Оно отличалось своим субъективизмом и экспрессионистичностью, откровенной хаотичностью своего формального языка или чисто экспериментальной самодовлеющей игрой в геометрические формы. В абстракционизме следующего поколения лишь некоторые направления продолжали экспрессионистическую и нигилистически разрушительную линию своих предшественников (например, ташизм, то есть искусство пятен и клякс).

Другое же направление шло от подвизавшихся еще в 20-х гг. французских пуристов и голландца Мондриана и достигло наибольшего влияния после 1945 г. Оно отличалось то холодно-рассудочным, то декоративным, украшательским характером. Это направление было уже явно ориентировано на связь с архитектурой, с прикладным искусством. Вместе с тем его художники решительно стремились отойти от тех черт смутно-инстинктивного анархического бунтарства, нигилизма и лихорадочно-смятенной нервозности, которые отличали искусство большинства представителей «первого призыва» беспредметничества.

Абстракционисты этого направления явно стремились «к эстетическому» утверждению сложившегося социального уклада жизни, к его «оформлению» и уходу искусства от хотя бы косвенной связи с основными противоречиями жизни, с социальной борьбой эпохи. Следует отметить, что и позднейшие эпигоны Кандинского, дадаистов также вытравили все те смутные оттенки беспокойства

и надрыва, которые если и не всегда угадывались в их искусстве, го хотя бы проявлялись в их декларациях и обратились к самодовольно-циничному, по существу, развлекательному озорству, щекочущему нервы впадающему в эстетическую спячку буржуа (замена картины прорванной в двух-трех местах мешковиной, выставление в качестве скульптуры раздавленного прессом старого автомобильного кузова и т. д.).

Внешняя радикальная фраза, часто субъективно-искренний бунт одиночек-художников против удушающе-пошлой мещанской атмосферы буржуазной культуры, по существу, были чрезвычайно далеки от подлинного революционного искусства. Таким искусством могло стать только искусство, непосредственно связанное с ясной программой социального переустройства общества, искусство, которое могло успешно развиваться в неразрывной и органической связи с революционным движением пролетариата, с его глубокой, беспощадно конкретной критикой противоречий старого общества и глубоким историческим оптимизмом. Поскольку движение художественного авангардизма было оторвано от действительности, сил социального прогресса, от подлинного авангарда человеческой истории, его искусство было обречено на отвлеченное художественное бунтарство, было лишено возможности познать разум истории, понять ее движущие силы.

Искусство авангардистов представляло лишь самовыражение неразрешимых в рамках буржуазной идеологии, в рамках буржуазной культуры трагических конфликтов и противоречий эпохи. Более того, это столь внешне бунтарски-активное искусство на деле носило пассивный характер и оказалось беспомощным перед социальной реальностью. По существу, это было искусство, конечно, неразрывно и органически связанное с социальной эпохой, но именно с эпохой, принимаемой за безусловную данность, за некое роковое и неизбежное состояние, к которому пришло человечество.

Это искусство могло быть ценно как симптом противоречий времени, как яркие приметы смертельной болезни, но оно ни в коей мере не показывало выхода из противоречий капитализма. Оно не было способно исходить из принципов того исторического оптимизма, который единственно мог внести начала порядка и разума в кажущийся беспорядок и хаос жизни, показать красоту и силу людей труда, людей сознательной революционной борьбы — творцов истории. Поэтому не случайно, что, когда был преодолен обычный конфликт между творческими исканиями нового поколения художников и консервативной инерцией основной массы представителей господствующего класса, внешне бунтарское искусство авангардистов было принято и взято на вооружение идеологами господствующего класса. Новаторство авангардистов на деле свелось к «модернизации», перестройке и приспособлению идеологической и эстетической деятельности господствующих классов к новым условиям капитализма 20 в.

Не нужно, однако, упрощать процесс перехода самих художников на формалистические позиции. Далеко не все художники, чье искусство несет на себе отпечаток кризиса гуманизма и реализма в современной капиталистической культуре, выступали как сознательные апологеты этого образа жизни. Некоторые из них глубоко и искренне ощущали ту враждебность к искусству, которая присуща капитализму. Ряд художников, как, например, Пабло Пикассо, Матисс и Леже, после 1917 г. стали друзьями Советского Союза и постепенно от смутных антифилистерских настроений перешли к сознательному социальному протесту, сблизились с коммунистическим движением Франции (для Пикассо, например, этот переход завершился в годы появления фашизма и в годы фашистской интервенции в Испании в 1937—1938 гг.). Это, безусловно, не могло не сказаться, хотя бы отчасти, на характере их искусства.

Однако трагедия творчества многих из этих художников состояла в том, что к тому моменту, когда они вступили в фазу своей политико-общественной сознательности и зрелости, их творческий метод, их художественная система уже сложились. В основе своей этот метод был все же стихийно-нигилистическим, воплощал всю неопределенность их субъективно-бунтарских порывов, тех самых порывов, которые в условиях предреволюционной России породили бунтарский нигилизм футуристического этапа Маяковского. Как раз пример творческой эволюции Маяковского очень поучителен, помогая понять те противоречия, которые не смогли пока преодолеть в своем творчестве эти художники.

В поэзии футуристического периода В. Маяковского, безусловно, были черты и тенденции, существенно отделявшие его от гаерничества тех лет Д. Бурлюка или от шовинистически-реакционной «героической» истерики представителя шовинистической линии в итальянском футуризме Маринетти. Но подлинно революционные потенции Маяковского, его гуманизм и страстное стремление к общению с широкими народными массами были раскрепощены только благодаря Великой Октябрьской революции, которая помогла Маяковскому преодолеть субъективную смутность и фантастическую условность творчества его футуристического периода и найти тем самым возможность открытого выражения чувств и мыслей победившего народа, общения с широкими массами, Это и сделало Маяковского одним из первых классиков поэзии социалистического реализма.

Если подъем революционного движения народных масс в годы Сопротивления фашизму, рост влияния коммунистических партий, а также пример и опыт советской литературы и поэзии оказались достаточными для сложения литературы социалистического реализма в ряде стран Западной Европы, то в области изобразительного искусства, в частности в живописи, этих факторов оказалось недостаточно для коренного перелома, для перехода лучших из мастеров на позиции социалистического реализма. Не случайно поэтому, что Пикассо — этот потенциальный Маяковский французской живописи — так и не смог совершить того скачка к подлинно новому, социалистическому реализму, который благодаря победе сил социализма в России смог сделать Маяковский.

