Живопись и графика

Ю. Колпинский

Наряду с течениями и направлениями, специфически характерными собственно для 20 столетия, во французской живописи продолжали существовать, особенно в первые десятилетия века, художественные направления, непосредственно связанные с традициями искусства последней четверти 19 в.

Оставляя в стороне деятельность художников неистребимого «салона», представляющего собой мещански-пошлый, натуралистически-слащавый вариант антиреалистической линии в развитии культуры, следует особо выделить живопись, связанную с декоративными традициями позднего импрессионизма. Их продолжали творчески развивать такие художники, как Жан Эдуард Вюйар (1868—1940) и Пьер Боннар (1867—1947). В отличие от пуантелистов они не стали на путь рационалистического декоративизма и сохранили ощущение непосредственной поэтичности образа декоративно трактованной природы.

Пьер Боннар. Ранней весной в деревне. Панно для особняка И. А. Морозова в Москве. 1912 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 18 б

Сочная пышность больших панно Боннара, сочетание гибкого ритма с нюансированными цветовыми противопоставлениями придают его пейзажам чувственно-праздничную декоративную красоту. В некоторых вещах он отходит от декоративной ковровости своих художественных решений и более непосредственно и свежо передает ощущение поэтичности жизни самой природы.

Таково «Начало весны» (1903—1904; Эрмитаж), где художник вводит в прохладную еще атмосферу нежно расцветающей ранней весной природы Иль-де-Франса две маленькие фигурки детей-фавнов, играющих на свирели. В какой-то мере эта сторона творчества Боннара перекликается с утонченной поэтичностью музыки Дебюсси.

Творчество Вюйара более сдержанно по колориту, чем эффектная живопись Боннара. В его картинах при всей их декоративности сохраняется интерес к передаче психологии, эмоционального настроения, характерного для изображаемых им скромных и повседневных жизненных мотивов. Такова его картина «В постели» (1891; Париж, Музей современного искусства), выразительно передающая самый обыденный мотив, или «В комнате» (1893; Эрмитаж), серебристый, серовато-голубой с отдельными розоватыми вспышками колорит которой помогает правдивой передаче тихого уюта большой и вместе с тем скромной мастерской художника.

Эдуард Вюйар. В постели. 1891 г. Париж, Музей современного искусства.

илл. 18 а

Среди других художников, чье творчество не теряло связи с реализмом и оставалось в стороне от формалистической линии развития в искусстве 20 в., следует выделить Мориса Утрилло (1883—1955). Светлая и нежная по гамме живопись полусамоучки Утрилло посвящена городскому пейзажу и полна очарования чуть печального лиризма. Шумные улицы и парадные площади больших городов оставляют художника безразличным. Он певец тихих улочек маленьких городков («Улица в Отейле», 1912; Париж, частное собрание) и старинных кварталов Парижа, расположенных на холме Монмартра. Утрилло пишет красные черепичные крыши домов, стены которых выкрашены белым, розовым, охристо-желтым, кривые улочки, серовато-голубые дали, влажное высокое небо. Таковы его «Улица на Монмартре» (ок. 1910; Лондон, галлерея Тейт), «Мулен де ла Галетт» (1911; Париж, частное собрание).

Морис Утрилло. Улица на Монмартре. Ок. 1910 г. Лондон, галлерея Тейт.

илл. 25 а

Морис Утрилло. Мулен де ла Галетт. 1911 г. Париж, частное собрание.

илл. 25 б

Лучший период его творчества относится к 1908—1916 гг. В дальнейшем живопись Утрилло, болезненно замкнутого мечтателя, страдающего алкоголизмом, постепенно утрачивает свойственную ей свежесть, воздушную легкость. Мастер приобрел к началу 20-х гг. известность. Его произведения ловко лансируются маршанами; но на деле Утрилло начинает повторять себя, впадает в своеобразный штамп. Лишь изредка просыпается в нем былой талант и наивная свежесть видения мира («Улица Жанны д'Арк под снегом». 1934; Музей изящных искусств города Парижа).

Андре Дюнуайе де Сегонзак. Церковь в Шампиньи. 1927 г.

илл. 29 б

В стороне от шумных художественных споров стоял и Андре Дюнуайе де Сегон-зак (р. 1884). Но, в отличие от Утрилло, Сегонзак, движимый здоровым и крепким складом своего характера, обращается не столько к городскому, сколько к сельскому пейзажу («Церковь в Шампиньи», 1927). Большое место в его творчестве занимают несложные по сюжетному мотиву, но резкие по своей жизненной характерности изображения лодочников и посетителей кабачков («Пьющие», 1910). В 20—30-е гг. он создает наряду с картинами полные нервной энергии и динамической выразительности серии офортов — «Пляжи» (1935), «От Жуанвиля до Буживаля» (1936) и т. д.

Первым художественным течением, начавшим в 20 в. последовательно отходить от принципов и традиций реализма, был так называемый фовизм (от французского слова fauves, обозначающего зверей хищной породы. Он неточно был переведен у нас термином «дикие», который, однако, привился в нашей литературе). В группу фовистов, выставлявших свои картины в 1905 г. в отдельном зале Салона независимых, входили Матисс, Дерен, Ван-Донген, Брак, Марке, Руо, Вламинк и другие.

Группа «диких», как и большинство группировок того времени, не была творчески однородной. Входивших в нее художников объединял в течение нескольких лет общий декоративный характер живописных поисков и более или менее сознательный отход от принципов реализма 19 в.

Особый интерес в искусстве фовистов представляет творчество Анри Матисса (1869—1954). Оно замечательно не только мастерским чувством декоративной выразительности, тем своеобразным празднично-декоративным звучанием, которое он умел находить в своих ковровых композициях. Ценной стороной творчества Матисса являлось и то, что его искусство на протяжении всей первой половины века своей мажорно-радостной гармонией декоративных цветовых аккордов, ясной н спокойно-жизнерадостной тенденцией противостояло субъективистской ущербности и пессимизму, которые так типичны для цивилизации умирающего мира.

Характерно вместе с тем, что эта своеобразная, спокойно-ясная, чтобы не сказать бесстрастная, оптимистичность творчества Матисса достигалась путем отказа от анализа реального хода жизненной борьбы, путем ухода от принятия ответственности за художественное отражение и решение коренных конфликтов Эпохи. В этом нельзя не видеть и ограниченность такого оптимизма, купленного ценой отстранения искусства от жизни. Видимо, в условиях империализма для художника, не ставшего в годы сложения своего творческого метода на позиции исторического оптимизма, которые несет в себе рабочее движение — марксизм, не было иного способа сохранить черты поэтической радости и жизнелюбия в искусстве.

Именно поэтому признание относительных достоинств спокойно-отвлеченного от противоречий жизни матиссовского «оптимизма» не должно привести нас к безоговорочному осуждению всех тех художников, которые ощущали и стремились воплотить в своем творчестве мучительные, неразрешимые в рамках старого мира конфликты и трагические диссонансы жизни, как, например, Пабло Пикассо.

Трагедия искусства этого времени и состояла в том, что при отсутствии четкой социально-исторической перспективы и подлинного понимания тенденций развития общества и оптимистическое и трагическое начала равно имели характер искусственного отвлечения от конкретных социальных противоречий жизни и принимали форму субъективно-эмоционального выражения ощущений и настроений художника.

