ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА

ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА

Х- XIX вв.

Ответственные редакторы

И.А. Бартенев, Р.И. Власова

ВВЕДЕНИЕ

Древнерусское искусство, охватывающее период X—XVII веков, при­надлежит к лучшим созданиям художественной культуры. Как и все сред­невековое искусство, оно связано с религиозной догмой, отсюда его кано­ничность, символичность образов, условность художественной формы. Не­смотря на тесную связь в начале его развития с культурой Византии, древнерусское искусство самобытно. Оно проникнуто глубокой человечно­стью. Его памятники несут в себе черты народной идеологии и содержат жизненные наблюдения.

Произведения древнерусского искусства создавали в большинстве слу­чаев безвестные мастера. Это были архитектурные сооружения, фрески (живопись водяными красками по сырой штукатурке), книжные миниатю­ры, иконы, скульптура, предметы прикладного искусства.

Интерес к национальной средневековой культуре возник более 100 лет назад среди представителей русской прогрессивной общественной мысли. В конце XIX — начале XX столетия начинается изучение иконографии и собирание памятников древнерусской живописи. Коллекционеры были заинтересованы в том, чтобы освободить иконы от поздних записей, так как они неоднократно поновлялись. Новый слой живописи наносился на старые краски с целью придать им больше яркости и четче выявить изображение. Это касалось прежде всего икон, первоначальный слой которых древние живописцы всегда покрывали олифой, а она со временем темнела.

Постепенно в России началась систематическая реставрация древнерус­ской живописи. Однако подлинно научное изучение памятников древнерус­ского искусства и их реставрация стали возможными лишь после Великой Октябрьской социалистической революции. Тогда были созданы Централь­ные государственные реставрационные мастерские, в задачу которых вхо­дили не только реставрация памятников, но и их собирание, пополнение ими музейных коллекций страны. Всем этим была заложена основа для дальнейшего углубленного изучения истории древнерусского искусства как в целом, так и его отдельных памятников.

ИСКУССТВО X - СЕРЕДИНЫ XIII ВЕКА

Из дерева, глины, земли древние славяне создавали свои жилища, кре­пости. Деревянные части построек они стремились украсить, покрывая резьбой из… Особенно искусны были славянские мастера в создании ювелирных произведений.… Русь X — XI веков — эпоха славы и могущества единого феодального государства со столицей в Киеве. Это был период…

ИСКУССТВО КОНЦА XIII-ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV ВЕКА

В первой половине XIV столетия в Северо-Восточной Руси начинается объединение княжеств; спустя четверть века во главе их встает Москва.… Новгород в XIV веке испытывает подъем культуры, связанный в первую очередь с… В XV веке размеры новгородских храмов уменьшаются, появляется нарочитый архаизм, выразившийся в подражании архитектуре…

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XV-XVI ВЕКОВ

Широко разворачивается строительство Москвы при Иване III. В 1475—1479 годах строится Успенский собор Московского Кремля. Для его создания был… В 1484—1489 годах был создан псковскими архитекторами, славивши­мися своими… Завершил ансамбль центральной площади Кремля Архангельский со­бор, построенный как усыпальница князей и царей. Он был…

ИСКУССТВО XVII ВЕКА

Общенародное движение привело в 1612 году к изгнанию интервен­тов. Постепенно восстановилась экономика. Но ликвидация последствий разорительной… Во второй половине XVII века успешно развивались ремесла и тор­говля, росли… Во всех областях культуры шла борьба между старыми церковными и новыми светскими формами, которые постепенно…

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ И СЕРЕДИНЫ XVIII ВЕКА

ВВЕДЕНИЕ

XVIII век был временем широкого и всестороннего расцвета русской художественной культуры, обусловленного коренными социально-экономи­ческими и политическими преобразованиями, которые осуществлялись Петром I. В отличие от средневековой эпохи, когда искусство носило, глав­ным образом, культовый характер, в XVIII веке стали интенсивно разви­ваться его светские формы. Больших успехов достигли живопись и гравюра, архитектура и скульптура, прикладное искусство. Они наследовали бога­тейший национальный художественный опыт Древней Руси, использовали европейские культурные традиции.

Переход к светским формам художественного творчества в России по сравнению с европейскими странами осуществлялся с опозданием, однако он был подготовлен всем ее развитием. Поэтому новое русское искусство очень скоро обрело профессиональную зрелость.

Строительство новой столицы России — Петербурга и других городов государства, многочисленных дворцов, общественных сооружений повлек­ло за собой развитие декоративной пластики и живописи, круглой скуль­птуры и рельефа, которые придавали неповторимую красоту архитектур­ным ансамблям, способствуя формированию искусства первой половины и середины XVIII века. Оно складывалось на основе национальных тради­ций, но впитывало в себя творчески претворенные черты европейских худо­жественных стилей — классицизма XVII века, а в дальнейшем — барокко.

В XVIII веке гораздо значительнее стала роль человека в русском об­ществе. Развитие политической системы государства, промышленности и культуры потребовало образованных, энергичных, предприимчивых и умелых людей. В Петровскую эпоху заслуги перед государством и талант часто ставились выше родовитости. Поэтому возрастал интерес к человече­ской личности. Естественно, что большое распространение получил по­ртретный жанр.

Утверждение светских начал в искусстве петровского времени стало государственной политикой. Петр I, понимая насущные потребности стра­ны, разнообразными, часто крутыми и решительными мерами добивался того, чтобы Россия как можно скорее заняла достойное место среди других европейских государств. С этой целью он всячески поощрял использование европейского опыта во всех областях техники, науки и искусства. Не слу­чайно, именно в петровское время впервые возникла идея создания Акаде­мии художеств.

Петр I говорил, что без опытных «ученых» живописцев и граверов нель­зя обойтись. Он приглашал иностранцев в Россию, но вместе с тем заботил­ся о воспитании русских художников. В первой четверти XVIII века стало широко практиковаться пенсионерство — посылка за границу для обуче­ния и совершенствования в профессии. Сам Петр гордился талантливыми русскими людьми, помогал их творческому росту. Руководствуясь идеей государственного блага, он поощрял их деятельность. Именно так было с И. Н. Никитиным, А. М. Матвеевым, И. К. Коробовым и другими худож­никами и архитекторами. Приглашая иностранцев в Россию, их обязывали не только исполнять работы по договору, но и обучать русских. Среди этих иностранцев были люди, целиком отдавшие свой талант русскому искусст­ву. Однако нередко оказывались и такие, кто приезжал только с целью обогащения; они не оставили следа в культуре России.

Русское искусство первой половины XVIII века принято разделять на три временных этапа: Петровская эпоха (первая четверть XVIII века), конец 1720-х — начало 1740-х и 1740-е — 1750-е годы. Первый этап ха­рактеризуется решением градостроительных задач, развитием светских форм изобразительного искусства, созданием новой системы художествен­ного образования. Второй этап — время, когда несмотря на некоторое за­медление процесса художественного развития во время правления Анны Иоанновны, петровские реформы приносят ощутимые плоды в области архитектуры и изобразительного искусства, когда возвращаются из-за гра­ницы и начинают работать многие петровские пенсионеры, закладываются основы развития искусства середины XVIII столетия. Третий этап пред­ставляет собой период дальнейшего подъема национальной художествен­ной культуры, определенный возврат к традициям искусства Древней Руси, расцвет архитектуры барокко (творения Ф.-Б. Растрелли).

Изучение памятников искусства первой половины XVIII столетия нача­лось в конце XIX— начале XX века. Проводившиеся тогда выставки по­ртретов способствовали выявлению произведений искусства этого времени. В годы советской власти, особенно в послевоенный период в связи с гранди­озными реставрационными работами развернулась активная научно-иссле­довательская деятельность. Был собран и обобщен значительный материал, посвященный творчеству отдельных мастеров и в целом развитию русского искусства первой половины XVIII столетия. В 1970-е годы предметом при­стального и углубленного внимания специалистов становится изобрази­тельное искусство петровского времени. Открываются выставки, публику­ются монографии, посвященные этому яркому периоду в истории русской культуры. В работах последнего времени широко используются технико-технологические исследования, с помощью которых решаются многие сложные вопросы атрибуции.

