Связь времен” в российской литературе XX столетия

Говоря о методологии социального познания, в первую очередь, мы имеем в виду, конечно, методологию наук, изучающих общественную жизнь во всех ее проявлениях, в том числе и человека в его социальном аспекте. Но исчерпывается ли социальное знание чисто научным подходом к своему предмету? Очевидно, никто не станет возражать всерьез против отрицательного ответа на этот вопрос. Современные методологические исследования в области науковедения доказали, что сами общественные науки (и в своем содержательном, и даже в некотором смысле в формальном аспекте – то есть, с точки зрения их языка, проблематики и т.д.) во многом зависят от общего, так сказать, познавательного пространства, где немалое влияние и значение принадлежит разнообразным вненаучным факторам.

Из последних работ участников авторского коллектива настоящего издания на эту тему стоит обратить внимание, например, на сборник статей под редакцией В.Г.Федотовой “Научные и вненаучные формы социального знания: ответственность теоретика”, в нем обстоятельно рассматриваются несколько “онтологических слоев” этого познавательного пространства, то есть известных сфер реальной духовной жизни общества, из которой вырастают, во-первых, те или иные познавательные проблемы как таковые; во-вторых, определенные основания теоретико-методологического выбора: в-третьих, наличный социально-гносеологический ракурс видения ситуации общества в целом и, наконец, в-четвертых, содержание результатов осмысления духовной практики общества, так или иначе определяющих меру ответственности ученого, философа, методолога в качестве субъектов социального знания. В этой связи здесь анализируются религиозное мышление людей, их прагматически-повседневное сознание, социально-стратегическое проектирование в аспекте его этико-правовых и других ценностных предпосылок и значений, а также общие философские критерии построения парадигмальных альтернатив социального познания[clxxxiv].

Наш нынешний интерес к этой работе диктуется прежде всего тем обстоятельством, что охарактеризованное выше исследование имеет своим предметом не столько статичное состояние объективных взаимосвязей между элементами онтологического и гносеологического уровней формирования социального знания, сколько констатацию их изменчивости в процессе парадигмальных сдвигов вообще и в условиях современного кризиса отечественной духовной практики в частности. Авторы упомянутого сборника не только фиксируют некоторую текучесть познавательных средств, их большую мягкость и, следовательно, гибкость, чем это представлено было в ортодоксальной модели марксистской гносеологической установки. На первый план внимания выходит у них поиск именно тех обстоятельств реальной ситуации социального познания, которые определяют сегодня эту мягкость и гибкость. Главное же (с точки зрения вынесенной в заглавие настоящей статьи проблематики) состоит в том, что в значительной мере условием (и одновременно результатом) такого поиска оказывается как раз сближение научных и вненаучных форм социального знания, обнаружение механизмов их обратной связи, равнозначимого взаимного влияния.

Продолжая исследование в этом направлении, вероятно, будет уместно рассмотреть еще одну отрасль духовной практики, не обсуждавшуюся авторским коллективом прежде. Речь идет о художественной культуре. Ибо, осмысливая соотношение методологических новаций в контексте изменений познаваемой социальной реальности, следует подчеркнуть, что без изучения этой специфической области картина будет, в конечном счете, не только неполной, но и не совсем верной. Ведь именно художественная культура задает тот первоначальный, так сказать, гипотетический горизонт социального познания, который в науке оказывается уже точно очерченным, выверенным и обоснованным, а значит и освоенным. В искусстве человек также выступает предметом для саморефлексии. Но эта область познавательной деятельности человека не может быть сведена к исключительно научным формам и средствам.

Убедительным доказательством необходимости ценностно-аналитического подхода к познавательным средствам художественной культуры наравне с научно-теоретическим их осмыслением может служить, в частности, история становления и развития (а точнее, навязывания и санкционирования) основного художественного метода отечественной литературы в годы советской власти – метода социалистического реализма. Уже одно то обстоятельство, что отступление от этого метода, попытка выразить свою творческую индивидуальность любыми другими средствами карались остракизмом, отлучением от литературной деятельности, а иногда и лишением свободы передвижения и даже самой жизни, показывает, как тесно переплетались в это время научные и вненаучные факторы социально-познавательного процесса, а значит, проблема соотношения научных и вненаучных факторов является достойной быть в центре внимания современного исследования.

