Графика

А.Нурок

С первых шагов советского искусства определились боевой, нублистическии характер советской графики, ее тесная связь с событиями дня, широкий диапазон деятельности ее мастеров. В советское время получили новые стимулы к росту и полноценное развитие все виды графики — политический и рекламный плакат, карикатура, книжная графика, станковый рисунок и гравюра, прикладная графика. Имея многочисленные пути постоянного общения со зрителями, графика вошла в наш быт как живое, преисполненное активности искусство. Ее обращение к традициям мирового реалистического искусства постепенно приобретало зрелость и широту, ее новаторские черты возникали в ходе агитационно-массовой работы плакатистов и сатириков, в сложном развитии искусства книги, станкового рисунка и эстампа.

А. П. Апсит (Петров). Грудью на защиту Петрограда! Плакат. 1918 г

илл. 144 а

В годы гражданской войны и интервенции на первый план выдвигается политический плакат. Он выступает как боевое, новое по содержанию и форме искусство, рожденное жизнью, наполненной революционной борьбой. В своих истоках он опирается на общие традиции политической активности передового русского искусства, на опыт журнальной графики эпохи первой русской революции и воспринимает лучшие черты русского народного лубка.

Плакат в краткие сроки прошел большой путь от усложненных, перегруженных надуманными аллегориями листов до произведений и поныне являющихся вершинами советского искусства. При этом успешного развития достиг и героический и сатирический печатный плакат. Высокая целеустремленность лучших плакатных листов, их наглядность, полный внутреннего пафоса стиль были одним из первых больших завоеваний советского искусства.

В годы гражданской войны возникла и еще одна разновидность плаката — «Окна сатиры РОСТА». Это было нечто среднее между плакатом и изогазетой — большие ярко раскрашенные листы с несколькими рисунками, составляющими целый рассказ. Они тиражировались с помощью трафаретов и выставлялись в витринах магазинов, на вокзалах и т. д. «Окна», появившиеся впервые в Москве, вскоре стали копировать или создавать в отделениях РОСТА во многих городах страны. Известия с фронтов, провалы Антанты и белогвардейщины, борьба с разрухой, эпидемиями — все, чем жила страна, находило здесь быстрый, несущий заряд оптимизма отклик. В ходе работы сложился лапидарный и энергичный стиль этих плакатов с их ярким, упрощенным силуэтным рисунком и повторяющимися из номера в номер фигурами красноармейца, рабочего, буржуя и т. д. В «Окнах» много было народных, частушечных интонаций, грубоватого юмора. Связь рисунков и текста здесь была нерасторжимой. Схематичность «Окон» не имела ничего общего с отвлеченными формалистическими изысками. Подсказанная спецификой этих плакатов, помогающая острее выявить их содержание, она была лишь одним органически возникшим моментом их исполнения. Отдельные же сделанные с позиций формализма «Окна» не долго удержались в кругу плакатных работ, существующих во имя конкретных агитационных задач.

С переходом к мирному строительству стремительный качественный рост плакатного искусства замедлился. Формальные поиски придают нарочитый облик многим плакатам конца 20-х — начала 30-х гг. Но создается несколько интересных листов, посвященных В. И. Ленину. Впервые в отдельных работах в полный голос звенит радость новой жизни, созидания, появляются полные силы и душевного здоровья образы людей, строящих социализм.

В 30-х гг. советские плакатисты вступают в бой с фашизмом. Разоблачение человеконенавистнической сути фашизма с самого начала составляет пафос этих листов. Гротеск, гневная сатира преобладают в антифашистских плакатах. Фашизм изображают в виде чудовища, сеющего смерть и рабство, паучья тень фашистской свастики ложится на земной шар.

В период Великой Отечественной войны искусство плаката резко активизируется. Здесь очень успешно начинают работать многие художники, впервые выступившие в плакате в 30-х гг. К плакату обращаются и живописцы, иллюстраторы, графики-станковисты. Плакат становится важнейшим звеном в обширной агитационно-массовой работе, развернутой Коммунистической партией. Буквально с первых же дней войны появляются плакаты, выражающие волю советского народа к победе, разоблачающие вероломство гитлеровской Германии.

В своем быстром развитии в годы войны печатный плакат приобрел новые качества. Героическое вошло в жизнь советских людей вместе с военными испытаниями. И художники-плакатисты сумели в десятках простых и убедительных характеров воплотить эти яркие героические черты защитников отчизны. Они широко обратились к жизни. Не в условных обстоятельствах, не символически, но в реальном жестоком кипении войны действует герой военных плакатов. Свободный пластичный рисунок плакатистов не скован теперь каноном обязательной плакатной условности.

Советские политические плакаты сыграли крупную роль во время Великой Отечественной войны, их образы воодушевляли людей на ратный подвиг.

И. М. Тоидзе. Родина-мать зовет! Плакат. 1941 г

илл. 166 а

В тяжелые дни блокады в Ленинграде организуется выпуск «Боевого карандаша» — небольших по размеру плакатов, тиражируемых способом литографии. Работа ленинградских художников и поэтов в коллективе «Боевого карандаша» вошла в историю советского искусства как пример самоотверженного и героического творчества. С июня 1941 г. в Москве был начат выпуск трафаретных «Окон ТАСС», продолживших традиции «Окон сатиры РОСТА». «Окна» стали выпускаться затем в ряде городов РСФСР, а также в Узбекистане, Армении, Азербайджане, Киргизии и в других республиках. Эта была большая работа художников, регулярности которой не помешали тяготы войны.

История советской газетной карикатуры, как и плаката, восходит к первым же месяцам после победы Октября; бурный рост журнальной сатиры начался с 20-х гг. В это время в Москве и Ленинграде стали выходить многочисленные сатирические журналы. Наиболее значительным из них был московский «Крокодил», организованный в 1922 г. из приложения к газете «Рабочий». В 1923 — 1926 гг. сатирические журналы появляются и в Грузии, на Украине, в Узбекистане, Таджикистане, Туркмении, Башкирии, Марийской республике. Ведущее место в журналах заняла тогда бытовая карикатура. Высмеивая пережитки прошлого в жизни, художники-сатирики вели борьбу за нового человека, за сознательное отношение к труду, за здоровый быт.

Постепенно отпала необходимость в многочисленных журналах, рассчитанных на разные слои читателей, и «Крокодил» с 1933 г. стал основным сатирическим журналом на русском языке. С середины же и особенно к концу 30-х гг. ведущая роль в газетно-журнальной графике перешла к международным темам. Этого потребовала начавшаяся вторая мировая война. В то же время некоторые тенденции парадной трактовки действительности, обозначившиеся в советском искусстве этих лет, замедляли развитие бытовой карикатуры.

В сатире на международные темы с первых лет складывались традиции быстрого и боевого отклика на текущую политическую жизнь. Комментарий художников-журналистов обнажал подоплеку политических событий, нередко скрытую буржуазной дипломатией, демонстрировал истинный облик врагов мира, врагов крепнущей Советской страны. К 40-м гг. в арсенале сатиры на международные темы было немало ярких собирательных образов, остроумных сюжетных находок, портретных зарисовок. Этот арсенал был многократно обогащен в годы Великой Отечественной войны — период бурного развития советской карикатуры.