Однако пример Пикассо, одного из самых значительных мастеров 20 в., начавшего творить еще в конце 19 столетия, не указывает на роковую невозможность перехода на позиции реализма деятелей изобразительного искусства капиталистических стран. В Мексике и других странах Латинской Америки продолжает развиваться мощное реалистическое течение, возникшее на гребне антифеодальных и антиимпериалистических революционных движений народных масс еще в 10—20-х гг, В Соединенных Штатах развивалась острая и яркая сатирическая графика, сложилось самобытно яркое дарование Рокуэлла Кента, развивающее в новых исторических условиях традиции демократического и реалистического искусства США. В Италии целый отряд художников ведет борьбу за новый реализм, связанный с идеями социализма. Достаточно сослаться на творчество художников-коммунистов Гуттузо, Леви, Пиццинато, Мукки и других.

После 1945 г. круг честных художников, не связанных с идеалами социализма, но осознавших все же несовместимость империализма с общественным прогрессом, значительно расширился. Они не только ощутили опасность, которую несет человечеству угроза атомной войны, но и нашли в себе силы активно включить свое искусство в борьбу против атомной смерти, против звериной идеологии империализма. Эти продолжатели великих гуманистических традиций мировой культуры являются нашими союзниками. Таково реалистически направленное творчество японских художников супругов Маруки, создавших замечательную серию произведений, посвященных трагедии Хиросимы, замечательные скульптуры финна Аалтонена, итальянца Манцу, а также творчество многих других художников Италии, Франции, Англии и иных стран мира.

Таким образом, как ни разнообразны и сложны формы развития современной художественной культуры, в ней в конечном счете идет соревнование двух основных тенденций. Первая— прогрессивная, реалистическая. Она представляет собой более высокий по сравнению с прошлым этап эстетического развития человечества. Его высшей формой является искусство социалистического реализма. Вторая тенденция представлена направлением искусства, выражающим в эстетической форме превратные или ложно реакционные идеи о действительности, о месте искусства в жизни общества. Иначе говоря, идет борьба между качественно новой, исторически-прогрессивной ступенью развития реализма и различными вариантами антиреалистических формалистических течений. Эта борьба двух художественных путей развития есть не что иное, как особая эстетическая форма непримиримой идеологической борьбы, которая идет между капиталистической и социалистической системой, а также той борьбы, которая ведется в буржуазных странах между народом и империалистической буржуазией, отстаивающей исторически исчерпавший, изживший себя путь развития общества.

Борьба двух идеологий, борьба за душу народа, за талант и совесть представителей художественной интеллигенции идет во всем мире. Исход этой борьбы ясен. Мы знаем, что конечная победа социализма во всемирном масштабе есть историческая неизбежность; так же закономерна и неизбежна победа социалистической культуры.

 

 

Архитектура капиталистических стран. О. Швидковский С. Хан-Магомедов

Увеличение городской территории и темпы жилищного строительства в капиталистических городах резко отставали от роста численности их населения, что… Экономические законы капитализма подчиняли себе строительство в городах,… Территориальный рост городов, разбросанность промышленных предприятий и жилых комплексов способствовали быстрому…

Искусство Франции

Изобразительное искусство конца 19 века

В 1880-е гг. в изобразительном искусстве Франции, особенно в живописи, начался отход от импрессионизма. Как упоминалось раньше (см. V том), уже в… Однако большее значение имели не изменения в позднем творчестве самих… Поэтому творчество основателей дивизионизма Сера и Синьяка, декоративно-символическая живопись Гогена, напряженный…

Искусство 20 века

Введение

Ю. Колпинский

Если в 19 в. французское изобразительное искусство с наибольшей ясностью раскрыло пределы возможностей реалистической живописи в условиях развивающегося капитализма, то оно же в 20 в. с наибольшей полнотой воплотило трагедию глубокого кризиса художественной культуры в эпоху загнивающего капитализма, в эпоху империализма.

Вместе с тем, в отличие от литературы, во французском изобразительном искусстве направления, связанные с поисками новых форм реализма и гуманизма, получили меньшее развитие. Литература Франции 20 в. наряду с формалистическими и субъективно-эстетическими течениями знала и непрерывную линию развития гуманистических направлений, стремящихся правдивым, реалистическим языком решать с позиций общественного прогресса важные проблемы эпохи. В конце 19 в. и в первые десятилетня 20 в. создавал свои произведения Анаголь Франс, продолжавший развивать в новых исторических условиях идущие еще от эпохи Просвещения традиции полной сарказма и ненависти к врагам разума литературы.

Свой вклад в развитие большой гуманистической культуры внес Ромен Рол-лан. В лице Анри Барбюса французская литература выдвинула после войны 1914 — 1918 гг. художника, чье творчество представило своеобразный переход от позиций буржуазно-демократического гуманизма к позициям пролетарской революционности и социалистического реализма.

В годы же нацистской оккупации чувство неразрывной связи писателя с жизнью родины помогло замечательному поэту Полю Элюару преодолеть чрезмерную зашиф-рованность, «герметичность» поэзии его раннего периода. В те же годы в горниле Сопротивления закалилось и возмужало творчество Луи Арагона — одного из крупнейших поэтов и романистов социалистического реализма в капиталистической Европе. Именно во французской литературе после 1945 г. сложилось одно из самых сильных течений социалистического реализма на Западе. Относительно значительны были успехи реализма и в кинематографии послевоенной Франции. В изобразительном искусстве дело, к сожалению, обстояло несколько иначе, чем в литературе. Здесь - и особенно в живописи — осуществился тот последовательный переход от реализма к самым крайним формалистическим течениям, который столь типичен для буржуазной культуры 20 в.

Следует оговорить, что скульптура оказалась в какой-то степени в стороне от этого процесса. По сравнению с искусством кубистов, сюрреалистов и абстракционистов, определявших в значительной мере характер французской живописи 20 в., лицо скульптуры в большей мере определялось (во всяком случае, до 40-х гг.) творчеством таких реалистических в своей основе мастеров, как Майоль, Деспио. отчасти Бурдель.