Но вернемся к творчеству Матисса, Матисс, как и большинство художников этого поколения, получил достаточно серьезную реалистическую профессиональную подготовку. Его ранние произведения 1890-х гг., такие, как «Натюрморт с книгами» (1890; собрание художника) и «Фрукты и кофейник» (1897—1898; Эрмитаж), говорят о точной реалистической наблюдательности и крепком владении пластической формой.

Однако в этих, казалось бы, выполненных в традициях реализма 19 в. работах проявляется специфический интерес к своеобразному статическому восприятию формы. Тонкий и точный анализ объемно-пластических качеств предметов и вместе с тем отсутствие интереса к психологически-человеческой выразительности мира вещей, обжитых человеком (что являлось характерным для классических традиций натюрморта 17—18 вв.), в какой-то мере указывают на некую «натюрмортность» художественного восприятия мира Матиссом. Художник видит мир как совокупность отдельных предметов и вещей, а не как мир духовных связей и отношений как людей между собой, так и людей с окружающим их и созданным ими предметным миром.

В начале 1900-х гг. Матисс переходит к более плоскостно и декоративно-условному восприятию мира. Уже «Булонский лес» (1902; ГМИИ) все более откровенно переносит центр тяжести на решение чисто формально-декоративных задач в живописи. Художник освобождается от некоторой традиционной «музейной» темноты своей ранней палитры и стремится оперировать сдержанно-звучными цветовыми плоскостями, отделенными друг от друга и сопоставленными в четкой ритмической композиционной конструкции. Хотя пространственная глубина в этих композициях отчасти и сохраняется, все же явственно выступает стремление художника понять картину как проекцию объемов трехмерного мира на двухмерную плоскость холста.

Окончательно художественная манера Матисса, определившая его своеобразное место в развитии западноевропейского искусства 20 в., сложилась примерно к 1908— 1909 гг. Наиболее характерными работами этого периода являются два больших панно, написанных в 1909—1910 гг. для парадной лестницы щукинского особняка в Москве: «Танец» и «Музыка» (оба в Эрмитаже). Эти большие панно построены на аккорде трех основных цветов: густо-синего неба, мягко звучно-зеленой земли и красновато-кирпичного цвета нагих человеческих тел.

Анри Матисс. Танец. Панно для особняка С. И. Щукина в Москве. 1909—1910 гг. Ленинград, Эрмитаж.

При всей условности и отвлеченности понимания цвета Матисс не порывает, однако, окончательно с реальными отношениями цветового мира, он их лишь предельно декоративно обобщает. В своей живописи художник не ставит перед собой задачи поражать зрителя, вызывать в нем беспокойство неожиданно неестественными, резко противоположными реальной цветовой структуре жизни сочетаниями. В отличие от Гогена Матисс никогда не напишет красного моря, в отличие от символистов он не будет стремиться навязывать цвету в картине некий символически-аллегорический смысл, постигаемый лишь рассудочным усилием фантазии. Его картины — не ребусы, они — предмет спокойно-ясного и удовлетворенно-утонченного живописного созерцания. В этом своеобразие их несколько эгоистического гедонизма. Но в этом проявляется и здоровая неприязнь Матисса ко всему фантасмагорическому, смутно-иррациональному.

Вместе с тем в какой-то мере его «Танец» передает и ощущение самой стихии танца, его хороводный ритм, его упругую энергию, что тоже является новым по сравнению с ранними произведениями Матисса.

Анри Матисс. Мастерская художника. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 20

«Музыка» в своем живописном построении аналогична «Танцу», однако она передает ощущение музыки, вернее говоря, музыкально-хорового аккорда в еще менее эмоционально-непосредственной форме, чем «Танец». Прямо стоящая в левой части композиции фигура скрипача и разбросанные по плоскости холста сидящие фигуры поющих с черными кружками раскрытых ртов и очерченных черным поставленных в фас голов слишком уж прозрачно напоминают расположение ключа и нотных знаков на нотном листе. Менее лаконична по композиции и цветовому построению «Мастерская художника» (1911; ГМИИ). Здесь Матисс свободнее демонстрирует гибкое богатство своего живописного мастерства.

В тех крайне редких случаях, когда Матисс обращается к эмоционально-драматическому по своему жизненному содержанию сюжету, как, например, в своей композиции «Нимфа и сатир» (1909; Эрмитаж), в которой изображен мужчина, настигающий упавшую в бегстве женщину, он решительно отвлекается не только от конкретной жизненности мотива, но и от какой бы то ни было экспрессивности образа. 15 плоскостно трактованном пейзаже лежащей фигуре женщины соответствует спокойная голубая горизонталь реки, спокойно-округлой склонившейся фигуре настигающего ее мужчины — полукруглый силуэт зеленой горы.

Но сюжеты такого рода — редчайшая случайность в творчестве Матисса, поскольку именно сюжетная, конкретно-жизненная сторона искусства глубоко чужда его стремлению к поэтически-проясненному, декоративно-отвлеченному созерцанию мира.

Искусство зрелого Матисса далеко и от манерной вычурности современных ему мастеров символического модерна и от какого бы то ни было элемента статической застылости. При всей законченной декоративной устойчивости его композиций в них всегда чувствуется ровно текущее, не нарушаемое никакими вихрями и бурями движение. Это уже не то движение, выявляющее характер героев, столкновение их страстей, как было, к примеру, у Делакруа или Домье, а своеобразная «пульсация» музыкально-обобщенного ритма. Таков в его «Красной комнате» (1908; Эрмитаж) мягко-волнистый ритм синего рисунка на красных обоях, который

пронизывает собой всю картину и как бы продолжается, уходя за пределы рамы, или плавно текущий ритм в картине «Статуэтка и вазы на восточном ковре» (1908; ГМИИ). Таково и легкое движение кипарисов, сплетающихся в своеобразный легкий узор, в пейзаже «Танжер. Вид из окна» (1912; ГМИИ).

Анри Матисс. Красные рыбы. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 19

Поздний период творчества Матисса связан с отходом от тех моментов программно-рационального экспериментаторства, которые были заметны в его творчестве 1908—1917 гг. Типичным примером, выявляющим эту сторону живописи Матисса, являются его «Красные рыбы» (1911; ГМИИ). «Красные рыбы характерны не только лаконической простотой цветового построения, но и рационально-аналитической наблюдательностью художника. Рыбки видны дважды: и сбоку — сквозь стекло аквариума, и сверху — через саму поверхность воды. Само по себе это есть лишь фиксация жизненного наблюдения (художник использует здесь явление оптического преломления световых лучей), но для этого наблюдения характерен холодный рационализм внимания. Вместе с тем примененный Матиссом прием перекликается с экспериментами кубистов, стремящихся показывать предмет с нескольких точек зрения.

В целом же в искусстве Матисса декоративная лаконичность сочетается с рассчитанными на вкус утонченного знатока и любителя живописи тончайшими дифференциациями цветовых нюансов и оттенков. И действительно, при всей условности и обобщенности цвет у Матисса отнюдь не примитивен. Наоборот, художник очень тонко чувствует богатство цветовых отноптений. При ближайшем рассмотрении даже таких предельно декоративно упрощенных композиций, как «Танец» и «Красная комната», поверхности цвета оказываются немонотонными: в больших поверхностях синего неба и зеленой земли внимательный зритель ощущает бесконечное количество градаций, оттенков основного цвета, цвет как бы живет и дышит.

Анри Матисс. Беседа. 1941 г. Частное собрание.

