ИСКУССТВО X - СЕРЕДИНЫ XIII ВЕКА

Славянские племена населяли южные земли Восточной Европы за много веков до образования Киевского государства. Их культура была языче­ской, а потому большинство тех произведений искусства, которые известны нам благодаря археологическим раскопкам, связаны с глубокой верой в ма­гическую силу явлений природы, тайны которой они никак не могли объяс­нить, а также с их поклонением каждому живому существу, с которым они встречались.

Из дерева, глины, земли древние славяне создавали свои жилища, кре­пости. Деревянные части построек они стремились украсить, покрывая резьбой из геометрических или растительных орнаментов, расписывая яркими красками. В центре своих храмов славяне ставили идолов, сделан­ных ими весьма схематично из камня, дерева, реже из металла.

Особенно искусны были славянские мастера в создании ювелирных произведений. Фибулы, подвески, серьги, маленькие амулеты они украша­ли самыми разнообразными орнаментами, применяя сложные техники обработки металла. Именно технические навыки славянских художников прикладного искусства были восприняты в первую очередь ювелирами Киевского государства, прославившимися на весь мир своим высоким мастерством. Их изделия позволяют предполагать, что задолго до образова­ния Киевского государства славяне обладали высокой самобытной культу­рой, уходящей своими корнями в глубокую древность.

Русь X — XI веков — эпоха славы и могущества единого феодального государства со столицей в Киеве. Это был период политического и экономи­ческого расцвета. В 988 году при князе Владимире официальной религией стало христианство. Это способствовало укреплению связей Руси со страна­ми Западной Европы и с Византией, где христианство существовало с IV ве­ка. На Руси была принята и новая система письменности. Из Болгарии пришел тогда алфавит, которым, правда, с некоторыми изменениями, мы пользуемся и до сих пор. Разработанная к этому времени византийскими теологами иконография искусства была также воспринята Русью.

С конца X века на Руси ведется летописание, а уже через столетие от­дельные летописные повествования объединяются монахом Киево-Печерского монастыря Нестором в единую книгу «Повесть временных лет». Любовь к своей славной истории навсегда стала чертой русского характера. Народ воспевает это время в былинах. Илья Муромец, Алеша Попович, Добрыня Никитич съезжаются в стольный Киев и здесь защищают русскую землю от степных врагов.

В Киевской Руси закладываются основы последующего развития искус­ства трех братских славянских народов — русского, украинского, белорус­ского.

С X века деревянные храмы, дворцы, крепости воздвигаются по всей Руси. В условиях борьбы с кочевниками главным было строительство кре­постей. Уже тогда появилась та особенность русской архитектуры, которая в дальнейшем продолжала развиваться,— ее тесная связь с окружающим пейзажем.

В 996 году был построен первый каменный храм. Воздвигнутая в Киеве, недалеко от княжеских дворцов, эта церковь получает название Десятин­ной, так как на ее содержание князь Владимир пожаловал десятую часть своих доходов. Каждый храм по христианскому обычаю должен был быть посвящен какому-нибудь святому или христианскому празднику. Десятин­ная церковь была посвящена Успению Богоматери. С этого времени многие русские храмы назывались Успенскими: Богоматерь, по представлению христиан, стала защитницей Руси.

Этот каменный храм, стены которого обрушились во время разгрома Киева монголо-татарами в 1240 году, известен благодаря археологическим раскопкам. Для строительства Десятинной церкви были приглашены византийские архитекторы. Они привнесли новую систему планового и про­странственного решения архитектуры храмов.

С этого времени все русские церкви представляют собой постройки так называемого крестово-купольного типа, возникшего еще в VI веке в Византии. В плане этот храм образует квадрат, который внутри делится столпами на отдельные части, называемые нефами. Нефы вытянуты с востока на запад. На западе расположен вход в храм, на востоке в по­лукруглом выступе, именуемом апсидой, находится алтарь. Столпы, де­лящие пространство храма на нефы, создают в его плане крест, который определяет тип церкви так же, как и купол, расположенный на средокрестии. Принципы этого типа храма были в дальнейшем усовершенство­ваны и развиты русскими зодчими.

Десятинная церковь являлась центральным христианским храмом Киева. Она отличалась значительными размерами, была многоглавой. Стены церкви были возведены из рядов тонкого кирпича-плинфы и серого бутового камня на растворе извести с примесью толченого кирпича (для прочности). Стены не штукатурились и казались много­цветными благодаря особенностям кладки. Такая кладка называ­ется смешанной и характерна для большинства построек Киевской Руси.

Внутри Десятинная церковь была, как, впрочем, все христианские храмы, богато декорирована. Мозаичные и майоликовые полы, цветные мраморы, облицовывавшие нижние части стен, фрески, покрывавшие своды и купола, золотые и серебряные сосуды, светильники, кресты, ико­ны, вывезенные князем Владимиром из крымского византийского города Корсуни,— все способствовало тому нарядно-богатому впечатлению, ко­торое производил храм внутри. Возвышавшийся в центре Киева, среди низких деревянных домов горожан, он поражал своей роскошью, величием, казался чем-то неземным и божественным.