Однако не следует забывать, что сама скульптура, в особенности монументальная скульптура, как вид искусства была по своей эстетической природе более связана с жизнеутверждающим, позитивным, а не негативно-критическим восприятием действительности. Поэтому высокие достижения скульптуры были осуществлены ценой ее относительного отвлечения от проблем, связанных с отражением трагических конфликтов эпохи. Крупнейшие же мастера французской живописи, в частности такой сложный, противоречивый мастер, как Пабло Пикассо, в фантастически-косвенной и субъективно-превратной форме все же стремились выразить и воплотить драматические конфликты и трагические коллизии времени.

В живописи острее, чем в скульптуре, ощущается драматически противоречивый характер времени и вместе с тем обнаженнее выявляется невозможность в рамках умирающей буржуазной культуры глубоко эстетически раскрыть правду жизни, эстетически отразить мир в его революционном развитии.

Таким образом, некоторые мастера французской живописи и графики, хотя и гораздо менее успешно, чем мастера литературы и кино, стремились решить проблему перехода к качественно новой ступени развития реализма по сравнению с реализмом 19 в., ту проблему, которую с такой остротой поставили, но не смогли последовательно решить в соответствии с подлинными интересами прогрессивного развития мировой культуры такие мастера конца 19 в., как Ван-Гог и Сезанн. Значительный вклад в решение этой проблемы внес крупный бельгийско-французский мастер графики Франс Мазерель, чье творчество неразрывно связано с французской литературой этого времени — с Роменом Ролланом и Анри Барбюсом, которых он столь блистательно иллюстрировал (творчество Мазереля рассмотрено в главе о бельгийском искусстве). Однако Мазерель для французского изобразительного искусства первой половины 20 в.— фигура, в значительной мере стоящая особняком, почти изолированная.

Основная же линия развития французской живописи после Сезанна и вплоть до 1945 г. определяется творческой деятельностью Анри Матисса, Фернана Лежс, испанца по происхождению Пабло Пикассо и в какой-то мере Дереном, Браком и другими. Все это художники, творчество которых представляет собой типичное выражение характерных для искусства эпохи империализма направлений, получивших впоследствии повсеместно принятое наименование ((авангардизм». Бурный радикализм отвлеченных, часто носящих чисто формальный характер живописных исканий породил первоначальный конфликт авангардистов или модернистов с убогими вкусами приверженного к салонному искусству массового буржуазного потребителя. Этот конфликт воспринимался многими представителями прогрессивной интеллигенции как подлинная революционность. Следует, однако, подчеркнуть, что далеко не все художники авангарда занимали по отношению к обществу, особенно в начале своего творческого пути, такую, пусть и субъективно-смутную, ((антикапиталистическую» или хотя бы «антиконформистскую» позицию.

Объективным результатом деятельности авангардистских течений был, иногда независимо от личных устремлений его представителей, постепенный отход от принципов реализма и гуманизма в искусстве. Деятельность авангардистов привела не к развитию реализма в новых исторических условиях, а к господству антиреалистических, выступающих либо в субъективистском, либо в отвлеченно-рационалистическом варианте направлений в искусстве.

Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты эволюции формалистического искусства. Она была родиной фовизма, затем кубизма и пуризма. Ярко проявились в живописи Франции и такие формалистические течения, как дадаизм, сюрреализм и различные формы абстракционизма. Лишь футуризм и Экспрессионизм не заняли заметного места в искусстве Франции.

Было бы, однако, неверно сводить всю историю французского искусства к последовательной смене этих враждебных реализму модернистических художественных течений. Во-первых, как уже упоминалось выше, продолжались в искусстве и трудные поиски реалистического пути, особенно усилившиеся после 1945 г. Вместе с тем творчество ряда крупнейших мастеров, связанных с фовизмом, кубизмом и другими формалистическими направлениями, часто выходило за пределы этих направлений.

Искусство этих художников, особенно тех, кого опыт жизни привел к активному участию в борьбе сил прогресса с силами реакции, отличалось часто мучительной внутренней противоречивостью, стремлением найти связь с живой жизнью, с большими проблемами социальной жизни своего народа.

 

 

Живопись и графика

Наряду с течениями и направлениями, специфически характерными собственно для 20 столетия, во французской живописи продолжали существовать, особенно… Оставляя в стороне деятельность художников неистребимого «салона»,… Пьер Боннар. Ранней весной в деревне. Панно для особняка И. А. Морозова в Москве. 1912 г. Москва, Музей…

Скульптура

Двадцатый век отмечен в истории французской скульптуры появлением трех выдающихся мастеров —Майоля, Бурделя и Деспио. Три имени — три яркие и… Стремясь к передаче динамики жизни, пытаясь выразить в скульптуре сложение… Это нарушение «границ дозволенного» явилось вообще характерной болезнью европейского искусства на рубеже 19—20 вв.…

Декоративно-прикладное искусство

Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам архитектуры, в теснейшем контакте с ней. Первая половина 20 в. для декоративного… Как ни было кратковременно господство модерна в мировой и, в частности,… Мастера модерна первые высказались за возрождение прикладных искусств после длительного периода их упадка в 19 в. и за…

Архитектура

В 1890-е гг. во французской архитектуре продолжали развиваться традиции 1860—1880-х гг. в области широкого применения металла в новых конструкциях… Дальнейшее развитие рационалистических тенденций во французской архитектуре… Значительная роль во внедрении железобетона в современную архитектуру нe только как чисто конструктивного элемента, но…

Искусство Великобритании

Тенденции, характерные для английского изобразительного искусства 20 в., начали формироваться еще в конце прошлого столетия. Движение прерафаэлитов,… Характернейший представитель этого искусства Обри Бердслей (1872—1898) хотя и… Обри Бердслей. Рисунок для обложки журнала «Желтая книга». 1895 г.

Искусство Бельгии

Уже в последнее десятилетие 19 в. в искусстве Бельгии появляются первые признаки отхода от демократических, народных основ, сформировавших… Реалистическое направление, возникшее в бельгийской живописи 19 в..… Эжен Ларманс. Смерть. 1904 г. Брюссель, Музей современного искусства.