Еще более остро ставит эту проблему другой способ укоренения метода социалистического реализма в советской культуре, а именно, когда он доверчиво и всерьез воспринимается как единственно истинный, как безальтернативный способ художественного видения современности самим автором художественного произведения. Тогда внутренне принявший этот метод художник фактически сам лишает себя творческого зрения, потому что социалистический реализм предписывает видеть только положительные, оптимистические стороны жизни. Этот художник оскопляет свою творческую мощь, потому что он не может творить свободно, он подчиняет себя не только произволу внешней цензуры, но и самоцензуре – страшнейшей и требовательнейшей из всех видов цензуры. Каковы в этом случае результаты социального познания, какова их действительная значимость в процессе культуротворчества как такового, мы убедились на собственном опыте в предшествующие десятилетия: и здесь продолжается постепенное преобразование, изменение методологических средств познания человека и общества, но, к сожалению, в направлении все большего отхода от истины, в сторону все большего погружения в псевдокультуру. Об этом и пойдет речь в дальнейшем тексте статьи. Итак, несмотря на то, что в литературе и искусстве, в художественной культуре вообще задача познания – и прежде всего познания социального, то есть касающегося человека, его жизни в обществе, его сознания и самосознания, его отношений с другими людьми – в целом носит подчиненный характер, тем не менее, познавательные средства с течением времени претерпевают безусловную и последовательную эволюцию, а подчас подвергаются даже радикальным, революционным преобразованиям, которые выступают объективным следствием не только обновления “изучаемой реальности”, но и определенных парадигмальных сдвигов в общественном сознании вообще.

Именно этот аспект рассмотрения методологии социального познания в современном мире и оказывается в центре внимания настоящей статьи. Не ставя перед собой глобальных и эпохальных целей, автор ограничивается в ней анализом закономерной, на его взгляд, взаимосвязи между изменением способов освоения социальной действительности в российском литературном творчестве советского периода и той коренной ломкой общественных установлений (а значит, и переоценкой духовных ценностей общества), свидетелями и участниками которой продолжают оставаться россияне почти восемь десятилетий подряд.

С самого начала стоит заметить, что изменения, выступающие объектом настоящего исследования, осмысляются как бы в двойном ракурсе: с одной стороны, они видятся в качестве органического продолжения традиции русской классики XIX века, а с другой стороны, выясняется то творческое обновление методологических подходов и соответственно изобразительных средств, которое составило суть современного этапа развития русской художественной культуры, не совпадающего по своему внутреннему содержанию ни с одной из прошлых эпох.

Накануне Октябрьской революции 1917 г. в нашей стране существовали, по крайней мере, две формы самобытной культуры, отчасти противостоявшие одна другой, отчасти взаимопроникавшие друг в друга. Это были элитарная и народная культуры. Первая создавалась усилиями высокообразованных людей, а потому содержание духовных ценностей, наследуемых в рамках этой культуры (а в еще большей мере их сложная и тонкая форма), часто оставались недоступными для понимания простых людей – в большинстве своем малограмотных и отсталых, с недоразвитым вкусом. Но существовала прочная обратная связь народных масс с элитарной культурой, ибо основу основ ее традиции составляли почерпнутые в народной культуре нравственные максимы, религиозные установки, обычаи и т.д., воспроизведение которых из поколения в поколение позволяло трудящимся на свой лад осваивать мир, осознавать в нем свое историческое место, поддерживать национальное и человеческое достоинство.

По мере осуществления большевистских преобразований в России эта связь двух культур все более разрушалась – причем не только за счет отказа от наследования дореволюционных духовных традиций привилегированного класса, как якобы чуждых пролетариату и трудовому крестьянству, но и за счет игнорирования общечеловеческого содержания народной культуры, объявленного реакционным и потому недостойным новой эпохи. Отечественная трагедия послеоктябрьского периода заключалась в том, что попытка разрушить старые традиционные связи во имя принципиально новой, социалистической культуры обернулась, с одной стороны, элементарным бескультурьем иванов, родства не помнящих, а с другой стороны, послужила основанием для уничтожения генетического фонда культуры – книг, храмов, исторических реликвий и других объектов, в которых фиксируется историческое самосознание народа, составляющее существенное содержание его культуры. А самое главное состоит в том, что во имя торжества новой культуры коммунистического будущего были уничтожены люди, выступавшие живыми носителями культурной традиции. В этих обстоятельствах альтернатива дальнейшего движения российской культуры выглядела следующим образом.