илл. 22

Эта особенность в живописи Матисса получит развитие в более поздний период его творчества. Начиная с 20-х и особенно в 30—40-е гг. в ряде случаев он отказывается как от подчеркнутой обобщенности и внешней монументализации форм, так и от той сдержанности и лаконичности цветовых соотношений, которые были присущи большинству его произведений 10-х гг. Художник переходит к подчеркнуто изящному раскрытию тонких и сложных взаимосвязей цвета. Такова, например, элегантно-непринужденная по ритму, одновременно острая по своим цветовым контрастам и изысканная в своих живописных оттенках «Беседа» (1941; частное собрание), и в особенности его композиция «Ветка сливового дерева» (1948; Нью-Йорк, частное собрание). Поставленные в серой с голубым простой вазе на ало-красный стол, ветки нежно-розовой цветущей сливы выступают на фоне зеленой с беспокойно черным узором стены. В них с удивительным изяществом передано ощущение легкой гибкости и нежной свежести весеннего цветения. Голубые и желтые пятна на столе, изящный силуэт девичьей фигурки, сидящей в кресле,— все это предлог для создания утонченно рафинированных цветовых соотношений, вызывающих почти музыкальное ощущение легкой жизнерадостной ясности.

В поздний период красочная гамма Матисса становится не только более утонченной, но иногда и более нервно-контрастной. Таков его «Натюрморт с раковиной» (1940; ГМИИ). В нем острое сопоставление розовых, желтых и черных красок в сочетания с колючей остротой ритмов силуэта большой морской раковины с выступающими шипами вносит элемент скрытого напряжения в, казалось бы, спокойную жизнерадостность общего колорита картины. Так, лишь в этих чисто формально решенных моментах воплощаются в живописи Матисса как далекий и смутный отзвук трагические противоречия грозных лет второй мировой войны. В целом же стареющий мастер упорно продолжает своей живописью утверждать ясную безмятежность своего мироощущения. В этом очарование и ценность для нас декоративной живописи Матисса, но в этом и узость диапазона его искусства. Такая ограниченность есть не только проявление того необходимого самоограничения, без которого художник не может четко определять круг решаемых им задач. Она есть также и проявление ограниченности того творческого метода, который способен лишь в искусственно-отвлеченной форме развивать какую-то одну грань самодовлеющего мастерства. Это искусство, в котором момент отражения богатства жизни сведен к минимуму и сохраняет лишь подчиненное, то есть «подсобное» значение при решении задач формально-выразительного свойства.

В творчестве Матисса наряду с декоративной выразительностью цвета огромное место занимала ритмическая линейная сторона композиции, и поэтому не случайно увлечение мастера графикой. Его серия рисунков нагих фигур поражает точностью обобщенной передачи движения и характера натуры, своей острой динамичностью. Таковы его «Лежащая женская фигура» (1936) и рисунок «Плоды и цветы» (1947). Лаконически выразителен портрет Шарля Бодлера из иллюстраций к стихотворениям Стефана Малларме (1932), выполненный в технике офорта.

Анри Матисс. Портрет Бодлера. Иллюстрация к стихотворениям Стефана Малларме. Офорт. 1932 г.

илл. 21

Лаконическая силуэтность рисунков Матисса определяется не только тем, что они представляют собой первоначальные наброски к живописным композициям,— это особый метод видения мира художником. Не случайно, что, создавая и законченные самостоятельные графические композиции, такую, например, как литография «Мать и дитя», Матисс сохраняет ту же предельную скупость рисунка.

Эту его литографию чрезвычайно поучительно сопоставить с «Материнством» Пикассо, столь же, казалось бы, лаконичной и сдержанно выразительной вещью. Сразу становится ясным поражающее различие этих двух мастеров, являющихся в пределах условной живописной системы западноевропейского искусства 20 в. как бы прямыми антиподами. Пафос литографии Матисса в бездумной красоте, в изящной остроте самого рисунка. Лишь как отдаленный отзвук звучит для Зрителя тема нежности, связывающей мать и ребенка. У Пикассо ритм каждой линии, характер всего мотива стремятся передать в первую очередь именно поэзию и нежность этого человеческого чувства.

Альбер Марке. Порт Гонфлер. 1911 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Живопись Альбера Марке (1875—1947), одно время близкого фовизму, представляет собой один из вариантов развития реализма в условиях 20 в. По сравнению с импрессионистами Марке, как и в свое время Сезанн, восстанавливает объемную материальную реальность мира, но, в отличие от Сезанна, его более декоративные композиции менее подчеркнуто вещественны. Вместе с тем при их некоторой декоративности ощущение пространства и солнечного освещения сохраняет свое значение. Марке всегда выявляет в самой форме, в ритме силуэтов, в цветовом построении и характер предмета и общее состояние изображаемой природы. Так, он очень тонко передает мягкую перламутровую серебристость моря и воздуха Неаполитанского залива на заре чуть туманно-облачного дня («Везувий», 1909; ГМИИ) или чуть влажную атмосферу, окутывающую четко-ясные формы береговых построек («Порт Гонфлер», 1911; ГМИИ). С изумительной выразительностью и точностью он изображает своеобразную серебристо-приглушенную атмосферу зимнего дня в Париже, серовато-сиреневый силуэт башен Нотр-Дам, мягкую белизну снега, темноту Сены и ощущение влажной сырости этих зимних сумерек. Сравнение с аналогичной по сюжету и выбору точки зрения «Нотр-Дам» Матисса с ее лаконичным сопоставлением плоскостных силуэтов архитектуры, линеарным ритмом контуров дает возможность ощутить все различие между более артистически холодным Матиссом и проникновенно лиричным Марке. Впрочем, Марке не чужд интерес и к более подчеркнуто артистичным и заостренно лаконичным решениям, примером чему может служить пейзаж «Женщина на улице Сиди Бу Сайид» (1923; Париж, собрание Марке).

Альбер Марке. Везувий. 1909 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 23 а

Альбер Марке. Женщина на улице Сиди бу Сайид. 1923 г. Париж, собрание Марке.

илл. 23 б

В работах «Набережная Лувра и Новый мост в Париже» (1906; Эрмитаж) и «Мост Сен-Мишель в Париже» (ГМИИ) художник великолепно передает мягкий жар раннего лета, пышную и нежную, не успевшую запылиться зелень деревьев, прохладно-синеватые тени, ложащиеся на согретую солнцем мостовую.

Творчество Рауля Дюфи (1877—1953) перекликается с искусством фовистов. В годы молодости Дюфи следует манере импрессионистов, в частности Сислея. Начиная с 1905—1907 гг. его живопись приобретает все более декоративный характер. Праздничность и нежная звучность цвета, легкая «игристая» динамика ритмов, непринужденная и чуть нервная подвижность мазка придают особый характер декоративным композициям Дюфи. Излюбленные сюжеты его элегантного, жизнерадостного и несколько салонно поверхностного искусства — это сцены скачек, морские пейзажи и особенно настойчиво привлекающие его внимание парусные регаты («Лодки на Сене», 1925; «Паддок в Девиле», ок. 1930, Париж, Музей современного искусства; «Регата в Коу», 1934, частное собрание, и т. д.).

Рауль Дюфи. Ницца. Бухта Ангелов.1927 г. Брюссель, собрание Дотремон.

илл. 29 а

Экспрессионизм не получил значительного развития в условиях Франции. Пренебрежение к мастерству формы, к ее хотя бы внешней красоте, субъективный иррационализм, склонность к литературно-психологическим ассоциациям были слишком уж чужды традициям французской культуры. И в целом до 1914— 1919 гг. этот вариант отхода от реализма и эта форма проявления кризиса старого гуманизма 19 в. не были характерны для французской художественной культуры.