Искусство Нидерландов

Голландское искусство, пройдя к концу 19 столетия через романтизм, критический реализм, импрессионизм, испытав сильное влияние французской живописи,… На рубеже 19 и 20 вв. гаагская школа живописи уже не определяла характер… Центром и средоточием художественной жизни Голландии к этому времени становится Амстердам, превратившийся с…

Искусство Германии

Конец 19 в. и первая половина 20 в. были в истории Германии эпохой глубокого кризиса и величайших потрясений. Уже в 1888 г. Фридрих Энгельс видел… Но немецкое искусство конца 19 в. не ощущало грядущих грез. Тема «ужасов… Однако даже в искусстве не все было так спокойно и единомысленно, как десятью, двадцатью годами раньше. Правда,…

Искусство Австрии

Великодержавная политика Габсбургской монархии, в значительной мере основывавшаяся на угнетении и эксплуатации многочисленных национальностей,… Конец 19—начало 20 в. связаны в Австрии с углубленными поисками новых путей… В 1904—1906 гг. по проекту О. Вагнера в Вене было выстроено здание почтамта и сберегательной кассы, в котором…

Искусство Федеративной Республики Германии

20 сентября 1949 г. сепаратным решением западных держав было создано западногерманское государство — Федеративная Республика Германии, что положило… Как и изобразительное искусство ГДР, живопись, графика, скульптура ФРГ… В 1951 г. при Федеральном союзе германской промышленности был создан «Культурный центр», цель которого — наиболее…

Искусство Швейцарии

Для путей развития изобразительного искусства Швейцарии, как и всей ее культуры, большое значение имели географические особенности страны,… В первой половине 19 в. ряд уроженцев Швейцарии, художников академической… По сравнению с перечисленными художниками Фердинанд Ходлер (1853—1918) является не только новатором и не только яркой…

Искусство Италии

Изобразительное искусство Италии в 20 в. внесло существенный вклад в развитие художественной культуры, заняв одно из первых мест в духовной,… Этому способствовал ряд исторических причин. В период, непосредственно… В годы, последовавшие за разгромом фашизма во второй мировой войне, в ходе которой в жестоких партизанских боях…

Искусство Греции

Истоки истории новогреческого искусства уходят в тот период (середина 15 в.— начало 19 в.), когда страна после гибели Византии находилась под… Социальную среду, в которой, хотя и в узких пределах, но все же могло… Монастыри сыграли роль хранителей традиций культуры. Но эта культура была консервативной, оторванной от общественной…

Искусство Испании

Даже краткое ознакомление с общей картиной развития испанского искусства 20 в. убеждает, насколько остро отразились здесь исторические судьбы самой… Третий период составляет современный этап развития Испании. По существу, он… В первые два десятилетия 20 в. Испания после колониальной катастрофы 1898 г. выглядела в окружении молодых…

Искусство Скандинавских стран и Финляндии

При всем различии уровня развития экономической и социально-политической жизни в этих странах и в Финляндии, связанной своими культурными традициями… Для развития скандинавского искусства конца 19 — начала 20 столетия характерно…  

Искусство Дании

В 1890—1910-е гг. в Дании большого расцвета достигает пейзажная живопись. Развитие пленэрной живописи и использование всех достижений в этой области… Несмотря на различный характер дарований этих художников, всех их объединяет… Петер Хансен. Помпейские пекари. 1904 г. Копенгаген, собрание Ордрупгард.

Искусство Норвегии

Конец 19—первые десятилетия 20 в. были сложным периодом в истории норвежской живописи. Ее плавное и спокойное развитие было нарушено. Часть… Любимыми темами Турвалля Эриксена (1868—1939) были пейзажи Телемарка, тихие… Улаф Волль-Торне (1867—1919) реже обращался к чистому пейзажу («Дом Пера», 1903; частное собрание), большей частью он…

Искусство Швеции

Швеция была единственной из стран Скандинавии, не пережившей на протяжении 20 в. ни войн, ни оккупации. Большая часть шведских художников училась во… В 90-е гг. 19 в. и в начале 20 в. ряд художников, учившихся во Франции, еще… Торстен Пальм. Дома в По. 1928г. Частное собрание.

Искусство Исландии

Трудно сложилась судьба Исландии — одной из самых своеобразных стран Европы. Населенная выходцами из Скандинавии, Исландия рано утратила свои… Первыми исландскими художниками были Сигурдур Гудмундсон (1885—1958) и… Однако лишь во втором десятилетии 20 в. появляются подлинно народные художники, которые, несмотря на все трудности,…

Искусство Финляндии

Формирование финской национальной школы в изобразительном искусстве восходит к первой половине 19 столетия. В 1809 г. по Фридрихсгамскому миру… Альберт Эдельфельт (1854—1905) был первым финским художником, достигшим… Альберт Эдельфельт. Рыбаки с дальних островов. 1898 г. Хельсинки, Атенеум.

Искусство Соединенных Штатов Америки

История изобразительного искусства Соединенных Штатов Америки в 20 в.— Это история непрерывной, ожесточенной борьбы двух направлений американской… В первые два десятилетия 20 в. в истории США усиление господства… На первых порах американский формализм оказался лишь торопливым и сумбурным эпигонством, старательно повторявшим уже…

Искусство Канады

В начале 20 в. выходит на самостоятельную дорогу искусство Канады, в котором преобладающее значение получила пейзажная живопись; до того времени оно… Кларенс Ганьон. Лаврентийская деревня. 1926 г. Квебек, Музей провинции… илл. 209 а

Искусство Латинской Америки

 

 

Изобразительное искусство и архитектура конца 19 - начала 20 века

Архитектура стран Латинской Америки ко времени войн за национальное освобождение пришла со своими прочными традициями, сложившимися в колониальное… Массовая жилая архитектура городов, варьировавшая тип испанского дома с… Создавая свою государственность по образцу буржуазных республик или монархий Европы, страны Латинской Америки черпали…

Изобразительное искусство 20 века

В художественной школе «Санта-Анита»—первой среди «школ на открытом воздухе»—образуется в 1913 г. подпольная революционная организация студентов.… Идеи революционно-демократического, национального искусства были провозглашены… Этот поворот, происшедший еще до появления первых крупных произведений новой мексиканской живописи, весьма…