АРХИТЕКТУРА

Своеобразные приемы начали складываться в архитектуре Москвы на грани XVII —XVIII веков. Появляются новые жилые сооружения, располо­женные главным… Характерный памятник московского зодчества начала XVIII века — церковь… Большие возможности для дальнейшего интенсивного развития русско­го зодчества раскрылись в строительстве нового города…

СКУЛЬПТУРА

Особенности монументально-декоративной скульптуры Петровской эпо­хи ярко проявились в создании ансамбля Петергофа, который, однако, претерпел в… Первая четверть XVIII века отмечена не только созданием новых ориги­нальных… В Петровскую эпоху возникают и первые проекты монументальных памятников. На одной из центральных площадей Петербурга…

ЖИВОПИСЬ

В станковой живописи основными материалами становятся холст и мас­ляные краски. В ранних произведениях, создававшихся на рубеже столетий, еще со­храняются… Самыми крупными художниками первой половины XVIII века были И. Н. Никитин и А. М. Матвеев. Они быстрее других…

ГРАВЮРА

А. Ф. Зубов (1682 — после 1750). Крупнейшим мастером русской гравюры начала XVIII века был Алексей Федорович Зубов. Вместе с братом Иваном,… М. И. Махаев (1718—1770). В середине XVIII века обширную серию видов… Вместе с совершенствованием «ученой» гравюры в русском искусстве XVIII столетия получает развитие народная картинка —…

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Широко привлекаются иностранные мастера, причем их обязывают обучать русских учеников. Молодых людей посылают за границу учиться мебельному,… В резных украшениях дворцовых помещений, в шпалерах, в орнамента­ции… Прикладное искусство Петровской эпохи отличалось ясностью форм, симметрией, чистыми интенсивными тонами. В его истоках…

Принципиально изменился и облик русской живописи.

Охват явлений жизни изобразительным искусством в это время значительно расширился. Появились новые жанры в живописи, причем рождение русской… Несмотря на нормативность программ обучения, Академия давала своим… Так, первый русский исторический живописец, А. П. Лосенко (1737 —1773),— сын крестьянина, ставший потом директором…

Важное место в ландшафтной живописи занял городской пейзаж, особенно виды Петербурга, великолепие ансамблей которого стало предметом гордости русских людей и восхищения иностранцев. Первым певцом «Северной Пальмиры» в живописи стал Ф. Я. Алексеев (1753/55 — 1824). Научившийся живописному мастерству у венецианцев, он сумел по достоинству оценить и до конца раскрыть возможности, предоставляемые художнику царственным городом на Неве. Его виды Петербурга оказались на уровне великолепных созданий русских зодчих.

Как и пейзаж, низшим родом живописи считался в Академия бытовой жанр. Специфика дворянской по преимуществу культуры не благоприятствовала его развитию, но все же реалистический подход к действительности, появление новых социальных сил побудило художников обратить свое внимание и на сельские и крестьянские темы (М. Шибанов, И. Ерменев), и на частную жизнь среднего сословия. Характерно, что автором первой русской жанровой картины «Юный живописец» стал И. Фирсов (около 1733—после 1784), вышедший из среды московского купечества. Мастер декоративной живописи, он был в 1765 году послан в Париж, где работал под наблюдением известного знатока я покровителя искусств Д. А. Голицына, который, кстати писал: «Среднее сословие также необходимо для процветания наук и художеств». На Фирсова не могли не повлиять идеи равенства, уровень самосознания парижских живописцев, а также шедевры бытового жанра кисти Шардена и работы его последователей.

Иван Фирсов. Юный живописец. Вторая половина 60х гг. XVIII в. Это произведение можно считать первой русской жанровой картиной. Сцена, запечатленная здесь Иваном Ивановичем Фирсовым (около 1733 после 1785),словно подсмотрена в мастерской ученика художника. Мальчик сидит за мольбертом в свободной позе, возможно подражая своему наставнику. Перед ним модель — совсем маленькая девочка; она смущённо приникла головой к матери, ласково грозящей ей пальцем. Эта композиция — уникальное явление в русской живописи XVIII в. Написанная в Париже, она ближе французской художественной школе, чем русской.

Михаил Шибанов (? после 1789)в своих жанровых полотнах изображал сцены крестьянской жизни. Их никак не назовёшь бытовыми зарисовками: действие разворачивается чинно и немного театрализовано. Богатые костюмы крестьян, их жесты, да и сам размер холста делают эту картину похожей на историческую композицию.

Расширение тематического диапазона не смогло, тем не менее, лишить ведущего места тот жанр, достижения которого поставили русскую живопись на один уровень с самыми развитыми европейскими школами. Упорная работа русских художников над портретом в конце XVIII века принесла свои плоды. Именно здесь были достигнуты вершины живописного мастерства, именно в портрете русские мастера сумели с особой глубиной выразить передовые, просветительские идеи своего времени. В русскую живопись вошли психологизм и богатое идейно-философское содержание.

Новый этап в развитии портретного искусства, которое теперь не ограничивается запечатлением индивидуальных черт человека, но проникает в его внутренний мир, ознаменовался творчеством, может быть, самого привлекательного русского художника XVIII века — Ф. С. Рокотова (1735/З6—1808). Лишь недавно, да и то далеко не исчерпывающе, удалось уточнить обстоятельства его жизни, окутанной многими легендами и домыслами.

Удивительная одаренность Рокотова быстро принесла ему известность и признание при дворе (он писал парадные портреты Екатерины II и наследников престола), но лучшие произведения относятся к московскому периоду его жизни, где расцвел талант художника в области интимных, камерных портретов. Более свободомыслящая, нежели официальный Петербург, старая столица, ее просветительские настроенные передовые круги благотворно влияли на Рокотова. Ему хорошо удавалась передача ума, иронии, творческого начала в портретах представителей московской интеллигенции, эти портреты поражали современников своей жизненностью и психологизмом. Друг Рокотова Н. Е. Струйский писал художнику о его портрете А. П. Сумарокова: «...ты, почти играм, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца, на оживляемом тобою полотне не утаилася...».

С годами растет изощренность мастерства художника, обостряется его видение внутреннего мира человека. Основной целью становится не воссоздание полноты характера, а тончайшие, иногда трудно уловимые движения души. Особенно хорош теперь женские образы Рокотова, лиризм, мягкость и поэтичность которых так соответствовали живописной манере художника. Стремясь решить каждый портрет в одной тональности, соответствующей душевному строю модели, Рокотов позволяет теплому подмалевку просвечивать сквозь тончайшие лессировки. Свободные движения кисти наносят на холст легкие, тающие мазки дымчатых, серебристо-голубоватых, оливковых, пепельво-розовых красок. Игра на полутонах, музыкальность колорита, ,,сумеречность” фонов и смягченность формы придают загадочность его женским образам, вокруг них возникает атмосфера поэтической грусти, на полотне ощущается движение цвета и волшебны образом углубляется взгляд, трепещут ресницы, вздрагивают уголки губ, неуловимо меняется настроение.

Покров тайны, окружающий персонажей Рокотова, усиливается неопределённым, расплывчатым пространством и освещением. Трудно установить источник света на его портретах: он может падать ото всюду, а может исходить как бы изнутри самой модели, как на портрете А. П. Струйской. Кажется, что все образы Рокотова, особенно женские («Портрет В. Е. Новосильцевой», 1780 г.; «Портрет В. И. Суровцевой», вторая половина 80х гг.), похожи друг на друга. Простые лица выражают одновременно гордость, одухотворённость и теплоту. Вниманием к внутреннему миру героев, их духовной жизни Рокотов отчасти предвосхитил искусство XIX столетия.

Менее субъективно портретное творчество другого крупнейшего мастера второй половины XVIII века — Д. Г. Левицкого (1735 — 1822). Диапазон возможностей этого художника необычайно широк. Его живопись материальнее и тверже, колорит — интенсивнее, он умеет, и любят извлекать декоративные эффекты, меняя характер расположения насыщенных цветовых пятен на полотне.Поэтому Левицкий охотно писал парадные портреты, не уступавшие лучшим западноевропейским образцам по репрезентативности, умению использовать аксессуары, фон, позу, жест, по живописному блеску.

В его картинах чувствуются весомость бархата, шуршание массы шелка, холодный блеск металла, колючая шероховатость золотого шитья, прозрачность и игра драгоценных камней.Однако вся эта живописная роскошь не мешает художнику в лучших парадных портретах (например, П. А. Демидова или А. Ф. Кокоринова) продемонстрировать и зоркость психолога. Декоративные эффекты в знаменитой серии больших портретов «смольнянок» (воспитанниц Смольного института для благородных девиц) только помогают мастеру решить основную задачу — восславить очарование юности и радость жизни.