Все же искусство Мориса де Вламинка (1876—1958) по сравнению с творчеством Матисса, Марке, отчасти Дерена отличается более острой субъективной выразительностью манеры, повышенной экспрессивностью восприятия мира. Так, уже в ранних работах, во многом близких живописи Матисса, Дерена и Марке этого же периода, Вламинка интересует не столько декоративная гармония цветового целого, сколько общая динамика композиции и резкая напряженность цветового аккорда («Красные деревья», 1906; Париж, Музей современного искусства).

В написанной годом позже «Сене под Шату» (1907; Гренобль, Музей) активность беспокойной рваной фактуры мазка, напряженность цветовых контрастов резко усиливают именно экспрессивную, не лишенную драматизма выразительность Этой, казалось бы, столь безмятежной но своему сюжету композиции.

Вламинк в этот период обращается скорее к опыту и урокам искусства Ван-Гога, чем к традициям пуантелизма или к декоративизму Гогена. Позже Вламинк в какой-то мере испытывает влияние Сезанна (интерес к большей материальности живописи — «Наводнение в Иври», 1910, Париж, частное собрание). Однако драматическая экспрессивность и эмоциональная напряженность, свойственные его живописи, в ряде отношений усиливаются. Таков его пейзаж «Рюэй-ла-Гадельер» (начало 1930-х гг.; частное собрание), с брутальной силой передающий ощущение холодных сумерек, бурного порыва ветра, сумрачного одиночества и тоски.

Морис де Вламинк. Рюэй-ла-Гадельер. Начало 1930-х гг. Частное собрание.

илл. 28

Более четко, чем у Вламинка, экспрессионистические тенденции проявились у Жоржа Руо (1871—1958). Его серии «Судьи», «Клоуны» (конец 1900-х — начало 1910-х гг.) отличаются болезненной нервозностью настроения, острой гротескностью образов. Судьи у него — это тупые сонные зверообразные буржуа, клоуны — это жалкие, истощенные, с испитыми лицами скоморохи.

Жорж Руо. Старый король. 1937 г. Питтсбург, институт Карнеги.

илл. 26

Жорж Руо. Памфиль. 1945 г. Частное собрание.

илл. 27

Нарастание мистических настроений определяет обращение Руо к религиозной тематике и к использованию традиций средневековой витражной живописи. Сумеречные сияющие краски, некая скорбная торжественность настроения, обобщенная и сдержанная экспрессивная трактовка формы становятся характерными для его лучших работ 20—40-х гг. Таковы его «Старый король» (1937; Питтсбург, Институт Карнеги). отчасти «Памфиль» (1945; частное собрание) или отличающийся своей сумеречной фантастичностью пейзаж «Христова ночь» (1952; Париж, Музей современного искусства).

Более холодно-рациональный характер присущ творчеству Андре Дерена (1880— 1954), занимающему как бы промежуточное положение между фовизмом и возникшим почти одновременно с ним кубизмом. В ранних вещах Дерен отталкивается и от опыта пуантелистов и от опыта Ван-Гога. Так, в его декоративно-звучном пейзаже залитого солнцем средиземноморского побережья («Коллиур», 1905; США, частное собрание) широкий и открытый мазок, передающий движение форм, явно подсказан Дерену работами арльского периода Ван-Гога. Вместе с тем Дерену совершенно чужды ван-гоговский драматизм видения мира, экспрессивная выразительность его палитры и мазка.

Интерес художника к общей декоративности целого и одновременно стремление к точному анализу цветовых впечатлений сближают раннего Дерена с традицией Сера и особенно Синьяка. Однако уже в 1906 г. он почти полностью отказывается и от раздельного мазка пуантелистов и от активной динамической фактуры и создает построенные в основном на сочетании больших плоскостей зеленого, оранжевого, желтого, красного, серо-фиолетового цвета декоративные композиции вполне фовистского толка («Вестминстерский мост»; Париж, частное собрание).

В дальнейшем Дерен очень быстро отходит от декоративно-красочной манеры фовизма. Складу его дарования все больше импонируют такие формальные качества живописи, как четкое и устойчивое сочетание объемов, рациональная ясность композиционного построения, материальная весомость форм. Его палитра тускнеет, большое значение приобретает точная лепка объемов как градацией цвета, так и широко применяемой им светотенью. Постепенно тона его картин приобретают серо-свинцовые или буро-зеленоватые тяжелые и хмурые оттенки. В этот период Дерен более внимательно, чем раньше, изучает опыт Сезанна. Примером этой линии в развитии искусства Дерена 1907—1914 гг. может служить его «Тропинка в лесу Фонтенбло» (ок. 1908; ГМИИ) — крепко построенный пейзаж, выразительно передающий уголок французской природы. Следует, однако, заметить, что и в этой работе по сравнению с Сезанном выступает более холодное и формально схематизированное ощущение цветового богатства мира.

Андре Дерен. Тропинка в лесу Фонтенбло. Ок. 1908 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 31

Почти одновременно Дерен стремится к стилизованному и формальному использованию опыта кватрочентистов (стереоскопичность изображения, детальность в передаче взятых статически и изолированно друг от друга дальних предметов — «Вид из окна», 1913, ГМИИ, и др.).

В натюрмортах Дерен приближается к кубизму (развертывание объемов на плоскости, исчезновение атмосферы и пространства), хотя никогда не приходит к полному разложению объемов и последовательной деформации предметов изображения.

Андре Дерен. Субботний день. 1911—1914 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 30

Одной из программных работ рассматриваемого периода является его большая фигурная композиция «Субботний день» (1911—1914; ГМИИ). Картина поражает почти натюрмортной застылостью как неодушевленных предметов, так и трех унылых, вытянутых по пропорциям женских фигур, расположенных вокруг стола. Вместе с тем при абсолютном отсутствии какого бы то ни было драматического действия и живой взаимосвязи фигур сама застылость этих персонажей, сумрачность цвета, колючая угловатость удлиненных силуэтов передают неопределенную атмосферу тусклой безнадежности провинциального субботнего дня.

Постепенно Дерен отходит от своеобразной сумеречной ущербности работ этого периода, обращаясь к традициям академического рисунка. Он увлекается одновременно наследием Энгра и Караваджо, болонских академистов и снова Сезанном. Его многочисленные «Обнаженные» 20—30-х гг. при всем том, что их отличает почти академическая реальность изображения, часто несут на себе печать, может быть, большего формалистического безразличия к человеку, понятому лишь как предмет изображения, чем даже его полукубистические произведения.

Особое место среди сохраняющих изобразительные основы искусства направлений французской живописи занимает творчество итальянца по происхождению Амедео Модильяни (1884—1920).

Модильяни — мастер обобщенных силуэтов, плоскостно трактованных форм. Его, казалось бы, можно сблизить с Матиссом и Марке. Однако, в отличие от Матисса, Модильяни не стремится отказаться от эмоциональной выразительности человеческого образа, да и живописная манера его, более гибко дифференцированная и нюансированная, отличается скорее камерной интимностью, чем монументальной декоративностью.

Амедео Модильяни. Лежащая обнаженная. Ок. 1919 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства.

илл. 24 а

Амедео Модильяни. Портрет девушки. 1917 г. Милан, частное собрание.