История советского плаката и карикатуры богата именами крупных мастеров. Одним из зачинателей и виднейших художников советской политической графики был Дмитрий Стахиевич Моор (Орлов) (1883 — 1946). В 1905 г., учась в Московском университете, он принадлежал к активной, революционно настроенной части студенчества. Его талант рисовальщика был замечен случайно, и обращение к искусству произошло быстро и почти без профессиональной подготовки. Начав сотрудничать в 1908 г. в популярном сатирическом журнале «Будильник», Моор быстро добился первых успехов. Его карикатуры выделялись своей смелостью и политической остротой. Моор упорно учился всю жизнь, требовательно совершенствуя мастерство. Одним из первых он стал после революции расписывать агитпоезда, регулярно работать над плакатами. Самый плодотворный период его деятельности относится к 1920 — 1921 гг., когда были созданы плакаты «Красный подарок белому пану», «Ты записался добровольцем?», «Помоги».

«Страсть — вот что нужно в плакате, и только тогда он будет себя оправдывать», — писал позднее Моор. Именно страстью, огромной внутренней убежденностью завоевывает зрителя красноармеец плаката «Ты записался добровольцем?». Герой Моора покоряет нравственной силой, увлекает волевым порывом. Он изображен в тот патетический переломный момент, когда пламень сердца отливается в слова, когда все силы души в напряжении. Именно потому его призыв приобретает категорическую власть. А неотступность взгляда и жеста, изображение страны, встающей дымом заводов за ним, резкая контрастность цветов, найденная обобщенность рисунка — все это лишь дополняющие моменты.

Д. С. Моор. Помоги. Плакат. 1921 г

илл. 145

Уже здесь строгий отбор главного организует художественный образ. Лаконизм становится еще более сильным художественным средством в листе «Помоги», выполненном в связи с неурожаем и голодом в Поволжье. Здесь все кратко, как возглас, предельно заострено, утрированно выразительно: и жест иссохших рук старика, вскинутых, как при горестном обращении к народу, и пропорции фигуры, и сопоставление ее с фоном, и хрупкость пустого белого колоска, подчеркнутая всей непроницаемой чернотой фона. Фигура старика похожа на призрак, но, высветленная беспощадным белым цветом, она реально занимает всю высоту листа, она существует во всей своей страшной правдивости. Жест — главное в этом плакате. Чуть отдаленное в глубину лицо — сведенный в крике рот, черные провалы глазниц — воспринимается потом, а прежде всего — резкий взмах рук, ужасающая худоба человека. Народное бедствие, горе в своем обнаженном обличье встают за героем мооровского произведения. Трагически звучит аккорд черно-белого. Концентрированная сила чувства, емкость детали, слитность изображения и текста отличают этот превосходный плакат.

Большое место в позднейших плакатах, журнальных карикатурах и книжных иллюстрациях Моора занимала сатира на антирелигиозные темы, обличение международной реакции, союза военщины и клерикалов. Мрачноватые, патетические, сложные карикатуры Моора были похожи на убийственный памфлет. Выработанная им черно-белая манера сочетала гибкость тончайших линий контурного рисунка и яркость массивных пятен заливки. Во всеоружии зрелого мастерства встретил художник дни Великой Отечественной войны. В его сатирических рисунках, плакатах, лубках, показывающих преступления фашистских оккупантов на советской земле, всегда ощутима мысль о скором и неизбежном разгроме фашизма. Произведения Моора и его взгляды на искусство оказали плодотворное влияние на многих более молодых художников.

Как и Моор, с первых лет Революции работал в политической графике Виктор Николаевич Дени (Денисов) (1893 — 1946). В юности он учился у Н. П. Ульянова. Начав в 10-х гг. с шаржей на популярных артистов, писателей и т. д., он в дальнейшем расширил рамки своего искусства, достиг профессиональной свободы исполнения. Обратившись в годы гражданской войны к плакату, Дени активно развивал здесь сатирическое направление.

Основой большинства его карикатур и многих плакатов являются портретные образы. Художник снайперски улавливал портретное сходство и, минуя внешнее благообразие своих персонажей, всегда умел высмеять их, показать подлинный облик Колчака или Деникина, эсера Чернова или Карла Каутского.

В. Н. Дени. На могиле контрреволюции. Плакат. 1920 г

илл. 144 б

Интересная сюжетная завязка придает активный и наглядный характер сатире Дени. Рисуя, например, деятелей Учредительного собрания, невозмутимо и с довольным видом несущихся в калоше по бурным океанским волнам, художник тем самым исчерпывающе показывает положение и место, занятое этой компанией в истории (плакат «Учредительное собрание», 1921). В гротесковом плане и тоже очень наглядно изображает он ставленников Антанты в виде свирепых цепных псов, натравленных на Советскую Россию (плакат «Антанта», 1919). Дени создал и яркие собирательные образы, своего рода маски, нарицательные фигуры капиталиста, белого генерала и т. д. Художник умеет оживить эти образы, наделив их одной-двумя обычными житейскими чертами, не теряя их классовой типичности, характерности. В отдельных же случаях подобный образ вырастает в его работах до символа. Таков Капитал в одноименном плакате Дени 1920 г. Чудовищная алчность, накопительский инстинкт, эксплуататорская суть капитала воспринимаются как его неотъемлемые типические черты, невероятное же самодовольство и тупость вносят в образ еле заметный житейски-индивидуальный оттенок, столь характерный для почерка Дени и не нарушающий цельности произведения. Исполняя в 20 — 30-х гг. ряд зарисовок для газет, Дени из сатирика превращался в репортера, бегло, но точно фиксирующего многие характерные моменты жизни страны. Новые для Дени драматические интонации появились в плакатах, посвященных зарубежным борцам за свободу: «Помни о семьях узников капитала», «Помоги» (оба — 1928 г.). Но сатира оставалась сильнейшей стороной его дарования. И среди последних работ художника, относящихся к периоду Великой Отечественной войны, вновь самым выразительным был остросатирический плакат «На Москву — хох! От Москвы — ох!» (1941), заклеймивший пустое бахвальство оскандалившегося на полях России Гитлера.

Видным мастером сатирической графики был Лев Григорьевич Бродаты (1889 — 1954), получивший образование в Австрии. Включившись сразу же после революции в работу на фронте советской сатиры, Бродаты рисовал «Окна РОСТА» в Петрограде, организовал в 1918 г. один из первых сатирических журналов — «Красный дьявол», позднее много работал в журналах «Бегемот», «Смехач», «Крокодил» и др. Он был в нашей графике основоположником рисунка на зарубежные темы, впечатляющего не острой карикатурностью приемов, но глубокой внутренней правдивостью ситуации, персонажей, всего окружения. Иногда его оружием делался гротеск, но чаше его рисунки похожи на сценки с натуры, увиденные на улицах капиталистических городов, на поле зажиточного фермера или в кулуарах английского парламента. Лишь контраст изображенного с подписью нередко таит в себе сатирическое зерно. В обильной журнальной продукции довоенных лет работы Бродаты выделяются красотой линии и цвета, пластической стройностью композиций. Рисунки 40 — 50-х гг., сохраняя свою острую характерность и каждый раз точно найденный местный колорит, обогащены психологически. Невесело сосредоточенные, повседневно сталкивающиеся с жизненными затруднениями рабочие капиталистических стран очерчены в них реально и ярко.