Но, может быть, особенно дорога была сердцу Левицкого, как и Рокотова, работа над камерными портретами, проникновенными и полными теплоты. Он был знаком с лучшими, самыми просвещенными людьми своего времени, был блинов к кружку Г. Р. Державина. Не случайно, поэтому в портретах Левицкого оказались запечатлены Новиков, Львов и побывавший в 1773 году в России Дидро. Ясность ума, глубина восприятия действительности помогали Левицкому создавать на редкость убедительные и исчерпывающие портретные характеристики людей его времени.

В конце столетия в русской литературе и живописи возникают новые взгляды и настроения. Ощущается некоторый отход от культа рационалистического мышления, начинают особенно цениться нежные «чувствования», сентиментализм окрашивает в специфические тона поэзию, пейзажную и портретную живопись. Здесь наибольшие достижения приходятся на долю третьего выдающегося русского портретиста — В. Л. Боровиковского (1757 — 1825), расцвет творчества которого падает на период рубежа ХVIII — XIX веков. В его камерных портретах, в особенности женских, помимо виртуозного живописного мастерства подкупают нравственная чистота, лиризм и задушевность. Есть в них оттенок идеализации, но она шла от душевного строя самого художника, от его сердечности и чувствительности, от высоких представлений о человеке.

Более объективны и индивидуализированы его немногочисленные парадные композиции,среди которых выделяется блестящий портрет князя А. Б. Куракина.

Не менее характерно для искусства этого времени и творчество с. с. Щукина (1758 — 1828), учившегося в Париже и сменявшего затем Левицкого на посту преподавателя портретной живописи в Академии. Ему принадлежит знаменитый портрет Павла I, в котором простота композиции и сдержанность колорита сочетаются с поражающей силой и выразительностью психологического анализа. Искусство Щукина, в котором заметны уже элементы романтизма, предвещает дальнейшее развитие русского портрета первой трети XIX века.

За эти сто лет отечественная живопись прошла огромный путь от древнерусского искусства до совершенных образцов европейского уровня. Ее завоевания в разных жанрах обеспечили возможность появления будущих великолепных мастеров — Кипренского, Венецианова и Сильвестра Щедрина.

Лосенко Антон Павлович

1737 —1773

Не сломайся голос у юного украинского хлопчика, посланного после смерти родителей в придворный певческий хор в Петербурге, возможно, не было бы одного из зачинателей русской исторической живописи Антона Павловича Лосенко.

Следует перевод молодого А. Лосенко из хора в ученики к известному живописцу И.П. Аргунову. Годы пребывания в мастерской художника стали хорошей школой для А. Лосенко, которая сказалась вскоре, когда через год после образования Академии художеств он становится ее воспитанником (1758). Подготовка А. Лосенко была столь основательной, что он становится скорее помощником преподавателей, нежели студентом. Да и талант юноши не заметить просто нельзя, поэтому уже в 1760 году А. Лосенко отправляют во Францию для совершенствования мастерства. А через два года в студии французского живописца Ж. Рету появляется первое значительное полотно А.П. Лосенко — "Чудесный улов", в котором художник изображает рыбаков и Христа, способствовавшего отменному улову. Далее следует стажировка в Италии, копии Рафаэля, качественные этюды и картины состоявшегося художника.

В России А.П. Лосенко предлагают написать картину на звание академика. "Владимир и Рогнеда" (1770) стала первым известным полотном на сюжет русской истории (новгородский князь Владимир, не добившись согласия полоцкого князя Рогвольда на брак с его дочерью, с помощью военной силы осуществляет свое желание).

Талант и высокие человеческие качества способствовали тому, что после написания имевшей успех картины А.П. Лосенко становится не только академиком, но и профессором и директором Академии художеств. Он полностью отдает себя многогранной деятельности. Однако организм художника больших нагрузок долго перенести не смог. В возрасте тридцати шести лет А.П. Лосенко умирает. Его последняя картина "Прощание Гектора с Андромахой", его чудесные портреты современников (особенно хорош "Портрет актера Федора Григорьевича Волкова") кроме восхищения вызывают и чувство сожаления о преждевременном уходе великого таланта.

Угрюмов Григорий Иванович

1764— 1823.

Родился Г. И. Угрюмов в Москве в семье купца-жестянщика. Отец его, будучи родом из Ярославской губернии, обладал незаурядными способностями, которые выдвинули его в число депутатов по составлению нового Уложения. Заметив в сыне художественные наклонности, он отвез мальчика в Петербург и определил в 1770 г. в Воспитательное училище при АХ. Еще на академической скамье Угрюмов проявил себя как талантливый рисовальщик. Наставниками его были исторические живописцы П. И. Соколов, Г. И. Козлов и И. А. Акимов. Работы юного художника имели успех и даже продавались на академических аукционах (панно «Детские вакханалии», «Смерть Лукреции», оба 1783). В 1785 г. Угрюмов получил большую золотую медаль за программную композицию «Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне» (1785) и в качестве пенсионера был отправлен на четыре года в Италию. Там, делая рисунки с античной скульптуры и живописных полотен эпохи Возрождения (в частности, с картины П. Веронезе «Похищение Европы»), художник добился значительных успехов. Вскоре после возвращения на родину, в 1791 г., Угрюмов был назначен преподавателем класса исторической живописи АХ. В 1793 г. по заказу Екатерины II он создал большое историческое полотно «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немецкими рыцарями». Картина предназначалась для Александро-Невской лавры и более ста лет находилась в Троицком соборе лавры (ныне в ГРМ). Эта многофигурная композиция, олицетворяющая апофеоз русского князя и его дружины, выполнена в традициях классицизма. Одним из ее достоинств было стремление художника к исторической достоверности: кольчуги, латы воинов и одежды псковских жителей переданы с убедительной точностью. К национальной патриотической тематике обратился Угрюмов и в другой своей картине — «Испытание силы Яна Усмаря» (1796-97). В основу сюжета положено летописное сказание о киевском кожемяке Яне Усмаре, который вызвался продемонстрировать перед князем Владимиром свою силу, чтобы получить право сразиться с печенегами, вступив в единоборство с их богатырем. Для доказательства он должен был остановить на бегу разъяренного быка. Следование античным традициям — одно из основных требований классицизма — соблюдено художником в полной мере. Ян Усмарь, атлетически сложенный, как античный герои, представлен не в одежде ремесленника, а полуобнаженным, с драпировкой у пояса. Красный цвет драпировки является доминирующим колористическим акцентом, дополняющим динамику сцены, подчеркивающим мощное движение главного героя. За эту картину Угрюмов был удостоен звания академика. Успех этого произведения предопределил дальнейший путь художника. Вскоре ему было поручено написать несколько картин для интерьеров строящегося Михайловского замка. Они должны были изображать выдающиеся события русской истории. Работа эта заняла более двух лет, и результатом ее стали два полотна: «Взятие Казани войсками Ивана Грозного 2 октября 1552 года» и «Избрание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» (1797-99). Исполнены эти картины мастерски, однако попытки художника преодолеть жесткие каноны классицизма, внося достоверные изображения мест действия и реальных героев, оказались безуспешны. Напыщенная театрализованность, условность сцен оставляет их далекими от подлинной историчности. Помимо исторической живописи, Угрюмов создал и галерею портретных образов. Им написаны портреты лейб-медика И. К. Каменецкого (1810-е), купца А. И. Серебрякова и его жены (оба 1813), купца И. В. Водовозова (1814) и др. Своей простотой и серьезностью эти работы выгодно отличаются от его тяжеловесных исторических композиций. Много лет возглавляя исторический класс АХ, Угрюмов воспитал блестящую плеяду русских исторических живописцев, среди которых были А. И. Иванов, В. К. Шебуев, А. Е. Егоров, О. А. Кипренский и другие мастера, составившие славу отечественного искусства.

Федор Яковлевич Алексеев

1753 (54)-1824

Федор Яковлевич Алексеев, первый в русской живописи мастер городского пейзажа, родился в 1753 (1754?) в семье сторожа Академии наук. Вначале он учился в гарнизонной школе, в 1767 году по прошению отца Федора приняли в обучение в Императорскую Академию художеств учеником третьего возраста. В 1773 году Федор Яковлевич окончил Академию с малой золотой медалью и был направлен пенсионером в Венецию, где работал в мастерских театральных декораторов Д. Моретти и П. Гаспари, копировал произведения Каналетто, Ф. Гварди...