илл. 24 б

Тематический диапазон творчества Модильяни очень узок — это в основном обнаженная натура иди женские портреты. Мужские портреты занимают мало места в его искусстве; среди них выделяется элегантный портрет доктора Зборовского (1919; Париж, частное собрание). Лиричному и несколько утонченно-болезненному дарованию Модильяни были ближе женские образы, воплощаемые им в картинах, трогающих своеобразной ноткой нежной печали и хрупкого изящества («Девочка в голубом», ок. 1917; Нью-Йорк, галлерея Кнёдлер). Чаще всего он изображал свою подругу — Жанну Эбютерн. Выделяется своей не совсем обычной для мастера драматической экспрессией ее портрет 1918 г. (Бери, частное собрание), выполненный в сдержанно-беспокойной красно-коричневой гамме.

При безусловном лиризме работы Модильяни отличаются, однако, некоторым, единообразием своего минорно-нежного настроения. При всей тонкой нюансировке Эмоционального строя его картины скорее являются воплощением внутреннего душевного состояния этого одинокого мечтателя, чем галлереей многообразных человеческих характеров. Бури жизни, столкновения страстей сложные противоречия внутреннего мира человека — все это оказывается вне поля зрения художника. В этом нельзя не усмотреть определенной суженности творческого диапазона искусства Модильяни.

Следующим этапом (после фовизма) отхода от реализма явился кубизм, возникший практически одновременно с фовизмом. Кубизм как направление зародился в 1907 г. в Париже. Хотя кубизм в своем, так сказать, «чистом», первоначальном виде существовал сравнительно недолго, примерно до 1913 г., его влияние на дальнейшую эволюцию искусства большинства капиталистических стран было весьма значительным. Известную роль в формировании кубизма сыграла посмертная выставка Сезанна 1907 г. Мастера, ставшие на путь кубизма, подхватили и односторонне развили стремление Сезанна подчеркнуть объемную трехмерность, материальную весомость форм в своих картинах. Отвлекаясь при этом от чувственно-конкретной реалистической основы, присущей живописному мастерству Сезанна, художники-кубисты и теоретики этого направления опирались на известную мысль Сезанна — «передавать натуру через цилиндр, сферу, конус». Однако сам Сезанн имел в виду лишь как бы «угадывание», а не обнажение геометрического скелета явлений предметного мира. В своем творчестве он стремился к полновесной, сочной, материально-телесной форме образа, к реалистической убедительности воплощения действительности. При своей часто холодной формальности и подчеркнутой статической построенности его композиции отнюдь не представляли собой конструкции геометрических объемов, развернутых на двухмерной плоскости холста, как это делали кубисты.

Сезанн, вероятно, не присоединился бы к основному постулату кубистов, сформулированному писателем и теоретиком французских формалистов «первого поколения» Г. Аполлинером, определившим кубизм не как «искусство подражания, но как искусство представления, стремящегося подняться до искусства сотворения». Следует заметить, что несколько позже, независимо от Аполлинера и, пожалуй, с большей последовательностью, эту идею сформулировал в России один из первых художников-абстракционистов, «создатель» супрематизма Малевич, утверждавший, что задача художника — не отражение реальности, а сотворение и введение в мир новых реальностей. Это открыто идеалистическое положение наряду с утверждением, что задача искусства сводится к «самовыражению» мира «субъективных» ощущений и чувств творца, собственно говоря, лежали и лежат в основе всех антиреалистических художественных направлений 20 в.

Таким образом, сведение проблем содержания искусства к проблемам, по существу, чисто профессионального характера, получая свое осуществление в кубизме, впервые дополнялось и обосновывалось сознательно антиреалистической эстетической программой. Работы кубистического направления были впервые выставлены в 1908 г. в «Салоне независимых». Тогда же Матисс, разглядывая одну из работ Брака, и прибег к этому термину. Групповая же выставка кубистов состоялась в 1911 г. Первоначально в группу входили Пикассо, Брак, Метценже, Глез (последние два художника выступали и как теоретики группы), Леже, Делоне, Дюшан, Пикабия, Хуан Гри и другие.

Группа была неоднородной и, как уже упоминалось, быстро распалась. Для Пикассо кубизм был лишь одним из многих этапов его сложного и бурного творческого пути, да и вообще ему была чужда абстрактно-рассудочная, формально-бесстрастная сторона кубизма. Делоне же был ближе к экспрессионистическим, эмоционально-взволнованным формам искусства. Фернан Лежс и в кубистический период своего творчества более тяготел к плоскостно-декоративньш геометризованным композициям, чем к подчеркнуто объемным построениям.

Наиболее последовательно формальная основа кубизма проявилась в творчестве Жоржа Брака (1882—1963). Брак в первый период своего творчества был связан с фовизмом. Его картина «Эстак, пристань» (1906; Париж, Музей современного искусства) своим напряженно звучным цветом, декоративным восприятием мира близка ранним пейзажам Дерена и Матисса. Однако обращение к опыту Сезанна в 1908 г. делает его одним из основателей кубизма. Начиная с этого года для Брака характерен преимущественный интерес к натюрморту, реже к натюрмортно трактованному пейзажу (например, «Лодка на берегу», 1926; Париж, частное собрание).

В отличие от Пикассо он, за редчайшими исключениями, избегает обращаться к образу человека. Такая «тематическая» направленность Брака как нельзя более соответствует его подчеркнуто артистически формальному подходу к искусству. Интерес к формальной построенности композиции, забота о «приятном» для глаза декоративном эффекте почти никогда не покидают Брака. Таков и его «Натюрморт» 1908г., породивший сам термин «кубизм»; такова и его «Ария Бахав (1914; Париж, частное собрание), построенная на эстетском любовании остро сопоставленными плоскостно трактованными и плотными по цвету черными, коричневыми геометрическими формами, дополненными легким серо-свинцовым рисунком фона. «Ария Баха» вместе с тем весьма характерна для перехода ряда кубистов (в том числе и Пикассо) от геометризованно схематизированного изображения реальных форм предметного мира к условной передаче отвлеченных понятий. Ломаные ритмы геометризованных форм якобы должны были передать в зрительных образах ритмы, мелодию образов звуковых, музыкальных. Фрагмент силуэта скрипки, обрывок нот, ассоциация черных прямоугольников с клавишами рояля и т. д. должны были дать, так сказать, сюжетную «подсказку» зрителю, направить ассоциативную способность его восприятия, его фантазию в «музыкальном направлении». О связи с образным, собственно человеческим миром чувств и переживаний, порождаемых музыкой, здесь и говорить не приходится.

По существу, в этих натюрмортах Брак вплотную подошел к абстрактному беспредметному искусству, поскольку фрагменты изобразительной формы здесь уже выполняют не образно-изобразительную роль, а имеют значение как бы изобразительных знаков-намеков, имеющих своей целью уточнение сюжета или темы изображения. Это почти промежуточное звено между литературным названием— подписью под картиной—и самой композицией.

Жорж Брак. Черные рыбы. 1942 г. Париж, Музей современного искусства.