Как сообщает «Повесть временных лет», князь Ярослав Владимиро­вич построил второй каменный храм Киева, который посвятил божес­твенной премудрости — Софии (ил. 1, 2). Он был возведен в 1019 — 1031/32 годах на месте древнего монастыря. Перестроенная в более позд­нее время церковь св. Софии сохранилась до наших дней. Как и Де­сятинная церковь, она принадлежит к типу крестово-купольных. Двенадцать столпов образуют пять нефов, оканчивающихся на востоке пятью апсидами. Здание окружено двумя рядами крытых галерей. Их высота меньше основных стен храма. Вместе с тринадцатью куполами полусферической формы, поднимающимися на разных по высоте бара­банах, они придают общему силуэту здания ту многоступенчатость, ко­торая не была свойственна византийской архитектуре. Такой сложный силуэт появился у собора св. Софии в известной мере под воздействием де­ревянного зодчества, может быть, деревянного храма св. Софии, построен­ного ранее в далеком северном городе Новгороде.

В западной части собора св. Софии в Киеве на хорах, образующих вто­рой этаж, во время богослужения стояли князь с семьей, богатые люди Кие­ва, вознесенные таким образом над своими подданными, находящимися в храме. На хоры вели лестницы, расположенные в западной части церкви.

Интерьер собора был богато оформлен. Мрамор, майолика, шиферные плиты с рельефами и особенно живопись создавали главный декоративный эффект убранства. Приглашенные из Византии художники, работавшие одновременно с местными живописцами, декорировали стены мозаичными и фресковыми композициями. Мозаики, занимавшие стены апсиды, центрального нефа и купола, подчеркивали их особое значение, отделяя таким образом от остальной части храма, в которой располагались фрески.

Изображение святых, размещение персонажей и композиций в опреде­ленных местах церкви в христианском искусстве подчинены строгим пра­вилам, составляющим иконографический канон, которому обязаны были следовать художники.

Почти всю апсиду заняло изображение Богоматери Оранты (ил. 3), представленной фронтально, с поднятыми и открытыми к зрителю ладоня­ми. В трактовке Богоматери существует несколько типов. Художники Софийского собора в Киеве изобразили Богоматерь молящейся за род люд­ской.

Канон определял и цвет одежд святых. Плащ Богоматери Оранты, спускающийся с ее головы на плечи и называемый мафорием, был окрашен пурпуром — царственным цветом. Синий цвет символизирует ее небесную сущность, потому платье Богоматери было синим. Линии, отмечающие складки ее одежд, прочерчены полосами золота, что напоминало зрителю о ее божественности.

Неподвижно стоящая среди огромного пространства золотого фона, величественная фигура Марии должна была производить на молящихся особое впечатление благодаря силе и значительности своего образа. Ее строго фронтальная поза была определена тем, что между изображенной фигурой и зрителем должна была возникнуть как можно более тесная связь. Это предмет моления. Неестественно увеличенные глаза Богоматери строго смотрели на вошедшего в храм. Киевляне называли ее «нерушимой стеной» и считали защитницей города от врагов.

Богоматерь Оранта имеет приземистые пропорции, а верхняя часть ее фигуры, особенно голова, увеличена. Мозаичисты сознательно ввели эти нарушения в пропорциональном соотношении частей тела, так как фигура расположена на большой высоте.

Фигура Богоматери в алтарной нише не одинока. Она композиционно связана с персонажами, находящимися внизу, под ней. Здесь, во всю длину полукруглой стены, вытянулись двумя поясами изображения, которые в общей композиционной схеме апсидной живописи составляют своего рода постамент для фигуры Марии. Композиции обоих этих регистров построе­ны на контрасте друг к другу. В первом композиционные элементы объеди­няются движением, развивающимся к центру. Во втором основой компози­ции служит ритм неподвижно стоящих фигур.

Верхнее из этих изображений представляет сцену Евхаристии (прича­щение апостолов). Христос подает своим ученикам-апостолам причастие. Его фигура повторена дважды. Наклонившись вправо, он протягивает, ученикам хлеб, а обратившись влево, он поит их вином. Хлеб и вино по христианским представлениям символизируют тело и кровь Христа, прине­сенные им в жертву, когда он принял мученическую смерть, искупая грехи людей. Двенадцать апостолов, разделенные на две равные группы, пред­ставлены в застылых, однообразных позах. Эта особенность софийской мозаики становится ясно заметна, если сравнить ее с композицией на ту же тему, выполненной несколько позднее в соборе Михайловского монастыря (ил. 4), где работали константинопольские мозаичисты. Они разнообразили позы апостолов, придавая вытянутым вверх фигурам особую легкость.

Под сценой Евхаристии в храме Софии представлены отцы церкви, то есть первые христианские священники. Они неподвижно стоят на одинако­вом расстоянии друг от друга. Каждый держит в руке Евангелие — книгу, содержащую текст учения и жизнеописания Христа.

Изобразить лица отцов церкви поручили лучшим художникам. Они должны были следовать иконографическому канону. Иоанн Златоуст — старец с круглой лысиной и небольшой острой бородой. Василий Вели­кий — с темными волосами и длинной без седины бородой. Но, несмотря на канонические правила, которые в известном смысле ограничивали худож­ников, они сумели внести в изображение очень много своего, личного. Это были мастера ярких индивидуальных характеристик.