По возвращении на родину, Федору Алексееву пришлось поступить в мастерскую декораторов Императорских театров Ф. Градицци–сына. Он с большим успехом копировал в Эрмитаже пейзажи А. Каналетто и Б. Беллотто, Г. Роббера и Ж. Берне. Копии принесли художнику славу «российского Каналетто» и долгожданную возможность перейти к писанию оригинальных пейзажей.

Среди его работ 1790-х гг. особенно известны «Вид на Дворцовую набережную от Петропавловской крепости» (1793) и «Вид города Санкт-Петербурга по Неве-реке» (1794). Алексеев создал возвышенный образ величественного, идеально-прекрасного города. Идеальное и реальное находятся здесь в полном равновесии. За эти картины Алексеев получил в 1794 году звание академика перспективной живописи. В следующем году художника направили в Новороссию и Крым писать виды мест, которые в 1787 году посетила Екатерина II, – так появились пейзажи южных городов, – Николаева, Херсона, Бахчисарая.

В 1800 году император Павел I командировал Ф. Я. Алексеева в Москву вместе с И. В. Мошковым, А. М. Кунавиным для снятия Московских видов. Художник увлекся старинной русской архитектурой. Он пробыл в Москве до 1802 года и привез оттуда ряд картин и множество акварелей с видами московских улиц, монастырей, предместий, но более всего с разнообразными видами Кремля. Образ сказочного, святого русского града поразил современников, поражает и теперь. В 1802 году живописцу присвоили звание профессора перспективного пейзажного класса, советника Академии художеств. После того, как он стал в 1803 году членом совета Академии, до 1824 года Алексеев руководил классами перспективной живописи. Он продолжал писать строгий и стройный Петербург: «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова», «Вид на Адмиралтейство и Дворцовую набережную от Первого кадетского корпуса», «Вид Казанского собора в Петербурге», «Вид на Стрелку Васильевского острова от Петропавловской крепости». Мастер создал удивительный образ Северной Венеции.

Постепенно публика забыла стареющего художника. Он окончил свои дни в бедности, в Петербурге, 11 ноября 1824 года, оставив большое семейство без средств. Академия художеств вынуждена была выдать деньги на его похороны и денежное пособие вдове и малым детям.

Федор Рокотов

Или 1736-1808

Рокотов прославился в основном небольшими по формату, так называемыми камерными, или кабинетными, портретами, персонажи которых приближены к… Портрет поэта В.Майкова, автора поэмы «Елисей», является одним из самых… Портрет этот свидетельствует о том, что Рокотов в полной мере овладел живописной техникой: свободной кистью он…

Дмитрий Левицкий

1735-1822

Создал самые разные портреты: парадные, камерные, костюмированные, детские, семейные и т. д.

Левицкий сначала учился на родине, в Киеве, у Л П. Антропова, а за тем в Петербурге. Настоящий успех и звание академика принёс ему парадный портрет архитектора А. Ф. Кокоринова (1769—1770 гг.). Его герой воплощает идеал эпохи Просвещения: это творческая личность, человек, осознающий свой долг и своё положение. Он мягким, но величественным жестом указывает на лежащий перед ним план здания Академии художеств, одним из авторов которого был.

 

Своеобразен портрет Прокопия Акинфиевича Демидова (1773 г.) — промышленника, занимавшегося благотворительной деятельностью. Он представлен в полный рост на фоне колонн и драпировок, как было принято на парадных портретах. Однако атласный халат и ночной колпак не соответствуют этому жанру. Окружающие Демидова лейка, цветы в горшках, луковицы растений и книга по садоводству не случайные предметы: в них заключена аллегория его благотворительной деятельности. В глубине картины изображено здание московского Воспитательного дома, в организации которого он участвовал. Нашедшие там приют дети — это «цветы жизни», а заботящийся о них Демидов — «садовник». Такое «домашнее» изображение персонажа, не имевшего благородного происхождения, не принижало, а, напротив, превозносило его.

В 1773—1776 гг. Левицкий написал серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц. Девушки на портретах погружены в занятия искусством и наукой. Е. И. Нелидова показана живописцем в театральном костюме во время представления, Г. И. Алымова играет на арфе, а Е. Н. Молчанова изображена перед физическими приборами. Все портреты должны были составить живописный ансамбль для украшения интерьера Смольного института. В портретах Левицкого виртуозно изображены материалы — шелковистый тяжёлый атлас, лёгкие воз душные кружева; все предметы на картинах почти осязаемы.

Левицкий создал много камерных портретов. Особенно привлекателен образ Марии Александровны Дьяковой (1778 г.), невесты архитектора и поэта Н. А. Львова, близкого друга художника. Домашнее платье, простая причёска, а не парик, мягкая улыбка и румянец — всё это создаёт ощущение теплоты и уюта.

Владимир Боровиковский

1757-1825

Владимир Лукич Боровиковский был родом из малороссийского городка Миргорода (Украина). Начинал он как иконописец. Боровиковский не учился в Академии художеств, но пользовался советами и покровительством своего земляка Левицкого. Боровиковский предпочитал камерный портрет, и даже портрет в полный рост порой исполнял как камерный. Так, на полотне «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» (1794 г., второй вариант — начало 10х гг. XIX в.) императрица изображена не в парадном платье, а в простом голубом капоте с тростью в руке. В модели трудно узнать императрицу — перед зрителем обыкновенная пожилая женщина, прогуливающаяся с собачкой. За портрет императрицы Боровиковскому было присуждено звание академика.

В творчестве Боровиковского отразились черты модного в конце XVIII столетия сентиментализма. На портрете М. И. Лопухиной (1797 г.) мечтательная поза, уединение героини и окружающий её пейзаж создают впечатление естественности, непосредственности. Необычен фон картины: здесь и лесные деревья, и колосья, и садовые цветы — розы и лилии. Это не конкретный уголок природы, а обобщённый её образ, как и лёгкая грусть девушки — не печаль по какому то определённому поводу, а просто мечтательное состояние души. Она находит в природе убежище от условностей светской жизни. Замечательны цветовые сочетания и сопоставления: белое платье Лопухиной — и берёзовые стволы и цветы лилии; голубой с золотом шарф, опоясывающий стан героини, — и васильки среди золотистых колосьев; бледно-розовая шаль — и такого же оттенка розы на мраморной подставке, как бы случайно оказавшейся у неё под рукой.

В портрете А. И. Безбородко с дочерьми (1803 г.) Боровиковский подчёркивает любовь и взаимную привязанность персонажей. Мать обнимает дочерей, а те льнут к ней. Младшая держит в руке миниатюрный портрет брата, висящий на груди матери. Таким образом, и этот член семьи представлен на портрете. Без сомнения, о нём помнят и его любят так же, как и дочерей.

Ещё один удачный пример семейного портрета — сестры Гагарины (1802 г.). Изображённые на условном пейзажном фоне девушки музицируют: младшая играет на гитаре, старшая готовится петь.

Весьма характерен для XVIII в. парадный портрет Александра Борисовича Куракина. Боровиковский стремился подчеркнуть высокое положение заказчика при дворе. «Великолепный», «бриллиантовый князь», гак его называли современники, был тщеславен и очень любил заказывать свои изображения. Художник написал царедворца в полный рост и со всеми орденами. Роскошная окружающая обстановка передана с помощью фейерверка сияющих красок, ярких, но гармоничных. Многие аксессуары связаны с Павлом I: его мраморный бюст на столе, любимый Михайловский замок на заднем плане и на кресле — мантия Мальтийского ордена, Великим магистром которого был император. Боровиковскому довелось писать и самого Павла I. Так, в 1800 г. он создал большой парадный портрет императора, не менее роскошный, чем изображение его вельможи.

СКУЛЬПТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

- Целая плеяда выдающихся скульпторов. - Петербургской Академии художеств принадлежит огромная роль в воспитании… - Направление в русском искусстве второй половины XVIII века – классицизм (идея гражданственности, античность, подобие…

Колонны – от разнокалиберных, через коринфские к дорическим и ионическим.

Скульптура – классицизм.

Так же как и другие виды искусства, русское зодчество свидетельствует об укреплении русского государства и росте культуры, отражает новое, более возвышенное представление о человеке.

Идеи гражданственности, провозглашенные просветителями, представления об идеальном, построенном на разумных началах дворянском государстве находят своеобразное выражение в эстетике классицизма 18 в., сказываются во все более ясных, классически сдержанных формах архитектуры.