илл. 33 а

Однако Брак не делает следующего, последнего шага к абстракционизму. Как это показывает уже упомянутая «Лодка на берегу» 1926 г. и в особенности изысканно скупой по своим тональным отношениям и элегантно формальной игре силуэтов натюрморт «Черные рыбы» (1942; Париж, Музей современного искусства), художник вернулся к более спокойным, менее «загадочным» формам своего «декоративного» кубизма, сохраняющим изобразительную основу картины. Этот возврат Брака к весьма схематичной изобразительности ни в какой мере не представляет собой поворот его искусства к реализму. Скорее всего это желание устранить из своего искусства всякое ощущение напряжения, загадочного беспокойства, неожиданности. Зритель вскользь узнает мир привычно-безразличных предметов (чем они привычнее и незначительнее, тем лучше), тут же отдается ничем не нарушаемому наслаждению скупо выразительными цветовыми сочетаниями натюрморта. Так в своем более раннем натюрморте «Лимоны» (1929; Париж, собрание Дюбург) Брак достигает сдержанно подвижного равновесия, выявленного через сопоставление геометрических форм кувшина, граненого стакана, трубки и лимонов, брошенных на смятую салфетку. Объемы, в отличие от натюрмортов времен кубистических «бури и натиска», не выпирают из плоскости, не лезут в глаза, а трактованы весьма декоративно. Только лишь позаимствованный у Сезанна прием разложения объема на плоскости (то есть показ горла кувшина и отверстия стакана с иной точки зрения, чем их силуэты) сдержанно, почти символически намекает на материальную трехмерность этих плоскостно, почти орнаментально трактованных предметов.

Жорж Брак. Лимоны. 1929 г. Париж, собрание Дюбург.

илл. 32 а

Таким образом, обращение Брака, как и многих других художников формалистического направления, к самым обыденно-повседневным предметам отнюдь не преследовало косвенной передачи через жизнь этих обжитых человеком вещей поэзии и красоты повседневной человеческой жизни, как это было присуще, например, Шардену. Наоборот, именно «незаметность», привычность обычных предметов программно использовались такими мастерами формалистического натюрморта, как Брак, для ухода в сферу, чисто эстетских, самодовлеюще формальных художественных решений. В этом отличие, кстати сказать, художников этого типа от живописцев экспрессионизирующих направлений, для которых возможность подчеркнуть грубость, драматическую убогость избираемого ими мира вещей приобретала определенное социально-психологическое значение.

Творчество Хуана Гри (1887—1927), как и Пикассо, испанца по происхождению, представляет собой более непосредственно-эмоциональный вариант кубизма по сравнению с искусством Брака. Хуан Гри ряд лет работал как мастер гротескно-сатирической графики в известных юмористических листках своего времени «Ассиет о бёр», «Шаривари» и др.

Xуан Гри. Лампа. 1914 г. Париж, частное собрание.

илл. 33 б

Его плоскостно-геометризованные, почти абстрактные композиции первого кубистического периода отличаются беспокойной угловатостью ритма и сдержанной напряженностью преимущественно серовато-синей, оливково-серой цветовой гаммы («Маленький завтрак», 1910—1915; Париж, Музей современного искусства). Характерны в этом отношении для Хуана Гри такие его работы, как динамически беспокойный и контрастный по фактуре натюрморт «Лампа» (1914; Париж, частное собрание). В дальнейшем, в 20-е гг., Хуан Гри несколько усиливает изобразительный элемент в своих композициях, цветовая гамма становится более звучной и яркой. Вместе с тем усиливается в его работах и момент непосредственной эмоциональной выразительности, заметно отличающий их от современных им холодно-изящных и бесстрастно-рациональных композиций пуристов. Таковы написанный в светлых сиренево-голубых и золотистых тонах «Натюрморт» 1922 г. (Базель, Музей) и «Гитара» 1926 г. из собрания Денч-Бенцигера в Базеле.

Робер Делоне. Эйфелева башня. 1910 г. Базель, Музей.

илл. 46 а

В целом в кубизме в рамках общей антиреалистической направленности его метода переплетались две тенденции. Первая тенденция была чаще связана со стремлением выразить в отвлеченно-условной форме некий мир эмоций и переживаний, вызванных в художнике жизнью (Пикассо, отчасти Делоне). Близость Робера Делоне (1885—1941) к, так сказать, «экспрессионизирующей» линии кубизма достаточно заметна в его «Эйфелевой башне» (1910; Базель, Музей). Вторая же тенденция определялась стремлением к более декоративному и холодно-рациональному решению художественной задачи. Эта тенденция нашла свое последовательное выражение и в так называемом пуризме, зародившемся как направление в 1918 г. (дата издания манифеста «После кубизма», выпущенного Амеде Озанфаном и Шарлем Эдуардом Жаннере, более известным под псевдонимом Ле Корбюзье).

«Эстетика» пуризма призывала к «очищению» действительности, сведению Задачи искусства к достижению определенного декоративного эффекта при «максимальной экономии энергии воспринимающего», что якобы предполагает обращение к простейшим по форме предметам, переданным предельно скупым и схематическим способом. Так, картины Озанфана (р. 1886) отличает абсолютная плоскостность и силуэтность (обычно это геометрически простые по форме предметы — кувшины, бутылки и т. д.). Спокойный и плавный ритм силуэтов дополняется простыми и лаконическими аккордами, цвета. Таков его «Натюрморт» (1925) из собрания Ларош (Париж). Особенно типичен его натюрморт «Графика на черном фоне» (1928; ГМИИ), примечательный тем, что Озанфан написал фон густым мягким черным цветом, на котором скупая игра белых и голубоватых контуров и бликов воспроизводит прозрачные силуэты стеклянных сосудов. Возвращение к черному цвету как точке отсчета для более звучного выявления других красок наметилось уже в 1908— 1914 гг. и получило особое развитие после первой мировой войны, в особенности в художественной промышленности.

Амеде Озанфан. Графика на черном фоне. 1928 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 32 б

Кстати, следует отметить, что пуристы (их теоретиком был Ле Корбюзье) одними из первых во Франции поставили вопрос о связи изобразительных искусств с зарождающейся современной архитектурой и новыми формами художественной промышленности. Так, например, Озанфан создал большое панно для здания Музея современного искусства в Париже («Четыре расы», 1928). Широко решал вопросы о роли и месте художественной промышленности в создании современного архитектурного интерьера и Ле Корбюзье, причем как в теоретическом плане, так и в своих конкретных работах.

Эта проблема волновала и такого мастера, как Фернан Леже (1881—1955). Чрезвычайно поучительны при этом те трудности и противоречия, которые ему приходилось преодолевать, решая в условиях капиталистической действительности поставленную временем и развитием архитектуры проблему возрождения монументального декоративного искусства.

Фернан Леже. Женщина в голубом. 1912 г. Базель, Музей.

илл. 34 а

Фернан Леже после 1908 г. примыкал к группе кубистов. В этот период ему были свойственны плоскостность, геометризм и холодно-выверенная рассудочность композиционного построения («Контрасты-формы», 1913; «Женщина в голубом», 1912, Базель, Музей). Динамический момент, эмоциональная острота выражения уже тогда были чужды искусству Леже и мало давались ему («14 июля 1914 г.», 1914; Биот, музей Леже). После первой мировой войны Леже стремится воплотить, по собственным словам, «поэзию современности». Он ее воплощает в декоративных композиционных построениях, основанных на комбинации схематического изображения деталей машин и отвлеченных геометрических фигур или геометризованных изображений домов. Тускло-жесткое и одновременно плакатно четкое сочетание локальных красок придает своеобразную грубую декоративность Этим его картинам («Город», 1919, Филадельфия, Музей искусств; «Механические элементы на красном фоне», 1918, Биот, музей Леже, и др.).

Фернан Леже. Большой буксир. 1920—1921 гг. Частное собрание.