Архитектура 20 века

Важным явлением в архитектурной жизни латиноамериканских стран было сложение в эти годы национальных кадров зодчих. Их вгляды и интересы формируются… Однако практически это движение охватило лишь отдельные страны, а в них только… Естественно, что в этих условиях сельская архитектура, а также городская архитектура отсталых стран, особенно…

Искусство Австралии

Хотя Австралия и стала британской колонией после открытия ее восточной части Куком еще в 1770 г., она начала систематически заселяться лишь с начала… Художественная жизнь европейских переселенцев в Австралии развивается лишь с… Одним из первых художников Австралии, имевшим действительно самостоятельное значение, можно считать Конрада Мартенса…

Искусство стран Азии и Африки

Введение в искусство стран Азии и Африки

Б. Веймарн

С искусством стран Азии и Африки мы знакомили читателей в первых двух томах «Всеобщей истории искусств». В древности и в средние века цивилизации Египта, Передней и Средней Азии, Ирана, Закавказья, Индии, Китая и многих других азиатских и африканских стран играли первостепенную роль в истории мировой художественной культуры. Однако в новое время, в период формирования и развития капиталистических отношений, ведущая роль в мировой экономике и культуре перешла к странам Европы. Капиталисты Европы, а затем и Америки, используя свои исторически сложившиеся преимущества, начиная со времени «первоначального накопления» в течение нескольких столетий проводили в отношении большинства стран Азии и Африки жестокую колониальную политику. Они обесчестили себя позором работорговли, принесшей страдания миллионам африканцев; нажили огромные состояния на эксплуатации угнетенных народов. Социально и экономически заинтересованный в отсталости колоний и полуколоний, капитализм сохранял и поддерживал в Азии и Африке феодальные и дофеодальные общественные отношения. В условиях колониализма некогда высокие древние культуры пришли в состояние застоя, а затем и упадка.

В конце 19 и в начале 20 в., когда капитализм вступил в свою высшую и вместе с тем последнюю стадию — империализма,— произошел окончательный передел мира между финансовыми монополиями. Наступил самый темный период мрачной ночи колониализма. Почти все народы Азиатского и Африканского материков находились в колониальной зависимости от империалистических государств, и населявшие их народы влачили тяжелую долю бесправия и угнетения.

Все же и в этот период состояние искусства в странах Азии и Африки не представляло однообразной и безнадежной картины полного упадка. В зависимости от уровня культурного развития сохраняли силу и мощь художественные традиции, которые даже в условиях колониального угнетения были живым источником народного творчества. Вместе с тем в ряде стран уже в это время под воздействием национально-освободительного движения появились ростки нового искусства. У азиатских народов России, несмотря на колониальную политику царизма и вопреки ей, происходил начавшийся еще в 18—19 столетиях исторически-прогрессивный процесс активного взаимодействия с передовой русской демократической культурой. Среди стран Азии была также Япония, сохранившая в 17—19 вв. свою независимость, поздно, но очень решительно ставшая на путь капиталистического развития и в начале 20 столетия занявшая место в ряду империалистических государств.

Искусство Японии — развитой капиталистической страны — за последние 70— 80 лет прошло типичный для буржуазного мира, полный противоречий путь. Художественная культура Японии играет заметную роль в современном мировом искусстве. В своеобразных формах, связанных с особенностями исторического развития страны и ее культурными традициями, в Японии нашли свое выражение основные эстетические проблемы, характерные для капиталистического мира. В частности, следует отметить относительно широкое развитие прогрессивных реалистических направлений, опирающихся на подъем массового движения за мир и демократию. Достаточно упомянуть такие всемирно известные явления, как картины Ири и Тосимо Маруки «Ужасы Хиросимы»—полный накала страстный призыв художников против войны, за мир и свободу народов.

Особое место в современной мировой художественной культуре занимают складывающиеся в странах Азии и Африки, сбросивших цепи колониального угнетения, новые национальные художественные школы.

Национально-освободительное движение народов колоний, возникшее еще в 19 столетии, усилилось в период империализма. Новые важные черты получила борьба в колониях в результате Великой Октябрьской социалистической революции в России. Выстрелы «Авроры», раздавшиеся 25 октября 1917 г. на далекой северной реке и возвестившие о крушении капитализма на одной шестой части земного шара, были услышаны угнетенными народами на всех континентах. В последующие годы пример Советского Союза — первого в мире социалистического государства — неизменно воодушевлял народные массы всего мира на борьбу с империалистическим рабством.

В большинстве колоний возрождение литературы и различных видов искусства— сложение национальных художественных школ — началось вместе с зарождением нации и возникновением национально-освободительного движения.

Процесс этот имел свои характерные черты в каждой стране, у каждого народа в зависимости от уровня социально-экономического и культурного развития, особенностей национально-художественных традиций, культурных взаимодействий с другими странами мира и, конечно, от силы и размаха революционной борьбы трудящихся масс.

Однако в развитии искусства колониальных и зависимых стран проявились и общие черты. Уже в первый период объединения национальных сил против империализма и колониализма в искусстве народов, боровшихся за свое освобождение, наряду с ориентацией на опыт современного мирового искусства закономерно и неизбежно возникали течения, ставящие своей целью возрождение искусства на основе национальных художественных традиций. Эта закономерность, общая для культуры всех борющихся с колониализмом стран, в Индии проявилась еще в начале 20 в. в движении, получившем название Бенгальского Возрождения. Во главе этого движения стояли художники Абаниндранатх Тагор, Нандалал Бос и другие крупные деятели индийской культуры. Бенгальское Возрождение было тесно связано с освободительной борьбой широких масс индийского народа и воплощало в своих образах идеи общеиндийского движения Свадеши (собственное производство). Это движение включало в свои цели не только бойкот английских товаров, но и создание основ национальной экономики и культуры.

Задачи национально-культурного возрождения в тесной связи с освободительной борьбой возникли, хотя и несколько позднее, в странах Ближнего Востока, рти цели, например, преследовало движение Тамсир (египтизация), объединявшее в 20—30-е гг. нашего века в своих рядах передовую патриотически настроенную интеллигенцию Египта. В 30-е гг. новые национальные художественные школы еще в условиях колониального и полуколониального режима начали формироваться в странах Азии и Африки.