М. М. Черемных. «Чего Гитлер хочет и что он получит». Окно ТАСС. 1941 г

илл. 164 б

Одним из ветеранов советской сатиры был и Михаил Михайлович Черемных (1890 — 1962). Он получил подготовку живописца в Москве у И. И. Машкова и в Училище живописи, ваяния и зодчества (у К. Коровина и С. Малютина). Эта подготовка сказалась потом в живописной осязательности формы, отличающей работы Черемныха,* Однако угловатая и простая, внешне наивная и непритязательная манера художника в основном строится на линии и плоскостно понятом цветовом пятне. Черемных был инициатором выпуска «Окон сатиры РОСТА» и активным создателем их. Он работал в РОСТА вместе с В. В. Маяковским, который и рисовал плакаты и был автором многочисленных подписей и тем. В этой исключительно напряженной работе быстро сложился стиль «Окон» Черемныха, сочетающий краткость отдельных силуэтных рисунков и многокадровую повествователь-ность целого. Этот стиль художник вносит впоследствии и в «Окна ТАСС», исполняя первый номер их и работая в этом коллективе далее. Второй не менее важной областью творчества Черемныха стала журнальная бытовая сатира. В этом жанре он трудился в 20 — 30-х гг. наряду с Б. И. Антоновским, К. П. Ротовым, Н. Э. Радловым, К. С. Елисеевым и другими художниками. В послевоенные годы в его карикатурах возникают такие завершенные и отточенные образы, как, например, «Волокита», представшая на рисунке 1949 г. в убедительном обличье старомодной, настойчивой и цепкой старухи, которую не так-то легко изгнать из учреждения, несмотря на ее очевидный и вопиющий анахронизм. Среди работ последних лет жизни художника заметное место заняли рисунки, лишенные сатирического прицела, обычно очень радостные и приподнятые по настроению. Появление подобных^рисун-ков составило вообще одну из характерных примет журнальной графики этой поры.

Среди мастеров советской сатиры одним из самых популярных является Борис Ефимович Ефимов (р. 1900). Уроженец Одессы, он в юности принимал участие в создании плакатных Окон ЮгРОСТА и УкРОСТА. Его первые газетные карикатуры появились в 1919 г., а с 1922 г., переехав в Москву, молодой художник стал активным и постоянным сотрудником «Известий», «Крокодила» и других журналов и газет. Поначалу он рисует неуверенно и не очень точно, но мастерство рисунка крепнет в процессе работы, и рано определяется самая сильная сторона его карикатур — наглядность остроумного сюжета. В этом отношении работы Ефимова близки творчеству его старшего коллеги Дени. Уже в 30-е гг. художник создает много произведений, отмеченных зрелым мастерством. Особенно яркими были его карикатуры, обличающие промышленных магнатов, выдвинувших на политическую арену фашизм, английских политиков, позицией невмешательства помогавших душить Испанскую республику («У колыбели германского фашизма», 1936, и другие). К началу Великой Отечественной войны образ фашизма — зверя, разбойничающего на дорогах Европы, — был создан со всей отчетливостью в сатире Бориса Ефимова, и период войны был лишь годами более интенсивного, многостороннего разоблачения фашизма как врага всего светлого, человеческого на земле. «Новый порядок в Европе» (1924), где чудовищные казематы образуют свастику, а в середине сидит самодовольный и жалкий Гитлер, «Использование ресурсов» (1942) — Гитлер, стригущий последний клок волос с покорного Муссолини, — и многие другие листы в мгновенной и наглядной ситуации разоблачают бессилие фюрера и временный характер его «завоеваний». Оптимизм, основанный на сознании правоты и силы Родины, отличавший советскую сатиру военных лет, в высокой мере свойствен работам Ефимова. В его юморе — и издевка над врагом, и умелый показ его слабых сторон, и уверенность в его конечном поражении.

В противоположность плакату и сатирическому рисунку советская станковая графика начинала свой путь как искусство, довольно далекое от бурь революционной действительности. Понадобилось известное время, чтобы современность стала определять ее идеи, образы, художественную ткань. В первые годы пейзаж и портрет были здесь господствующими жанрами. Мастерами этих жанров выступают крупнейшие сложившиеся еще до революции художники. Большинство их пейзажных работ — это альбомы литографий и гравюр, посвященные прекрасным архитектурным ансамблям прошлого, старинным зданиям Ленинграда, уголкам старой Москвы, природе в ее вечном совершенстве. Исполненные с высоким реалистическим мастерством, эти произведения и доныне не утеряли своего большого художественного обаяния.

Интерес графиков-станковистов к современности окреп и дал свои ощутимые результаты во второй половине 20-х гг. Приметы нового были впервые отражены теми же опытными художниками, недавними ревнителями «чистого» пейзажа, архитектурной старины. Поездки в колхозы, на строительство Днепрогэса, на крупные заводы вовлекали мастеров гравюры и рисунка в орбиту жизни страны. Эстетическое освоение современности в графике шло на первых порах в нескольких руслах. В работах одних художников оно вылилось в форму документально обстоятельного рассказа, в произведениях других обрело черты величавой зрелищности и романтичности, в рисунках третьих оно шло как взволнованная, порой торопливая фиксация новых жизненных впечатлений, как своего рода лирический репортаж.

В 30-е гг. продолжается рост станковой графики, раздвинувшей тесные рамки камерных интонаций, приобретающей общественное звучание. Пейзажный жанр все чаще включает теперь и многочисленные отмеченные новизной образы, созданные в разных краях нашей страны, и индустриальный пейзаж. Особенно широко новый облик страны, запечатлен в произведениях выставки «Индустрия социализма» (1939). Мотивы общественной оценки человека ясно определились в портретном творчестве графиков. Значительную роль в сложении графики этих лет сыграла подготовка выставки произведений на темы истории Коммунистической партии (1940 — 1941). Важен был сам факт широкого обращения художников к новому богатому источнику творчества — истории нашей партии и государства. Эта работа помогла мастерам искусства осмыслить важнейшие этапы истории нашей Родины, поставила перед ними немало совершенно новых художественных проблем. В рисунках этой выставки решались задачи современной трактовки исторических образов, создания психологически насыщенных сцен.

В годы Великой Отечественной войны станковая графика получила большое развитие. Графика военного времени в сотнях зарисовок, рисунков, гравюр вела настоящую летопись человеческого героизма. Особенно много создавалось зарисовок, хранящих живое дыхание натуры, вместивших первые наблюдения и раздумья художников. Портреты, небольшие сценки, батальный пейзаж — поля сражений, где недавно шли бои, и целая панорама военного плацдарма — все это донесли до нас фронтовые альбомы художников. Подобно литературе, кино, живописи, графика многое из увиденного на войне привела к обобщению лишь впоследствии. Но и по горячим следам событий создавались вещи, в которых была и правда факта и сила завершенного его претворения. Все самые значительные замыслы этих лет были осуществлены в форме графических серий. Созданные сразу же, вслед событиям, многие циклы военных лет несли в себе подлинное художественное обобщение, широкий подход к явлениям, эмоциональность.

Судьбы жанров, многие темы, пути приближения к современности были у станковой графики сходными с живописью. Некоторые же художественные и чисто профессиональные проблемы не раз за минувшие десятилетия тесно сближали ее с книжной графикой.

Б. М. Кустодиев. Рисунок к повести Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Тушь, перо. 1923 г. Москва, Литературный музей

илл. 147 б

Искусство книги с первых своих шагов встречало в нашей стране заботу и внимание. Задача приобщения к культуре миллионных масс трудящихся не могла быть решена без многотиражных общедоступных изданий классической литературы. Выпуск такой серии — «Народной библиотеки» — был начат уже в 1918 г. Несмотря на скромность и дешевизну этих отпечатанных на плохой бумаге книг, они оформлялись первоклассными художниками. Отличавшиеся большой социально-бытовой точностью характеристик, высоким мастерством рисунка, их произведения являли собой пример вдумчивого изучения натуры, бережного отношения художников к писательскому замыслу. Они закладывали основы реализма в книжной графике. В те годы и позднее в иллюстрации работали такие крупные мастера, как Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере и другие.