илл. 34 б

В 20-е гг. Леже наряду с изображением предметов и их деталей, данных в полном отвлечении от пространственной среды и освещения, вводит в свои композиции и человеческие фигуры («Завтрак», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства; «Большой буксир», 1920—1921, частное собрание). Однако в этих композициях человек, вернее, человеческое тело понято лишь как материальный предмет — вещь. Мера эстетической выразительности определяется мерой его геометризации — шар головы, цилиндры рук, согнутых, как на шарнирах, геометрические полукружия грудей — все это превращает человека в робота. Холодная статика, геометрическая красота механической конструкции важнее, чем телесная красота и выразительность характера живого человека. Фетишизация машины, дегуманизация искусства сказываются в такого рода работах, может быть, еще ярче, чем в чисто абстрактных композициях.

В дальнейшем искусство Леже развивается в двух направлениях. В области монументальной живописи начиная с 1927 г. он стремится к несколько менее жестко-схематичным, более непосредственно-эмоциональным образам (например, «Рыбаки», 1929). Особенно усиливается эта тенденция после 1940 г., когда он отказался не только сотрудничать с гитлеровцами, но и остаться в петэновской неоккупированной части Франции и эмигрировал в Америку. В эти годы он создает, хотя и в пределах своей тяжеловесной манеры, произведения, не лишенные грубоватой жизненности («Четыре велосипедиста», 1943—1948; Биот, музей Леже).

Фернан Леже. Строители. 1950 г. Биот, музей Леже.

илл. 35

После возвращения во Францию Леже выступает как активный борец за мир, как друг рабочего класса Франции. Он занимает враждебную позицию по отношению к абстракционизму и сюрреализму. Все большее место в его монументально-декоративных композициях получает не машина, а человек труда. И хотя его работы по-прежнему отличает схематизм форм и жесткая «конструктивность» композиции, в них все же заметно движение к более реальному и живому восприятию образа человека («Строители», 1950; Биот, музей Леже). Характерно, что в этот период Леже обращается и к портрету. Таков мужественный по своим ритмам, лаконически точный по рисунку портрет молодого Анри Мартена (1952; Биот, музей Леже), заключенного в тюрьму борца против войны в Алжире. Новые черты в искусстве уже шестидесятипятилетнего мастера связаны с тем подъемом рабочего движения и возрождением гуманизма, которые характерны для французской культуры после 1945 г.

Другая линия в творчестве Леже определяется его поисками в области монументального и декоративного искусства и созданием ряда монументально-декоративных композиций. Такова, например, отличающаяся мажорной звучностью радостных красок большая майоликовая мозаика на спортивные темы, помещенная на фасаде музея его имени и отличающаяся безупречными декоративными достоинствами. В области же собственно декоративных искусств Леже в последние годы своей жизни создал ряд красивых по цвету и выразительных по ритму майоликовых декоративных композиций.

Если творчество пуристов и отчасти Леже, пришедшее на смену кубизму, было связано с отвлеченно-рационалистической линией в эволюции формалистических направлений, а также, в особенности творчество Леже, с пусть формально-односторонними, но все же поисками связи изобразительного искусства со складывающейся современной архитектурой и прикладным искусством, то иной характер носило так называемое «искусство» дадаизма. Дадаизм зародился в Швейцарии в 1916 г. и в течение последующих лет получил известное распространение во Франции, Германии и США. Для этого течения характерно доведение до абсурда нигилистической, субъективно произвольной линии в эволюции формалистического искусства. Отказ от логической последовательности мышления, утверждение «спонтанного», инстинктивного творческого порыва, восхваление в связи с этим непосредственной инстинктивности рисовальных опытов младенцев сочетались в дадаизме со своеобразным болезненно-циничным отрицанием культурного наследия и вообще гуманистических основ искусства. Элемент программно хулиганствующего «эпатажа» — дразнения обывателя — занимал также немалое место в деятельности дадаистов.

В дадаизме временно объединились литераторы и художники, представляющие разные тенденции внутри формалистического искусства. В эту группу входил, например, одно время немец Георг Гросс, позже отошедший от дадаизма и ставший мастером острогротескной социальной сатиры. К дадаизму примыкал и скульптор Ганс Арп, позже перешедший к абстракционизму. К дадаистам примыкала и группа писателей и художников, позже перешедших на сюрреалистические позиции. К ним относились, в частности, А. Бретон, молодые поэты Луи Арагон и Поль Элюар Последние завершили свой сложный творческий путь переходом на прогрессивные реалистические позиции.

Наиболее типичными представителями дадаизма в изобразительном искусстве были Тристан Цара, Хоан Миро (р. 1893), Франсис Пикабия (1878—1953) и Марсель Дюшан (р. 1887). Значительная часть творческой жизни ряда этих художников протекала в Париже.

В деятельности дадаистов можно уловить две тенденции. Одна, менее характерная, связана с так называемым «политическим» дадаизмом. Она получила преимущественное развитие в Германии и в дальнейшем постепенно слилась с послевоенным экспрессионизмом. Часть ее представителей, как Макс Эрнст, перешли на абстракционистские позиции. Эти дадаисты, полные гнева, пессимизма, отчаяния, вначале открыто связывали свое искусство с тем крахом этических и социальных ценностей, который пережил в годы первой мировой войны ряд представителей мелкобуржуазного радикализма в культуре. Так, в 1920 г. Макс Эрнст говорил: «Ужасная и бессмысленная война отняла у нас пять лет жизни. Мы присутствовали при смехотворном и постыдном разложении всего того, что нам выдавалось за прекрасное и истинное».

Другая линия, территориально более связанная с искусством Франции, была представлена так называемым «чистым», или «абсолютным», дадаизмом, свободным от какой бы то ни было сознательной социальной, а тем более политической программы (Хоан Миро, Пикабия и другие).

Деятельность дадаистов не принесла сколько-нибудь серьезных эстетических результатов, она поучительна скорее как социально-психологический симптом времени, как проявление того распада, который характерен для неизлечимого кризиса старой культуры в эпоху империализма.

Xоан Миро. Материнство. 1924 г. Лондон, собрание Пенроз.

илл. 45 б

Так, кляксообразные, бессюжетные композиции Миро, имитирующие беспорядочные, лишенные внутренней связи рисунки младенцев или графоманов, носили характер сознательного вызова, циничной издевки над человеческим здравым смыслом («Материнство», 1924; Лондон, собрание Пенроз). Позже, как всякий бунтующий филистер, Миро «примирился» с обществом и стал придавать своим работам, иногда не безуспешно, некую приятность декоративного цветосоче-тания, стремясь связать их с современной архитектурой (роспись дворца ЮНЕСКО, 1958, Париж).

Пикабия, в отличие от близкого к абстракционистам Миро, оперируя фрагментарными изображениями частей реальных предметов, как бы случайно и произвольно сочетаемыми с абстрактными формами, стремился создать эпатирующие зрителя своей нелепостью и сознательным озорством своеобразные «антикартины». Такова его «Берегитесь — живопись!» (1917; Париж, частное собрание), представляющая собой бессмысленную комбинацию частей каких-то машин, синего круга, извивающихся нитей и введенной в картину надписи, или столь же произвольная комбинация форм и обломков предметов под издевательским названием «Парад любви» (1917; Париж, частное собрание).

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. Композиция из готовых изделий. 1913—1914 гг.

илл. 44 а

Франсис Пикабия. Парад любви. 1917 г. Париж, частное собрание.