Как грозный судия, благословляющий всех вошедших в храм, изобра­жен в медальоне купола высоко над молящимися Христос Пантократор, то есть Вседержитель. Он скован в своих движениях, а круглая рама, очерчи­вающая композицию, как бы лишает ее воздушного пространства.

Под куполом, на парусах (сферических треугольниках, с помощью которых осуществляется переход от круглого основания купола к квадрату средокрестия),— четыре евангелиста, те, кто, по преданию, написал книги о жизни Христа — Евангелия. На восточных столпах центрального нефа -сцена Благовещения. Архангел Гавриил возвещает Богоматери, представ­ленной справа и отделенной от него пространством нефа, что у нее должен родиться сын, будущий Иисус Христос.

В Киеве работала артель мастеров, прибывших не из Константинополя, а откуда-то из провинции Византийской империи. В их творчестве не было аристократической утонченности столичных живописцев, а их композиции не отличались той свободой построения, которая характеризует, скажем, мозаики собора Торчелло под Венецией, выполненные константинопольцами примерно в тот же период.

В отличие от византийской традиции в оформлении интерьера киевского Софийского собора были совмещены техники мозаики и фрески.

В западной части главного нефа прямо против алтаря на уровне хоров размещались фрески, на которых было изображено семейство Яро­слава Мудрого.

Из Византии на Русь пришли основные иконографические типы изобра­жений и техника темперной живописи. Она получила широкое распростра­нение. Иконы писались на специально обработанных деревянных досках, покрытых своеобразным грунтом (левкасом).

Среди многочисленных фресковых композиций особенно знамениты те, которые находятся на стенах лестничных башен. Поднимаясь на хоры, можно было видеть разнообразные светские изображения: состязания на константинопольском ипподроме, охоту, борьбу. Здесь же были пред­ставлены и русские скоморохи, и музыкант со свирелью, и шуты. Светских сцен средневекового периода сохранилось немного, их не часто изображали, к ним не так бережно относились. Тем более дороги нам такие жизненные и выразительные композиции, которые выполняли русские мастера в середине XI века в Киеве.

Кроме церковных каменных построек того времени, нам известны и гражданские. Центральные врата городской стены Киева назывались Золотыми не только по аналогии с константинопольскими, но и потому, что их деревянные створы были окованы позолоченной медью. Около них жите­ли города торжественно встречали князей, возвращающихся из победонос­ных походов. Врата были однопролетными, и над ними когда-то возвышал­ся маленький одноглавый храм. Остатки двух мощных башен этих врат сохранились. В настоящее время они реконструированы.

В киевских храмах было много икон, как привезенных из Византии, так и созданных на Руси. К сожалению, они не сохранились.

Из летописных свидетельств мы узнаем об иконописной мастерской Киево-Печерского монастыря. Известно нам даже имя первого прославившегося русского художника-иконописца. Его звали Алимпий.

В начале XII века была привезена в Киев икона, которую князь Андрей Боголюбский взял, затем с собой во Владимир и потому она получила назва­ние Владимирской Богоматери (ил. 6). Икона была создана константино­польским художником. Богоматерь ласкает своего сына, прижимающегося щекой к ее щеке. Это так называемое Умиление. В этом изображении пе­редана любовь Марии к своему ребенку, то простое человеческое чувство, которое всем близко и понятно. Вытянутой по вертикали форме доски, на которой написана темперными красками икона, соответствуют и удлинен­ные пропорции фигур матери и сына. Идеал одухотворенной красоты (ог­ромные глаза, удлиненный тонкий нос, маленький рот) выражен в лицах Богоматери и младенца. В продолговатых глазах Марии отразилась безысходная печаль: Богоматерь знает, какой тяжелый жизненный путь предстоит ее сыну. Золото фона и тонких линий, прочерчивающих складки одежд, светлая охра, моделирующая объем лиц, сочетаясь, с синим кобаль­том, придают палитре художника особое благородство. Среди всех произве­дений средневекового искусства эта икона выделяется особой эмоциональ­ностью образов.

Уже в эти годы на Руси высоко ценили рукописную книгу. Писцы и ху­дожники стремились сделать ее неповторимой, единственной в своем роде. Работая рука об руку в одной мастерской, они создавали рукопись как единое целое, в котором все — расположение текста на листе, почерк, цвет и орнамент заглавных букв и заставок, тон пергамена (особо обработанной кожи, на которой писали), характер изображений, называемых миниатюра­ми,— связано между собой.

Первой известной нам русской рукописной книгой считается Евангелие, написанное в Киеве в 1056—1057 годах для новгородского посадника Остромира и называемое потому Остромировым. Оно находится сейчас в Ле­нинграде, в Государственной Публичной библиотеке (ил. 7). Основным его декором служат большие красочные заглавные буквы — инициалы. Их более восьмисот. Иногда они располагаются по нескольку на листе. Буквы имеют своеобразную сложную форму, декорирующие их растительные орнаменты разнообразны. Каждый из четырех разделов книги должна была открывать миниатюра, расположенная на отдельном листе и изображающая евангелиста. Было исполнено только три композиции, четвертый лист так и остался чистым. Пышные, перегруженные сложными орнаментами рамы окружают изображения евангелистов. Они показаны пишущими свои сочи­нения и прервавшими свой труд на мгновение, как бы прислушиваясь к тем словам, которые доносятся с неба.