Е. Е. Лансере. Иллюстрация к повести Л. Н. Толстого «Казаки». Акварель. 1917 г. Москва, Музей Л. Н. Толстого

илл. 147 а

В советской графике книжное оформление и иллюстрация выступают с самого начала в тесной связи, как две стороны единого искусства книги. Образная насыщенность книжного оформления — одна из характерных черт советской книжной графики. Однако картина развития ее в ранние годы была сложной. Сильная струя «мирискуснической» графики вносила свою окраску в искусство книги этих лет. Мастера большой графической культуры, «мирискусники» и художники, близкие к ним, создавали первоклассные иллюстрации, когда подчиняли свои замыслы задачам глубокого толкования книги. Но они же оказывались порой во власти рафинированного отвлеченного декоративизма.

Ю. П. Анненков. Иллюстрация к поэме А. Блока «Двенадцать». Тушь, перо. 1918 г

илл. 146 а

М. В. Добужинский. Иллюстрация к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». Тушь, перо. 1922 г

илл. 146 б

В эту пору находят своих иллюстраторов книги, рожденные революцией, как, например, поэма А. Блока «Двенадцать». Однако такие циклы — пока скорее лишь предвосхищение будущих широких поисков художников.

Большое место в книжной графике 20-х гг. заняла ксилография. Искусство книжной ксилогравюры привлекало художников разного профиля, различных манер. Их объединял общий постоянный интерес к проблемам внутреннего единства оформления книги. Но в области книжной гравюры, быть может, с особенной наглядностью произошло столкновение живых реалистических тенденций и сковывающей догмы формализма. Это столкновение затрагивало творчество большинства ее мастеров, делая противоречивым и трудным их развитие.

Н. И. Пискарев. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Цветная гравюра на дереве. 1932 г

илл. 153 а

К. И. Рудаков. Из иллюстраций к произведениям Ги де Мопассана. Литография. 1934 — 1936 гг

илл. 174 а

В 30-е гг. все отчетливее сказываются новые требования к книжной иллюстрации. В это время в круг иллюстрируемых книг включаются крупнейшие произведения русской и западной классической литературы, классиков восточных литератур, народные эпосы, книги советских писателей, и прежде всего А. М. Горького. Показать не только характерную внешность, но и внутренний мир, глубину переживаний литературных героев, дать исторически точно обстановку действия, сделать ощутимой социальную оценку событий и людей — таковы были новые цели иллюстраторов. Они закономерно возникали с ростом реалистических сил в советском искусстве.

Новое в книжной иллюстрации предстало с особенной яркостью в работах молодого поколения художников, впервые активно выступивших в 30-х гг. Завоевания этих художников, наделивших образы литературных героев психологической глубиной, впервые развернувших в подробных сериях листов свой многосторонний комментарий к книге, имели принципиальное значение для дальнейшего развития и книжной и станковой графики. На первый план теперь вышли техника свободного рисунка, близкая к ней литография и акварель.

Большой шаг вперед сделало в эти годы и искусство оформления детских книг. Оставив позади блуждания ранних лет, когда в работах художников для детей встречались супрематические поиски, стилизация под детский рисунок или нарочитая небрежность манеры, детская иллюстрация окрепла, стала искусством ярких оптимистических образов. Ее сложившиеся сказочный и анималистический жанры имеют многих и оригинальных мастеров, ее рассказ о мире, окружающем ребенка, расширяется.

В. В. Лебедев. Иллюстрация к книге «Охота». Цветная литография. 1925 г

илл. 162 а

Е. И. Чарушин. Олененок. Цветная литография. 1934 г

илл. 162 б

Годы войны принесли вынужденную резкую перестройку книгоиздательского дела, а с ним и искусства книжной графики. Подчиняясь военным нуждам, издательства обратились в основном к небольшим и оперативным видам изданий. В литературе о войне преобладали очерк, рассказ, в иллюстрациях к ним — зарисовки, рисунок плакатного типа, фотография. Значительное распространение получила сатирическая иллюстрация.

А. П. Остроумова-Лебедева. Летний сад в инее. Фонтанка. Цветная гравюра на дереве. 1929 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 150 а

В сложении советской станковой и книжной графики видную роль сыграло творчество художников старшего поколения — А. П. Остроумовой-Лебедевой, И. Н. Павлова, К. Ф. Юона, П. А. Шиллинговского (1881 — 1942), И. И. Нивинского (1881 — 1933), Д. Н. Кардовского. Хотя к моменту революции они были уже сложившимися мастерами, их искусство и далее развивалось непроторенными путями поисков. Поэтому творчество этих художников не просто внесло в советское искусство установившиеся реалистические традиции, но оказалось активно причастным к его становлению. Не сразу, но постепенно современность вносила новые ноты в их произведения. Так, обычная строгая классичность, внутренняя уравновешенность пейзажных образов Остроумовой-Лебедевой сменяется порывистой динамикой, романтической приподнятостью в листе «Смольный» (1924, ксилография); свобода и раскованность чувств, дыхание высокого неба — в известной акварели «Марсово поле. Петроград» (1922; ГТГ). Зрелое мастерство позволяет художнице с особой полнотой раскрыть поэтическое содержание ее излюбленных мотивов (цветная гравюра на дереве «Летний сад в инее. Фонтанка», 1929; ГТГ). Спокойная тщательность Шиллинговского в альбоме «Новая Армения» (1927) впервые обращена на фиксацию нового в облике республики. Пробуя здесь необычную для него технику литографии, художник избегает холодной чеканной четкости линий, царившей в его ксилогравюрах (альбом «Петербург. Руины и возрождение», 1921). Остается позади и бездумная изящная праздничность ранних посвященных Крыму офортов Нивинского. В серии офортов «ЗАГЭС» (1927) он стремится в синтетических образах выразить созидательный пафос времени. Приемы монтажа, к которым он прибегает в отдельных гравюрах, не всегда еще дают плодотворные результаты. Но лист «Плотина ЗАГЭС» получается гармоничным, насыщенным внутренней активностью, передающим величавые ритмы романтической панорамы ЗАТЭСа.

И. И. Нивинский. Памятник В.И.Ленину в ЗАГЭСе. Офорт. 1927 г

илл. 151

Новые темы заводского труда появляются во второй половине 20-х гг. и в гравюрах И. А. Соколова (р. 1890), творчество которого строгой тщательностью изучения натуры близко произведениям названных выше художников. Соколов получил первые уроки гравирования у В. Д. Фалилеева; позднее он пользовался советами И. Н. Павлова, учителя многих советских художников, автора многочисленных альбомов ксило- и линогравюр, изображающих старинные уголки Москвы, пейзажи старых русских городов. От скромных жанров, изображающих кропотливый домашний труд прачки, сапожника или кружевницы, Соколов переходит к изображению работы в огромных цехах металлургического завода «Серп и молот», и бережная уважительность к людскому труду диктует художнику документально обстоятельную точность его гравюр. Позднее, через двадцать с лишним лет, Соколов вновь приходит на знакомый завод, посвящая его людям новую серию линогравюр. Теперь в его цикле появляются и портретные листы; безыскусственно и просто обрисован в портрете сталевара Ф. И. Свешникова немолодой, опытный, увлеченный своим делом человек. В течение всей своей жизни занимается Соколов и пейзажем. Овладев многими секретами цветной многодосочной линогравюры, он создает пейзажные листы, привлекающие необычным для этой техники богатством красочных сочетаний («Кузьминки. Осень», 1937, и др.).