илл. 44 6

Некоторые дадаисты, стремясь продемонстрировать свое презрение к художеству вообще, дошли до экспонирования бессмысленных комбинаций и кусков отдельных реальных предметов. Такова выставленная в качестве скульптуры художником Дюшаном комбинация из табуретки и просунутого в нее велосипедного колеса. В этом отношении современные представители североамериканского «поп-арта», экспонирующие рваные тряпки, раздавленные прессом кузова старых машин или какой-нибудь ржавый умывальник, по существу, лишь перепевают уже давно найденные «абсолютным» дадаизмом формы антихудожественного хулиганства.

Следует, однако, заметить, что в этом хулиганстве была своя, так сказать, «гносеологическая» и «эстетическая» система. В эти годы не только дадаисты, но и более серьезные художники, как В. Татлин и некоторые французские мастера посткубизма, обратились от изображения вещей к их, так сказать, «сотворению». Татлин из гладильной доски и разрезанных на куски цинковых ведер создавал новые «реальности» в своих контррельефах. Любопытно, что и сейчас на Западе имеются критики, всерьез считающие переход искусства от отражения реальности к «созданию новых реальностей» (не имеющих, однако, никакой практической реальной ценности) новым, всемирно-историческим по своему значению шагом вперед в развитии художественной культуры. Поучительно в этом отношении и зарождение приема так называемого «коллажа», то есть наклейки на поверхность картины опилок, окурков, кусков газет, практикуемого французскими кубистами и итальянскими футуристами. В некоторых случаях он имел целью «оживить» фактуру картины. В этом направлении продолжают использовать «коллаж» и сегодня отдельные мастера, связанные с реалистическими исканиями (Гуттузо в Италии, Гофмейстер в Чехословакии). В других же случаях применение «коллажа» преследовало откровенные цели либо эпатирования зрителя, либо разрушения живописи как искусства.

Следует подчеркнуть, что в 1917—1920 гг., после появления футуризма, дадаизма и первых абстракционистов, процесс распада и разложения собственно изобразительного искусства старого мира, по существу, завершился. Последним принципиально новым явлением в истории формалистического распада буржуазного искусства явились зародившиеся одновременно абстракционизм и сюрреализм.

Сюрреализм, сложившийся к началу 20-х гг., представляет собой естественную эволюцию некоторых тенденций, заложенных в искусстве дадаистов. Сюрреализму свойственно произвольное сочетание переданных с фотографической точностью отдельных элементов натуры с абстрактными неизобразительными формами. Однако, в отличие от откровенно озорующего и эпатирующего характера деятельности большинства дадаистов, представители сюрреализма стремятся воздействовать на психику зрителя кошмарной причудливостью своих ассоциаций, как бы воспроизводящих тот мир чудовищного переплетения образов, который характерен для кошмарных сновидений или для бреда наяву душевнобольных — например, работы Ива Танги (1900—1955), картина Сальвадора Дали (р. 1904) «Пылающий жираф» (1935; Базель, Музей).

Сальвадор Дали. Пылающий жираф. 1935 г. Базель, Музей.

илл. 45 а

В «Пылающем жирафе» на фоне фантастического зеленовато-фиолетового неба выступают мятущиеся громадные человекообразные фигуры, напоминающие разваливающиеся полустатуи, полускелеты, укрепленные ржавыми железными скобами (заметим, что распадающиеся предметы — обычный мотив некоторых болезненных сновидений). На заднем плане изображен маленький темный силуэт охваченного красно-дымным пламенем жирафа. Бессмысленно доискиваться определенного сюжетного или логического смысла этой композиции. Задача художника как раз и сводилась к созданию алогического образа, уводящего зрителя в мир смутных, сумеречных ассоциаций. Враждебность разуму, бегство от жизни, мрачное юродство — вот творческое кредо таких художников, как Сальвадор Дали.

Сюрреалисты исходят из отрицания искусства как средства отражения и познания мира, как вообще одной из форм деятельности человеческого разума. Для них искусство есть «акт бессознательно психического автоматизма», как заявлял их теоретик Андре Бретон, опубликовавший в 1924 г. первый «Манифест сюрреализма». Задача «творческого акта» сводится к выявлению «мира подсознательного», к передаче «смутных чувствований», произвольных ассоциаций, сумеречных состояний сознания. Сюрреалисты рассматривают искусство как средство субъективного самовыражения, как средство перехода от «обычной» рассудочной реальности к некоей «сверхреальности» (по-французски сверхреальность — surrealite, отсюда и термин «сюрреализм»), воплощающей, дескать, подлинную, свободную от оков морали, рассудка и т. д. природу человека.

Зародившийся на французской и вообще на западноевропейской почве, сюрреализм в дальнейшем перебазировался в США, куда в 30-х — начале 40-х гг. переехали Ив Танги и испанец по происхождению Сальвадор Дали.

В области литературы и кино сюрреализм в значительной мере изжил себя во Франции уже к середине 20-х гг. В изобразительном искусстве сюрреализм оказался более живучим. Он продолжал существовать наряду с абстракционизмом. Более того, в годы второй мировой войны произошло некоторое оживление сюрреализма, что было связано с чувством страха, растерянности и пессимизма, который охватил в те годы часть широких кругов буржуазной интеллигенции.

В настоящее время сюрреалисты, несмотря на ряд чисто рекламных трюков таких его «корифеев», как Сальвадор Дали (создание иллюстрированной Библии весом в несколько центнеров), не играют заметной роли в современном искусстве капиталистических стран.

Крупнейшим художником, воплощающим в течение более полувека в своем творчестве наиболее острые противоречия развития искусства Франции 20 столетия, стал Пабло Пикассо (собственно Руис-и-Пикассо), родившийся в Малаге в 1881 г.

Ранние рисунки четырнадцати-шестнадцатилетнего юноши, такие, как портрет старика, автопортрет, обнаруживают одаренность будущего художника. Уже в них чувствуется та острая и точная наблюдательность, та огромная интенсивность психологического переживания, которые явятся характерными чертами лучших, связанных с реализмом работ Пикассо. Девятнадцати лет он впервые посещает Париж, куда окончательно переселяется к 1904 г.

Пабло Пикассо. Странствующие гимнасты. 1901 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 36

До 1906—1907 гг. Пикассо стремится к емкой, внешне лаконичной и непосредственно эмоционально содержательной форме. Первый период его творчества (1901—1904) носит название «голубого» (большинство этих картин построено на градациях и отношениях мягко мерцающих сине-голубых тонов). Таковы его отличающиеся своей одухотворенностью «Старый нищий с мальчиком» (1903; ГМИИ), «Свидание» (1902; Эрмитаж) и некоторые другие работы. Их достоинство — то глубокое сочувствие, с которым он передает образы нищих, бродяг, одиноких отщепенцев общества. Однако момент известной литературности и сентиментальности, проскальзывающий иногда в работах данного периода, обличает незрелость искусства молодого художника. Свободны от этого такие полные сурового лиризма работы, как «Свидание» (1900) или «Странствующие гимнасты» (1901; обе —ГМИИ), где тема скорбно-смятенного одиночества двух прижавшихся друг к другу фигур с широко раскрытыми печальными глазами, застыло глядящими на мир, косвенно передает инстинктивную чуткость художника к несправедливости и жестокости окружающего его мира.

Наиболее ярко дарование Пикассо раскрывается в его так называемый «розовый» период (1905—1906). В ряде