Прикладное искусство Киевской Руси отличается большим разнообра­зием, высоким техническим мастерством, совершенством художественного вкуса. В этом отношении показательны многочисленные произведения ювелирного искусства, которые находят в большом числе во время археоло­гических раскопок (ил. 5). Это серьги, подвески, гривны, браслеты. Они выполнены из серебра или золота с применением скани и зерни, техник, известных еще древним славянам. Тонкие крученые проволочки или кро­шечные зерна напаивали на основу, создавая причудливые орнаменты. Уже в IX веке появилась на Руси техника чернения изделий из серебра. При этом обычно фон покрывался чернью, а само изображение делалось выпук­лым. Большие достижения были в области эмали. Техника эмали была заимствована в Византии. Расстояния между тонкими золотыми перегородками заполняли яркой стекловидной массой, окрашенной окисью металлов в разные цвета,— эмалью, которая при обжиге затвердевала. Многочисленные маленькие эмальерные образки Могли иметь самостоя­тельное значение или украшать оклады (переплеты) книг.

В конце XI века на Руси образовалось множество феодальных кня­жеств, начался период феодальной раздробленности. Роль Киева как объединительного центра Руси постепенно ослабевала, возвышались но­вые города в многочисленных удельных княжествах. В условиях посто­янной борьбы с кочевниками страстным призывом к объединению рус­ских земель прозвучал голос автора «Слова о полку Игореве» — замеча­тельного памятника русской литературы XII века.

Соборы удельных столиц и крупных монастырей строились по одно­му типу. Для них образцом служил созданный еще в 1078 году Успен­ский собор Киево-Печерского монастыря. Это трехнефный, шестистолпный храм с одним куполом. Его интерьер представлял собой единое целое. Украшавшие собор русские живописцы отказались от мозаик и покрыли его стены только фресками.

Во второй половине XII века вновь началось объединение русских земель. К северу от Киева возвысился новый город Владимир. Расцвет строительства Владимиро-Суздальского княжества был подготовлен всей деятельностью князя Юрия Долгорукого.

На севере Руси князь Юрий основал многочисленные крепости. Он поставил соборы, которые не только имели культовое назначение, но и выполняли роль фортификационных сооружений. Это были неболь­шие четырехстолпные, однокупольные, трехапсидные постройки. Неред­ко расположенные рядом с городскими стенами, они отличались утяжеленностью своих пропорций, напоминая крепостные сооруже­ния. Белокаменная (уже не смешанная) кладка со слабо заметными швами между четко очерченными квадрами подчеркивала гладь стены. Ее плоскость не нарушали делящие ее на три части мало выступающие лопатки, а также узкие, похожие на бойницы окна. Интерьер таких соборов был так же прост и аскетически строг, как экстерьер. Из мно­гочисленных церквей, воздвигнутых Юрием Долгоруким, сохранились храмы: Спасо-Преображенский в Переславле-Залесском и Бориса и Глеба в Кидекше.

Возвышение Владимира и усиление всего княжества происходят при князе Андрее Боголюбском, который в своей политической деятельности опирался на горожан и мелких феодалов, заинтересованных в сильной княжеской власти и в ослаблении боярства. Андрею Боголюбскому помогали церковные деятели: чтобы поддержать его, они создавали многочисленные легенды о покровительстве ему Богоматери.

В эти годы вокруг Владимира воздвигаются земляные валы. С запа­да в город ведут ворота, сложенные из белого камня, в память о ки­евских названные Золотыми. Когда-то их высота достигала 14 метров.

При князе Андрее в 1158—1161 годах во Владимире строится кафедральный Успенский собор (кафедра митрополита перенесена кня­зем Андреем из Киева во Владимир). Успенский собор (ил. 8) был выстроен на высоком берегу реки Клязьмы и стал центром архитектур­ного ансамбля столицы. Уже в выборе места для собора проявилась основная черта архитектуры этого времени — ее тесная связь с окружа­ющей природой. Собор был трехнефным и одноглавым. Он стал не только религиозным, но также общественным и культурным центром. Здесь велось русское летописание. После пожара собор был перестроен.

Среди всех построек времени Андрея Боголюбского летопись на пер­вом месте упоминает его княжеский замок. Место для своей резиденции князь выбрал в десяти километрах от Владимира. В центре Боголюбова располагался собор, разрушившийся в конце XVII века. Он был соединен переходом с дворцом, верхний этаж которого был парадный, а нижний использовался для хозяйственных целей. Зрительно весь комплекс по­строек непрерывной горизонталью объединял аркатурно-колончатый по­яс, делящий стену на два равных яруса. Белый замок возвышался на бе­регу Клязьмы и был виден издалека, поэтому западный фасад собора, обращенный к дороге, связывающей Киев и Владимир, был подчеркнуто наряден. Сейчас от всего сложного комплекса сохранились одна башня и переход.