На одном ее полюсе неизбежен был трагический исход: либо полное уничтожение культуротворчества в подлинном смысле этого слова, а значит – рано или поздно – гибель российской культуры вообще; либо (в случае подчинения давлению государственной культурной политики большевиков) вырождение культуротворчества, имеющее своим результатом псевдокультуру[clxxxv]. При этом общество временно сохраняет свое внешнее существование, но оно постепенно разлагается изнутри принципиальной двойственностью сознания культуроносителей, выступающей обязательным спутником псевдокультуры[clxxxvi]. Так что в конечном итоге кризис всей отечественной общественной жизни, который мы наблюдаем сегодня, оказывается неизбежным.

Другой полюс описываемой альтернативы культурной судьбы послеоктябрьской России базировался на игнорировании творцами культуры необходимости официального признания своей деятельности государственными учреждениями. Этим достигалась высокая степень нравственной и вообще духовной свободы, обеспечивающая подлинность их культуротворчества. Правда, результаты такой работы оставались до времени погребенными в столах, на полках. Они хранились не в музеях и библиотеках, а в подвалах и на чердаках. Но они были живым продолжением традиции российской культуры. И дождавшись своего времени – времени собирать камни – “ныне целая культура всплывает”[clxxxvii].

О первой стороне указанной выше альтернативы за последний десяток лет сказано было уже очень много и в серьезных философских трудах, и на страницах периодической печати. Однако до сих пор, к сожалению, даже среди ученых иногда встречаются люди, искренне убежденные в том, что реализовавшая означенный выбор социалистическая культура является самым высоким проявлением современного гуманизма, а политические лозунги, которые она фактически навязывала обществу в роли единственных духовных ценностей, якобы в самом деле обладают качеством последних. Но ведь в том и состоит трагическая сущность псевдокультуры, что она принимает желаемое за достигнутое и довольствуется формальным признанием своих продуктов, вместо того, чтобы органически включать их в культурный диалог, который есть “форма одновременного бытия и общения людей различных – прошлых, настоящих и будущих – культур”[clxxxviii].

Сегодня же нас более всего волнует вопрос о том, как осуществилась в реальной истории вторая сторона приведенной здесь альтернативы, поскольку как раз на этом пути представляется наиболее вероятной возможность такого обратного движения, которое, с одной стороны, возвращало бы нас к первоистокам культурно-исторической альтернативы, а с другой стороны, стало бы движением вперед. Именно потому, что в реализации этой стороны альтернативы не было перерыва в функционировании отечественной культурной традиции, именно потому, что здесь сохранилась прочной единая нить преемственности, в этом направлении культуротворческой деятельности до известной степени удалось реализовать невостребованный прежде потенциал российской культуры, и она сегодня продолжает жить и набирать новые жизненные силы. Как открылось у нее второе дыхание, в чем оно выразилось и почему не исчерпалось до сих пор, несмотря на тягчайшие условия современного духовного кризиса? Какие реальные возможности выхода из кризиса связаны с ориентацией общества на эту всплывающую из небытия культуру? И прежде всего следует объяснить, о какой культуре идет здесь речь. Кем она создавалась? Кто такие те люди, которые волею судьбы или в силу собственного морального выбора остались за бортом официально признанной советской культуры, но не перестали творить? Попытка ответить на все эти вопросы и содержится ниже.