И. Н. Павлов. Проломные ворота в Зарядье. Из серии «Старая Москва». Гравюра на дереве. 1919 — 1924 гг

илл. 150 б

Чуткость к новому в жизни вела художников к непрестанным поискам нового образного строя своих вещей. Такой чуткостью отличалось, в частности, творчество Николая Николаевича Купреянова (1894 — 1933) и Алексея Ильича Кравченко (1889 — 1940) — очень разных и значительных мастеров.

Н. Н. Купреянов. Крейсер «Аврора». Гравюра на дереве. 1922 г

илл. 148 а

Купреянов учился у Д. Н. Кардовского, К. С. Петрова-Водкина, А. П. Остроумовой-Лебедевой и заншмался вначале станковой ксилографией. Одним из первых он посвятил свои вещи революции, и его гравюры «Броневик» (1918) и «Крейсер «Аврора» (1922), несколько нарочитые в своей угловатости или подчеркнутой динамике линий, несли живой отклик на события Октября. Обратясь затем к рисунку (кистью и пером, черной акварелью, тушью и т. д.), Купреянов нашел Здесь широкие возможности быстрой и точной фиксации натуры, всегда согретой лирическим восприятием ее. Так как он стал работать в технике свободного рисунка ранее других, а лиризм и поэтичность его листов были велики, он оказал заметное влияние на многих художников. В сериях «Вечера в Селище» (1926 — 1929; ГТГ, ГМИИ), «Железнодорожные пути» (1926; ГТГ, ГМИИ), «Стада» (1926 — 1929; ГТГ, ГРМ, ГМИИ) и «Балтфлот» (1932; ГТГ, ГМИИ, Музей Советской Армии, другие собрания) — острый, чисто художнический интерес к жизни, различные грани ее — от замкнутого уюта семейного мирка до гула созидания на широких просторах страны. Рисуя, Купреянов метко обобщает форму, она возникает из нежных наплывов акварели и туши, внешне эскизная, но точная. Мастерством свободного рисунка к Купреянову близок Н. А. Тырса.

Н. Н. Купреянов. Дети. Черная акварель, тушь, кисть. 1928 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 152 а

Н. А. Тырса. Женский портрет. Ламповая копоть, кисть. 1928 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 152 б

Впечатления, накопленные в станковых рисунках, облегчили художнику поиски правдивых образов в его иллюстрациях и обложках книг. Неизменной выразительностью обладал в его книжных работах пейзаж, окрашенный настроением сцены, насыщенный трепетным ощущением жизни природы. Весенний разлив реки в иллюстрации к «Деду Мазаю и зайцам» Н. А. Некрасова (1930), мрачное утро, заслоненное тяжелым дымом фабричных труб в рисунке к «Матери» М. Горького (1931), были одними из первых лирических пейзажей книжной графики.

А. И. Кравченко. Страдиварий в своей мастерской. Гравюра на дереве. 1926 г

илл. 149

А. И. Кравченко получил подготовку живописца, но завоевал большую известность своими станковыми рисунками и гравюрами и книжными иллюстрациями. Причудливый гротеск, фантастика, гипербола страстей и романтическая таинственность были особенно близки Кравченко в книгах, которые он иллюстрировал, — будь то Гофман или Гоголь, С. Цвейг или Л. Леонов. Эффектная пластика его гравюр ярко выражала этот таинственный и необычный мир. Прихотливая живописность силуэтов, подвижность капризных линий, декоративность целого отличают его книжные ксилографии.

А. И. Кравченко. Днепрострой. Плотина. Гравюра на дереве. 1931 г

илл. 148 б

Фантаст в иллюстрациях, Кравченко в станковых листах стоит на вполне реальной почве важнейших событий современности. И хотя его станковые вещи сохраняют тот же оттенок романтичности, ее истоки — не в заранее заданном настроении автора, но в той возвышенной воодушевленности, с которой воспринимает он новую жизнь. Как феерическое величественное зрелище, например, предстает в его гравюрах строительство Днепрогэса (1931 — 1932; ГМИИ, ГТГ и другие собрания). Панорамная композиция, динамичная лепка форм — все подчеркивает здесь размах стройки, почти циклопические масштабы сооружения. В такой трактовке есть ощущение величавой значительности труда. Это ощущение усиливается в позднем офорте Кравченко «Азовсталь. Розлив стали» (1938) с его броской композицией и каскадами раскаленных металлических брызг. Здесь хорошо уловлены и общая пластическая выразительность сцены и особый ее трудовой ритм.

Черты нового в жизни, преломленные в духовном облике людей, запечатлевала портретная графика. Крупнейшим мастером ее был Георгий Семенович Верейский (1886 — 1963). Первые навыки в искусстве он получил в частной студии Е. Е. Шрей-дера в Харькове. Учеба в Харьковском и Петербургском университетах, участие в революционных событиях 1905 г., в связи с этим тюрьма и несколько лет эмиграции — таковы некоторые моменты его биографии. Долгая работа после революции в Эрмитаже наложила печать особой взыскательности и внутренней культуры на его творчество. Его манера — сдержанная и объективно доброжелательная, его точный, верный жизненным наблюдениям рисунок кажутся сложившимися с первых произведений начала 20-х гг. Однако концепция его портретов непрестанно обогащалась. В альбомах 1922 — 1928 гг., где изображены писатели, артисты, художники — главным образом круга «Мира искусства», точно определяется душевная настроенность, внутренний облик моделей, но характеристика дается в камерном плане. Острый по психологической характеристике «Портрет матери», исполненный в 1930 г. (черная акварель ГТГ), является своеобразной вершиной этой камерной интимно-лирической линии в творчестве художника. Мотивы же общественной активности человека впервые возникают в многочисленных портретах летчиков, исполненных в 30-х гг. От этих портретов логичен был и путь Верейского к прекрасным листам начала 40-х гг., изображающим мужественных участников Великой Отечественной войны Героев Советского Союза С. А. Осипова, И. И. Фисановича, подводника Н. И. Мещерского. По-новому рисует Верейский в годы войны и деятелей культуры. Портреты И. А. Орбели, Е. Е. Лансере и другие знаменовали настоящий расцвет его дарования. Он не только тоньше выявляет теперь индивидуально характерное в модели, но и глубже чувствует творческую целеустремленность человека, его любовь и преданность своему делу — будь то поэзия, наука или живопись. Эту серию достойно дополнили позднее портреты дирижера Е. А. Мравинского (1947), художницы Т. Н. Яблонской (1954) и др. Верейский был и большим мастером пейзажа. В этом жанре, в отличие от портретов, исполняемых обычно литографией, он часто обращался к офорту, живописными возможностями которого прекрасно владел.

Г. С. Верейский. Портрет академика И. А. Орбели. Литография. 1942 г

илл. 169

Очень близким Верейскому было творчество портретиста, пейзажиста и иллюстратора М. С. Родионова (1885 — 1956), отмеченное той же внешней сдержанностью манеры и большой внутренней наполненностью образов. Иной тип портрета — темпераментного, взволнованного — встречаем мы в творчестве украинского мастера станковой и книжной графики Василия Ильича Касияна (р. 1896). Касиян окончил Академию изящных искусств в Праге по мастерской М. Швабинского. В 1927 г. он возвратился в Киев. Дыханием новой жизни, интересом к человеку как активному борцу за новое общество отмечены его станковые ксилографии. Его портрет Артема (1936) и овеянный революционным пафосом лист «Герой Перекопа» (1927) повествует о жизни, отданной борьбе за большие идеалы. Эта же тема возникает в произведениях Касияна, посвященных Т. Г. Шевченко. Образ Шевченко привлекает пристальное внимание художника в 30-х гг., получает новую трактовку в его плакатном творчестве в годы войны и поныне занимает место в его работах. Лист «Т. Г. Шевченко среди крестьян» (1933, автолитография) с его-достоверностью народных образов был одной из первых удач художника в этозг обширном шевченковском цикле.