Самая замечательная постройка времени Андрея Боголюбского — цер­ковь Покрова на Нерли (1165, ил. 10). Она была посвящена празднику, ко­торый был установлен только во Владимирском княжестве с целью укре­пить его значение и подтвердить независимость в церковной политике от Византии. Идея праздника Покрова — помощь Богоматери княжеству и его людям, которых она защищает.

Как и храмы Юрия Долгорукого, эта церковь, стоящая на берегу реки Нерли, четырехстолпная, одноглавая и трехапсидная. Но на смену сурово­сти и неподвижности прежней архитектуры приходит динамичность и лег­кость форм. Среди низких заливных лугов эта маленькая церковь особенно поражает своей устремленностью ввысь. Аркатурно-колончатый пояс проходит посередине стены. Колонки тесно сдвинуты и утоньшаются кверху. Арочка между ними приобретает слегка заостренную форму. Апсиды не выступают так сильно, как в постройках Юрия Долгорукого, но средняя несколько выше, чем боковые. Закомары, то есть три полу­кружия, завершающие стену и соответствующие по размеру полуцир­кульным сводам, перекрывающим нефы, имеют не такие плавные очерта­ния, как в соборах, построенных Юрием, а тесно сдвинуты и круто подыма­ются вверх. Высокий барабан, несущий главу, прорезан узкими окнами, между которыми расположены полуколонки.

Резное убранство, характерное для всех построек, относящихся ко вре­мени правления князя Андрея, здесь немногосложно, оно отвечает ясности архитектурного замысла. Резные камни расположены так, чтобы маскиро­вались горизонтали рядов кладки и подчеркивалось движение вверх.

В центральной закомаре каждой из трех стен, кроме восточной с апсида­ми, расположен рельеф, посвященный библейскому царю Давиду. Давид поет псалмы, его слушают животные. Ниже проходит полоса девичьих масок, по сторонам прорезающих стены окон изображены львы с откры­тыми глазами как вечные стражи храма. В трактовке животных ясно ощутимо влияние народного искусства, в манере их исполнения сказалось воздействие резьбы по дереву.

В одухотворенной архитектуре храма, в ее тесной связи с окружающим пейзажем нашла выражение эмоциональность, характерная для всего бур­ного времени правления князя Андрея, времени борьбы за сильную княже­скую власть, за объединение всех русских земель со столицей во Владими­ре. При преемнике князя Андрея, его брате князе Всеволоде Большое Гнездо, был восстановлен после пожара Успенский собор (1185 —1189). Строители окружили старое здание с трех сторон новыми стенами, создав таким образом дополнительные боковые нефы. По углам новой постройки поставлены еще четыре главы. Таким образом, этот храм стал пятиглавым, что в XV веке будет повторено в Успенском соборе Московского Кремля Аристотелем Фиораванти, восхитившимся спокойным величием влади­мирской архитектуры.

Рядом со своими дворцовыми постройками князь Всеволод воздвиг небольшую княжескую церковь (1194—1197), посвятив ее своему патрону святому Дмитрию. В архитектуре Дмитриевского собора (ил. 9) много черт, близких церкви Покрова на Перли. Но велики и отличия, приближающие ее к постройкам, созданным при Юрии Долгоруком. Как и Покровская цер­ковь, здание вытянуто вверх, но вместо динамичности, столь характерной для храма Андрея Боголюбского, вновь появляется торжественно-замед­ленное движение масс. Перегруженная декором верхняя часть здания, расположение этого декора горизонталями, массивные апсиды, спокойные очертания закомар придают храму мужественное величие.

Нижняя, лишенная декора, часть собора оформлена с трех сторон (кро­ме восточной) перспективными порталами. Стоящие по сторонам от двери полуколонны, на капитель каждой из которых опирается пята арки, подчер­кивают толщи iry стены и как бы ведут к расположенному в глубине входу.

В центральной закомаре каждой из трех стен (кроме восточной) распо­лагается изображение Давида. Со свитком в руке он представлен уже не как псалмопевец, но как проповедник. Вокруг него — сотни зверей, среди них и самые фантастические. Их фигуры чередуются с растениями и светскими (князь с сыновьями) и религиозными (Крещение) сценами. Здесь же — полет Александра Македонского на небо в корзине, которую поднимают птицы,— сюжет из распространенного на Руси средневекового романа «Александрия». Под арками аркатурно-колончатого пояса — изображения неподвижно стоящих святых и среди них русских князей Бориса и Глеба. Легкие и плоские рельефы, словно ковер, покрывают стену. Их строчное расположение напоминает народную вышивку, а резные полуколонки спус­каются вниз, подобно бахроме, оторачивающей ткань.

Для оформления своего дворцового храма князь Всеволод пригласил фрескистов из того города, где он получил свое воспитание,— из Констан­тинополя. Здесь, в Дмитриевском соборе, мастера, прибывшие из ведущего культурного европейского центра, каким была столица Византийской импе­рии, работали вместе с русскими. На западной стене и в западной части свода центрального нефа они поместили одну из основных по своему значению композиций в храме. Сцена Страшного суда, грядущего прихода Христа на землю, напоминает верующим о том, что их ждет: Христос будет судить их за грехи.