Все эти движения, стремившиеся возродить национальную художественную культуру, несли в себе важные прогрессивные тенденции, имели ярко выраженную антиколониалистскую направленность и прямо или косвенно были связаны с освободительной революционной борьбой. Однако на этом этапе национально-освободительного движения, когда в борьбе с колонизаторами наряду с трудящимися принимали участие национальная буржуазия и иногда помещики, лозунг возрождения национальной культуры имел свои внутренние противоречия. Наряду с демократическим, антиколониалистским, прогрессивным содержанием он включал и буржуазно ограниченные, националистические идеи. Борьба двух культур — демократической и революционной,— возникая у колыбели начавшей формироваться буржуазной нации, порождала в искусстве наряду с передовыми действенными идеями также идеи консервативные, связанные с идеализацией прошлого и влекущие художника в сторону от жизни с ее острыми социальными вопросами. Рядом с живым, активным, реалистическим искусством имели место тенденции отвлеченной и безжизненной стилизации.

В борьбе художественных течений, отражавших разные по идейно-классовому содержанию эстетические взгляды, важную роль играло взаимодействие с искусством Европы и Америки, а также отношение к мировому реалистическому художественному наследию. Бесспорно прогрессивным было обучение молодых национальных мастеров у европейских художников-реалистов. Лучшие художники 20— 30-х гг., такие, как А. Шер-Гил в Индии, скульптор М. Мухтар в Египте и многие другие, понимали, что национальной традиции надо следовать не слепо, а творчески оплодотворять ее жизненной правдой, почерпнутой из окружающей художника действительности, и что нельзя игнорировать огромный опыт мирового реалистического искусства.

Но кроме влияния реалистического искусства из Западной Европы, а затем и из Америки шло постепенно возраставшее воздействие формалистических, в том числе крайних — абстракционистских — течений. К чести многих молодых художников стран Азии и Африки, получивших в 20 — 30-х гг. образование за рубежом своей родины, надо сказать, что они, как правило, не поддавались влиянию формализма. Их патриотизм и желание активно помогать народу в его борьбе с колонизаторами подсказывали им, что только реалистический творческий метод позволяет решать эти задачи в искусстве. Но были художники, которые уже и тогда стали на позиции эстетства и шли на выучку к европейским художникам-модернистам.

Таким образом, уже на первом этапе национально-освободительного движения — до завоевания политической независимости — в молодом, становящемся искусстве народов колониальных стран возникли противоречивые, разнонаправленные тенденции. В их борьбе решающее значение имело не столько следование приемам «европейского» или «традиционно национального» искусства, сколько сам творческий метод художника, утверждавший принципы реализма или основанный на антиреалистических позициях. Противоречия и борьба этих основных течений уже в это время определяли пути развития молодых национальных художественных школ в Азии и в Африке.

* * *

В новую полосу развития вступила борьба народов колоний после окончания второй мировой войны и победы сил социализма и демократии над фашизмом. Огромное революционизирующее значение имело появление новых социалистических государств в Европе и в АЗИИ — образование мировой системы социализма. Волны национально-освободительной борьбы, поднятые успехами мирового социалистического движения, достигли штормовой силы и начали сметать колониализм. В первое послевоенное десятилетие добились независимости Индия, Индонезия, Цейлон, Бирма, страны Индокитайского полуострова, Ливан, Сирия и многие другие страны Азии.

С середины 50-х гг. начался стремительный распад колониальной системы в Африке, на карте которой в настоящее время уже обозначено свыше 30 независимых государств. В 1960 г. Организация Объединенных Наций по предложению Советского Союза приняла резолюцию о полной ликвидации колониализма. Близок час, когда на земле не останется ни одной колониально зависимой страны.

Крах мировой системы колониализма, наступивший в середине 20 столетия, не означает, однако, завершения национально-освободительной борьбы в АЗИИ и Африке. И сейчас еще есть страны, изнывающие под колониальным господством Англии, Португалии и Испании и борющиеся за политическое освобождение. Есть также группа стран, государственная самостоятельность которых является лишь «ширмой», прикрывающей господство ставленников империалистических монополий, и где, следовательно, политическое господство колонизаторов, по существу, сохранилось, хотя и в замаскированной форме. Но и для остальных народов АЗИИ и Африки, добившихся политической независимости и перешедших к новому этапу своей общественной жизни, борьба с империализмом и неоколониализмом не потеряла актуальности, хотя приобрела иное содержание и новые формы.

Национальное освобождение, как учил В. И. Ленин, не может быть полным без освобождения экономического. История последних десятилетий показывает, что борьба за экономическую независимость стала основным содержанием жизни большинства добившихся политической самостоятельности стран АЗИИ и Африки, Огромное значение в этих условиях играет бескорыстная экономическая помощь стран социализма, и в первую очередь Советского Союза, слаборазвитым азиатским и африканским государствам; эта помощь ускоряет рост их экономики и культуры, подрывает влияние империалистических монополий в бывших колониях и полуколониях.

Важнейшей чертой национально-освободительной борьбы на новом этапе является также то, что экономическому росту многих стран АЗИИ и Африки, которые обрели независимость в последние десятилетия, сопутствуют преобразования социальные. Под давлением широких масс трудящихся, прошедших в условиях борьбы с колониализмом серьезную политическую школу, проводятся национализация промышленности и торговли, антифеодальные аграрные реформы и другие демократические преобразования. Так, глубокие социальные сдвиги произошли за последние годы в Алжире, ОАР, Мали, Гане, Гвинее, Бирме. Перед теми молодыми независимыми странами АЗИИ и Африки, где у власти находятся антиимпериалистические революционные силы, осуществление демократической программы открывает реальную возможность стать на путь некапиталистического развития. Народы этих стран, успешно решая основные общедемократические задачи, могут создать предпосылки для перехода к социализму, минуя мучительную стадию капиталистического развития.

Социализм — ликвидация не только колониализма, но и всех видов эксплуатации человека человеком,— становится лозунгом широких народных масс АЗИИ и Африки, в том числе и в тех странах, где в настоящее время развите экономики идет по капиталистическому пути развития (Турция, Иран, Пакистан и др.).

Сложными и противоречивыми путями идет национальная экономика и культура в таких больших государствах, как Индия и Индонезия. Если у власти в этих странах стоят силы, связанные с широким народно-освободительным движением и ведущие антиимпериалистическую политику, то в сфере национальной Экономики этих стран происходит трудная и сложная социальная борьба между капиталистическим и некапиталистическим путями развития.