Философы Я.Голосовкер и М.Бахтин, писатели А.Платонов и Б.Пастернак, поэты А.Ахматова и И.Бродский, А.Солженицын и В.Шаламов, а также многие другие талантливые мастера, работавшие во время господства “классового подхода”, строили противостоявшие официозу науку и искусство и осваивали иной, на другой почве взращенный язык культуры, создавали особый строй мышления, новую логику общественного сознания в целом, самобытно и свободно существовавшую рядом с государственной идеологией, не пересекаясь с ней. Нам предстоит еще разобраться в способах культуротворчества художников послеоктябрьского периода в целом, чтобы понять подлинную суть деятельности этих людей и оценить всю глубину созданного ими. Ибо только тогда мы сможем соотнести их новаторство с отечественной традицией прошлого. А это требуется, чтобы понять, что общего у всплывающей на наших глазах культуры с ее дооктябрьской прародительницей, с одной стороны, а с другой стороны, почему именно сегодня она актуализируется столь эффективно и становится общепризнанной.

Итак, кто такие эти инициаторы альтернативной по отношению к официальной, государственной культуре ветви культуротворчества, если рассматривать их в качестве необорванной нити отечественной культурной преемственности? Как аттестуется это творческое племя в контексте итогов духовной борьбы противостоявших друг другу в начале века идеологических групп российской интеллигенции?[clxxxix] В чем состоит его особливость? Только ли в верно подмеченной поэтом характеристике – “двух станов не боец”?

Первое, что бросается в глаза – общность их аксиологической позиции: обращение в себя, осознание самоценности творческой личности как таковой, независимо от ее политических или идеологических устремлений. В границах описанной выше псевдокультуры “реального” социалистического общества такая точка зрения, противостоявшая требованию обязательного для каждого советского человека идеологического выбора, вынуждала к серьезной духовной аскезе, сходной по форме с христианским отшельничеством, которое в целом было одним из характернейших духовных исканий нашего народа на протяжении всего тысячелетнего существования его культуры. И в этом прослеживается прямое наследование российской культуры в момент ее официального разрыва с религиозной традицией.

Однако “схимнический” подвиг творцов подлинной культуры в советское время совершается на принципиально иной духовно-исторической основе. Это не просто акт возвращения современного российского интеллигента к глубинным истокам национального духа. Его выбор сознательного отвращения от “партийной” борьбы обогащен пониманием тех опасностей, которые подстерегают творчество между Сциллой политизации и Харибдой идеологизации. Именно такая творческая установка пронизывает, например, роман М.Булгакова “Белая гвардия”, который утверждает, что человеческая жизнь есть высшая ценность гуманизма; или рассказы и очерки К.Паустовского, отыскивающие прекрасное в повседневном, обыденном существовании людей; или дневники М.Пришвина с его стремлением разобраться в естественных основах нравственных ориентиров человечества.

Вторая черта, составляющая специфику рассматриваемого культурного явления в его единстве с дореволюционной отечественной традицией, заключается в качественном своеобразии творческого метода его создателей – и каждого в отдельности, и общего для всех вместе. Речь идет, в первую очередь, о повороте в их творчестве от плаката к реальности одновременно с признанием реальностью и самого плаката[cxc], которое у разных художников и мыслителей принимает различную индивидуальную форму выражения.

Скажем, у Михаила Булгакова преобладает ирония, переворачивание “на голову” реальных отношений в мире, введение ирреальных, фантастических или даже фантасмагорических персонажей и событий в ткань реального повседневного существования его героев (“Собачье сердце”, “Роковые яйца”. “Мастер и Маргарита” и др.). Как не вспомнить в связи с описанной творческой манерой традицию русской литературы XIX в. – от “Вурдалака” и “Пиковой дамы” А.С.Пушкина до гоголевских “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, “Носа”, “Портрета” и “Мертвых душ”?

У Андрея Платонова аналогичное вхождение в обыденный мир плакатной реальности достигает трагического в своей привычности и безысходности звучания, когда схематизм образа как таковой становится его художественным смыслом, поскольку содержанием произведения выступает рассказ о том, как идеология вытесняет из его героев их живую, человеческую сущность (“Чевенгур”). Так, весь окаем жизненного мира действующих лиц “Котлована”, превращая живых людей в орудия исторической необходимости, подминает их под себя, хоронит под фундаментом будущего (как мы теперь знаем, так и недостроенного) здания, так что чем ближе к цели, тем меньше остается живого в этой “новой жизни”, и она постепенно превращается в бетонный монумент, в памятник самой себе. Нечто похожее (и уж во всяком случае родственное с точки зрения способа изображения) происходит в щедринском городе Глупове, где сама история “прекратила течение свое”, а также в других произведениях замечательного русского сатирика.