В обеих частях огромной торжественной сцены, какой явилось здесь изображение Страшного суда (ил. 11), представлены сидящие апостолы. За их тронами стоят склонившие головы ангелы. Лица святых, написанных русскими мастерами, отличаются той мягкостью и душевной добротой, которой не видно в суровых образах святых, созданных византийскими фрескистами.

При Всеволоде ведется и монастырское строительство, совсем иное по своему характеру. Облик соборов Рождественского и Княгинина монасты­рей подчеркнуто аскетичен. Вместо белого камня здесь применен кирпич. Скульптурный декор отсутствует, и даже аркатурно-колончатый пояс заме­нен более простым, геометрического орнамента.

При преемниках Всеволода уже в первой половине XIII века продолжа­ется строительство многочисленных храмов. Для таких из них, как Рожде­ства Богородицы в Суздале и Георгиевского в Юрьеве-Польском, характер­но введение притвора с каждой из трех сторон здания, за счет чего расширя­ется внутреннее пространство храма. Таким образом, архитектурный облик

соборов этого времени несколько усложняется, внешнее членение фасадов не в полной мере соответствует внутреннему делению храмов.

Купол и части стен Георгиевского собора уже в XV веке были разруше­ны во время землетрясения. Приглашенный для реставрации этого храма из Москвы В. Д. Ермолин внимательно отнесся к поставленной перед ним задаче и стремился бережно восстановить собор в старых формах. Когда-то рельефы сплошным ковром покрывали апсиды, стены, барабан храма. Ермолин собрал их все, но для некоторых из них не смог установить настоя­щее место.

Скульптурное убранство Георгиевского собора (ил. 12) создавалось в два этапа: плоские рельефы с растительными орнаментами, составляю­щие фон для композиций, были выполнены непосредственно на стенах собора, а камни, которые содержат изображения отдельно стоящих святых и подробно переданные христианские сюжеты, выполнены заранее в техни­ке высокого рельефа и перенесены на стену. Здесь этим сценам в отличие от Дмитриевского собора было отведено много места.

На северном фасаде, обращенном к городской площади, а потому самом главном, торжественно и неподвижно стоящим среди других святых изображен святой Георгий, мужественный воин с мечом и копьем. Над порталом южного притвора — покровительница княжества Богоматерь Оранта. Среди многофигурных сцен особенно выделяется четким построе­нием центрической композиции Преображение. В Евангелии повествуется о том, что, поднявшись с тремя своими учениками на гору Фавор, Христос показал им чудо. Внезапно они увидели своего учителя, озаренного сверхъ­естественным светом, а по сторонам от него появились два пророка, которые жили, по библейским представлениям, задолго до него,— Моисей и Илья. Как повествовательную композицию с включением большого числа быто­вых деталей изобразили скульпторы и сцену Троицы: Авраам и Сарра угощают трех ангелов, пришедших к ним под видом путников.

Все соборы Владимиро-Суздальского княжества были расписаны фрес­ками и украшены иконами. К самому концу XII столетия относится сохра­нившаяся до наших дней икона «Дмитрий Солунский» (ГТГ), а к началу XIII века — «Богоматерь Оранта» (называемая Ярославской по месту, откуда она была привезена после революции в Третьяковскую галерею, ил. 13). В них сказалась та любовь к нарядной орнаментальности, к ярким красочным сочетаниям с обильным введением кармина, которая свойст­венна только русской живописи и чужда византийской.

Торжественность образов, центричность композиций в обеих иконах придают им репрезентативный характер. Монументальная величествен­ность отличает фигуры Богоматери и Дмитрия на этих иконах, как и во всех домонгольских произведениях русской живописи. Дмитрий на иконе пред­ставлен как патрон князя Всеволода (второе христианское имя которого было Дмитрий), поэтому у него на голове княжеская диадема, а ангел (изо­бражение переписано в XVI веке) венчает его короной.

Среди городов северо-запада уже с давних времен выделился своим могуществом Новгород. Вольный характер новгородцев, демократический строй правления в новгородских землях, большое значение торговли, спо­собствовавшей установлению тесных связей со странами Западной Евро­пы,— все это определило своеобразие новгородского искусства.

С незапамятных времен новгородцы славились как строители деревян­ных храмов, крепостей, дворцов. В 1045—1050 годах они воздвигли первый в своем великом городе каменный собор — Софийский (ил. 14). Стоящий в центре Детинца, как новгородцы называли свой кремль, на берегу Волхо­ва, этот собор явился центром всей духовной и политической жизни города. У его стен собиралось вече. В соборе находилась большая библиотека, здесь составлялись новгородские летописи. Постоять за Софию — значило для новгородцев защитить от врагов Новгород.

Пятинефный храм с крытыми галереями заканчивается на востоке пятью апсидами. Как и киевская София, он представляет парадное здание с залитыми светом хорами. По художественному замыслу собор проще и гораздо суровее киевского. Кладка стен, состоящих в основном из огром­ных, грубо отесанных камней, мощные выступы членящих стену лопаток, наконец пятиглавие вместо тринадцатиглавия, статичность архитектурных масс — все это делает новгородский храм лаконичнее и строже. В замене некоторых закомар фронтонами, в характере срезанных наверху лопаток можно усмотреть воздействие архитектуры Западной Европы.