Начиная с 18 в. и вплоть до середины 19 столетия русская архитектура занимает одно из ведущих мест в мировом зодчестве. Москва, Петербург и целый ряд других городов России .обогащаются в это время первоклассными ансамблями.

Становление раннего русского классицизма - А. Ф. Кокоринов, Ж.-Б. Валлен Деламот, А. Ринальди, Ю. М. Фельтен.

Александр Филиппович Кокоринов (1726—1772) Молодой Кокоринов построил прославленный современниками дворцовый ансамбль в Петровском-Разумовском (1752—1753), который до наших дней дошел измененным и перестроенным. С точки зрения архитектурного стиля этот ансамбль был несомненно близок пышным дворцовым сооружениям середины 18 в., возводимым Растрелли и Ухтомским. Новым, предвещающим стиль русского классицизма было, в частности, применение сурового дорического ордера в оформлении въездных ворот дворца Разумовского.

Примерно с 1760 г. началась многолетняя совместная работа Кокоринова с приехавшим в Россию Жаном-Баттистом Валленом Деламотом (1729—1800).

Родом из Франции, Деламот происходил из семьи известных архитекторов Блонделей. С именем Валлена Деламота связаны такие значительные сооружения Петербурга, как Большой гостиный двор (1761 — 1785), план которого был разработан еще Растрелли, и Малый Эрмитаж (1764—1767). Тонкой гармонии архитектурных форм, торжественно-величавой простоты исполнено сооружение Деламота, известное под названием Новая Голландия — здание адмиралтейских складов, где особенное внимание привлекает перекинутая через канал арка из простого темно-красного кирпича с декоративным применением белого камня.

Валлен Деламот участвовал в создании одного из своеобразнейших сооружений 18 в. — Академии художеств в Петербурге (1764—1788). Строгое, монументальное здание Академии, выстроенное на Васильевском острове, приобрело важное значение в городском ансамбле. Величаво и спокойно решен главный фасад, выходящий на Неву. Общий замысел этой постройки свидетельствует о преобладании стиля раннего классицизма над элементами барокко.

План этого сооружения, видимо, был разработан Кокориновым. За внешне спокойными фасадами здания, занимающего целый городской квартал, скрывается сложнейшая внутренняя система учебных, жилых и подсобных помещений, лестниц и коридоров, дворов и переходов. Особенно примечательна планировка внутренних дворов Академии, включавшая один огромный круглый двор в центре и четыре дворика меньших размеров, имеющих в плане форму прямоугольника, в каждом из которых закруглены два угла.

Близким искусству раннего классицизма сооружением является Мраморный дворец (1768-1785). Автором его был приглашенный в Россию итальянский архитектор Антонио Ринальди (ок. 1710—1794). В более ранних сооружениях Ринальди ясно проявлялись особенности позднего барокко и стиля рококо (последний особенно ощутим в утонченной отделке апартаментов Китайского дворца в Ораниенбауме).

Наряду с крупными дворцово-парковыми ансамблями в России получает все более широкое развитие усадебная архитектура. Особенно оживленное строительство усадеб развернулось во второй половине 18 в., когда был издан указ Петра III об освобождении дворян от обязательной государственной службы.

Разъехавшиеся по своим родовым и вновь полученным поместьям русские дворяне начали усиленно строиться и благоустраиваться, приглашая для этого виднейших зодчих, а также широко используя труд талантливых крепостных архитекторов. Наибольшего расцвета усадебное строительство достигает в конце 18 — начале 19 века.

Во второй половине 18 в. жил и работал один из величайших русских зодчих— Василий Иванович Баженов (1738—1799). Баженов родился в семье дьячка под Москвой, близ Малоярославца.

В пятнадцать лет Баженов состоял в артели живописцев на строительстве одного из дворцов, где на него обратил внимание архитектор Ухтомский, принявший одаренного юношу в свою «архитектурную команду». После организации в Петербурге Академии художеств Баженов был направлен туда из Москвы, где он учился в гимназии при Московском университете.

В 1760 г. Баженов едет в качестве пенсионера Академии за границу, во Францию и Италию. Выдающееся природное дарование молодого архитектора уже в те годы получает высокое признание, Двадцативосьмилетний Баженов приезжает из-за границы со званием профессора Римской Академии и званием академика Флорентийской и Болонской Академий.

Исключительное дарование Баженова как архитектора, его большой творческий размах с особенной наглядностью проявились в проекте Кремлевского дворца в Москве, над которым он начал работать с 1767 г., фактически задумав создание нового кремлевского ансамбля.

По проекту Баженова Кремль должен был стать в полном смысле слова новым центром древней русской столицы, причем самым непосредственным образом связанным с городом.В расчете на этот проект Баженов даже предполагал срыть часть кремлевской стены со стороны Москвы-реки и Красной площади. Тем самым вновь созданный ансамбль нескольких площадей в Кремле и в первую очередь новый Кремлевский дворец оказались бы уже ничем не отделенными от города.

Фасад Кремлевского дворца Баженова должен был быть обращен к Москве-реке, к которой сверху, с кремлевского холма вели торжественные лестничные спуски, оформленные монументально-декоративной скульптурой.

Здание дворца проектировалось четырехэтажным, причем два первых этажа имели служебное назначение, а в третьем и четвертом располагались собственно дворцовые апартаменты с большими двухсветными залами.

В архитектурном решении Кремлевского дворца, новых площадей, а также наиболее значительных внутренних помещений исключительно большая роль отводилась колоннадам (по преимуществу ионического и коринфского ордеров). В частности, целый строй колоннад окружал главную из запроектированных Баженовым площадей в Кремле. Эту площадь, имевшую овальную форму, архитектор предполагал окружить зданиями с сильно выступающими цокольными частями, образующими как бы ступенчатые трибуны для размещения народа.

Ничего не подозревавшего зодчего ждал жестокий удар: как выяснилось впоследствии, Екатерина II не собиралась доводить это грандиозное строительство до конца, оно было затеяно ею в основном с целью продемонстрировать могущество и богатство государства в период русско-турецкой войны. Уже в 1775 г. строительство полностью прекратилось.

В последующие годы наиболее крупной работой Баженова становится проектирование и постройка ансамбля в Царицыне под Москвой, предполагавшегося быть летней резиденцией Екатерины II. Ансамбль в Царицыне представляет собой загородную усадьбу с асимметричным расположением построек, исполненных в самобытном стиле, называемом иногда «русской готикой», но в известной мере основанном на использовании мотивов русской архитектуры 17 века.

Именно в традициях древнерусской архитектуры даются Баженовым в царицынском ансамбле сочетания красных кирпичных стен с деталями из белого камня.

Сохранившиеся баженовские постройки в Царицыне — Оперный дом, Фигурные ворота, мост через дорогу — дают лишь частичное представление об общем замысле. Проект Баженова не только не был осуществлен, но даже уже почти законченный им дворец был отвергнут приехавшей императрицей и по ее приказу сломан.

Дань зарождающимся предромантическим тенденциям Баженов отдал в проекте Михайловского (Инженерного) замка, который с некоторыми изменениями был осуществлен архитектором В. Ф. Бренной. Построенный по распоряжению Павла I в Петербурге, Михайловский замок (1797—1800) представлял в то время сооружение, окруженное, как крепость, рвами; через них были перекинуты подъемные мосты. Своеобразно сочетались здесь тектоническая ясность общего архитектурного замысла и вместе с тем сложность планировки.

В большинстве своих проектов и сооружений Баженов выступал как крупнейший мастер раннего русского классицизма. Замечательным творением Баженова является дом Пашкова в Москве (ныне старое здание Государственной библиотеки). Это здание было построено в 1784—1787 годах. Сооружение дворцового типа, дом Пашкова (названный так по фамилии первого владельца) оказался решенным настолько совершенно, что и с точки зрения городского ансамбля и по своим высоким художественным достоинствам занял одно из первых мест среди памятников русской архитектуры.

Главный вход в здание был устроен со стороны парадного двора, где находилось несколько служебных построек дворца-усадьбы. Расположенный на холме, поднимающемся от Моховой улицы, дом Пашкова обращен своим главным фасадом в сторону Кремля. Основной архитектурный массив дворца составляет его центральный трехэтажный корпус, увенчанный легким бельведером. По обеим сторонам здания расположены два боковых двухэтажных корпуса. Центральный корпус дома Пашкова украшен колоннадой коринфского ордера, объединяющей второй и третий этажи. Боковые павильоны имеют гладкие колонны ионического ордера. Тонкая продуманность общей композиции и всех деталей сообщает этому сооружению необыкновенную легкость и вместе с тем значительность, монументальность. Подлинная гармония целого, изящество проработки деталей красноречиво свидетельствуют о гениальности его создателя.