Особый срез художественного по форме, но приближающегося к научному по точности результатов анализа сознания современников социалистического выбора представлен в творениях таких выдающихся авторов, как В.Шаламов и В.Гроссман[cxci]: противостояние адептов крайних точек зрения духовной альтернативы, обнажающееся в экстремальных условиях войны, тюрьмы, концлагеря и т.п., есть в то же время смыкание человеческих позиций, характеров, судеб. Аналогичная проблема стоит в центре внимания Сергея Довлатова, который демонстрирует единую, слитную в своих красоте и уродстве человеческую душу у своего автобиографического героя-надзирателя и его двойника – вора в законе (повесть “Зона”). Со времен “Записок из Мертвого дома” Ф.М.Достоевского и сахалинских заметок А.П.Чехова сохраняется в русской литературе традиция парадоксальности изображения нравственного облика россиянина в пограничных экзистенциальных ситуациях. Эта парадоксальность фиксируется в наши дни не только в драматическом, но и в трагикомическом ключе, приобретая тем самым, с одной стороны, еще большую философскую глубину выражения, а с другой стороны, сугубо новаторское, современное и приземленное звучание. Например, в главе “Компромисс одиннадцатый” повести С.Довлатова “Компромисс” автор поднимается на философский уровень художественного обобщения, сталкивая между собой анекдотическую реальность случайной подмены покойника на похоронах ответственного работника и возникающие на этом фоне высокие мысли о жизни и смерти, о поисках человеком смысла своего существования и об обретении им, наконец, вечного покоя, над которым больше никого и ничто не властны.

Обобщая сказанное выше, следует отметить, что особенно важным в данном случае оказывается то обстоятельство, что смысл обсуждаемых работ мастеров заключается не в эзоповском языке, не в стремлении удачливо “критикнуть” социалистическую культуру или намекнуть на какие-то ее пороки и недостатки, что в общем было весьма характерно для культурной фронды 60-х годов. Если же кто-то делает отсюда далеко идущие выводы о превращенных формах общественного сознания при социализме, то не это главное для рассматриваемых нами авторов. Вся соль альтернативного социалистической псевдокультуре художественного творчества состоит в переживании подлинной культуры, в пребывании и выживании в ней[cxcii]. Фиксируя преемственность традиции литературного твopчecтвa в России XIX века и в творчестве “китежан”[cxciii] в годы советской власти, необходимо понять, что помогает современной русской литературе двигаться вперед, обогащая сокровищницу отечественной словесности как способа эмоционально-образного видения мира; откуда проистекают объективные стимулы этого движения; как изменилась сама жизнь с точки зрения возможностей ее художественного осмысления. И здесь мы прежде всего обнаруживаем факт параллельности процессов развития способов художественной и научной практики в обществе[cxciv].

Само собой разумеется, что результаты анализа, касающиеся исключительно эволюции типов научной рациональности, могут быть применимы в исследовании о методологии современного художественного творчества лишь с некоторой, достаточно большой долей приблизительности, если не сказать – условности. И, отдавая себе в этом отчет, тем не менее, следует остановиться на двух моментах, которые, как нам кажется, делают такое применение не только правомерным, но и обоснованным. Во-первых, темой настоящей статьи является не художественная культура в целом как таковая, а лишь ее познавательный аспект. И хотя, как уже было сказано в самом начале статьи, образные, эмоциональные средства исполнения познавательной функции здесь превалируют, однако, базис автора художественного произведения[cxcv], на котором строится основная картина изображаемой им реальности, вне всякого сомнения представлен рациональным отношением к объекту творчества и к тем способам, которыми его деятельность реализуется – даже в том случае, когда исходным толчком служит интуиция, вдохновение и другие художественные способности, выходящие за пределы чисто рациональной формы постижения материала.