В целом же политическое освобождение и успехи в борьбе с империализмом вызвали подъем демократических сил в искусстве большинства стран АЗИИ и Африки, особенно тех, которые недавно пережили социально-освободительную революцию. Творчество многих писателей и художников получило острую социальную направленность.

Яркое художественное воплощение патриотические идеи нашли, например, в искусстве Египта в связи с победой над тройственной империалистической агрессией в 1956 г. Плакаты, рисунки, картины и скульптуры, гневно протестующие против агрессии, показывающие варварское разрушение Порт-Саида и зовущие к решительной защите национальной независимости, были действенным словом художников Египта, вместе со всем народом вставших на защиту своей родины.

Не только моменты острой борьбы, но и весь широкий круг общественных вопросов, вставших перед большинством стран Азии и Африки, достигших политической независимости, выдвинул перед искусством новые, невиданные, программного характера задачи.

Многие крупные художники обращаются к созданию обобщенных по своему характеру образов, в монументальных формах воплощающих идеи победоносного завершения борьбы с колонизаторами и возрождения к новой жизни своего народа, своей родины. Среди таких произведений: «Свобода», «Пробуждение Африки» и другие рельефы и статуи Гамаля ас-Сагини (ОАР), монумент в честь революции 1958 г., воздвигнутый в Багдаде на площади ат-Тахрир иракским скульптором Джавадом Селимом, красочные витражи на тему «Африка в прошлом, настоящем и будущем», исполненные в Доме Африки в Аддис-Абебе эфиопским художником Афеворком Текле, и многие другие. Стремление к многогранности и глубине отражения жизни своей родины, повышенный интерес к национальному своеобразию труда, быта, особенностям мышления и художественного творчества— характерны для всех видов изобразительного искусства в большинстве стран, добившихся освобождения.

Несравненно шире, чем на предыдущем этапе освободительного движения, и в значительной мере по-новому ставится и решается в искусстве молодых стран проблема национального художественного наследия. С достижением политической независимости интерес к национальным особенностям, естественно, возрастает во всех областях жизни. Национальные художественные традиции видят теперь не только в памятниках классической древности (хотя они по-прежнему привлекают пристальное внимание), а также в богатейшем народном творчестве. Лучшие, передовые художники освободившихся стран, верно понимающие задачи формирования новых национальных художественных школ, обращаются к наследию с позиций сегодняшнего дня и стремятся не подражать формам искусства прошлого, а брать из него лишь тот опыт, который помогает решать новые эстетические задачи.

Нельзя, однако, забывать, что развитие молодых национальных художественных школ в освободившихся от колониальной зависимости странах АЗИИ и Африки сталкивается с большими трудностями. Эти трудности связаны в конечном счете с обострением классовой борьбы, разгорающейся вокруг вопроса о выборе дальнейшего пути общественного развития.

Нельзя упрощенно понимать реальный процесс развития искусства и ставить его в прямую зависимость от социально-политической обстановки и хода классовой борьбы в стране. Однако несомненно, что в тех странах Азии и Африки, которые, добившись политической независимости, становятся или пытаются стать на путь капиталистического развития, основные проблемы дальнейшего формирования национальных художественных школ будут решаться в конечном счете на основе реалистического творческого метода и постепенного приближения к методу социалистического реализма. Художникам этих стран все более и более понятно, что только искусство жизненной правды, проникнутое чертами народности и высокой идейности, может быть действенным эстетическим средством в борьбе за социализм.

В тех же странах, которые еще остаются под фактическим диктатом неоколониалистов и идут по мучительному для трудовых масс народа капиталистическому пути общественного развития, реакционные, формалистические и натуралистические течения в искусстве будут иметь почву в буржуазной шовинистической и националистической идеологии, прогрессивным, реалистическим силам предстоит вести с ними тяжелую и упорную борьбу.

Сейчас развитие изобразительного искусства в молодых независимых государствах Азии и Африки представляет сложную картину. Формирование национальных художественных школ, выбор творческого метода и овладение новым содержанием в искусстве (все это в современных условиях является центральной проблемой становления новой художественной культуры) — происходит в столкновениях противоречивых тенденций, выражающих разные классовые идеологии, в условиях острой идейно-творческой борьбы.

Если в Индии, например, за последние годы усилился формализм, то в Индонезии, Афганистане, Эфиопии и в некоторых других азиатских и африканских странах укрепились позиции реализма. Противоречия и борьба реалистических и модернистских, по преимуществу формалистических тенденций наблюдается в искусстве Турции, Ирана, ряда стран Арабского Востока.

Новый этап национально-освободительного движения, развивающегося в условиях достигнутой многими странами политической независимости, принес молодому национальному искусству этих стран не только общий рост, но и быстро нарастающую поляризацию сил: живых, реалистических — с одной стороны, и реакционных, формалистических и натуралистических — с другой. Характерно, что поляризация художественных тенденций за последние годы очень явственно проявилась в среде тех художников, которые ориентируются в своем творчестве на национальные традиции. Во многих азиатских и африканских странах вскоре после освобождения национальная, или, как ее иногда называли, восточная, ориентация, естественно, стала особенно популярной среди художников. В Индии, например, на ежегодных республиканских выставках экспонаты располагали по трем разделам, носившим в каталогах наименования: восточный (oriental), современный (modern) и академического реализма (academic realistic). В среде некоторой части буржуазных критиков появилось даже мнение, что так называемое восточное направление — это особый азиатский путь развития искусства и что борьба реализма и формализма, свойственная искусству европейского типа, не будет иметь места на азиатской почве. Последующее развитие искусства в той же Индии показало, что по мере обострения идеологической борьбы в искусстве так называемое восточное направление членится на два глубоко отличных между собой течения: реалистическое, осваивающее национальные традиции с позиций жизненной правды, и формалистическое, влекущее художников к мертвой стилизации и примитивизму. Модернистские антиреалистические течения выступают сейчас в ряде азиатских и африканских стран не только в форме космополитического абстракционизма, но и под прикрытием псевдонациональной внешности.