В начале XII века Новгород превращается в вечевую республику. Кня­зей изгоняют из Детинца. Они строят себе новые храмы. На противополож­ном берегу Волхова, на Торговой стороне, в центре Ярославова дворища, князь Мстислав заложил в 1113 году новый храм, посвятив его покровителю торговли святому Николе. По своим размерам он меньше Софии, но, подра­жая ей, князья завершили собор пятью главами (ныне сохранилась только центральная). Собор разделен внутри на три нефа, средний шире боковых. Простые и строгие фасады храма, расчлененные лопатками соответственно делению интерьера на нефы, декорированы рядами плоских двухуступчатых ниш с полуциркульным верхом.

В 1119 году новгородский архитектор Петр, имя которого донесла до нас летопись, строит Георгиевский собор Юрьева монастыря. Это также княже­ский храм, представляющий собой парадное сооружение. К северо-западно­му углу здания примыкает прямоугольная лестничная башня, стена кото­рой сливается в единое целое с западным фасадом храма. Собор завершают три поставленные асимметрично главы: одна над средокрестием, две дру­гие — на углах западной стороны основного объема. Высота храма, его про­сторные хоры напоминают св. Софию. Ниши и лопатки подчеркивают вели­чественную плоскостность его стен. По сравнению с выстроенным за два года до него и близким к нему своим асимметричным трехглавием собором Рождества Богоматери Антониева монастыря Георгиевский собор более совершенен и соотношение его архитектурных масс более гармонично.

От росписей, покрывавших стены храма св. Софии в середине XI века, сохранилась композиция с изображением первого христианского императо­ра Константина и его матери Елены. Этой фреске свойственна некоторая графичность, ее блеклые голубовато-розовые тона явились результатом разрушения верхнего красочного слоя. Еще в конце прошлого века можно было прочесть рядом с головой Елены надпись «Олена», свидетельствую­щую о несомненном новгородском происхождении автора фрески.

В начале XII столетия в живописи Новгорода существует несколько направлений. К грекофильскому, то есть находящемуся под влиянием Византии, принадлежит фреска «Иов на гноище» в Николо-Дворищенском соборе. Она иллюстрирует один из библейских рассказов о многострадаль­ном Иове, у которого бог отнял все, чтобы испытать силу его веры. Даже заболев такой страшной болезнью, как проказа, Иов продолжает верить в бога. Он принимает пищу, которую подает ему жена на длинном шесте, отвернувшись от него. В ликах, которые трактованы с помощью светотене­вой моделировки, в их восточных типах, в теплом охристом колорите сказа­лось знакомство художника с византийскими образцами.

К иному направлению новгородской живописи, больше связанному с западноевропейской живописью, принадлежат фрески собора Рождества Богоматери Антониева монастыря. Работавшие здесь художники помещали на стенах стоящие фигуры святых. Среди немногочисленных эпизодов повествовательного цикла особенно выразительны те, которые посвящены истории Иоанна Крестителя со сценой пира у Ирода и танцующей Саломеей.

Выполненные в тот же период фрески Мартирьевской паперти Софий­ского собора характеризуются чертами, которые, развиваясь в дальнейшем, станут основными в новгородской живописи. Характер лиц, разнообразная, но несколько приглушенная палитра, суровость образов отличают святых композиции Деисуса (в переводе с греческого это слово означает моление). В ней персонажи представлены молящимися, обращающимися к Иисусу Христу. Те же особенности характерны для приземистых, несколько тяже­лых фигур пророков, изображенных неподвижно стоящими между окнами барабана.

Во второй половине XII века в новгородской архитектуре появляются новые черты. В это время строятся многочисленные небольшие одноглавые трехапсидные церкви. Невысокие, с маленькими редкими окнами, они удобны для отопления в условиях сурового северного климата. Это церкви Георгия в Старой Ладоге, Спаса на Нередице, Благовещения в Аркажах, Петра и Павла на Синичьей горе, Уверения Фомы на Мячине.

Относящиеся к этому периоду фрески церкви Георгия в Старой Ладоге выполнены художниками, испытавшими воздействие византийского искус­ства. Музыкальным ритмом отличаются такие композиции, как Вознесение в куполе с хороводом ангелов, окруживших поднимающегося на небо Хрис­та, или сцена Страшного суда на западной стене. В церкви Старой Ладоги эта тема трактуется совсем иначе, чем в храме Спаса на Нередице. Страш­ный суд здесь не грозное действие, а торжественная сцена с величественно сидящими на тронах апостолами. В правой апсиде помещена сцена чуда Георгия. Его фигура расположена в центре стены с учетом ее полукруглой формы. Фреска отличается цветовой гармонией и изысканностью рисунка. В декоре храма большое место занимают растительные и геометрические орнаменты. Тонко сгармонирован серебристый колорит. Фоны окрашены в различные цвета: жемчужно-серый, блекло-зеленый, охристый.