Во-вторых, главное направление теоретико-методологического поиска связано с осмыслением “оснований” научного творчества, в числе которых выступают идеалы и нормы исследования, научная картина мира и философские критерии, весьма сложные по своей формальной структуре, в то время как их содержательная сторона определяется историческим уровнем развития не только человеческого сознания, мышления в качестве субъекта познания, но и характеристиками самого объекта, то есть постоянно изменяющегося мира; человека как экзистенциального существа; наконец, самого важного в данной связи – тех многозначных, многоплановых диалектических отношений, в которые вступают между собой так понятые субъект и объект. И как раз указанные выше обстоятельства остаются непременно значимыми в художественной культуре, где ценностный подход, цельность создаваемой картины мира (даже при условии, когда предметом внимания художника выступают отдельные ее фрагменты) и философское осмысление бытия являются, в конечном счете, не столько историческим основанием творчества, сколько его постоянной и непосредственной целью.

Таким образом, если рассматривать художественное творчество преимущественно в его социально-гносеологическом аспекте, то приводимые особенности эволюции научной методологии оказываются вполне коррелятивными. Сообразуясь с процитированными выше принципами и конечными результатами анализа научной методологии рационального познания, можно проследить соответствующую специфику российского литературного творчества в годы советской власти как следствие определенных перемен в содержательных характеристиках объекта художественного познания и его субъекта. При этом, конечно, имеется в виду не глобальная характеристика отечественной литературы советского времени, а скорее анализ творчества ее отдельных, наиболее ярких представителей, о которых уже шла речь выше.

В частности, указанием на преемственность в творчестве Михаила Булгакова с отечественной литературной традицией прошлого послужило в настоящей работе сравнение таких его произведений, как “Мастер и Маргарита”, “Собачье сердце” и других с веселыми или трагическими фантазиями Н.В.Гоголя. И теперь нам предстоит выяснить, в чем состоит отличие использования фантастических элементов в творческой манере обоих писателей. Такое отличие заключается прежде всего в той роли, которую играют ирреальные моменты в решении художественно-познавательных проблем, поставленных каждым из писателей.

Для Гоголя мистические, потусторонние элементы служат красочным, сказочным фоном описания быта народа. Именно в этом качестве присутствует “небывальщина”, скажем, в “Страшной мести”, “Пропавшей грамоте”, “Заколдованном месте” или в “Сорочинской ярмарке”, “Майской ночи”, “Ночи перед Рождеством”. Иногда же подобные ирреальные образы оказываются дополнительным средством, помогающим понять от противного истинную сущность изображаемых автором персонажей и обстоятельств. Таковы, например, повести “Нос”, “Портрет” и другие. Иными словами, остраненность (в брехтовском смысле этого слова) литературного стиля Гоголя в некоторых его произведениях объясняется стремлением достичь предельной выразительности изобразительных средств и касается тем самым способа оформления материала.

Что же до Михаила Булгакова, то здесь мы имеем дело с остраненностью, а точнее сказать, с отчужденностью как смыслом изображаемого объекта, поскольку этим последним оказываются у него сами превращенные формы существования – превращенная форма сознания человека, ангажированного советской системой; в конце концов превращенная форма самой реальности как таковой – ведь последняя представлена преимущественно отчужденными отношениями между людьми в обществе. Кто такие Шариков, Коровьев, Бегемот, как не живые воплощения, порождения, отражения, если угодно, самой сущности природы советского образа жизни, советского “бытия-в-мире”, советского общественного сознания, проникающего в подсознание благодаря методам “плакатного” воспитания, идеологизированного образования или насильственного “образумления”?! А Воланд? По сути дела это материализация той самой “объективной кажимости” (по Марксу), которая навязывает отчужденному человеку практические способы деятельности, независимо от того, какова истина, то есть каковы подлинные основания реальности, в которой он существует?[cxcvi]