Другим великим русским архитектором, работавшим одно время вместе с Баженовым, был Матвей Федорович Казаков (1738—1812). Уроженец Москвы, Казаков еще более тесно, чем Баженов, связал свою творческую деятельность с московским зодчеством. Попав тринадцати лет в школу Ухтомского, Казаков на практике постиг искусство архитектуры. Он не был ни в Академии художеств, ни за границей. С первой половины 1760-х гг. молодой Казаков уже работал в Твери, где по его проекту построен ряд зданий как жилого, так и общественного назначения. В 1767 г. Казаков был приглашен Баженовым в качестве своего непосредственного помощника для проектирования ансамбля нового Кремлевского дворца.

Одно из самых ранних и вместе с тем наиболее значительных и известных сооружений Казакова — здание Сената в Москве (1776—1787). Здание Сената (в настоящее время здесь помещается Верховный Совет СССР) расположено внутри Кремля неподалеку от Арсенала. Треугольное в плане (с внутренними дворами), оно одним из фасадов обращено к Красной площади. Центральный композиционный узел здания — зал Сената, имеющий огромное по тому времени купольное перекрытие, диаметр которого достигает почти 25 м. Сравнительно скромное оформление здания снаружи контрастно сопоставлено с великолепным решением круглого парадного зала, имеющего три яруса окон, колоннаду коринфского ордера, кессонированный купол и богатую лепнину.

Следующее широко известное творение Казакова — здание Московского университета (1786—1793). На этот раз Казаков обратился к распространенному плану городской усадьбы в виде буквы П. В центре здания помещен актовый зал в форме полуротонды с купольным перекрытием. Первоначальный вид университета, построенного Казаковым, существенно разнится с тем наружным оформлением, которое придал ему Д. И. Жилярди, восстанавливавший университет после пожара Москвы 1812 года. Дорическая колоннада, рельефы и фронтон над портиком, эдикулы на торцах боковых крыльев и т. д.—всего этого не было в здании Казакова. Оно выглядело более высоким и не столь развернутым по фасаду. Главный фасад университета в 18 в. имел более стройную и легкую колоннаду портика (ионического ордера), стены здания расчленялись лопатками и филенками, торцы боковых крыльев здания имели ионические портики с четырьмя пилястрами и фронтоном.

В произведениях Казакова большую роль играет скульптурное убранство. Разнообразные лепные украшения, тематические барельефы, круглые статуи и т. д. во многом способствовали высокой степени художественного оформления зданий, их праздничной торжественности и монументальности. Интерес к синтезу архитектуры и скульптуры проявился в последнем значительном сооружении Казакова — здании Голицынской больницы (ныне 1-я Градская больница) в Москве, постройка которой относится к 1796—1801 гг. Здесь Казаков уже близок к архитектурным принципам классицизма первой трети 19 в., о чем свидетельствуют спокойные глади стенных плоскостей, вытянутая вдоль улицы композиция здания и его флигелей, строгость и сдержанность общего архитектурного замысла.

Одним из наиболее одаренных и прославленных мастеров архитектуры второй половины 18 столетия был Иван Егорович Старов (1745—1808), имя которого связано со многими постройками Петербурга и провинции. Крупнейшим произведением Старова, если говорить о дошедших до нас сооружениях мастера, является Таврический дворец, выстроенный в 1783—1789 гг. в Петербурге.

Еще современники Старова высоко ценили этот дворец как отвечающий высоким требованиям подлинного искусства — он столь же прост и ясен по своему решению, сколь величав и торжествен. По решению внутренних помещений это не только жилой дворец-усадьба, но и резиденция, предназначенная для торжественных приемов, празднеств и увеселений. Центральная часть дворца выделена куполом и шестиколонным римско-дорическим портиком, расположенным в глубине широко открытого наружу парадного двора. Значительность центральной части здания оттеняется низкими одноэтажными боковыми крыльями дворца, оформление которых, так же как и боковых корпусов, очень строго. Торжественно решены внутренние помещения дворца.

Из вестибюля вошедшие попадали в монументально оформленный купольный зал дворца, а затем в так называемую Большую галерею с торжественной колоннадой,состоящей из тридцати шести колонн ионического ордера, поставленных в два ряда по обе стороны зала.

Даже после неоднократных перестроек и изменений внутри Таврического дворца, произведенных в последующее время, грандиозность замысла архитектора оставляет неизгладимое впечатление.

В начале 1770-х гг. Старов назначается главным архитектором «Комиссии о каменном строении Петербурга и Москвы». Под его руководством разрабатывались также проекты планировки многих городов России.

Выдающимся мастером архитектуры, особенно дворцово-парковых сооружений, был шотландец по происхождению Чарльз Камерон (1740-е гг. —1812).

В 1780—1786 гг. Камерон строит в Царском Селе комплекс садово-парковых сооружений, куда входят двухэтажный корпус Холодных бань с Агатовыми комнатами, висячий сад и, наконец, великолепная открытая галерея, носящая имя ее создателя.Камеронова галерея — одно из наиболее совершенных произведений архитектора. Поражает ее необычайная легкость и изящество пропорций; величественно и своеобразно решен лестничный спуск, фланкированный копиями с античных статуй Геркулеса и Флоры.

Огромную ценность представляет не только созданный Камероном дворец в Павловске, но и весь садово-парковый ансамбль. В отличие от более регулярной планировки и застройки знаменитого Петергофского парка ансамбле в Павловске является лучшим образцом «натурального» парка со свободно разбросанными павильонами. В живописнейшем пейзаже, среди рощ и полянок, у изгибающейся вокруг холмов реки Славянки расположены павильон — Храм Дружбы, открытая ротонда — Колоннада Аполлона, павильон Трех граций, обелиск, мостики и т. д.

Конец 18 в. в архитектуре России уже во многом предваряет следующий этап развития — зрелый классицизм первой трети 19 столетия, известный также под названием «русский ампир». Новые веяния заметны на примере творчества Джакомо Кваренги (1744—1817). Еще у себя на родине, в Италии, Кваренги увлекается палладианством и становится ревностным поборником классицизма.Не найдя должного применения своим силам в Италии, Кваренги приехал в Россию (1780), где и остался на всю жизнь.

Начав свою деятельность с работы в Петергофе и Царском Селе, Кваренги перешел к строительству крупнейших столичных сооружений. Созданные им Эрмитажный театр (1783—1787), здание Академии наук (1783—1789) и Ассигнационного банка (1783—1790) в Петербурге, а также Александровский дворец в Царском Селе (1792—1796) представляют собой строгие, классические постройки, которые во многом уже предвещают следующий этап в развитии русской архитектуры. Собственно говоря, творческая деятельность Кваренги в России по времени почти поровну делится между 18 и 19 столетиями.

Наиболее выдающимся творением Кваренги начала 19 в. является Смольный институт (1806—1808). В этом произведении видны характерные черты Кваренги как представителя зрелого классицизма в архитектуре:

- крупные и лаконичные формы,

- использование монументальных портиков,

- акцентировка мощной цокольной части здания, обработанной крупной рустовкой, предельная ясность и простота планировки.

 

 

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ и СЕРЕДИНЫ

XIX ВЕКА

ВВЕДЕНИЕ

В первой половине XIX века все более усиливается кризис феодально-крепостнического строя, тормозившего формирование капиталистического уклада. В передовых кругах русского общества распространяются и углуб­ляются вольнолюбивые идеи. События Отечественной войны, помощь русских войск в освобождении государств Европы от тирании Наполеона усугубили патриотические и свободолюбивые настроения. Критике подвер­гаются все основные принципы феодально-крепостнического государства. Становится ясной иллюзорность надежд на изменение социальной действи­тельности с помощью государственной деятельности просвещенного чело­века. Восстание декабристов в 1825 году было первым вооруженным вы­ступлением против царизма. Оно имело огромное влияние на русскую прогрессивную художественную культуру. Эта эпоха породила гениальное творчество А. С. Пушкина, народное и всечеловеческое, полное мечты о свободе.