В. И. Касиян. Тарас Шевченко. Гравюра на линолеуме. 1960 г

илл. 177 б

В многообразии станковой графики 30-х гг. особое место занимает «Испанская серия» (уголь, 1938; ГРМ) Ю. Н. Петрова (1904 — 1944) — иллюстратора, рисовальщика и плакатиста. В ней развертываются трагические картины военных будней республиканской Испании. Крестьяне-беженцы, оставшиеся без крова, женщины и дети на гористых дорогах, мужественные лица тех, кто защищает свободу страны, запечатлены художником в рисунках, полных глубокой горечи, восхищения; и сочувствия. Петров был участником боев в Испании, он горячо любил ее культуру, ее народ. И как за внешней сдержанностью его серии ощущается глубина чувств, так и за простотой манеры стоит композиционная логика листов, выразительность легкого, подвижного рисунка.

Среди художников, посвятивших свое творчество в первую очередь книжной графике, видное место принадлежит Владимиру Андреевичу Фаворскому (1886 — 1964). Фаворский учился в студии Холлоши в Мюнхене и получил образование в университетах Мюнхена и Москвы. К моменту революции он был уже опытным художником и в 20-х гг. стал главой московской школы книжной ксилогравюры. Уже одна из первых его работ советского периода — инициалы к «Рассуждениям аббата Жерома Куаньяра» А. Франса (1918) — обнаруживает мастерство гравера и его желание внести единство в книжный организм. 20-е гг. были отданы художником выработке системы, трактовавшей роль материала гравюры в воплощении содержания книг. Во многом абсолютизировавшая эту роль, система была ошибочной, несмотря на свое сложное теоретическое обоснование. Сковывающее влияние ее сказалось на большинстве произведений Фаворского 20-х гг. и особенно в иллюстрациях к «Домику в Коломне» А. С. Пушкина. Здесь приметы жизни, выраженные мастерской рукой, с трудом пробиваются сквозь рационализм общей схемы книги и отдельных гравюр.

В. А. Фаворский. Фронтиспис к книге «Руфь». Гравюра на дереве. 1924 г

илл. 154 а

В. А. Фаворский. Буквицы к произведению А. Франса «Рассуждения аббата Жерома Куаньяра». Гравюра на дереве. 1918 г

илл. 154 б №1

В. А. Фаворский. Буквицы к произведению А. Франса «Рассуждения аббата Жерома Куаньяра». Гравюра на дереве. 1918 г

илл. 154 б №2

Реалистические черты нарастают в творчестве художника к 30-м гг. и как бы взрывают изнутри ранее обязательную схематичность его вещей. Всеми муками жизни насыщен трагический портрет Достоевского (1929), чистота и наивность восприятия мира, первозданная верность природе — в гравюрах к «Рассказам о животных» Л. Н. Толстого (1929 — 1930), в грациозных и отточенных иллюстрациях к книге М. Пришвина «Жень-шень» (1933). В этих циклах, как и в оформлении Собрания сочинений П. Мериме (1927 — 1935), большую роль играют заставки, концовки, гравюры на шмуцтитулах, придающие цельный и гармоничный облик книгам. Искания довоенного периода завершаются фронтисписом к «Гамлету» Шекспира (1940), где, быть может, с особенной ясностью видны долгий путь, пройденный мастером, и его новые устремления. Глубины человеческого духа, борение противоречивых сил в его душе волнуют здесь художника. От этого Гамлета Фаворский впоследствии придет к многогранной трагедийности своего «Бориса Годунова».

В «Самаркандской серии» станковых линогравюр, исполненных Фаворским в годы Великой Отечественной войны, простые жанровые сценки превращаются в насыщенный неторопливой значительностью и углубленной сосредоточенностью жизненный рассказ. В этих листах очень сильно ритмическое начало, выразительны силуэты, гармонично орнаментальное обрамление.

Многие ученики, а также приверженцы Фаворского стали крупными мастерами книги. Лучшие произведения одних — например, серьезные и вдумчивые иллюстрации П. Я. Павлинова (р. 1881) к «Крепостному художнику» М. Прилежаевой-Барской, портреты Э. Т. А. Гофмана, Ф. И. Тютчева — были созданы в 20-х — начале 30-х гг.; творчество других — М. И. Пикова, А. Д. Гончарова, Ф. Д. Константинова — развернется в основных своих чертах позднее.

П. Я. Павлинов. Ф. И. Тютчев. Гравюра на дереве. 1932 г

илл 153 б

Много нового внесла в книжную графику плеяда художников, впервые активно выступивших в 30-х гг. Это Е. А. Кибрик, Д. А. Шмаринов, Кукрыниксы, А. М. Каневский, Б. А. Дехтерев, А. Ф. Пахомов и другие.

Е. А. Кибрик. Иллюстрация к повести Р. Роллана «Кола Брюньон». Литография. 1934 — 1936 гг

илл. 160 а

Евгений Адольфович Кибрик (р. 1906) первую профессиональную подготовку получил в Одесском художественном институте, овладев гам мастерством строгого академического рисунка. Уже в 1934 — 1936 гг. он создает свою первую крупную работу — цикл черных (и позднее цветных) литографий к повести Р. Роллана «Кола Брюньон». Художника захватило обаяние главных героев повести — веселого и мудрого Брюньона, лукавой пленительной Ласочки. Листы, посвященные им, оказались наилучшими в этом цикле. Горячим жизнелюбием привлекает в иллюстрациях Кола Брюньон, поэт и мастер, в земной жизни черпающий все краски своего прекрасного искусства. Как дыхание ликующей молодости, как образ вечной весны входит в наше искусство портрет Ласочки. Крупный план приближает ее к зрителю, на темном фоне мягко выделено светоносной моделировкой лицо. Скользящие блики света придают ему трепетную жизнь, делают солнечно радостным это найденное в потоке вариантов изображение. В этом цикле, восхитившем самого Р. Роллана, остается где-то в стороне добросовестно изученный исторический антураж, через портретные образы героев раскрывается атмосфера действия, характерность жизненного уклада.

Е. А. Кибрик. Иллюстрация к роману Ш. де Костера «Легенда об Уленшпигеле». Цветная литография. 1937 — 1938 гг

илл. 160 б

Сложнее строится в соответствии с книгой следующая серия иллюстраций Кибрика — к «Легенде об Уленшпигеле» Шарля де Костера (1937 — 1938; цветная литография). Здесь из пестрой жестокой жизни, из недр народа, сражающегося с бесчеловечной властью иноземного короля, выдвигаются цельные и яркие характеры. Резкая контрастность образов и сцен предопределяется фронтисписом, где рядом изображены жестокий и чванный Филипп II и отважный, веселый и дерзкий Уленшпигель. Сковав единой тесной композицией эти внешне неподвижные фигуры, художник в столкновении характеристик обретает внутреннее напряжение листа. Портрет Уленшпигеля, следующий дальше, подчеркивает, кто из этих двоих будет истинным героем повествования. Здесь Уленшпигель — грозный народный мститель, гневный, познавший горечь жестоких утрат, готовый действовать; это молодость, присягающая карать зло. Автору дороги в герое де Костера его свободолюбие и отвага, он не забывает оттенить и его веселость и любовь к жизни. Так с первых работ складывается облик Кибрика-иллюстратора, художника сильных народных характеров, раскрывающихся в решительные моменты истории.