Во время Великой Отечественной войны безвозвратно погибло большин­ство фресок церкви Спаса на Нередице; когда-то единым ковром они покры­вали все стены, своды, купол храма (ил. 15). Они были созданы нескольки­ми мастерами. В куполе была помещена сцена Вознесения Христа на небо, в апсиде — Богоматерь Оранта с изображением на груди Христа в круге, а под нею — два ряда святителей. На западной стене — Страшный суд. Сво­бодно, без заранее продуманного плана, развертывался на стенах церкви евангельский рассказ, в котором большое место было отведено сценам страстей Христа. Вообще искусство нередицких мастеров суровое и даже грозное. Недаром основная композиция здесь — Страшный суд, в которой с особым вниманием художник изобразил адские мучения. Суровые лики апостолов, сидящих по сторонам от Христа, мрачные священники в алтаре, грозные пророки в барабане купола окружали вошедшего в храм. Фрески отличались живописностью, широтой и смелостью письма.

Иконы Новгорода XII — начала XIII века можно отнести к двум на­правлениям — византизирующему, аристократическому, и местному, де­мократическому. К первому принадлежит икона «Ангел Златые власы» (XII в., ил. 16) — небольшое оплечное изображение, когда-то входившее в композицию Деисуса, состоявшую из нескольких икон. Лицо архангела отличают тонкая красота черт, светлая одухотворенность, с которой может сравниться только лицо Владимирской Богоматери.

Мужественная сила образов, яркая декоративность и орнаментальность характеризуют иконы второго направления. К местной новгородской школе принадлежит икона «Христос на троне» (XIII в., ГТГ). Орнаментальность трактовки волос Христа, морщин на лбу, складок одежд в сочетании с яркой и разнообразной их окраской, в которой преобладает киноварь, придает нарядность иконе, по духу близкой светскому произведению. На иконе Русского музея изображены Иоанн, Георгий и Власий (XIII в.). Два по­следних святых были особенно почитаемы новгородцами, так как покрови­тельствовали ремесленникам, земледельцам, скотоводам. Сходство орна­ментов, колорита, рисунок надписей позволяют сделать вывод, что обе названные иконы, если и не были написаны одним мастером, то вышли из одной мастерской.

XII—XIII века — период расцвета новгородского прикладного искусст­ва. Орнамент, напоминающий плетение из ремней, который так характерен для заставок и инициалов многочисленных рукописных книг этого времени, имеет аналогии и в украшении изделий из металла. В художественном отношении особенно примечательны два сиона (дарохранительницы) из ризницы Софийского собора. Это своего рода модели храмов. Большой сион украшен рельефными фигурами двенадцати апостолов. Они отличаются легкими и стройными пропорциями, тонкой проработкой ложащихся по форме тела складок. Рельефы другой манеры мы видим на кратирах — сосудах для причастия. Ручки украшены гроздьями винограда. Для рельефов типична известная плоскостность. Фигуры святых большеголовы, коренасты и напоминают о новгородской иконописи демократического на­правления. В надписи на поддоне одного из них указано имя мастера — Коста, на другом — Братила. Как можно определить по характеру начерта­ния букв, сосуды выполнены в первой половине XII века. Как и Киев, Нов­город славился искусством перегородчатой эмали. Об этом можно судить по маленьким иконкам оклада Мстиславова евангелия XII века, хранящегося в Историческом музее (ил. 17).

Подобным Новгороду торговым и ремесленным центром был Псков. Как и в Новгороде, городом управляло вече. Здесь оно было еще более демокра­тичным. Одним из первых каменных храмов Пскова был Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (1156). План собора приближается к квадрату. Его двум низким боковым апсидам на западе когда-то соответ­ствовали два низких притвора (позднее их высота была увеличена). Стены, выложенные из местной известняковой плиты, были выровнены розоватой обмазкой. Материалом кровли служила черепица. Прекрасно найденные пропорции придавали этому небольшому одноглавому зданию монумен­тальность и величие.

Сразу же после постройки собора приступили к его росписи. Для купола был использован, как в Нередице и Старой Ладоге, сюжет Вознесения Христа. На алтарном своде изображено Преображение — праздник, которо­му посвящен храм. В верхней части апсиды помещен трехфигурный Деисус. Большое внимание художники уделили в храме сценам из жизни Богоматери.

Располагая фрески на стенах храма, живописцы отказались от верти­кальных членений, поэтому одна сцена непосредственно переходит в дру­гую. Композиции отличаются уравновешенным и строгим ритмом, тесно связанным с архитектурой церкви. Одухотворенно красивые лица восточного типа, золотые тонкие линии в одеяниях святых, золотистый колорит характерны для этих росписей, авторы которых, несомненно, были знакомы с памятниками современного им константинопольского искусства.

Монголо-татарские нашествия внезапно прекратили тот блестящий рас­цвет искусства, который запечатлен в архитектуре, живописи, скульптуре Киевского государства и Владимиро-Суздальского княжества. Хотя север­ные русские земли в борьбе с врагами отстояли свою независимость, но и здесь'в период усиления угрозы набегов художественная жизнь замерла. Прошло много лет, прежде чем освободившиеся от монголо-татарского ига русские люди смогли снова жить и творить, как ранее.