Изобразительное искусство первой половины XIX века обладает внут­ренней общностью и единством, неповторимым обаянием светлых и гуман­ных идеалов. Классицизм обогащается новыми чертами, его сильные сторо­ны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие культуры античного мира стало более историчным, чем в XVIII веке, и более демократичным. Наряду с класси­цизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начи­нает формироваться новый реалистический метод.

После подавления восстания декабристов самодержавие установило жестокий реакционный режим. Его жертвами были А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Т. Г. Шевченко и многие другие. Но Николай I не мог подавить недовольства народа и прогрессивную общественную мысль. Ос­вободительные идеи распространялись, охватывая не только дворянскую, но и разночинную интеллигенцию, начинавшую играть все более значи­тельную роль в художественной культуре. В. Г. Белинский стал основопо­ложником русской революционно-демократической эстетики, воздейство­вавшей на художников. Он писал о том, что искусство —' форма народного самосознания, возглавил идейную борьбу за творчество, близкое жизни и общественно ценное.

Русская художественная культура первой трети XIX века складывалась в период общественного подъема, связанного с героическими событиями Отечественной войны 1812 года и развитием антикрепостнических и воль­нолюбивых идей преддекабристского периода. В это время достигли блиста­тельного расцвета все виды изобразительного искусства и их синтез.

Во второй трети XIX века в связи с усилившейся правительственной реакцией искусство во многом утратило те прогрессивные черты, кото­рые были свойственны ему ранее. Классицизм к этому времени в сущно­сти исчерпал себя. Архитектура этих лет вступила на путь эклектики — внешнего использования стилей разных эпох и народов. Скульптура уте­ряла значительность содержания, она приобретала черты поверхностной эффектности. Перспективные поиски наметились лишь в скульптуре ма­лых форм, здесь так же, как в живописи и графике, росли и укреплялись реалистические начала, утверждавшиеся вопреки активному сопротив­лению представителей официального искусства.

Классицизм в первой половине XIX века в соответствии с романти­ческими тенденциями создавал образы приподнято-одухотворенные, эмоционально-возвышенные. Однако обращение к живому непосред­ственному восприятию природы и разрушение системы так называемых высоких и низких жанров уже противоречило академической эстетике, опиравшейся на классицистические каноны. Именно романтическое на­правление русского искусства первой трети XIX века подготовило разви­тие реализма в следующие десятилетия, ибо оно до известной степени сближало художников-романтиков с действительностью, с простой ре­альной жизнью. Это было внутренней сущностью сложного художествен­ного движения всей первой половины XIX века. Не случайно формиро­вание в конце этого периода сатирического бытового жанра в живописи и в графике. В целом искусство названного этапа — архитектура, живо­пись, графика, скульптура, прикладное и народное творчество — выда­ющееся, полное своеобразия явление в истории русской художественной культуры. Развивая прогрессивные традиции предшествующего столе­тия, оно создало множество великолепных произведений большой эсте­тической и общественной ценности, внеся вклад в мировое наследие.

Важным свидетельством перемен, происходивших в русском искус­стве первой половины XIX века, было стремление широких кругов зри­телей знакомиться с выставками. В 1834 году в «Северной пчеле», напри­мер, сообщалось, что желание видеть «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова охватило петербургское население, разлилось «во всех состояниях и классах». Эта картина, как утверждали современники, во многом послужила сближению «нашей публики с художественным ми­ром».

Девятнадцатый век отличался еще и расширением, углублением свя­зей русского искусства не только с жизнью, но и художественными тра­дициями других народов, населявших Россию. В произведениях русских художников стали появляться мотивы и образы национальных окраин, Сибири. Разнообразнее становился национальный состав учащихся рос­сийских художественных заведений. В Академии художеств, в органи­зованном в 1830-е годы Московском училище живописи, ваяния и зодче­ства учились уроженцы Украины, Белоруссии, Прибалтики, Закавказья и Средней Азии.

Во второй половине XIX и начале XX века лишь отдельные мастера вызывали интерес в художественном мире России. Только в годы советской власти искусство этого периода получило широкое признание.

 

АРХИТЕКТУРА

В строительстве 1800-х — начала 1810-х годов развивались принци­пы, лежавшие в основе архитектуры второй половины XVIII века. Боль­шое значение… Плодотворная совместная работа архитекторов и скульпторов содей­ствовала… С наибольшей полнотой характерные черты архитектуры и монумен­тального искусства этого времени выявились в творчестве…

СКУЛЬПТУРА

Крупнейшими мастерами начала XIX века были И. П. Мартос и Ф. Ф. Щедрин, первый период творчества которых относится к предыду­щему столетию.… И. П. Мартос (1754 —1835). Иван Петрович Мартос родился близ Чер­нигова и… Еще в конце XVIII века, в ранний период своей деятельности в России, Мартос создал ряд надгробий вместе с Ф. Г.…

ЖИВОПИСЬ

Историческая живопись.Новое содержание в историческую живопись внес общественный подъем начала XIX века. Темы из античности встреча­лись реже и… Хотя русские люди в исторических произведениях этого времени не­сколько… А. И. Иванов(1776—1848). Одним из типичных исторических жи­вописцев в академическом искусстве начала XIX века был…

РИСУНОК, ГРАВЮРА И ЛИТОГРАФИЯ

Больших успехов в первой половине XIX века достигла графика, раз­нообразная по техническим средствам и жанрам. Различные техники гравюры и в том числе изобретенная в конце XVIII века в Германии ли­тография служили целям популяризации живописных, скульптурных и архитектурных произведений.

В начале XIX века утверждает свое самостоятельное значение в ис­кусстве рисунок. Яркий пример — блестящие карандашные портреты современников у О. А. Кипренского, В. А. Тропинина. Сила и очарование рисунков Кипренского — в их необычайной простоте, артистизме и жиз­ненной правде. Немалую роль в развитии школы русского рисунка сыграли профессора Академии художеств А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, Г. И. Угрюмов.

Художники-графики теперь обращались к более широкому кругу зрителей: в графике 1840-х годов гораздо определеннее по сравнению с предшествующим периодом проявлялись социально-критические тен­денции, демократические идеалы. Ее расцвет связан и с ростом книго­издательской деятельности, способствовавшей совершенствованию гра­вюры и литографии.

Н. И. Уткин(1780 —1863). Традиции портретной гравюры предше­ствующего столетия продолжал Николай Иванович Уткин. Он не доволь­ствовался воспроизведением живописных оригиналов, но создал образы, обогащенные личным пониманием модели. Ему принадлежит галерея блестяще исполненных портретов — гравюр резцом не только вельмож (например, князя А. Б. Куракина, 1812), но прежде всего писателей его эпохи: от Г. Р. Державина до И. А. Крылова и А. С. Пушкина (1828). Имея перед собой знаменитый портрет А. С. Пушкина, исполненный О. А. Кипренским., художник изменил его композицию. Он отказался от изображения музы и передал свое собственное впечатление от поэта, которого знал. Правда характеристик всегда сочеталась в произведениях Уткина с безукоризненным исполнением.

Гравюре принадлежит далеко не последняя роль в развитии интереса русского общества к пейзажному жанру.

А. Г. Ухтомский(1770 —1852). Андрей Григорьевич Ухтомский получил образование в гравировально-пейзажном классе Академии ху­дожеств, основанном для обучения пейзажистов. Владея всеми техни­ками гравюры, работая в различных жанрах, Ухтомский мастерски гра­вировал декоративные картины С. Ф. Щедрина, изображающие приго­родные парки Петергофа. Он умело передавал игру света, богатство тонов, красоту пространственных планов, ощущение живописности при­роды.

С. Ф. Галактионов (1778—1854). Не менее крупным мастером пейзаж­ной гравюры был Степан Федорович Галактионов, тоже воспроизводивший картины С. Ф. Щедрина. Но он выступал и самостоятельным пейзажистом: ему принадлежит «Собрание видов Санкт-Петербурга и его окрестностей» (двенадцать литографий, 1821 —1822). Пейзажи города трактованы им ли­рически. Они выразительны и красивы своими тональными отношениями, общим поэтическим серебристым тоном прозрачного рисунка. В миниатюр­ной технике исполнены иллюстрации Галактионова к сочинениям русских писателей, прежде всего А. С. Пушкина («Бахчисарайский фонтан») и «Обед у книгоиздателя А. Ф. Смирдина» (гравюра резцом по рисунку А. П. Брюллова, 1833) — своеобразный шедевр группового портрета и бы­товой сцены.