И когда в 1944 — 1945 гг. он обратился к повести «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя, (литография, во втором варианте — акварель с белилами), его иллюстрации вновь прозвучали как прославление мужества и душевной стойкости, как гимн людям большого сердца и глубокой любви к родине. Отсвет недавних событий Великой Отечественной войны ощущается в этой серии. Здесь как бы исчезла историческая отдаленность гоголевских героев и подвиг Тараса, гибнущего на костре и обрекающего на смерть сына — изменника родины, предстал в своем вечном величии. Циклу свойственна масштабность образов, обрисованных сильно и крупно, кистью мужественной и трагической. Немногие главные сцены выделены на полосу, большая роль отведена полуполосным иллюстрациям, в полную меру использована выразительность сюжетных заставок и концовок.

Е. А. Кибрик. Иллюстрация к повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба». Цветная литография. 1944 — 1945 гг

илл. 161 б

Первой работой в книге молодых Кукрыниксов были иллюстрации к «Жизни Клима Самгина» (1932 — 1933) — монументальному созданию М.Горького, трудному и для опытных художников. Взявшись за нее по предложению Горького, Кукрыниксы создали большой цикл. В процессе работы они получали многочисленные замечания Горького на свои рисунки и следовали им. Искания молодых художников шли в русле времени, они решали задачи социально-психологической характеристики действующих лиц, портреты героев стали главной частью этой серии. Однако черты карикатурности, ощутимые в ней, противоречили стилю книги. Лишь острохарактерный облик Самгина был найден со счастливой точностью. Когда в 1939 г. Кукрыниксы стали иллюстрировать «Избранные произведения» М. Е. Салтыкова-Щедрина, сатирическое дарование помогло им воплотить, казалось бы, трудно изобразимые, внешне необычные образы писателя, соединившие метафору, гиперболу и гротеск. Художники нашли и ноту внутренней логичности в поведении персонажей и очень подходящую здесь острую, колючую, «нелицеприятную» манеру штрихового рисунка.

Но, быть может, писателем еще более близким Кукрыниксам стал А. П. Чехов. Лишь впоследствии, когда в 40 — 50 гг. появились рисунки Кукрыниксов к Чехову, Горькому, Гоголю, стало особенно ясно, как много было достигнуто ими в иллюстрациях к рассказам Чехова, которые они исполняли накануне войны. Сатира разных оттенков — резкая, обличительная и снизошедшая до юмора, сатирические персонажи, обретшие реальную жизненную среду, плотно вошедшие в быт провинциальной России, новые, трогающие живой тоской и человечностью образы, живописная и гибкая манера акварельного рисунка — все это было завоевано здесь — в иллюстрациях к «Дочери Альбиона», «Тоске», «Человеку в футляре», к повести «Степь» (ГТГ).

Кукрыниксы. Иллюстрация к повести А. П. Чехова «Степь». Уголь, черная акварель. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 172 а

Параллельно с работой в книжной графике Кукрыниксы все время занимались карикатурой и плакатом. Начав с литературных шаржей и рисунков о неполадках на транспорте, в которых сатирическая острота целого не терялась за массой юмористических деталей, они переходят затем к международным темам. Важное место среди их работ заняла большая серия станковых пастелей, созданная для выставки иллюстраций к истории Коммунистической партии: «Баррикады на Пресне, 1905 год», «Политических ведут» (обе — в ГТГ) и др. Внешне мало связанная с их деятельностью сатириков и иллюстраторов, она отвечала глубинной направленности их творчества, устремленного к общественно значительной, политически насыщенной проблематике.

Особенно много острых карикатур и выразительных плакатов было создано Кукрыниксами в годы Великой Отечественной войны. Уже 23 июня 1941 г. вышел из печати первый военный плакат — «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», исполненный Кукрыниксами. Он говорил о воле советского народа к победе, о его возмущении вероломным нападением гитлеровской Германии на СССР. Грозен и решителен красноармеец, с силой поражающий Гитлера штыком. 3-юбный крысиный облик Гитлера намечен с уверенным сатирическим мастерством. Разорванный договор о ненападении и маска миролюбия, отброшенная фашистским хищником, дополняют лаконичный образ плаката.

В потоке карикатур, исполнявшихся советскими художниками в дни войны, рисунки Кукрыниксов выделяются концентрированной силой своих метких разоблачений. В них равно выразительны и сюжет, и портретные сатирические образы фашистских заправил. Они очень похожи внешне, прицельно точно охарактеризованы, созданы пластически богатым, гибким свободным рисунком. Сюжеты карикатур Кукрыниксов нередко основаны на метафоре, фольклорных и песенных ассоциациях. Пословицы, строки песен, каламбур обычно входят и в подписи под их рисунками как завершающий штрих. Таковы лучшие листы этих лет — «Клещи в клещи», «Потеряла я колечко» (1943; ГТГ), «Под Орлом аукнулось — в Ри.ме откликнулось» (1943) и др. Их отличают свежесть образов, популярная доходчивость сюжета, высокий пафос обличения фашизма.

Кукрыниксы. «Потеряла я колечко» (а в колечке 22 дивизии). Карикатура для журнала «Крокодил». Гуашь, тушь, кисть, перо. 1943 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 165 а

Как иллюстратор русской классической литературы интересно выступил в 30-х гг. Дементий Алексеевич Шмаринов (р. 1907). Первые знания по искусству он приобрел в студии Н. А. Прахова в Киеве, а позднее учился в студии Д. Н. Кардовского в Москве. Его первыми работами были иллюстрации к книгам Ф. Панферова и М. Горького, сделавшего ценные замечания по поводу его рисунков к «Жизни Матвея Кожемякина» (уголь, 1933 и 1936; Москва, Музей А. М. Горького). Однако событием в графике тех лет стали не эти работы художника, а его рисунки к «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского, созданные в 1936 г. (уголь, черная акварель; ГТГ). С ними в наше искусство вошел новый своеобразный иллюстратор, пытливый исследователь человеческой души, особенно чуткий к радостям и горестям героев писателя. Страшный мир петербургских трущоб, раны нужды и нравственные страдания юности, жалкий лик настороженной и цепкой жадности — все это вошло в неожиданно зрелые рисунки молодого художника к Достоевскому. Ему особенно удался лист «Старуха-процентщица» — редкий в его книжной графике пример прямого изображения зла, отрицательных начал. Одним из сильнейших в серии является также рисунок «Соня Мармеладова со свечою» (впоследствии утерянный и возобновленный автором в 1945 г.). В тра-гическом образе Сони — ожидание, затаенная глубокая боль, душевный порыв. Ее хрупкий силуэт возникает на безрадостном фоне глухой стены, мрачная густая тень выделяет страдальческое одухотворенное лицо. Противоборство света и тени усиливает не имеющее исхода напряжение этого листа. Как и в романе, в сюите Шмаринова ожили зловещие колодцы петербургских дворов, мрачные улицы города, который давит смятенные души людей. Однако иллюстратор не идет за Достоевским до конца в его повествовании, он освобождает основу книги от болезненного надрыва, передает лишь самое существенное в романе.