Примерно в таком же методологической разрезе предстает в результате аналогичного исследования противоположность литературных стилей других охарактеризованных выше групп российских писателей – М.Е.Салтыкова-Щедрина и А.Платонова; В.Шаламова, В.Гроссмана, С.Довлатова и Ф.М.Достоевского, А.П.Чехова, поскольку эта противоположность вызвана главным образом сменой исторического контекста отечественного социального бытия и вытекающей отсюда сменой типа рациональности в ходе освоения этого бытия. Так, если Щедрин в своих произведениях ведет себя, как беспристрастный историк (а подчас и как патологоанатом), он как бы возвышается над своими героями, переживает со стороны боль за их невежество, тупость, лицемерие и т.д., оставаясь вне круга жизненных обстоятельств его персонажей и дистанцируя себя с помощью иронии и других средств сатирического бытописания, то “Сокровенный человек”, “Фро”, “Река Потудань” и другие шедевры А.Платонова – это взгляд изнутри, несмотря на то, что все эти вещи написаны от третьего лица. Но способ описания, язык, глубина проникновения в психологию изображаемых лиц таковы, что создается впечатление, что автор отождествляет себя с теми, кого он изображает не только в их прекрасных и наивных порывах, но и в их трагических итогах, так что его боль – это их боль, хотя она не всегда осознана ими адекватно. Дело читателя – проникнуть в этот остраненный даже в своей самой интимной глубине мир и вынести свое суждение о причинах его остраненности.

В таких же границах сходства и различия результируется анализ манеры социальной диагностики Чехова, Достоевского в описании обыденного мира и эмоционально-интеллектуального пространства ссыльных, каторжан и других маргиналов российского дореволюционного общества по сравнению с тем, что можно было бы условно назвать “феноменологическим самоанализом”, фактически наполняющим творчество С.Довлатова, начиная с лагерной хроники и кончая эмигрантской эпопеей. Интересным и наводящим на дополнительные размышления оказывается при этом тот факт, что Достоевский сам был каторжником, но не отождествлял себя со своими героями, как Довлатов, находившийся в лагере по другую сторону колючей проволоки. Очевидно, в этой парадоксальности сказывается то обстоятельство, что Достоевский не ощущает себя духовно закрепощенным своей каторжной судьбой. Его каторга остается для его сознания внешним, в некотором смысле даже “случайным” обстоятельством. В то время как Довлатов и на воле ощущает себя зеком в огромном Гулаге, в который превратилась уже вся страна, поскольку советские люди так или иначе порабощены, духовно-добровольно становясь “винтиками” тоталитарной машины или же насильственно превращенные в эти “винтики”.

Подводя итоги всему, что было сказано до сих пор, хотелось бы еще раз остановиться на тех самобытных характеристиках культуротворчества, которые явились определяющими в процессе преемственности и переосмысления традиции российской культуры в трагических условиях ее постепенного перерождения в псевдокультуру. В этой связи требует ответа вопрос о том, каков результат описанной выше особливости мировоззрения творцов культуры, которые, пройдя рядом со смертоносным дыханием кадавра “развитого социализма”, сохранили живыми и действующими веками создававшиеся устои российской духовной практики. Ответ состоит в том, что благодаря этой особливости Мастера отечественной культуры оказались способными “всплыть” даже на штормовой волне кризиса, потому что своей жизнью и своим творчеством они соединяют для нас “обрывки” культурных ценностей, которые так или иначе сохранились, в единую нить, создавая ткацкую основу для узоров подлинной культуры. Такая культура и будет сотворена последующими, послекризисными поколениями.

Как это удалось сделать в советской России? Прежде всего этому помогло обращение в той или иной мере к исходным точкам духовного развития современности (не только в историческом, но и в логическом смысле этой проблемы), где суть процессов общественного сознания и самосознания выявляется с наибольшей очевидностью. Реализация в данном случае взгляда из будущего, по существу знающего итог исторического выбора и движения на его основе, дала возможность осознать опасности, подстерегающие культуру на той или иной развилке этого пути, а следовательно, переоценить и возродить неиспользованные прежде возможности[cxcvii]. Кроме того, поставив в своем творчестве духовность на место большевистской “идейности”, Мастера, противостоявшие официозу советской культуры, утвердили плюралистическую независимость культурного существования, а точнее, сосуществования, то есть диалог вместо монолога, размышление вместо начетничества, рефлексию вместо идеологической “критики” и т.д. Это освободило духовное пространство для множественного истолкования культурных смыслов предшествующей традиции, сделало последнее гарантом будущего возрождения отечественной культуры.