В настоящее время, когда сквозь большую пестроту и разнообразие течений в искусстве все более отчетливо выступают два основных русла, особенное значение для молодых государств Азии и Африки приобретает опыт строительства художественной культуры в социалистических странах, и в первую очередь опыт азиатских республик СССР. Как известно, народы Азербайджана и особенно Средней Азии в момент Великой Октябрьской социалистической революции стояли в художественном отношении на низком уровне развития; в их искусстве господствовали закоснелые феодальные эстетические нормы. За годы социалистического строительства в каждой из республик Советского Востока произошла культурная революция, сложилось, выросло и расцвело на базе метода социалистического реализма новое национальное изобразительное искусство. Проникнутое единой для всего советского многонационального искусства коммунистической идейностью, социалистическое по своему содержанию, оно имеет в каждой республике ярко выраженные национальные черты. Последние определяются национальным своеобразием жизни народа, его труда, быта и особенностями национального характера, носителем которого является и сам художник. Существенную роль играют и национальные художественные традиции, воспринятые и переработанные под углом зрения современных жизненных задач.

 

Искусство Японии

Историю современного японского искусства можно разделить на два основных периода, хронологически соответствующих двум этапам истории Японии — от… Новейшую историю Японии принято начинать с революции Мэйдзи (1868 г.), которая… Специфика и сложность формирования японской культуры конца 19 в. и начала 20 в. заключались в том, что процесс…

Искусство Индии

В 19 столетии Индия переживает самый трагический период своего существования. Насквозь прогнившая общественно-экономическая структура феодального… Развитие во второй половине 19 в. капиталистических отношений в Индии было… Чрезвычайная отсталость и упадок национальной культуры и искусства Индии в 19 в. сочетались с насаждением английскими…

Иcкусство Цейлона

Изобразительное искусство Цейлона, так же как и в Индии, имело замечательное художественное наследие, но пришло в упадок в пору тяжкого ига… В 20 в. на цейлонское искусство большое воздействие оказало Бенгальское… Современное развитие цейлонского изобразительного искусства происходит под знаком борьбы за реалистическое…

Искусство Бирмы

Для современного изобразительного искусства Бирмы еще в большей, мере, чем для Индонезии, характерно широкое распространение реалистического метода… Уже следующее поколение художников, среди них такие, как У Ба Джи, У Кин Маун… У Оун Луин. Мир и достаток. Рисунок тушью. 1959 г.

Искусство Афганистана

История современного изобразительного искусства Афганистана насчитывает всего несколько десятилетий. В древности Афганистан был одним из центров… Лишь в 20-е гг, нашего века первые афганские художники, получившие образование… Выдающимся художником современного Афганистана является Абдулгафур Брешна (р. 1908). Он получил образование в…

Искусство Турции

В 19 в. Османская империя, давно ставшая полуколонией западных держав, все больше приходит в упадок, теряя остатки экономической и политической… В 1876 г. принимается первая турецкая конституция. Однако в 1878 г. силы… Драматизм истории турецкого искусства состоял в том, что до 19 в. оно было отгорожено стеной религиозных предрассудков…

Искусство Арабских стран

Современный Арабский Восток — это страны с преимущественным арабским населением в Передней Азии, на Аравийском полуострове и в Северной Африке.… В странах Арабского Востока под воздействием национально-освободительного… Вместе с тем новое изобразительное искусство арабских стран в процессе становления и развития испытало и испытывает…

Искусство Эфиопии

С древнейших времен Аксумского государства (I тысячелетие до н. э.) в Эфиопии складываются своеобразные традиции местной культуры и искусства. В средние века необычайного расцвета достигает миниатюра, оказавшая сильнейшее… Своеобразие классического искусства Эфиопии проявилось в том, что стилистические особенности миниатюры оказались…

Искусство Западной Африки

В силу особых условий исторического развития Африканского континента современное искусство родилось здесь сравнительно недавно. Многие страны Африки… Ко времени первого появления европейцев народы Западной Африки представляли… В прошлом искусство и культура Африки прошли процесс длительного развития, который был искусственно прерван сначала…

– Конец работы –

Используемые теги: всеобщая, История, искусств, том, шестой, искусство, века0.111

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: Всеобщая история искусств том шестой искусство 20 века

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным для Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Еще рефераты, курсовые, дипломные работы на эту тему:

Всеобщая история искусств в шести томах, том второй "Искусство средних веков", книга вторая
Всеобщая история искусств в шести томах том второй quot Искусство средних веков quot книга вторая... Академия художеств СССР Институт теории и истории изобразительных искусств... От редакционной коллегии Авторами глав второй книги второго тома...

Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый
Академия художеств СССР... Институт теории и истории изобразительных искусств... Всеобщая история искусств в шести томах...

Всеобщая история искусств том пятый искусство 19 века
Библиография... Библиография к пятому тому Всеобщей истории искусств естественно не...

Всеобщая история искусств в шести томах, том четвертый
Академия художеств СССР... Институт теории и истории изобразительных искусств... Всеобщая история искусств в шести томах...

Всеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века
Б Веймарн... В искусстве в резко и непримиримо сталкиваются силы борющиеся за... Социалистическая идеология пролетариата штурмующего твердыню капитала и строящего бесклассовое коммунистическое...

Всеобщая история искусств в шести томах
Академия художеств СССР... Институт теории и истории изобразительных искусств... Всеобщая история искусств в шести томах...

Всеобщая история искусств том третий
Ю Колпинский... Возрождение полагает начало новому этапу в истории мировой культуры Этап... Особое значение имело Возрождение для развития искусства утверждения принципов реализма и гуманизма в литературе...

Всеобщая история искусств. Том 2, книга первая
Академия художеств СССР... Институт теории и истории изобразительных искусств... Всеобщая история искусств в шести томах...

Соколов Г.И. Искусство этрусков. — М.: Искусство, 1990. — 319 с., ил. — Очерки истории и теории изобразит. искусств
ВВЕДЕНИЕ... с Искусство этрусков живших в первом тысячелетии до н э конец VIII I вв до н э на территории Апеннинского...

Всеобщая история искусств
Первобытное искусство Происхождение искусства Искусство как особая область человеческой... Введение... Постепенное развитие производительных сил и связанные с этим первые успехи разделения труда создали в рамках...

0.037
Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • По категориям
  • По работам