Д. А. Шмаринов. Иллюстрация к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Уголь, черная акварель. 1936 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 158 а

Д. А. Шмаринов. Иллюстрация к роману А. Н. Толстого «Петр I». Уголь, черная акварель. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 158 б

В дальнейшем — в иллюстрациях Шмаринова к «Повестям Белкина» А. С. Пушкина (уголь, черная акварель, 1937; ГТГ), к «Герою нашего времени» М. Ю. Лермонтова (уголь, черная акварель, 1941; ГТГ и ГРМ) — появляется не только психологическая насыщенность, но и классическая ясность образов, тяга к светлому началу в человеке. Эти циклы как бы начинают собой ту линию творчества художника, в которой преобладает светлый лиризм, поэзия ясных и цельных человеческих характеров, родниковая чистота русской природы. Вторая линия начинается с обращения Шмаринова к роману «Петр I» А.Н.Толстого (уголь, черная акварель, 1940; ГТГ). Здесь все было новым для иллюстратора — масштабность событий, затрагивающих судьбы народа, водоворот колоритных сцен, бурная живописность темпераментной кисти писателя. И для этого нового художник нашел стиль приподнятый и воодушевленный, порывистый и динамичный, сумев вплести в него чистой нотой свой обычный светлый лиризм. Обе эти главные линии найдут свое яркое продолжение в его позднейшей книжной графике.

В годы войны ясное, жизнеутверждающее искусство Шмаринова отзывается на самые драматические ее моменты. Он создает эмоционально сильные плакаты, посвященные женщинам и детям в тылу врага, рисует станковый цикл «Не забудем, не простим!» (уголь, черная акварель, 1942; ГТГ), прозвучавший как проклятие фашизму. Каждый лист нагнетает трагическое напряжение этой серии, рисующей картины фашистских зверств. Оно чуть ослабевает в последних листах — «Возвращение» и «Встреча», — где нет изображения фашистов и дышится вольнее, где есть воздух ранней весны и особая чуткая бережность в изображении душевного строя людей.

Д. А. Шмаринов. Возвращение. Из серии «Не забудем, не простим!». Уголь, черная акварель. 1942 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 159 а

Как и Шмаринов, к станковой графике обратился в военные годы иллюстратор детских книг А. Ф. Пахомов (р. 1900). До этого он был известен своими рисунками к поэме Н. А. Некрасова «Мороз Красный нос» (1934), к «Бежину лугу» И. С. Тургенева (1936) и другими иллюстрациями. Пахомов хорошо знает жизнь старой русской деревни, и образы крестьянских детей и героев некрасовской поэмы вышли в его рисунках естественными, живыми и правдивыми. Исполненная им большая серия литографий «Ленинград в годы блокады и восстановления» (1941 — 1949; ГТГ, ГРМ) стала летописью жизни города-героя. Она насыщена жизненными наблюдениями и волнует как рассказ о лично пережитом. Женщины и дети — герои художника. Проводив близких в ополчение, они остаются хозяевами города. Их руки защищают Ленинград в часы налетов, ухаживают за огородами на Марсовом поле, очищают улицы от снежных завалов весной. В листах «За водой» и «В стационар» в целом ровное повествование Пахомова достигает особой эмоциональности. Как воплощение пережитого ленинградцами остаются в памяти изможденная девушка с ведром и помогающая ей девочка («За водой»). Художник дает нам возможность вглядеться в их лица, отмеченные большими испытаниями, ощутить безмолвный стынущий простор Невы, томительную обыкновенность этого блокадного дня. Глазами очевидца увидена эта медлительная сосредоточенность людей, все делающих на грани своих сил, недетская серьезность ребенка.

А. Ф. Пахомов. За водой. Из серии «Ленинград в годы блокады и восстановления». Литография. 1941 — 1949 гг

илл. 168 а

Ленинграду в блокаде были посвящены и полные экспрессии и трагизма ксилографии и линогравюры С. Б. Юдовина (1892 — 1954), цикл которых он продолжал пополнять и после войны, тонкие по цвету (гуашь) пейзажные вещи М. И. Пла-тунова (р. 1887) и многие другие графические произведения. Как и все искусство этих лет, графика воспевает стойкость и душевное богатство советского народа, отстоявшего свою независимость и жизнь.

* * *

В первые мирные годы многие произведения графики были еще тесно связаны с войной и создавались как обобщение виденного и пережитого в те дни. Но постепенно все новые и новые грани послевоенной действительности находят отражение в графическом искусстве; образы же военного времени становятся нерасторжимыми с темой борьбы за мир.

Расширение масштабов нашего искусства сказалось в графике с особенной ясностью. Рост книгоиздательского дела, огромные тиражи плакатов, выпуск эстампов, наладившийся в конце 50 — 60-х гг., большое число сатирических журналов, выходящих почти во всех республиках, — все это помогло графике стать подлинно массовым искусством.

Среди проблем, волновавших мастеров рисунка и гравюры, выделяются несколько узловых, концентрировавших вокруг себя основные поиски художников. В станковой графике и плакате это была проблема создания поэтического образа советской современности, в книжной — дальнейшее освоение духовных богатств классической литературы, в карикатуре — сатирическое разоблачение международного милитаризма. Они оставались главными в течение всей почти двадцатилетней истории послевоенной графики, но подход к ним менялся, решение их неуклонно обогащалось. Соответственно и облик графики 40-х — начала 50-х гг. непохож на современное ее состояние.

Подробная и глубокая психологическая характеристика человека отличала лучшие произведения первой половины рассматриваемого периода. Она достигалась обычно в портретах, в жанровых сценах-рассказах с нешироким кругом сюжетов, в больших полосных книжных иллюстрациях. При этом преобладали рисуночные техники, черная акварель. Когда же во второй половине 50-х гг. ощутимыми стали новые веяния в графике, они означали и независимые поиски художниками нового образного языка и стремление их расширить сложившиеся стилистические рамки графического искусства. Так возникла здесь тяга к обобщенно-символическим образам, к большому внутреннему подтексту сцен, поэтической песенности, к освоению традиций народного искусства. В книжной графике во весь рост встала проблема «книжности» иллюстраций, их активной роли в композиции издания. Эти поиски сопровождались трудностями и некоторыми потерями, особенно в психологической выразительности образов. Постепенно, однако, в этих поисках отпадает внешне-полемическое, они приобретают глубину, определяют нынешнее состояние советской графики.

В послевоенной графике укрепились публицистические черты, ей свойственно пристрастие к самым жгучим проблемам современности. Для ее облика, например, весьма характерно взволнованное и патетическое искусство Бориса Ивановича Про-рокова (р. 1911), пронизанное пафосом борьбы за мир. Наставления Д. С. Моора, работа в газете «Комсомольская правда» и в журнале «Крокодил» формировали его как художника.

Б. И. Пророков. У Бабьего Яра. Из серии «Это не должно повториться». Акварель, тушь, карандаш. 1954 — 1959 гг. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 171 а

Б. И. Пророков. Танки агрессора на дно! Из серии «За мир». Тушь. 1950 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 171 б

С первого года войны он был в армии, участвовал в тяжелых боях, выпускал газету на передовой, ежедневно видел неприкрашенное лицо войны. Уже первые его вещи мирных лет — серии рисунков «В гоминдановском Китае» (акварель, литография, тушь, 1947; ГТГ), «Вот она, Америка» (тушь, 1949; ГТГ, ГМИИ и другие собрания), «За мир» (тушь, 1950; ГТГ) — отличались патетическим строем чувств, напряженной эмоциональностью. Искусству Пророкова чужд спокойный бытовизм. И хотя многие листы его американской серии воспроизводят картины быта трудовых людей в огромном капиталистическом городе, они ближе к плакату с его обобщенным звучанием образов и политической их окраской, чем к жанровому рассказу. Перекличка с плакатным искусством особенн