В самом деле, “мирное сосуществование” и активное соприкосновение различных, в том числе и противостоящих друг другу идеалов, философем, доктрин и художественных вкусов порождает у их носителей гибкость и восприимчивость к инновациям, делает разнообразные ментальности способными ко взаимному обогащению оттенками не только мысли, но и чувства, настроения, интенции и т.д. Преимущество плюралистического духовного пространства заключается еще и в том, что оно преобразует временной континуум бытия норм культуротворчества. Как это происходит?

Любая культуротворческая деятельность протекает в системе определенных ценностных координат нравственного, эстетического, мировоззренческого порядка, которые соотнесены друг с другом не безусловно, а в рамках заданного историческим моментом культурного горизонта эпохи. Плюрализм же способствует увеличению числа таких систем, раздвигая темпоральные пределы культурной ойкумены и наращивая таким образом степень свободы творца. Ибо при этом появляется возможность обратиться внутренним взором к прошлому и проанализировать потенции неиспользованных альтернатив плюралистической культуры прошлого.

В заключение хотелось бы сказать несколько обобщающих слов о новизне культуротворческой позиции проанализированных здесь наследников дооктябрьской российской культуры. Как было показано выше, эта новизна заключалась, во-первых, в выведении рядом с миром обычного, даже обыденного существания иных – параллельных и парадоксальных, но не менее реальных в своей значимости – миров, подобно тому, как их собственная деятельность обосновала мир подлинной культуры рядом и независимо от фантасмагорического мира псевдокультуры. Во-вторых, творческий характер преемственности российской культурной традиции состоял в данном случае в открытии новых структур бытия и мышления как таковых, в демонстрации их взаимосвязи и взаимозависимости.

При этом методологический анализ культурных явлений – так же, как и художественное изображение реального бытия культуры – подчинен преимущественно диалектической логике, смыкающей плюсы и минусы человеческого существования. Вечное обнаруживает себя в преходящем, а преходящее заполняет собою вечность. Добро и зло взаимно превращаются друг в друга с постоянством и естественностью смены дня и ночи или времен года. Недостатки и достоинства людей, их отношений и их окружения служат взаимным продолжением друг друга, оказываются двумя сторонами одной и той же медали. Свобода торжествует как ярчайшая характеристика человеческого сознания в наибольшей степени там, где оно поставлено в жесточайшую зависимость от обстоятельств. И напротив, больше всего человек страшится попасть в ситуацию свободного выбора.

Эти контрастные переходы давно открыты человеческим разумом, и их исследование в описанных выше продуктах культуры не имело бы значения новации, если бы оно не служило доказательством реальности ирреального и ирреальности реального. Именно этот поворот проблемы и можно, по нашему убеждению, считать самобытным вкладом мастеров, о которых шла здесь речь, в развитие подлинной отечественной культуры двадцатого столетия. Таким способом была проведена неблагодарная, но необходимая работа по восстановлению “связи времен”, упрочение которой – перспектива ближайших поколений творцов культуры, потому что только ориентируясь на такую связь, можно решить проблемы, стоящие сегодня перед российским народом.

В описанном выше методологическом движении русской литературы самого, может быть, трагического периода ее существования и заключается, по нашему убеждению, обретенная ею правда творческого гения народа, которая не только актуальна сегодня, но будет, по-видимому, оставаться актуальной в течение долгого времени развития отечественной художественной культуры в целом. Ибо ее сила коренится в реальном совпадении с истиной науки, которая изучает социальные основания, истоки и стимулы литературного творчества, его последствия для общественной жизни людей, а также причинно-следственные связи методологических метаморфоз литературного труда в ходе его исторического развития. Ведь как уже говорилось в самом начале, вненаучные факторы развития знания не просто существуют параллельно с научными, так или иначе оказывая свое влияние на познавательный процесс вообще, а постоянно взаимодействуют с ними, дополняя и углубляя их действие. В критические моменты развития культуры их значимость может резко возрастать, оказываясь решающей.