В самом начале XIX века и во время Отечественной войны 1812 года обогащается тематика русской графики. Новое содержание вошло, в частно­сти, в офорт; именно в этой технике были выполнены сатирические листы А. Г. Венецианова, И. И. Теребенева, И. А. Иванова, быстро получившие известность не только на родине, но и за рубежом.

А. Г. Венецианов в 1807 году, еще до того как стал известным жанри­стом-живописцем, сделал смелую попытку издавать сатирический «Жур­нал карикатур на 1808 год». Воспользовавшись сюжетом оды Г. Р. Держа­вина «Вельможа», Венецианов зло и резко изобразил спящего вельможу в то время, когда того ожидают просители. По приказанию Александ­ра I были уничтожены все оттиски этого журнала и сами гравировальные доски, а Венецианову было велено приучать «себя к службе, в коей нахо­дится».

Только нашествие Наполеона на Россию сделало возможным издание сатирических офортов Венецианова, обличавших увлечение русского дво­рянства всем французским. Эти работы отличались выразительностью ха­рактеристик и меткостью наблюдений. Военные события и наполеоновское нашествие нашли яркое отражение в многочисленных карикатурах русских художников.

И. И. Теребенев(1780—1815). Одним из художников, гравировавших эти карикатуры, был Иван Иванович Теребенев. Мародерству и дезоргани­зованное™ французской армии в них были противопоставлены патриотиче­ские подвиги русских солдат, казаков, крестьян-партизан («Русский Сце-вола», ил. 122). Теребенев создал запоминающиеся сатирические образы, едко высмеяв неудачливых французов. Его офорты, как обычно бывает в народном лубке, пояснены насмешливыми подписями. Теребеневские листы пользовались широкой популярностью в русском обществе. Это один из самых ранних примеров распространения в России произведений про­фессионального искусства среди народа.

Уже в начале 1820-х годов получила признание у русского общества и художников литография, повторявшая в больших тиражах авторский рисунок пером или карандашом.

А. О. Орловский(1777 — 1832). Среди крупных художников-рисоваль­щиков выделяется Александр Осипович Орловский — мастер романтиче­ского склада. Это к нему обращены слова А. С. Пушкина: «Бери свой быст­рый карандаш — рисуй, Орловский, ночь и сечу!». Он любил изображать всадников, скачки, народные сцены на улицах Петербурга. Широко извест­ны его овеянные романтикой автопортреты. В его многочисленных графи­ческих изображениях торжественных и величавых всадников художник прославляет героическую личность. В его позднем творчестве наблюдается стремление превратить баталии в бытовые военные сцены, что свидетель­ствовало о нарастании реалистических черт. Ему принадлежат изображе­ния городского быта. Эти литографии выполнены с большой непринужден­ностью и легкостью («Извозчик с дровами», «Щеголь в дрожках», обе 1820).

И. С. Щедровский(1815 — 1870). Игнатий Степанович Щедровский стал популярен благодаря содержанию своих произведений (обычно сцен город­ского быта), мастерству владения графической техникой. Он ввел, помимо основного черного цвета, второй, тем самым обогатив русскую литографию. Низы петербургского населения — ремесленников, уличных торговцев, ни­щих — Щедровский показывал с такой наблюдательностью и правдой, на какую еще не решалась живопись сороковых годов. При этом каждый его рисунок отличают свобода и четкость исполнения, конструктивная ясность светлых и темных тонов, естественность композиции.

Возрастающая общественная роль русской литературы привела к рас­пространению иллюстрированных изданий и подняла значение иллюстра­ций. Событием времени были рисунки А. А. Агина к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя. Гравированные Е. Е. Бернардским, они были впервые изданы в 1846 — 1847 годах в виде отдельного альбома. В них неустаревшие до на­стоящего времени портреты всех персонажей гоголевской поэмы в остро­критическом истолковании наблюдательного художника (например, «Чи­чиков у Плюшкина», ил. 123). Знание русской провинциальной жизни ха­рактерно для рисунков Г. Г. Гагарина, воспроизведенных в технике ксилографии в книге В. А. Соллогуба «Тарантас». Тонко исполнены и доку­ментально точны литографии В. Ф. Тимма, помещенные в издававшемся им журнале «Русский художественный листок» (сцены обороны Севастополя, портреты ее героев).

Т. Г. Шевченко(1814 — 1861). Тарас Григорьевич Шевченко — не толь­ко великий украинский поэт, но и один из основоположников критического реализма в России. «Быть хорошим гравером — значит быть распространи­телем прекрасного и поучительного в обществе»,— говорил он, подчерки­вая просветительское и демократическое значение графики как вида изобразительного искусства. Еще учась в Академии художеств, он задумал, а затем выполнил серию офортов под общим названием «Живописная Украина», проникнутую любовью к родине, ее людям, природе и геро­ической истории. Сопровождая офорты пояснениями, Шевченко предпо­лагал распространять их среди народа. Он первый в России использовал фольклорные образы для критики николаевской действительности («Сказка», 1843). Сосланный и забритый в солдаты, Шевченко запечат­лел солдатчину в серии своих сепий «Притча о блудном сыне», которую думал по возвращении также воспроизвести в гравюре. В ней он прибе­гал к иносказанию, аллегорическим образам. «Наказание шпицрутена­ми» (1856) — самый драматический лист этой серии, запечатлевший ре­альную сцену остро и выразительно. Правдиво и душевно передал Шев­ченко в рисунках жизнь кочевых казахов, их быт и обычаи. Возвратясь в 1857 году из ссылки с пустынного полуострова Мангышлак в Петер­бург, Шевченко занялся вновь офортом. Он свободно владел всеми бога­тыми возможностями этой техники. В последние годы жизни Шевченко выполнил ряд портретных офортов («Портрет Ф. П. Толстого», 1858, ил. 121). Произведения художника отличаются пластической вырази­тельностью, точным рисунком. В своем творчестве художник и поэт ру­ководствовался идеями социального обличения действительности.

В первой половине XIX века продолжает развиваться народный лу­бок. Он нередко выполняется в технике литографии. Наряду с мотивами фольклорной героики в нем значительное место занимают лирические темы, часто трогательные, грустные, иногда веселые и забавные. Боль­шая часть этих лубков была иллюстрациями к песням.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

После Отечественной войны 1812 года все виды искусства, в том чис­ле и прикладное, переживают подъем. Промышленность, пострадавшая во время войны,… Важнейшее достижение искусства классицизма — синтез архитекту­ры и прикладного… Принципами ансамбля руководствовались при строительстве в после-пожарной Москве особняков по типовым проектам О. И.…

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО

Народное прикладное искусство создается многими поколениями крестьян, деревенских и городских ремесленников. Его корни уходят в глу­бокую древность.… Полезные и обыденные предметы — мебель, посуда, одежда, орудия труда (прялки,… В произведениях народного прикладного искусства поэтически отража­ется мир цветущей природы, особенности быта (обычаи…

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Крымская война 1855 —1856 годов подорвала крепостнический строй. Крах внутренней и внешней политики царского правительства, обострение нужды и… В этой обстановке самодержавие было вынуждено идти на уступки и решиться на… Реформа 1861 года открыла дорогу капиталистическому развитию Рос­сии. Правда, реформа носила крепостнический характер:…

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА

Первое слово в этом направлении сказала русская сатирическая графи­ка, наиболее тесно связанная с прогрессивной литературой. Для сатириче­ского… В живописи широкое развитие получили бытовые картины обличитель­ного… Необыкновенная доходчивость картин 60-х годов была их сильнейшей стороной. Просто и искренне раскрывая злободневные…

СКУЛЬПТУРА

Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, пред­ставленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью… Несколько в лучшем положении во второй половине XIX века находи­лась станковая… М. М. Антокольский (1843—1902). Наиболее последовательно и ярко реалистическое направление в русской скульптуре второй…

АРХИТЕКТУРА

Центральные кварталы городов заполнялись особняками, многоэтажны­ми жилыми домами, зданиями банков, торговых фирм, универсальных магазинов.… Особое распространение в это время приобрели доходные пяти-, семи­этажные… Доходные жилые дома, перемежаемые зданиями банков и контор, обра­зовывали сплошной фронт застройки, превращали улицу в…

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО

В работе «Развитие капитализма в России» В. И. Ленин, исследуя об­щественно-экономический строй и классовую структуру России последней трети XIX… Росло влияние города, изменялось мировоззрение крестьянина, ломался его… Конкуренция заставляла заменять трудоемкие художественные работы более легкими (например, роспись вместо резьбы). В…